Снова взвивался занавес. Жерар раскланивался у рампы, широко улыбаясь, приветствовал зрителей, для которых убийство Калигулы подтверждало нравственную правоту Освобождения. По вечерам имя Жерара Филипа вспыхивало неоновыми буквами над входом в театр Эберто, множилось число поклонниц, восторженно встречавших его после спектакля, все чаще критика называла его «великим актером Франции». Восторги доходили до смешного: как-то раз к нему в уборную вбежала Марлен Дитрих. От волнения она бессвязно выкрикивала: «Потрясающе! Гений! Это было, как удар молнии!» Жерар был растроган и польщен — о взыскательности знаменитой кинозвезды он уже слышал от друзей. Сияющие глаза Марлен, ее полубезумный вид были для Жерара лучшей наградой и самой изысканной похвалой. Вечером они вместе пили чай, беседовали о театре и кино. Дитрих с жаром говорила о кинематографе, убеждая Жерара в том, как ему необходимо сниматься.

— Где вы еще с вашей молодостью, красотой и талантом сможете развернуться в романтическом амплуа? Романтизм в театре — дело прошлое, а в кино — будущее. С вашими данными, Жерар, на экране можно делать чудеса.

Жерар слушал ее, но с явным скепсисом. Прежний опыт внушал ему опасения, но последние успехи французского кинематографа явно обнадеживали.

В начале сороковых немецкая студия УФА заполонила французские экраны и ради своего вящего процветания изгнала из проката американские фильмы, и французское кино, лишенное возможности говорить открыто о своей ненависти к поработителям, постоянно прибегало к романтическим ирреальным сюжетам. Они были сказочны, демонстративно поэтичны и, казалось, не имели никакого отношения к Франции той поры. Во всяком случае, немецкий отдел пропаганды, обосновавшийся с июня сорокового в одном из старинных особняков на Елисейских полях и контролировавший прессу, издательства, радио и кино, пропустил и «Вечерних посетителей» Карне, и «Вечное возвращение» Деланнуа по сценарию Жана Кокто.

Декабрьская премьера «Вечерних посетителей» (1942) в кинотеатре «Мадлен» стала сенсацией. Парижане рвались увидеть картину Карне, того самого «гнилого интеллигента», которого вишистские апологеты обвиняли в антипатриотизме и растлении французской нравственности. Ведь его «Набережная туманов» якобы отравила соотечественников упадническими настроениями, разложила армию (!) «ферментом поражения». На сей раз не было мглистого призрачного Гаврского порта, где преступление и убийство по указке судьбы настигали влюбленных Жана и Нелли, обрекая их на вечную разлуку.

В медлительно-тягучем ритме старофранцузского эпоса на экране, как бы выплывая из тьмы, возникали два всадника — Жюль и Доминик, посланцы Сатаны, неспешно приближающиеся к зубчатым стенам белого замка, высящегося на горизонте. Потом камера Роже Юбера так же неторопливо панорамировала средневековый пир с его чинным ритуалом бражничающих гостей и представлением заезжих гистрионов. Перед французами словно оживал старинный гобелен, на котором с балетной многозначительностью разворачивались перипетии романтической любви Анны, дочери барона Хюга, и Жиля, прислужника владыки мрака, который своими кознями старался сокрушить счастье любящих. Но несмотря на все сатанинские злоумышления Анна заявляла ему: «Если вы превратите меня в старуху или высушенную змею, даже если убьете меня, вы не будете властны над нашей любовью». В финале картины Карне у любовников, обращенных Нечистым в каменных истуканов, по-прежнему бились человеческие сердца, и не случайно в поведении Жиля и Анны критики тех лет отмечали «величие мучеников Сопротивления, претерпевающих пытки в фашистском гестапо».

У парижан сорок второго года Сатана из «Вечерних посетителей» ассоциировался с безумствующим фюрером, сходство с которым даже подчеркивал актер Жюль Берри, а любовь казалась силой, способной противостоять порабощению и произволу. Так древняя романтическая легенда, которая в свое время могла бы выйти из-под пера Байрона или молодого Гёте, внезапно обернулась злободневностью и политической остротой.

Романтический кинематограф Франции занялся восстановлением попранных духовных ценностей, исцеляя новый отечественный недуг — неверие французов в себя и их внутреннюю опустошенность национальной катастрофой. Кино торопилось залечивать психологические раны — в одном сорок третьем на экраны вышло 83 картины. Гремийон в романтическом «Летнем свете» проповедовал единение всех классов в борьбе с фашизмом. Марсель Л’Эрбье в «Фантастической ночи» призывал не чураться зачумленной земли, не бежать от нее в прекрасный вымысел, а строить жизнь сообразно романтическому идеалу.

Кокто с Деланнуа в «Вечном возвращении», заново прочитанной легенде о Тристане и Изольде, утверждали в годы фашистского лихолетья непреходящую ценность подлинных человеческих чувств. В «Вечном возвращении» сталкиваются друг с другом мир романтической любви и мир серой обыденности. С одной стороны прекрасный охотник Патрис (Тристан) и золотоволосая Натали (Изольда), с другой — дядя Марк (король Марк), семейство тетушки Гертруды (двор вероломных баронов) и карлик Ахилл (Судьба). Патрис встречает Натали в грязном кабаке, где ее преследует жених, спившийся и растленный моряк, и уводит ее в дом дяди Марка, старинный замок, где обитает злой рок в обличье уродливого карлика Ахилла, сгорающего от зависти к красоте и молодости Патриса. Ахилл опоит по ошибке приворотным зельем Натали и Патриса, и тогда в замке, в прибежище буржуазной косности, скуки и порядка, вспыхнет небывалая по силе страсть, которой впору сокрушить тысячелетние стены.

Романтическая любовь в фильме Деланнуа бежит пошлости и обыденности, будь то вульгарный кабак, респектабельный замок или гараж, в который ненароком попадает изгнанный из дома Патрис. Любовь как бы избирает пристанище в каком-то мечтательном междумирье, в искусственно созданном заповеднике, доступном лишь любящим душам. Кокто и Деланнуа лишают кельтскую легенду присущего ей мистического средневекового колорита; им важно подчеркнуть живучесть мифической модели в самой конкретности будничной прозы (она прямо ассоциировалась с военными тяготами), которая оказывается богата незримыми духовными ценностями. Сокровища души Натали и Патриса — порука их рокового тяготения друг к другу, романтическая, небывалая страсть — производное духовности, ее очаг. Носители любви в фильме оказываются хранителями духовных ценностей в пустом, безнравственном мире предрассудков, условностей и этикета. Собственно, за это и расплачиваются Натали с Патрисом: она принуждена против воли томиться в опостылевшей брачной опочивальне, он — погибает от пули Ахилла. Их душам нет места в пошлом мире — на них посягают постоянно грязные руки, и поэтому единственным прибежищем для них, естественно, оказывается смерть. Она гарантирует неприкосновенность их душ, вечный союз и свободу от любого пятнающего посягательства.

Полюбить и умереть за любовь, даже если этот поступок бессмыслен с точки зрения житейской логики, для большинства французов тех лет означало посрамить само насилие, которому подвластно человеческое тело и не подчиняется душа. Французский романтический фильм в военные годы, как никогда прежде, отстаивал первенство «души над телом», наделяя особым могуществом нравственные идеи, которые противостояли злу, физически сокрушающему человека.

Изо дня в день Жерар играл «Калигулу», не теряя надежды на новый ангажемент. По Парижу ходили упорные слухи, что Жорж Лампен собирается экранизировать «Идиота» Достоевского и что уже есть претенденты на главные роли: Жан-Луи Барро — князь Мышкин, Мадлен Робинсон — Настасья Филипповна, Пьер Брассер — Рогожин. Жерар прочитывает роман Достоевского, изучает характер главного героя и, чтобы полностью проникнуть в его психологию, даже беседует с русскими эмигрантами. Затем он самолично и бесстрашно является к Лампену, предлагая свои услуги.

По счастью для Жерара, Барро к тому времени отказался от съемок, а Лампен, видевший Жерара в «Содоме и Гоморре», ничего не имел против. Однако имя Жерара Филипа покамест еще не было приманкой для широкой публики. Поэтому по настоянию продюсера на роль Настасьи Филипповны пригласили Эдвиж Фейер, утвердившуюся в звездах в военные годы.

Мышкин привлекал Жерара своей верой в то, что вселенское зло можно искоренить добром, любовью к людям, миротворством. Князь Мышкин — антипод его Калигулы и сходится с ним в стремлении переделать мир. Только пути у них разные: Мышкин, выстрадавший свою философию добра и уверовавший в очистительную силу страдания, пришел к людям, чтобы приобщить их к нравственной высокой чистоте и помочь в ней найти свое духовное спасение. Можно не принимать в расчет то, что добрые дела князя оборачиваются против него самого и близких, что для Достоевского он жертва. Мышкин бессилен уберечь от страданий человечество, но движет им неистребимая вера в то, что нравственное начало — залог и порука духовного спасения человека в жестоком и несправедливом мире. Поэтому уговоры Лампена, сводившиеся к тому, что внешне и внутренне Жерар должен ориентироваться на Христа, были приняты Филипом, хотя и с оговорками.

Как трудно днем в павильоне быть новоявленным Христом, а вечером на сцене выступать «демоном зла» — Калигулой! Точно круглосуточно играешь трагедию света и тьмы, где заключен весь тысячелетний человеческий опыт и осмысляются добытые им истины. Во время съемок он ни на минуту не выходит из образа — необщительный, погруженный в себя. Даже за вторым завтраком из него трудно вытянуть слово. Только улыбается простодушными, доверчивыми глазами и треплет жиденькую бородку. Куда девалась порывистая, мальчишеская угловатость движений — они неторопливые, плавные, мягкие. Лицо кроткое, трогательное, точно зеркало его внутренней умиротворенности и доброты. Лишь на площадке перед камерой он чуть заметно хмурится и нервно подергивает бровью: раздражают дубли, крики «мотор», суетящиеся операторы и члены съемочной группы. Да и Лампену трудно приходится с Жераром: он неподатлив, упрям, слишком верит в собственное ощущение образа, советы встречает иронически или пропускает мимо ушей. Эдвиж Фейер, возмущенная этой демонстративной самостоятельностью Жерара и его нежеланием остаться неразличимым в ее тени, устраивала истерики, а после премьеры «Идиота», когда критика в один голос заявила, что в фильме по-настоящему удался только князь Мышкин, перестала даже кланяться Жерару.

Критика обошлась с лентой Лампена безжалостно. Марсельские прокатчики с дерзкой откровенностью заявили, что «фильм лучше было назвать не „Идиот“, а „Идиотка“. Оно больше бы подошло этой абракадабре, а заодно нацелило бы на то, что героиня его — прославленная звезда, а ее партнер-молокосос достался ей в виде приложения». Жорж Маньян во «Французском экране» (5 июня 1946 года) писал о том,^{8} что «Эдвиж Фейер… никакая Настасья Филипповна. Актриса трудилась по мере сил — она убеждает, располагает к себе, даже умиляет. Но душа Настасьи Филипповны так же непостижима зрителю, как и роман, где они с ней встретились». Жорж Садуль на страницах «Леттр франсез» (21 июня 1946 г.) оказался более снисходительным: «По-моему, прав один мой „славянский друг“, сказавший о фильме: „Они же экранизировали Бальзака, а не Достоевского“». В самом деле, интрига и характеры выстроены на экране по логике старой традиции наших отечественных романистов. Жорж Лампен умеет вести действие, управляться с актерами, выбирать интерьеры и найти в парке Сен-Ло тот самый свет, в котором купались кринолины, когда Адольф Браун снимал на дагерротип Наполеона III. В труднейшей роли князя Мышкина Жерар Филип показал себя одним из лучших актеров нашего времени, а Эдвиж Фейер… лучше всего там, где покорно следует за режиссером, а не демонстрирует свои «звездные повадки».

Фильм Лампена принадлежит к тем печальным кинематографическим примерам, которые хочется объединить под шапкой «Как не надо экранизировать Достоевского». Режиссеру не помогли ни его «русские корни», ни знание России, ни сотрудничество с Александром Бенуа и Юрием Анненковым, помогавшим создавать эскизы декораций и костюмов к «Идиоту». Сегодня изъяны фильма кажутся кричащими, почти карикатурными. В этой семичастевой ленте есть все, что отличает западный рыночный боевик или мелодраму из русской жизни: тут и развесистая клюква, и сусальность, и сугубо мистическое толкование «таинственной русской души». Лампен выбрал из «Идиота» все, что укладывалось в портативную салонную мелодраму, достойную пера Викторьена Сарду и способную умилить до слез французского обывателя. Порою кажется, что Лампен отродясь не держал в руках романа Достоевского, а познания о России Александра II черпал из наивно-пошлых мемуаров Готье или Александра Дюма. Петербургские персонажи «Идиота» под густым слоем парижского грима, которого не пожалел режиссер, карикатурны до пародийности.

Генерал Епанчин в фильме — эдакий верзила с фельдфебельскими усами вразлет, провинциальный остряк с дурацки вытаращенными глазами, под стать ему — генеральша, напоминающая видом тургеневских приживалок, а манерами прустовскую мадам Вердюрен, рядом с ними «голубая», пришибленная Аглая. Унылая посредственность Парфен Рогожин, с вялым отечным лицом и в армяке, удивительно смахивает на купчиков из пьес Островского. Настасья Филипповна в исполнении Эдвиж Фейер — точь-в-точь записная благородная кокотка с европейским шиком, очередная французская вариация на тему Манон Леско или Маргариты Готье, чудом оказавшейся в русском интерьере.

В фильме есть и всенепременные цыгане у Яра, и тройки с бубенцами, и Настасья Филипповна, пляшущая «цыганочку» и стаканами хлещущая водку, и трактир, где почему-то Рогожин покупает Библию у спившегося Лебедева, а из Книги бытия многозначительно выпадает нож. Не обошлось без приторной эротики, развязной и оскорбительной по отношению к Достоевскому, на радость зрителю демонстрировался «размах русской души»: лихо у Лампена смахивает утварь со стола распоясавшийся пьяный «мужик» Парфен Рогожин и неистово-бешено топчет его золото и бриллианты «жрица любви» Настасья Филипповна! На эти коммерческие издержки, из которых соткан фильм, не стоило бы тратить времени, если бы они так явственно не подчеркивали пропасть, лежащую между князем Мышкиным Жерара Филипа и фактурой фильма Лампена.

Казалось, этот принц из сказки очутился случайно в самой гуще пошлых издерганных людишек и заведомо обречен на полное непонимание ими. Рядом с их человеческой мелкостью фигура Мышкина приобретала почти монументальную значимость.

Первое появление Мышкина — Жерара Филипа на экране сразу вызывало ощущение «вполне прекрасного человека», как определял своего героя сам Достоевский. С дорожной сумкой, напоминающей суму русского странника, в простой, не лишенной изящества поддевке он неторопливо подымался по белой мраморной лестнице епанчинского особняка и озирался вокруг восхищенными глазами. Он кажется пришельцем с другой планеты, спустившимся в мир людей, чтобы оставить среди них «неисследимую черту».

Но как трудно это осуществить! Простота и неискательность князя Мышкина сразу встречались осуждающе и насмешливо его вельможным родственником. Чередование крупных планов — полное доверия, даже робости, удивительно просветленное лицо Жерара Филипа и самонадеянные водянистые глаза генерала Епанчина, прощупывающие этого неловко переминающегося юношу, — контрастная игра их подчеркивала человеческую полярность этих героев, и усугублялась она в эпизоде встречи Настасьи Филипповны и князя Мышкина. В фильме отсутствует известная сцена с портретом Настасьи Филипповны, так что Мышкин видит ее впервые. Удивленно разведенные руки, почти молитвенное выражение лица Жерара, благоговейно созерцающего явившуюся ему красоту, — весь пластический рисунок найден актером безошибочно и точно.

Но странное дело: в эпизоде у Иволгиных в сцене с Ганей, взявшим на себя неблаговидную миссию посредника в торгах вокруг Настасьи Филипповны, она естественно вписывается в круг этих ничтожеств, в своем лицемерии возомнивших себя лучше ее. Возможно, в чем-то она чище и благороднее их, но эти прочно усвоенные светские манеры, умение так бездумно и салонно болтать («Обожаю детей, в особенности животных», — томно закатив глаза, вещает она), эти кокетливые ужимки дамы полусвета настойчиво связывают Настасью Филипповну с мелким и пустым мирком, где живут Ганя, Епанчины и пр. Между ней и Ганей нет существенного различия. Они — одного поля ягоды. Поэтому и не рождается взаимопонимание между ней и Мышкиным, который лишь удивляет героиню непохожестью на привычное окружение. Оттого ее реплика: «Прощайте! Вы первый человек, которого я встретила», — звучит шутливо-комплиментарно, не более.

Иное дело Жерар. В этом эпизоде его Мышкин появляется в кадре всего несколько раз, и за минуту экранного времени успеваешь перехватить его растерянно-восхищенные взгляды, направленные на Настасью Филипповну, детское выражение полуоткрытых губ, застывший излом вскинутых бровей. Жерар играет встречу с красотой. Его Мышкин потрясен, собственное присутствие рядом с этим женским совершенством кажется ему неуместным, равно как и грубые препирательства и дрязги Иволгиных. Поэтому его вмешательство — попытка защитить красоту от оскорбительного соприкосновения с пошлостью, поэтому пощечина Гани Иволгина покорно принимается им самим. Жерар растерянно трет щеку, но в его глазах нет ни укоризны, ни гнева, ни отчаянья, и это непротивление злу кажется вполне естественным. Разве может схватиться с ним беспомощный рыцарь добра, служитель чистой красоты? В Мышкине Жерара Филипа не ощущалось болезненности и внутреннего надлома, ни четко выраженного христианского заряда. И даже если б Мышкин обладал им, ему просто не на что его расходовать — так мелка среда и так ничтожно окружение. Трагической коллизии Достоевского не могло возникнуть в силу духовного неравенства Мышкина, Рогожина и Настасьи Филипповны. Мышкин Жерара Филипа действительно сильно выделяется, потому что характер нарочито романтизирован. В самом деле, добрый прекрасный молодой человек, появившийся неизвестно откуда, трогательно пасующий перед грубой силой, очень напоминает одиноких мечтателей Гофмана и Мюссе. Пошлое окружение его не понимает, больше того, будучи невосприимчивым к красоте, встречает с откровенной враждебностью ее верного паладина. В их глазах князь Мышкин относится к числу простодушных фантазеров, «идиотов» с практической точки зрения, чьи жизненные мерки неприемлемы для прозаического взгляда на вещи. Актерский рисунок Жерара был таков, что его князь Мышкин в силу романтичности и принципиальной немелодраматичности характера оказался как бы вне фильма. Чем сильнее раскручивалась мелодраматическая пружина, тем становилась все очевиднее не только полная отторгнутость Мышкина от истерички Настасьи Филипповны и подгулявшего купчика Рогожина, но и непричастность его к происходящему. Трагического треугольника Достоевского в фильме нет и в помине, да и не может быть; Рогожин и Настасья Филипповна лишены значительности характеров, их связь отдает страстишками из бульварного романа, а Мышкин, чья любовь к «la belle Nastasia» едва обозначена, легко изымается из этого треугольника, как, впрочем, из фильма Лампена в целом. И даже если режиссер уделил бы Филипу больше экранного времени, меньше направляя камеру на удивительно круглые, мраморные плечи Эдвиж Фейер, если бы он даже вывел Мышкина на первый план, Достоевский не много выиграл бы от этого. Зато выиграл бы Жерар Филип.

В фильме ему отведено так мало кадрового пространства, что характер Мышкина — Жерара напоминает беглый эскиз. В нем нет философской перспективы, глубины, зато есть черты, которыми наделил его Жерар Филип от своей актерской молодости. Конечно, душевная просветленность и трогательная доброта его князя Мышкина в полной мере согласуются с «Идиотом» Достоевского, но герой Жерара Филипа не прошел испытания действием, а, стало быть, остался в пределах идеальной романтической трактовки. Пожалуй, только в двух эпизодах фильма робко проглянули его живые, полнокровные черты. Проступили наперекор Лампену, вопреки заданной актеру статичности и скульптурной декоративности, в эпизоде с Рогожиным, где Мышкин обменивается с ним нательным крестом, и в финале фильма.

В первой сцене Жерар активен в своем желании урезонить Рогожина и направить на путь истинный его душу, погрязшую в заблуждениях и пьяном разгуле.

— Помни, Парфен, что ты перед богом стоишь. Бог на тебя ежеминутно смотрит, — в словах Жерара сквозит убежденность проповедника, искренняя готовность обратить Рогожина к добру. Ясные глаза Мышкина просительно и жалостливо устремлены на заблудшего христианина, руки Жерара любовно скользят по плечам «живущего во зле». Крест, доверительно протянутый Рогожину, выступает единственным способом приобщения к той духовной чистоте, которой полон Мышкин. Но, не подкрепленный дальнейшим, эпизод повисает в воздухе. Живой Мышкин Достоевского промелькнул лишь на мгновение. Вспышкой подлинных чувств Жерар покоряет в последних кадрах.

Потрясенный трагической гибелью Настасьи Филипповны, он вдруг разом утрачивает свой романтический лоск, черты прекрасного лица как бы сводит судорога боли и неподдельного отчаяния. Мышкин, пошатываясь, подходит к киоту и, уронив руки пред иконой богородицы, плачет истошно и горько, как смертельно обиженный ребенок.

— Отчего люди рождаются несчастными? Отчего, господь, ты спокойно глядишь на их страдания? Разве это по справедливости?

Слова не звучат вызовом, скорее, сквозь рыдания в них пробивается тихий укор, сетования, ощущение своей полной беспомощности перед непоправимо злым миром. Только в финале фильма Мышкин — Жерар Филип в полную меру мучится сознанием своей вины в крестном пути всего человечества. Приходится лишь пожалеть, что драматизм мышкинской ситуации обнажается не в начале фильма, но упрекать Жерара Филипа грешно. В границах лампеновской поделки он и так достиг невозможного.

Успех в «Идиоте» окрылил Жерара и примирил его с кинокамерой, да и всплеск романтизма в послевоенном французском кинематографе сулил Жерару многое.

Романтический французский кинематограф теснейшим образом связан с Освобождением. И не только потому, что августовский прорыв фронта в Нормандии (сорок четвертый год) и стремительное продвижение союзных войск совпало с премьерой романтической «Кармен» Кристиана Жака, когда толпы парижан осаждали кинематограф «Нормандия», как бы закрывая глаза на нескончаемую вереницу немецких танков и грузовиков с солдатами, которая ползла по Елисейским полям. Эту прелюдию Освобождения кинематограф приветствовал буйством страсти и неприрученной любви, которую воплощали Кармен — Вивиан Романс и Хозе — Жан Марэ. А в марте 1945 года, в уже освобожденном Париже, во дворце Шайо Карне с Превером показывали своих «Детей райка», фильм, взращенный в лихорадочной военной атмосфере студии «Викторин».

Он был нужен французам, потому что его героями были легендарные любимцы романтического прошлого Франции (мим Батист Дебюро и актер Фредерик-Леметр), воплощавшие национальное духовное богатство и разные стороны галльского духа — его искрометную ироничность, утонченность и лукавую легкомысленность. Не случайно в центре фильма оказалась тема искусства и жизни, тема их трагической несовместимости и раздельности. Акценты в «Детях райка» Карне расставил в угоду романтической эстетике: искусство гораздо полнее и богаче жизни, реальность, напротив, беднее и тусклее искусства.

Французский театр прошлого (он символизирует у Карне искусство вообще) представлен в фильме средоточием добрых и разумных человеческих начал, нравственных ценностей и подлинности. Актеры рыночного «Фюнамбюля» — Батист, Натали, Фредерик, Гаранс — такие же «дети райка» (они же — «дети рая», неиспорченные и нравственно здоровые), как и публика, с восхищением или улюлюканьем следящая за ними с галерки.

Пантомима, прославленное детище французской сцены, мыслилась создателями фильма в качестве универсальной и постоянной модели человеческих взаимоотношений, которая равно реализуется как на сцене, так и в жизни. Герои, составляющие эту модель, оказываются в фильме носителями важнейших нравственных начал.

Двойственность героев — маски пантомимы (Пьеро, Коломбина, Арлекин) и живые люди (Батист, Гаранс, Фредерик) — обусловила и двойственность фабулы: реальные конфликты и театральные тесно сплетены, дублируют, поясняют друг друга.

Пышность искусства прошлого, нагнетание страстей и богатство чувств — все это льстило национальному сознанию, нажившему «комплексы» во время войны. Несколькими годами раньше романтический фильм помогал французам выжить, теперь же он способствовал их духовному возрождению.

Искусство — кино и театр — по-разному и с разными издержками взяло на себя эту просветительскую, бодрящую миссию, а укрепить «коллективную душу», утешить ее и поддержать могли только напоминания о блистательном прошлом Франции, подарившей мировой культуре Вийона и Расина, Гюго и Верлена. Начинался тот культурный Ренессанс, который ознаменован в кино творчеством Жана Кокто и позднего Ренуара, Рене Клера и Макса Офюльса, в театре — деятельностью Жана Вилара и Жана-Луи Барро.

Следом за «Детьми райка» Кокто показал свою сказку «Красавица и чудовище», где прозвучала идея гармонического человека, идея просветления и очистительного синтеза. Барочная помпезность картины, ее фольклорное простодушие и чуть лукавый оптимизм баюкали, навевая обольщающую иллюзию, что не все потеряно, и рисовали будущее в радужных тонах, которым скоро было суждено потускнеть.

Таков был зыбкий послевоенный мир, в котором Жерар Филип взрослел, выходил на орбиту большого искусства. Жерару двадцать три года, и он вместе со всеми современниками жил надеждами освобождения.

писал Жан Кокто в своем цикле «Пожар». Сорвать повязку с глаз галльского петуха, в пору крушения гуманизма вернуть соотечественникам веру и скрепить распадавшиеся моральные устои — этому время призвало служить Жерара Филипа. Он оказался нужен послевоенной Франции, как насущный хлеб.

1946 год принес французам новые трудности. Надежды Сопротивления были растоптаны, страна вступила в полосу холодной войны. Де Голль подал в отставку. Не хватало товаров, в обращении находилось слишком много бумажных денег. Министры продовольствия — сначала добросовестный и практичный Ланшамбон, а затем сердитый Ив Фарж — вели безнадежную борьбу с черным рынком. Спекулировали всем: водительскими правами, продававшимися из-под полы в полицейской префектуре, сахаром, мясом, бумагой. Сегодня газеты сообщали о сенсационных арестах торговцев мясного рынка Ла Виллет, завтра — об обвинении в спекуляции директора универсального магазина или о предполагаемом расстреле торгашей черного рынка.

К весне трудного сорок шестого года Жерар чувствует, что ему больше не выдержать лихорадочного ритма, в котором он жил последнее время. К тому же слабые легкие опять давали о себе знать, и в апреле, по настоянию матери, вместе с Жаком Сигюром Жерар уезжает на юг Франции, в Пиренеи, где у приятельницы Жака — Николь Фуркад — есть небольшое поместье Гюшен. Николь — жена крупного китаиста и дипломата. С ней Жерар шапочно знаком по Ницце сорок третьего года. Деревенская жизнь в Гюшене превратила это знакомство в прочную дружбу, но тогда Николь еще была далека от мысли, что через пять лет она станет женой Жерара — Анн Филип. Пока она таскает за собой Жерара по горным перевалам, а прогулки эти разнообразятся чтением стихов. Николь любит Нерваля и Бодлера, Жерар — Аполлинера и Верлена, а Жаку Сигюру не до поэтических турниров: он отстукивает на машинке новый сценарий. Спать ложатся рано, встают до света, лень и полная беззаботность… И вдруг, как гром среди ясного неба, — телеграмма Жерару от продюсера Греца с предложением выехать на пробы нового фильма Клода Отана-Лара «Одержимый» по знаменитому роману Реймона Радиге.

Перед отъездом в горы Отан-Лара пытался вручить Жерару сценарий Жана Оранша и Пьера Боста. Жерар отнекивался, говорил, что уже староват для шестнадцатилетнего Франсуа, но Отан-Лара не сдался. Теперь же он, сам того не зная, обзавелся союзниками: Николь и Жак уламывают Жерара.

— Конечно, ты малость перерос Франсуа, — урезонивал его Сигюр, — но разве ваши судьбы не схожи? Разве твоя сознательная жизнь не совпала с годами военной сумятицы, разве не взрослел ты среди перепуганных войной соотечественников? Разве ты не чувствовал себя потерянным, вдвинутым в развороченный быт и не видел в любви спасение от хаоса? Давай, дружок, отправляйся к Грецу и подписывай контракт.

Жерар понемногу сдавал позиции, а когда они втроем за два вечера перечитали «Одержимого», тревоги его рассеялись. Роман был типичным для французской литературы двадцатых годов. Сколько было этих книг о молодых людях, вступивших в свое семнадцатилетие под скрип перьев, подписывавших перемирие в Компьенском лесу! «Дети случая» Кесселя, «Трудные дети» Кокто… А их герои — поколение, не успевшее сложить головы под Верденом и на Сомме, вступившее в еще пахнущий порохом быт прямо с лицейской скамьи после занятий риторикой и Бергсоном. Подобно Франсуа, каждый из них мог воскликнуть: «Разве я виноват о том, что накануне войны мне исполнилось двенадцать лет? Мне, мальчишке, пришлось войти в зыбкий мир, где даже взрослые чувствовали себя не в своей тарелке». В этих мальчиках из патриархально-уютных домов с достатком та первая война взрастила чувство отрешенности от семьи, среды, общества, укоренила ту самую отчужденность, которая крепла во Франции с конца прошлого века, когда так неистово переживалась несовместимость юношеских мечтаний и бескрылой необходимости выйти в люди, пристроиться, сделать карьеру. Прежде карьера ловкого финансиста (скажем, драйзеровского Каупервуда) или профессия удачливого инженера, вроде келлермановского Мак-Аллана, давали в руки этих молодых людей ключи не только к богатству, но к полной превратностями, по-своему романтической жизни. Теперь же места были поделены, и сыну мелкого буржуа без родительской чековой книжки и без врожденных способностей к финансовому делу не приходилось рассчитывать на блага и головокружительные успехи. Время Каупервудов отошло, осталась трудная дилемма: либо незавидный крест неудачника, либо тянуть лямку клерка на службе у крупного магната, расплачиваясь за сытое, но шаткое благополучие. И эти мальчики предпочитали уклоняться от выбора — они цеплялись за детство, прятались за молодость, как за надежное забрало от наступавшего на них общества. Ершистые, бескомпромиссные максималисты, они встречали в штыки старый, любезный родителям уклад вместе с его приличиями, неписанными этическими условностями, а умудренные житейским опытом родители осуждали своих отпрысков, говоря: «Не иначе, в них вселился бес» (Ils ont le diable au corps).[1] Одержимые да и только! А одержимым до смерти хотелось продлить, хоть ненадолго, свою независимую юность, закрыть глаза на счета, предъявленные обществом к уплате, погрузиться в единоличье чувств — демонстративно, вызывающе, назло всем!..^{9}

Франсуа — Жерар появляется в первых кадрах «Одержимого». Долговязый, худощавый подросток с вихрастой копной волос неторопливо застегивает плащ, и этому спокойному жесту вторят контрастом дальний взрыв и переливчатый звон колоколов, который звучал 11 ноября 1918 года, возвещая перемирие. Он пройдет лейтмотивом через весь фильм Отана-Лара. Камера Мишеля Кельбера пристально и сосредоточенно вбирает в себя предметный фон и конкретность военного времени, отделенного от зрителя сорок седьмого года расстоянием в тридцать лет. Надпись на стене «Убежище», солдаты, возвращающиеся с фронта, ликующая толпа и погребальный кортеж, проплывающий мимо Франсуа, как, впрочем, и все остальное. С первых кадров Отан-Лара заявляет одну из центральных тем «Одержимого» — тему отторгнутости лицеиста Франсуа от развороченного войной мира, неприкаянности молодого человека в чуждой для него жизни.

Франсуа не замечает ничего: где-то бухает артиллерия и надрываются колокола, а он, по-мальчишески держа руки в оттопырившихся карманах, вразвалочку входит в тихий дворик двухэтажного старинного особнячка, так же неторопливо поднимается по лестнице, пока не оказывается в пустой комнате. Камера Кельбера с той же прозаической сухостью начнет медлительный предметный перечень: голый матрас, где расположилась черная кошка, уставившаяся на Франсуа немигающими агатовыми зрачками, мебель, стоящая необжито и осиротело, и большое овальное зеркало, из которого на Франсуа глянет его лицо, серьезное и потухшее. Потом оно начнет расплываться и тускнеть, и из этой зеркальной зыби выплывет, дрожа и растекаясь, стройная фигура молодой женщины, которая с трогательной доверительностью и нежностью обнимет Франсуа за его узкие плечи. Это Марта, возлюбленная Франсуа, хозяйка этой осиротелой комнаты. И теперь действие повернет вспять, и нахлынувшие на Франсуа воспоминания чередой оживут на экране.

Отан-Лара безбоязненно прибегает к такому проверенному, почти избитому приему, как ретроспекция в «Одержимом», — этот прием не только оправдывает себя, он необходим и у него особая смысловая нагрузка. Ретроспективные кадры проводят еще одну тему фильма — тему памяти. 11 ноября 1918 года — не только день всенародного праздника по случаю перемирия, в этот день хоронят умершую родами Марту, и эти похороны, на которых, таясь от всех, присутствует Франсуа, четырьмя короткими врезками вводят в фильм реальность, в которой остался жить герой, утративший свою возлюбленную, а вместе с ней надежды юности.

Память Франсуа отбирает из хаоса событий то, что существенно для него самого, то, что помогает совершиться мучительному самопознанию героя. Из лирического, размытого повествования Радиге, где важен не сюжет, а то, что стоит за ним — тонкость психологических наблюдений, поэтические недомолвки и лирическая многозначительность, — режиссером усвоено все, что имеет прямое отношение к духовному становлению Франсуа и к его возмужанию. Тема памяти разворачивается в четырех длинных эпизодах «Одержимого», составляющих, по сути дела, содержание картины.

В воспоминаниях Франсуа о первой юношеской любви, о ее перипетиях и роковых поворотах Отан-Лара производит переоценку событий первой мировой войны, перебрасывая к ней мостик от недавнего прошлого — от военных сороковых годов, перевернувших французскую историю.

Бывшая война видится сквозь призму юношеского сознания, еще не умудренного опытом отцов, не смирившегося перед общепринятыми жизненными мерками, которые отвергаются бунтующей душой Франсуа. По молодости лет он еще полон юношеских притязаний к жизни, — они подчас стихийны, подсказаны бурным расцветом молодого организма, буйством его плоти, романтическим парением над реальностью, которую Франсуа хочет построить сообразно своим незаемным и бескомпромиссным представлениям. Несчастье Франсуа заключается в том, что пора его возмужания совпала с годами войны, когда привычное течение жизни взорвано и молодого человека со всех сторон обступают требования жизни, засасывающей его в омут неурядиц, мелких и крупных катастроф. Он принужден идти с ней на компромиссы, как никогда прежде считаться с ее претензиями, но чем сильнее их напор и настойчивость, тем яростнее бунт Франсуа, расстающегося со своими иллюзиями.

Что всплывает в памяти Франсуа, оставшегося один на один с зеркалом? Сначала школьный двор, лицей, превращенный в госпиталь для раненых. Камера панорамирует лицеистов, сажающих деревья, с привычной неторопливостью останавливая внимание на делах сугубо житейских, но отмеченных тавром времени. Катят бочку, чтобы запастись водой, несут раненых — стоптанные армейские ботинки, подбитые гвоздями, покачиваются в кадре, шелестят белые халаты сестер милосердия в чистом, просторном вестибюле лицея, который превращен в приемный покой.

В этой предметной обстоятельности Отана-Лара нет лирическо-многозначительной атмосферы, которая неизменно присутствует в предвоенных романтических драмах Марселя Карне, с их экспрессивно подчеркнутой детализацией и преображением реальной среды и обстановки, как нет и прозрачной, поэтической сухости лент Ренуара.

Предметный фон картины прозаичен, отбор деталей подчинен строгой исторической логике. Все, что в лирическом повествовании Радиге лишь упоминалось или проскальзывало беглым намеком — госпитали, девочки, собирающие пожертвования фронтовикам, кареты скорой помощи, только что открытые американские бары, веселящиеся парижские предместья, — все обрело в картине Отана-Лара историческую плоть, на которую лишь изредка набрасывается поэтический флер. Оно и понятно: это едва уловимая ностальгия по прошлому самого Отана-Лара, страстного и утонченного любителя «belle époque», отдавшего ей восторженную дань в «Любовных письмах» или «Нежной»; кроме того, в скупой и мужественной лиричности фона сквозит преображающая сила памяти Франсуа, тоскующего по утраченному «вчера», навсегда сросшегося с его Мартой.

Первая встреча с ней ничем не примечательна. Франсуа поможет молодой привлекательной женщине нести раненого, потом она упадет в обморок при виде крови, засуетится ворчливая, с худым птичьим лицом мать Марты, работающая в том же лазарете, а очнувшись, Марта как бы впервые увидит подростка, который пожирает ее горящими глазами, смутится и поспешно отведет в сторону взгляд. Потом Франсуа настигнет ее у лазарета, непринужденно восхитится ее длинной темной юбкой и шляпой с вуалеткой, скажет, что этот наряд ей гораздо больше к лицу, а Марта, не зная, как отвязаться от настырного мальчишки, заведет вымученный и прерывающийся разговор о том, как трудно с непривычки в госпитале, как она боится крови, потом замолчит и, не зная, как продолжить беседу, совсем растеряется от жарких и недвусмысленных взглядов, которые бросает на нее этот лицеист.

Жерар — Франсуа — весь напористость, весь как стальная пружина; в нем проступает почти нагловатая настойчивость и вместе с тем в нем столько молодой жадности, «бесстыдного бешенства желаний» и ребяческой искренности, что Марта внезапно почувствует себя обезоруженной и, потом, спохватившись, бросится к речному трамвайчику, желая отделаться от малолетнего ухажера. И тогда Франсуа с кошачьей ловкостью перемахнет через перила, выронив из ранца школьные тетрадки, и устроится рядом как ни в чем не бывало. Возникнет первое подобие контакта и внутренней связи между героями.

В том же интерьере скромного пароходика великолепная Марта — Мишлин Прель и Франсуа — Жерар Филип, каждый по-своему, заявят в полный голос о своих характерах, непохожих на первый взгляд и схожих по существу. Боязливая, верная мужу-солдату, воюющему на фронте, а еще более верная воспитанному в ней чувству уважения к браку, Марта внезапно ощутит призрачность своих предрассудков, которая окажется тем более явной, чем сильнее к ней привяжется Франсуа и заставит пойти на близость. Впрочем, и в Марте бродят под спудом анархическая стихия чувств, подавленный протест против нелюбимого мужа и смутное желание сбросить с себя бремя навязанного и опостылевшего брака. Своей необузданной, почти первозданной силой чувства, которое сквозит в порывистых ухватках подростка, впервые влюбившегося, Франсуа как бы возвращает Марте утраченное состояние души, дни отрочества, когда такими никчемными кажутся все запреты и общественные препоны.

Вместе с Франсуа Марта совершает очаровательное в своей свежести и непосредственности путешествие в детство. А оно проглядывает в каждом повороте этого непривычного романа. Франсуа продаст альбом марок, и на вырученные деньги они с Мартой пойдут в первоклассный ресторан, где Франсуа возьмет оторопь при виде сверкающей сервировки, чопорных официантов, пугающей белизны крахмальных салфеток и скатертей. Конечно, он отродясь не видывал ничего подобного, тем не менее с важностью и капризностью опытного гастронома заявит, что вино пахнет пробкой, чем не на шутку озадачит пожилого официанта, в чьи обязанности входит беречь честь фирмы. Будет разыграна церемония дегустации, Жерар — Франсуа отведает поданное вино, милостиво кивнет официанту, озабоченному прихотливостью своего молодого клиента, и когда тот отойдет к своим коллегам, чтобы обсудить с ними «чрезвычайное происшествие», Марта с Франсуа прыснут от смеха, по-детски радуясь удавшейся затее.

Труднее всего было найти точный физический ритм существования шестнадцатилетнего подростка. В двадцать четыре года тело уже теряет мальчишескую угловатость, понемногу приобретая степенность манер и солидность повадок. Жерару нужно было вспомнить, как десять лет назад у него стремительно и безотчетно менялось настроение, как импульсивно он реагировал на малейшую несправедливость, на каждую мелочь, идущую наперекор ему. Нужно было заново научиться двигаться, говорить и, главное, действовать так, точно каждый твой поступок совершается непреднамеренно, и делать при этом вид, что ты размышляешь о нем больше, чем есть на самом деле. Найти нужный жест, необходимый ритм движений помогала память.

Жерар вспомнил подростка, с которым столкнулся во время освобождения Парижа. Тогда с Жаком Сигюром они занимались делами в Комитете по снабжению, распределяя среди бойцов Армии Сопротивления талоны на еду и вино. В те дни к Жерару и пришел «отовариться» щуплый, невзрачный семнадцатилетний паренек. Но уже был приказ не давать талонов одиночкам. Паренек, обескураженный неудачей, но не посмевший вступить в пререкания с властями, лихо продемонстрировал им свое недовольство: повернувшись на одной ноге вокруг собственной оси, он присвистнул и отбыл восвояси. В этом жесте было столько мальчишеской бравады, заносчивости и сознания собственной независимости, что память Жерара надолго сохранила его. Именно так «вертится» Франсуа — Жерар, когда его распекают родители за шалопайство, за отлынивание от уроков и занятия бог знает чем. Еще молоко на губах не обсохло, а он завел шашни с замужней дамой и вдобавок женой фронтовика, что уже само по себе вопиющий факт. «Одержимый» Франсуа у Жерара никогда не оказался бы на экране таким убедительным в каждую минуту своего существования, не будь этих точно подмеченных мелочей в мальчишеской повадке, которые он помнил.

Именно потому так бесспорен и точен Жерар — Франсуа, когда он, таща за собой опешившую Марту, торопливо и жадно выбирает в мебельной лавке кровать или когда бросается к почтовому ящику за письмом Марты, беснуется из-за ее робости и уклончивых объяснений, мчится в госпиталь, где, дико выкатив глаза и тряся Марту изо всех сил, требует, настаивает, истошно кричит, да так, что перепуганная мать Марты выталкивает его взашей из приемного покоя. Все мгновенные перепады настроения — отчаянье, гнев, приливы нежности и благодарности Марте, — вся эта лавина бешеных, неукротимых чувств, обуревающих Франсуа, буквально захлестывает экран. «Не пойду на свидание!» — кричит он отцу, хотя Марта, слабея под напором Франсуа и идя против материнской воли, уже назначает ему открыткой свидание на пристани. Франсуа не находит себе места: ведь еще вчера он видел, как Марта, подхваченная с обеих сторон небритым солдатом и беспокойно озирающейся матерью, шла к себе домой. Пускай нехотя, но шла, даже не оглянувшись на Франсуа, украдкой подглядывающего за ними, и потом он видел в ярко освещенном окне, как его Марта целовалась с этим чертовым солдатом, так некстати вернувшимся с фронта на побывку. Горели вечерние фонари, потом на брусчатку мостовой летели розы, его розы, подаренные Марте, а она даже не вышла, не обернулась; не выглянула из окна, зная, что он, протиснувшись сквозь резные прутья чугунной ограды, стоял там один, преданный ею в своей первой любви. И обо всем этом рассказывают глаза Жерара — Франсуа, горящие каким-то внутренним огнем.

С самого начала любовные отношения Марты и Франсуа осложнены тем, что она — солдатка и что нарушение супружеской верности фронтовику, защищающему родину, не просто безнравственный адюльтер, а вызов общественной морали и гражданскому долгу. Этот конфликт между любовным наваждением и общепринятыми нормами постоянно присутствует в «Одержимом» Отана-Лара как неодолимая преграда, которая изнутри окрашивает трагическими тонами фильм и его героев. Этот конфликт — источник терзаний и колебаний Марты, почти безвольно влекущейся к Франсуа. Их любовь обречена нарушить общественную мораль потому, что Франсуа не желает слушать никаких резонов и увещеваний. Им движет не простое сердечное чувство, а бешеная страсть — наперекор всем и вся. Поэтому даже отец Франсуа, всеми силами противящийся «дикому» роману, уступает своему непутевому чаду и ведет его за руку, упирающегося и в то же время отчаянно влекущегося к Марте, на свидание с ней.

Льет ливень, Марта, прикрываясь старомодным зонтом, похожим на огромный мухомор, переминается с ноги на ногу на пристани. Но даже ее жалкий вид не может примирить Франсуа с мыслью, что она была со своим мужем, пошла на близость с ним. Нет, бежать, бежать без оглядки от этой женщины, потому что для него любовь — это все или ничего. И опять «одержимый бесом» Франсуа ошарашивает степенного папашу мальчишеским максимализмом и непомерной гордыней.

Несостоявшееся свидание с Мартой Отан-Лара монтирует с кадрами, возвращающими зрителя в настоящее Франсуа. Камера Кельбера снова охватит понуро согнутые мальчишеские плечи Франсуа и его скорбную фигуру у церковной стены, а потом под надсадный перезвон колоколов перемирия деловито поплывет за Франсуа, озирающимся по сторонам в церкви, и опять реминисценцией прошлого возникнет резная решетка и в ее проеме те же неистовые глаза Франсуа, ищущего Марту, которой нет в живых. И эта вошедшая в фильм реальность подведет черту первому этапу самопознания героя, дав как бы экспозицию его характера.

Во второй части воспоминаний Франсуа — Жерар проходит испытание любовью, сдает экзамен на прочность и подлинность чувств. Эту актерскую задачу, поставленную Отаном-Лара, точно играет Жерар Филип. Одержимость, взбалмошность и неуравновешенность Франсуа, конечно, не отменяются — эти черты пройдут через всю картину, но во второй ее части то, на чем прежде фиксировалось внимание зрителей, словно выносится за скобки.

И тут Отан-Лара развернет перед зрителем идиллию Франсуа и Марты, а вместе с ней в фильме во весь голос зазвучит тема — любовь и война…

Мягкие блики от полыхающих дров в камине бегут по ворсистой медвежьей шкуре, и Марта, положив голову вымокшего Франсуа на колени, любовно и неумело растирает ему спину. Потом комната погрузится в полумрак, который тревожат лишь отблески затухающего камина да белизна расстеленной постели, и две почти детские руки — мужская и женская — одновременно потянутся к выключателю.

В этой идиллии Жерар — Франсуа иной: он менее ершист и порывист; угловатость движений сменяется плавностью и уверенностью, намекающей на внутреннюю собранность и «взрослость» героя. Взрослость, впрочем, мнимую — Франсуа играет роль «серьезного мужа», который наставляет Марту уму-разуму и всеми силами пытается изгладить из ее памяти воспоминания о супруге-солдате. Но он не оставляет влюбленных, и мать Марты долго будет стучаться в двери с известием о новой его побывке и, потоптавшись на лестнице, так и уйдет ни с чем. Война напоминает о себе, но влюбленные воздвигают против нее мечтательную защиту, и Отан-Лара вместе со своим героем ни за что не желают принимать войну в расчет. Идиллия продолжается, и впервые в фильме камера Кельбера, забыв о своей исторической дотошности, поэтически преобразит зеркальную гладь озера, его нежную ряску и едва заметно скользящую лодку с Франсуа — Жераром, блаженно заснувшим на коленях Марты. Солнечные блики, рассыпанные по воде, веселое платье в полоску Марты, лениво перебирающей веслами, и умиротворенное лицо Франсуа. В этих кадрах вспыхивает томящая лиричность «поэтического реализма» тридцатых годов, и Отан-Лара как бы утверждает свою преемственность от Фейдера и Ренуара.

Потом ритм картины участится, и Франсуа, прогулявший уроки, будет неуклюже оправдываться перед отцом, произойдет ссора, и Франсуа сбежит из дому. Отныне корабли сожжены, и Франсуа без колебаний пойдет прямо к намеченной цели. Рассудительным голосом взрослого он продиктует письмо Марте, и та послушно напишет мужу, что все между ними кончено и что она не желает его видеть. Марта отправится с письмом к матери, а Франсуа в ожидании усядется на белую медвежью шкуру, и так же, как в начале фильма, черная кошка уставит на него глаза. Завоет воздушная сирена, запыхавшаяся Марта побежит по улице, а потом возникнет лучший лирический эпизод картины Отана-Лара…

За окнами недобро звучат громовые раскаты, которые перемежаются с медными всплесками полкового оркестра и выстрелами — надвигается гроза. Гроза реальная и метафорическая. Через несколько минут уют комнаты нарушат надрывные увещевания матери Марты, которая станет урезонивать недостойную дочь и в конце концов потащит ее за собой к раненому мужу. Но это случится через малую толику времени, а пока Марта и Франсуа, целомудренно прижавшись друг к другу так, словно они встретились накануне, поплывут в томительном танго. И тогда мещанские тарелочки на безвкусных обоях, кружевные салфетки и даже пузатая труба допотопного граммофона, хрипло изрыгающая слезоточивые звуки, вдруг покажутся добрыми ларами, охраняющими этот приют влюбленных. Жерар — Франсуа, в мешковатых брюках и сером потертом свитере с черным широким воротом, серьезно и неумело ведет свою даму в танце, всем своим существом отрицая и зачеркивая притязания войны, стучащейся в двери.

Жерар уже играет не просто бешеное сопротивление войне молодой плоти, — его Франсуа, возмужавший в любви, спокойно отметает общественные предписания, навязанные войной, как что-то нелепое, заведомо бессмысленное, с чем просто не стоит считаться.

Франсуа верит в правоту собственной нравственности, поэтому он борется за свою избранницу. «Нужно мужу сказать все!» — говорит он матери, которая пасует перед самоуверенностью зарвавшегося мальчишки. Он не желает слышать никаких резонов — ему на них попросту плевать. И когда Марта в ужасе сообщает ему, что ждет ребенка, Жерар — Франсуа хохочет, заливисто, от полного сердца, с какой-то дикарской радостью отдаваясь накатившему смеху, хохочет телом, глазами — так и сверкают его зубы! Что скажут им родители? Да они же теперь сами родители, черт подери, кто посмеет диктовать им дурацкие запреты. Жерар в этом эпизоде — воплощение самой молодости, беспощадной в своем юном кипении, молодости, жадной до жизни и жестокой.

От войны юность защищается юностью, но придет почтальон с запиской от мужа, в которой тот просит Марту навестить его в госпитале. И тогда Марта решит расстаться с Франсуа, решит уехать в деревню, и Франсуа уйдет, а следом за этим опять мерно загудят соборные колокола, возвещающие перемирие, но на сей раз все отчетливее проступят в их переливчатых звонах погребальные нотки. Колокола звонят по Марте, и тоскующие глаза Франсуа будут полны слез, и в то же время в них появится какая-то странная отрешенность от окружающего и покорность судьбе. Потом действие плавно повернет вспять, и теми же скорбными глазами Жерар — Франсуа будет смотреть на толпу лицейских однокашников, которая ликует по случаю перемирия.

Этим монтажным переходом от настоящего к прошлому Франсуа режиссер подчеркивает социальное звучание лирической темы в фильме. Война отняла Марту и разрушила любовь. Более того, она перевернула жизнь молодого человека, посеяла в нем ощущение неприкаянности и собственной заброшенности в обществе, чьи беды и радости живут розно с его отдельной человеческой жизнью. Франсуа не радуется прекращению войны, потому что его собственное существование отравлено, и ничто не в силах восстановить прежнее душевное равновесие.

Отан-Лара под сурдинку проводит в фильме мысль, которую так беспощадно в тридцатые годы сформулировал Хемингуэй, вложив ее в уста лейтенанта Генри из «Прощай, оружие»: «Мир убивает всех, и все мы лишь муравьи, опаленные костром». На протяжении всей картины Отан-Лара оценивает события с позиций Франсуа, с позиций молодого человека, отстаивающего свое право на обыкновенную человеческую жизнь. Жерару, чья молодость совпала с годами суровых испытаний для Франции, с войной, заставившей задуматься над самыми важными вопросами бытия, притязания Франсуа были понятны и близки. Ему была близка эта ярость и бешеное желание Франсуа построить жизнь согласно собственным представлениям, не довольствуясь тем, что подкинет случай, а активно добиваться своего.

Потому, когда Марта, заикаясь от плача, пролепечет Франсуа, что все против них и она уедет в деревню, в Жераре — Франсуа вспыхивает неистовое желание сохранить то, чего он добился с таким трудом. В нем опять просыпается бес. С прежним запалом он поругается с отцом, помчится на вокзал, чтобы там, по-обезьяни уцепившись за поручни, вскочить на подножку поезда и предстать перед Мартой, опечаленной разлукой с Франсуа.

Он скажет просто: «Что ты тут без меня делаешь?», словно не было размолвки, не звучали ее прощальные слова: «Все кончено, это единственный выход», словно Марта не была подле раненого мужа, разжалобившись, не подносила воду к его пылающим от жара губам. Франсуа не станет слушать ее отговорки («Я еду к бабушке! Оставь меня!»), с новой яростью потащит Марту за собой, и скоро они окажутся в ресторанчике их первой встречи, где царит веселье и люди ликуют после окончания войны. Надрывно гудит «Долгий путь до Типеррери», звучит «Марсельеза», праздничный галдеж и гам…

Но Марте сделается худо, и мать увезет ее на стареньком газике, и странным образом конец войны и перемирие окажутся прелюдией к новой разлуке Франсуа и Марты, к осознанию героем своей непричастности к общественному празднику и национальным радостям. Более того, именно перемирие выбьет из-под ног Франсуа твердую почву и поставит перед ним неумолимый вопрос, как ему жить дальше.

Потом будет недолгая предродовая агония Марты, ее предсмертный шепот: «Франсуа», а сам он вместе с мужем Марты долго будет прогуливаться перед домом, не выпуская изо рта сигарету. Картинно и безжизненно сползет с постели на пол рука Марты, догорят в камине поленья, и в последний раз Отан-Лара покажет нам сгорбленную и скорбную фигуру Франсуа у церкви. Сквозь черный дверной проем вынесут гроб с Мартой, какой-то тип, размахивая флагом, скажет: «Что такое смерть какой-то женщины по сравнению с таким праздником», — и в потухших глазах Франсуа на мгновение заиграет лихорадочный блеск отчаяния, который сменится тусклой покорностью взгляда, равнодушно устремленного на ликующую толпу. Именно в этот момент Франсуа — Жерар становится взрослым, именно в эту минуту ясно постигает, какая пропасть лежит между его личными желаниями, стремлением к счастью, к обыкновенной, простой жизни и общественным муравейником, суетным и бурлящим, которому нет дела до того, что война сломала чью-то «отдельную» жизнь…

На долю «Одержимого» выпал огромный успех, главным образом у молодежи. Тогда Серж Реджиани сказал памятные слова: «Все складывалось так, словно Жерар был оправданием нашего поколения. У каждого из нас есть свои достоинства, — он же обладал ими всеми зараз».^{10}

Во Франсуа как бы сфокусировалась судьба поколения Жерара Филипа, выросшего между двумя войнами. Оно было свидетелем Сопротивления, помогало отцам в борьбе с фашистами и не разочаровалось в этом. Война сцементировала их нравственный костяк, укрепила их веру, подчас наивную и почти ребяческую, в добрые человеческие начала, которую не смогли сломить ни будущие социальные неурядицы, ни крах надежд на французское возрождение и моральное оздоровление жизненных основ. Поколение Жерара Филипа было насквозь проникнуто романтическим пылом обновления, который вспыхнул во Франции сразу после Освобождения. Этот пыл не затухал в них, и, несмотря ни на что, они оставались паладинами веры.

Новое поколение, выразителем которого в конце пятидесятых станет герой Жана Поля Бельмондо, начиная с Мишеля Пуаккара в «На последнем дыхании» Годара, герой циничный, утративший какие бы то ни было иллюзии относительно гуманистического содержания буржуазной жизни, было совсем юным в послевоенные годы и мужало уже в пятидесятые. Им навсегда остались чужды недолгое самообольщение и романтическая вера в то, что наступят лучшие времена. На их глазах терпели банкротство идеалы, которые вдохновляли отцов, боровшихся с фашизмом. Потому для молодого человека, чье положение отличалось от довоенного еще большими трудностями, пятидесятые годы стали временем крушения надежд и благонамеренных планов. Поколение Бельмондо отныне верило только тому, что можно потрогать пальцем, всему материальному и вещественному, и отметало любые «словеса» и прекраснодушие. Оно стало презирать нравственные ценности, упиваться эгоистическим индивидуализмом и независимостью от моральной узды.^{11} С Франсуа оно роднится только своим бунтом, нигилистическим отрицанием буржуазности и общественной морали. Но Франсуа Жерара Филипа — уже старомодная окаменелость для поколения Бельмондо, потому что Франсуа верит в такие обветшалые понятия, как любовь, романтика, морален даже в своем кажущемся аморализме, антибуржуазном и антиконформистски окрашенном. Во Франсуа — Жераре заявлена, подчас смутно и эскизно, тема предостережения будущим героям Бельмондо, и хотя молодых людей разделяют всего тринадцать лет, это пропасть, разные миры и разные эпохи духовной жизни Франции.

К лету 1947 года «Одержимый» был смонтирован. Июньским утром все собрались в маленьком просмотровом зале, и когда на растерянное и жалкое лицо Франсуа — Жерара наплыл титр «конец», все поняли, что картина получилась. Вспыхнул свет — Отан-Лара, в неизменном сером свитере и широких бархатных штанах, обмахивался картузом и лукаво поглядывал на съемочную группу. Но никто даже не смотрел в его сторону — все взгляды были обращены на Жерара.

Он первым поднялся с места, озабоченно порылся в карманах, достал странную коробочку, старательно и серьезно подул, точно разжигая затухающую золу, и… к восхищенному изумлению присутствующих, над их головами, мерно покачиваясь и искрясь радужными, стеклянными боками, поплыли мыльные пузыри. Казалось, Франсуа сошел с экрана, чтобы потешить мальчишеской, милой затеей, но Жерар благодарил всех за дружеское участие, за веру в его героя и прощался со своим сорванцом, с которым сжился и которого успел полюбить.

Но на «Одержимом» стояла печать отверженного и изгоя. Печальная слава литературного первенца Радиге через двадцать пять лет воскресла с новой силой, преследуя его экранного двойника, который впервые появился перед зрителями и жюри Международного фестиваля в Брюсселе. В середине просмотра посол Франции демонстративно покинул зал. Это решило участь фильма. «Безнравственное возрождение безнравственного Радиге», «прославление дезертирства, анархии и адюльтера», «поношение патриотических идей», «для Отана-Лара не существует понятия родины, как нет у него гражданского чувства…» Опять, как четверть века назад, «Одержимого» шельмовали зоилы, окуная перо в чернила желчи и сарказма. Крошечный тираж, католическая цензура в Бордо запретила прокат («фильм позорит освященный церковью брак и поощряет распутство среди молодежи»), в Бретани Общество ветеранов войны в союзе с добродетельными родительницами, до смерти боявшимися, как бы их маленькие Франсуа не поотбивали замужних дам, кричали в местных газетах: «Аполитичный, разнузданный, аморальный фильм — запретить и не мешкая!»^{12}

Среди этого улюлюканья раздавались редкие, но мощные голоса одобрения: телеграмма от Жана Кокто — «Спасибо за Радиге! Если не приструнить цензуру, то скоро почтут безнравственным показывать цветные фильмы вдовам в трауре», «„Одержимый“ полон глубокого историзма, высокой человечности; это серьезная отповедь войне» (Роже Вайан), «Позор! Мы опять оказались Тартюфами» (Клод Мориак). Как ни смешно, добропорядочный священник Пишар проявил бо́льшую дальновидность и честность, чем его собратья «во Христе и в миру», — в «Темуаньяж кретьен» появились такие строки: «Отан-Лара прав, показывая нам героев привлекательных и в то же время отталкивающих. Не являются ли те, кто негодует по этому поводу, фарисеями, склонными скорее укрывать аморальное поведение за лакированной вывеской об общественном благочинии, чем бороться за подлинную чистоту нравов. Господь бог — он не боялся быть реалистом…»

Тучный, круглый, как колобок, Превер долго не выпускал Жерара из объятий, и тот, растроганно и благодарно, выслушивал слова признания своего единоверца.

— Это больше, чем фильм, и это твоя лучшая роль. Дай бог, чтобы тебе случилось сыграть еще раз что-нибудь подобное!

После «Идиота» и «Одержимого» Жерар Филип прочно утвердился в амплуа героя-любовника на французском экране. Много их повидали французы за пятьдесят лет: уже сложились каноны красоты и поведения, уже не одна звезда закатилась на кинонебосводе, и не одна звезда на нем засияла новым светом. Иронично-насмешливый критик журнала «Синема» Пьер Филипп, очертив эволюцию героя-любовника, нашел в длинной череде героев место Жерара Филипа:

«Он — олицетворение всей молодости мира, он умеет с поразительным искусством переходить от смеха к слезам, умеет с равным успехом играть простолюдина и аристократа, мятущегося юношу и умудренного опытом мужа. Он появится перед зрителем в костюме и пижаме, в брюках и мундире, сутане и куртке, с неизменным вихром непокорных волос и взглядом неотразимым, ликующим и искрящимся, как молодое шампанское…»^{13}