1. Актуальность чинарей?

Философ Валерий Подорога одним из первых обратил внимание[42] на чрезвычайную актуальность наследия чинарей как мыслителей (а не только как поэтов) для современной философии и интеллектуальной культуры. Прежде всего его занимали Введенский и Хармс. Также он весьма высоко оценил оригинальную мысль Леонида Липавского, предприняв глубокий анализ ряда концептов на тот момент еще не слишком известного читающей публике прозаика и философа. При этом Подорога почти никакого интереса не проявил к Якову Друскину. Однажды без малого двадцать лет назад исследователь сказал автору этих строк: «Друскин единственный выпадает из великой чинарской четверки» (поэты Олейников и Заболоцкий хотя и были участниками знаменитых «разговоров» внутри эзотерического интеллектуально-поэтического «сборища», в качестве оригинальных мыслителей, по-видимому, не рассматривались). На вопрос «почему?» Подорога ответил: «Что это за философ, который каждый день молится и заламывает руки в религиозном экстазе?» В противовес этому я тогда заметил, что это религиозный философ, во многом близкий традиции мистической мысли, которой, впрочем, были не чужды и другие чинари, в особенности Хармс. Подобный довод мало заинтересовал великого современника, и он лишь пожал плечами.

И вот сегодня, спустя много лет, я задаюсь двумя вопросами. В какой мере мысль Друскина, зрелый и поздний архив которого значительно превышает корпус произведений собственно чинарского периода, может рассматриваться в логике продолжения и развития уникальной интеллектуально-художественной линии чинарей? Насколько эта мысль может быть интересна не только в контексте философско-теоретической парадигмы ХХ века, но и в концептуальном ландшафте, сложившемся в первые десятилетия века ХХI?

Ниже, пытаясь ответить на эти вопросы, я позволю себе — к сожалению, уже заочно — возразить мэтру новейшей российской философии, правда, совсем иначе, нежели тогда, когда мы не сошлись относительно фигуры Друскина. Во-первых, я убежден, что без Друскина, спасшего для нас ключевую часть архива чинарей во время блокады и сохранившего верность духу и этосу этого подпольного мыслительного круга, трудно представить себе историческую судьбу феномена чинарей в культуре. Во-вторых, произведения Друскина чинарского периода являются важнейшим звеном в коллективной работе сообщества, значительно углубляющим философский аспект этой работы. В-третьих, его позднейшие тексты очерчивают круг смысловых потенций и направлений мысли, по которым могла развиваться метафизика (в том числе — художественная) погибших товарищей: он как бы живет и мыслит вместе с ними, но — вместо них. И наконец, в-четвертых, по-моему, наследие чинарей крайне актуально именно в новейшей интеллектуальной ситуации, причем оно соотносится с сегодняшними философскими тенденциями несколько иначе, нежели с теоретическими школами прошлого столетия. И в этом контексте без фигуры Друскина также обойтись решительно невозможно.

Фокусируясь преимущественно на последнем, я хочу представить читателю нечто вроде концептуальной картографии, или — скромнее и вернее — первичной разметки той мысли, всё разнообразие которой воплотилось, по моему убеждению, именно в творчестве и жизненном пути Якова Друскина. Как можно видеть из текстов, вошедших в настоящее издание, его произведения тематически и стилистически связаны с дневниками и письмами. Причем эго-документы не столько представляют собой необходимый биографический фон мысли Друскина, сколько погружают читателя в саму лабораторию этой мысли и — в немалой степени — его литературного стиля.

Однако, прежде чем подробнее остановиться на ключевых позициях мысли Друскина, назову несколько тем или смысловых узлов, которые, с моей точки зрения, связывают чинарей и современную мысль. Среди них проблема взаимодействия философии и искусства с религией будет занимать, пожалуй, важнейшее место. На мой взгляд, лейтмотивом современной гуманитарной теории является необычный способ работы с различными категориями и категориальными оппозициями. Это мысль, стремящаяся не «снять» или «подвесить», как было в конце ХХ века, традиционные понятийные противопоставления и антиномии. Скорее наоборот, она пытается вернуть в оборот классические терминосистемы, при этом зачастую радикально пересматривая отношения внутри них. Нередко результатом такого пересмотра и оказываются парадоксальные констелляции понятий, своего рода концептуальные гибриды. Далее, опираясь в основном на Друскина и отдельные примеры из текстов других чинарей, рассмотрим их более подробно, а пока — только наметим.

Первый из таких гибридов, на которые можно обратить внимание у чинарей, это своеобразное сочетание поэтического и интеллектуального («научно-философского») начал. Все представители «великой четверки» писали как собственно художественные произведения, так и эссе, «трактаты» и «исследования». Доля каждого из этих жанров у разных авторов различна: у Хармса и Введенского больше собственно художественных текстов, у Липавского и Друскина — «исследовательских». Но главное не в количественном соотношении и не в проблеме дискурсивных разграничений между одним и другим, а в том, что нового возникает поверх этих границ. Я бы сказал, что у чинарей поэзия всегда выступает в двух ипостасях — собственно эстетической и познавательной. При этом само познание, напротив, почти никогда не обходится без поэзии, но при этом и не равно ей. «Поэтические исследования», прокламируемые Друскиным и Липавским, могут структурироваться более или менее «художественно» (Друскин с его склонностью к классификациям зачастую пытается подсчитать соотношение в них тех и других элементов)[43], но важно то, что «поэтическое» в них неизменно выступает не как самоцель, а как оптика познания мира, анализа языка и самого мышления. Думается, такая констелляция близка современной мысли, где всё большую роль играет философская поэзия, science art[44], theory fiction и иные гибридные формы интеллектуально-художественной рефлексии.

Другой концептуальный гибрид основан на своеобразных отношениях мыслимого и протяженного, сознания (духа) и материи. Мышление чинарей чрезвычайно материалистично, но этот материализм следует понимать на особый манер. Вещественность или материя здесь не то, что можно «потрогать», но то, что можно вообразить при помощи материального воображения[45]. Это нечто, соприродное не только «вещам протяженным», но и «вещам мыслимым». Таковы «стихии» и «иероглифы» Липавского, схватывающие не то, что постижимо эмпирически, а то, что лежит за пределами опыта и языка, — бытие вещей (не сущее, а именно бытие), космический порядок. Осмелюсь заявить, что подобное смещение психофизической проблемы тоже очень резонирует с современными неоматериалистическими подходами в теории[46]. Кроме того, новейшей философской повестке близко понимание чинарями человека как гибрида человеческого и нечеловеческого. Действительно, их творчество поражает интересом к «бескачественным и безындивидуальным» (Липавский) аспектам жизни, к человеческой телесности как тому, что сближает человека скорее с миром природы, с жизнью насекомых, растений и даже неживых тел. Искусство и мысль чинарей дает почувствовать непрерывность, неотделимость человека от материальной (в означенном смысле) среды, обнаружить вокруг себя и в себе «соседний мир» (Друскин), ощутить в человеческом иное — темпоральность деревьев и «вестников», для которых «нет промежутков между мгновениями»[47].

Третьим из основных узлов назовем уже упомянутую выше проблему светского и религиозного, чрезвычайно сложно решаемую сегодня в контексте постсекулярного поворота в гуманитарной теории[48]. Своеобразие религиозной проблематики у чинарей хорошо известно, достаточно вспомнить знаменитую триаду Введенского «время, смерть, Бог» и тому подобное. Липавский и Введенский при этом, кажется, более тяготеют к «пантеистическим» представлениям, Друскин и Хармс как будто больше спиритуалисты. Однако можно отметить, что и те и другие стремятся помыслить божественное и трансцендентное как сугубо имманентное, лежащее не вне мира, а наоборот — прямо здесь, у нас на виду. Не столько в глубине вещей, сколько именно на поверхности — в повседневных предметах, в «слишком» человеческом опыте, в самом обычном и очевидном. Например, в друскинском трактате «Видение невидения» изощренный теологический анализ инспирируется совершенно бытовой ситуацией столкновения автора с собственным отражением (взглядом) в зеркале. Если сравнивать это с актуальной теоретической дискуссией, то аргументы как сторонников, так и противников теологии и религии сводятся к тому, что сакральное располагается не в особом пространстве вне мира, а укоренено в структурах самого что ни на есть секулярного порядка и, вне зависимости от занимаемой по отношению к этому сакральному позиции, нуждается в обнаружении и исследовании, чем с завидным упорством и занимались чинари, особенно Друскин.

Это — основные позиции сближения. Помимо этого, есть еще настойчивый и радикальный интерес чинарей к глубинным основаниям времени, приводящий к пересмотру темпоральности как таковой, что близко сегодняшнему темпоральному повороту в философии, теории истории, теоретической антропологии и других социальных науках. Любопытен также сам статус философского знания в чинарском сообществе, не просто монтирующийся с мистикой повседневности и практиками искусства, а также принципиально вынесенный ad marginem каких бы то ни было «дневных» институциональных пространств, но одновременно сосредоточенный на ревизии философской традиции с точки зрения поиска иного — целостного, недискретного — постижения мира, связанного с художественным «исследованием» или религиозным опытом. Это устремление чинарей, и прежде всего Друскина, мы ниже попробуем сравнить с современной «не-философией». Добавим к этому своеобразный «перформативный» характер чинарской мысли. Она подразумевает не столько отстраненный, изучающе-созерцательный способ познания, сколько — «остраняющий», приводящий в движение, сопряженный с жизненным опытом (и лишь в этом смысле «опытный», в остальном же скорее наоборот, как мы сказали, спекулятивный). Как мне кажется, это очень созвучно сегодняшнему акценту на преобразующий и «активистский» характер даже академического знания, ассоциированного с социальной и культурной критикой, поиском концептуальных решений для жизни.

2. Эволюция Друскина и онтоэпистемология чинарей

В настоящем собрании представлены не все произведения Друскина. Но, в отличие от других изданий, здесь хорошо видна эволюция стиля его мышления и письма. В текстах 1920–1940-х годов (как в художественно-философских произведениях, так и в дневниковых заметках) мы наблюдаем ярко выраженную авангардистскую работу с формой, с языком, композицией, стихом и прозой, вполне укладывающуюся в поэтику чинарей[49]. В дальнейшем может показаться, что Друскин отходит от этой поэтики. Но, возможно, изначально будучи не только поэтикой, но и системой онтоэпистемологических принципов, она просто уходит «вглубь», становясь характеристикой не столько языка и стиля, сколько в целом дискурса как когнитивной и даже аффективно-оценочной матрицы мышления.

Выше уже говорилось, что для чинарей характерно понимание поэзии, искусства как познавательной и медитативно-рефлексивной практики. Причем во многом эту позицию разделяли, видимо, не только авторы искусственно выделяемой «великой четверки», но и, судя по составленным Липавским «Разговорам», Олейников и даже ранний Заболоцкий. Друскин же в конце 1920-х — 1930-х годах, пожалуй, наиболее последовательно придерживался принципов «поэтического исследования», которые в «Разговорах» систематически обосновывал Липавский, опираясь на стиль текстов именно Друскина и отчасти в полемике с Олейниковым, Введенским и Заболоцким.

Вкратце[50]эту дискуссию чинарей можно резюмировать так. На повестке дня стоит возвращение к той, по-видимому, античной и/или романтической культурной ситуации, когда поэзия и познание не были разделены, хотя в современности искусство выделено в автономный регион и противопоставлено истинностным и прикладным практикам, например поэтическим «руководствам по огородничеству». Липавский полагает, что такое возвращение возможно, но соотношение сил будет иным. Сегодня искусство уже не может быть синкретичным или синтетическим по отношению к познанию, о чем, например, ностальгически мечтает Заболоцкий. В то же время для Липавского «наука и поэзия» — это не дискурсы, которые «нельзя спутать», как полагают Олейников и Введенский. С его точки зрения, необходимо, чтобы современное искусство было истинностным, не переставая быть современным (автономно-эстетическим) искусством.

Пример такого искусства Липавский находит у Хлебникова, который создал «стиль не просто искусства или науки, но стиль мудрости»[51]. Другой пример — собственно «исследования» Друскина, в которых Липавского, впрочем, не устраивает «математизированный стиль, стремление заключить в формулы»[52]. Олейникову же, наоборот, не нравится у Друскина его поэтичность, формулы же представляются вполне уместными. Здесь мы видим, что радикально гибридный дискурс Друскина порождает расхождение между чинарями в рамках в целом единой программы новой гибридности, устанавливаемой между поэзией и познанием. Думается, если рассматривать и саму полемику как одновременно гетерогенное и целостное концептуальное поле, то можно засвидетельствовать то новое, что предлагают чинари. Это — парадоксальная констелляция, в которой искусство не просто выполняет те или иные функции, помимо эстетической, но как современное искусство именно противопоставляется самой своей функциональности, являясь при этом необходимым условием познания и жизненной практики.

В книге 2015 года я писал, что эта новая конфигурация культурного поля, фиксируемая и продвигаемая чинарями, коррелирует с интеллектуальной ситуацией первой половины ХХ века, характеризующейся «поворотом от установки на истинность как соответствия высказывания некоторому положению дел — к установке на убедительность высказывания»[53]. Отчасти я и сегодня с этим согласен, потому что подразумеваемый здесь новый союз с искусством делает познавательные дискурсы скорее перформативными, энергично утверждающими, нежели просто констативно-описательными. Но в то же время мне хотелось бы немного возразить самому себе.

Дело в том, что означенная перформативность возникает не в силу простого желания убедить читателя в постигнутой или придуманной тобой истине, а в силу трансформации самой процедуры производства или рождения[54] истины. В этом месте эстетическая эпистемология чинарей стыкуется с их материалистической онтологией и тем, что выше, немного забегая вперёд, я назвал «материальным воображением». Там я сослался на Гастона Башляра, что отчасти верно, но здесь важно услышать аргумент самих чинарей. Опять-таки его точнее всех формулирует Липавский, наиболее «естественно-научно» и «натурфилософски» настроенный автор, но, думаю, радикально спекулятивно и математически настроенный Друскин подписался бы под этим с еще большим энтузиазмом и, возможно, с еще большим правом.

Оспаривая тезис Введенского о субъективности искусства, а далее полемизируя с В. Я. Проппом, Липавский говорит так: «Субъективного не существует, всякая ассоциация — признак действительного сродства вещей, и на ассоциации и метафоры нельзя ссылаться, их следует объяснять, сводить к действительным связям»[55]. Мне кажется, это утверждение важно услышать именно сегодня, в эпоху «спекулятивного поворота». По сути, Липавский провозглашает выход за пределы «философий доступа», как это именует современный философ Грэм Харман[56], или «корреляционного круга», как пишет другой важный мыслитель, Квентин Мейясу[57]. Эти установки составляют ключевую проблему наукоучения Нового и Новейшего времени, ставящего во главу угла не познаваемый мира, а познающее сознание. Решением этой проблемы оказывается обращение к возможностям спекулятивного воображения (научного и художественного), которое мыслится не как отражение мира в сознании субъекта, а как производство виртуальных образов, объективно и реально являющихся частью и продолжением этого мира. Ясно, что подобный ход мысли чинари могли уловить в бергсонизме, который хорошо знали, или в популярной в 1920-е годы феноменологии. Но здесь важно, что познающе-познаваемый континуум мыслится как строго имманентный, материальный и постижимый средствами науки, одновременно являющейся искусством. Эта идейная констелляция представляется если не специфичной для нашего исторического момента, то уж по крайней мере очень характерной для него. И здесь чинари — наши прямые предшественники.

Посмотрим бегло, как это реализуется в ранних и более поздних текстах Друскина, которого чинари обсуждают в качестве образцового примера художественно-исследовательской гибридности. Сравним два текста — небольшой трактат «Существуют ли другие люди помимо меня?»[58] 1929 года и написанную также в конце 1920-х работу «Щель и грань»[59]. Первый текст выдержан в относительно строгой философской манере, хотя через некоторое время после начала чтения осознаёшь, что повторяющиеся подобно поэтическим рефренам конструкции порой кажутся пародией на философское исследование и, возможно, нацелены на чисто эстетический эффект. Однако автор удерживается в рамках интеллигибельности, и этот эффект остается скорее некоторой тенью непонимания, которое как бы преследует сугубо, казалось бы, рациональные выкладки. Наоборот, «Щель и грань», хоть и содержит попытки двигаться в рамках математизированного дискурса формул, предлагая нам, например, «формулу неба, вместе с трактатом о системе щели в нем», представляет собой «безумное» нагромождение не то прихотливых художественных ассоциаций, не то мистических видений, рассчитанных на читательское сочувствие, соучастие и сотворчество. При этом данный текст тоже в каком-то смысле является «исследованием», потому что выдвигаемые в нем образы интенсивного переживания божественного присутствия в мире, приводящего к утрате всякой идентичности вещей и самого субъекта речи, к его телесному растворению в окружающей природной и сверхъестественной реальности, — всё это вполне работает на отстаиваемые чинарями идеи о взломе языка, сознания и прорыве в имманентную целостность всего, стирании границ между предметами или, во всяком случае, между субъектом и материальной действительностью объектов.

Иначе говоря, мы видим, что художественные стратегии Друскина лежат в основе его познавательного инструментария. Та же самая особенность сохраняется и в текстах позднего периода, например в том же «Видении невидения»[60] или в этюде «Я виноват за всех»[61]. Здесь «чинарный язык»[62] на поверхностном уровне текста присутствует уже в меньшей степени, но структурно автор задействует то же самое колебание между очевидным уровнем связности и интеллигибельности изложения и концептуальной «бессмыслицы», которая настойчиво трактуется им не (просто) как нонсенс или абсурд, а как постижение истины бытия. Поздний Друскин не случайно реинтегрирует когнитивный стиль чинарей 1920–1930-х годов, настойчиво создавая просветительские материалы о Введенском и Хармсе вроде вошедшей в эту книгу статьи «Звезда бессмыслицы»[63]. Наряду с атональной музыкой, «чинарный язык» становится художественным камертоном для кажущихся более жанрово определенными — преимущественно теологических — сочинений 1950–1960-х годов.

3. «Одностороннее синтетическое тожество»: к не-философии Друскина

Не-философия чинарей, даже позднего Друскина, будто бы вполне отчетливо определявшего свои философские корни (русские, еврейские и европейские в одно и то же время[64]), исходит из своеобразного философского «беспамятства»[65], из «трансцендентального забывания»[66]. Они крайне редко начинают собственную разработку той или иной проблемы с истории рассмотрения этой проблемы в философии. В отличие от Липавского (и тем паче — от Хармса и Введенского), у Друскина, особенно зрелого, много отсылок к Декарту, Канту, Бергсону и др., но, кажется, его мысль скорее отталкивается от философских «решений», нежели прибегает к их помощи или питается их энергией. Можно сказать, что эта мысль всегда идет от конкретного, от наглядно-очевидного, даже от повседневно-бытового, как если бы вопросы и проблемы «исследования» ставила перед мыслителем сама жизнь.

Отчего люди плачут? Откуда берется чувство ужаса или полового влечения? Есть ли во сне действие? Может быть, весь сон снится сразу? Существуют ли другие люди помимо меня? Могу ли я утверждать, что есть одна реальность? Что будет, когда я умру? Может ли мгновение растянуться на час, на год, на всю жизнь? Вот какого рода вопросы интересуют не-философию чинарей. Во-первых, в них заметна не репрезентативно-теоретическая, а своего рода практическая ориентация мышления. Во-вторых, подобно «реальному искусству», которое исповедовала часть чинарей в рамках чисто художественного проекта ОБЭРИУ, мысль здесь самой своей фактурой стремится явить то реальное, которое определяет ее в качестве внешнего по отношению к ней самой (притом что это внешнее находится внутри нас и внутри мира, то есть является имманетным ему). Содержание этой не-философской феноменологии, как говорит Друскин, есть явление являющегося[67], хотя само это явление никак не может быть отражено или изображено в мысли и языке, которые привносят в мир несвойственные ему схемы и модели, детерминации, различия и отношения.

На мой взгляд, главным теоретическим изобретением Друскина является так называемый закон одностороннего синтетического тожества. В самом общем виде он выглядит так: А = В, но само В ≠ А. Этот закон становится одним из лейтмотивов мысли Друскина в 1950–1960-е годы, пронизывая его теологию, онтологию, эпистемологию и антропологию. Примерно так: Бог есть мир, но сам мир не есть Бог; бытие равно ничто, но само ничто не «тожественно» бытию и т. д. Статус этого закона специфичен. Во-первых, этот закон не является трансцендентным метафизическим основанием, он всякий раз конфигурируется исходя из конкретных условий. То есть по большому счету он не является собственно законом. Во-вторых, он не «вертикален», а «горизонтален», на что указывает сама внутренняя форма термина: «одностороннее» может быть только справа налево или слева направо, а не сверху вниз или наоборот. Иначе говоря, закон «одностороннего синтетического тожества», хотя в пределе он и описывает отношения человека и Бога, относится к плану имманентности (вспомним название одной из любимых Друскиным вещей Введенского: «Кругом возможно Бог»).

Рискну сравнить эту не-философскую концепцию Друскина с более поздней не-философией недавно ушедшего Франсуа Ларюэля — одного из ведущих интеллектуальных светочей нашей современности. Внешне мысль Ларюэля также напоминает иерархию неоплатонического (или христианско-теологического) типа: единое (реальное) возвышается над множественностью мышления и мира как условие его мыслимости, осмысленности и самого его существования. Некоторое реальное является по отношению к любой попытке ее осмыслить причиной-в-последней-инстанции. То есть не философия определяет реальное, а реальное определяет философию. Поэтому «не-философия… отказывается от проекта познания реального и вместо того, чтобы пытаться постичь реальное, стремится осмыслить философию из перспективы реального»[68]. Перед нами, по сути, друскинское «одностороннее синтетическое тожество»! «Но поскольку это унилатеральное отношение, единое детерминирует философию, а философия никоим образом не детерминирует единое. Следовательно, детерминация-в-последней-инстанции образует не-онтологическое трансцендентальное условие философии»[69]. Это и есть, собственно, не-философская мысль по Ларюэлю: «мысль не о реальном и не про реальное, а скорее в соответствии с реальным»[70]. Так же и у Друскина: жизнь есть жизнь и мысль о ней, но мысль о жизни — не жизнь. Философия сама по себе не способна познать условия собственной возможности, человек не может постичь Бога и Его творение. Саму же эту ситуацию не-понимания можно схватить и обозначить при помощи «иероглифов» реального искусства и конкретной не-философии[71].

Конечно же, наше сравнение должно иметь пределы: «теоцентрическая антропология» Друскина, безусловно, очень далека от строгой сциентистской имманентности Ларюэля или его последователя Рэя Брассье. Выше уже говорилось, что мысль Друскина скорее близка мистической. Но стоит также подчеркнуть одну особенность. Если традиционная мистика христианства или неоплатонизма подразумевает возможность иерархического восхождения от многого к единому, от человека к Богу, то мистика Друскина такую возможность отвергает. Это — мистика разрыва, провала: человек у него постоянно сталкивается с невозможностью «хода к Богу» через свой собственный опыт, через совершенствование своего разума или души («я потерял свою душу»), и уж тем более — через философско-теологическое познание. Отсюда необходимость непрямых, некорреляционистских, «атональных» и культивирующих «бессмыслицу» художественно-не-философских практик, в друскинском варианте соединяющихся с усилием веры и кайротически уповающих на не зависящую от человека абсолютную творческую способность, делающую невозможное возможным.

Выше я уже говорил о материальном воображении чинарей. Теперь нужно соотнести это с принципом «одностороннего синтеза». По Друскину, «абсолютный творческий акт» осуществляет Бог, собственно и являющийся этим актом[72]. Это — абсолютная актуальность. Сотворенный мир до грехопадения равен себе и равен тому простому ничто (οὐκ ὄν), из которого он был сотворен. После грехопадения человек обрекается на то, чтобы желать, испытывать вину и нехватку. Он свободен, но эта свобода ограничена узким коридором возможного, которое принуждает к постоянному выбору между одним и другим, оборачиваясь рабством свободы выбора. Потенциальность, основанная на постоянном отрицании тех или иных возможностей, и сама состоит из негативности, из «самого ничто» (μὴ ὄν). Этот «меон», во-первых, не может быть чистым ничто (οὐκ ὄν), а постоянно обращается во что-то и, во-вторых, базируется на вечном вожделении, воле к воплощению. Всё это на первый взгляд выглядит опять-таки как обскурантистская версия христианского неоплатонизма, но, учитывая сказанное выше о «горизонтальности» одностороннего синтеза и имманентности единого / реального (Бога) у Друскина, можно снова рискнуть и сравнить эти фигуры мысли с современной философией потенциальности и творческой силы жизни.

Речь идет о концептуальной коллизии, являющейся конститутивной для таких мыслителей, как Жиль Делёз и Джорджо Агамбен.

Делёз, как и Друскин, исходит из монистической онтологии Спинозы и философии времени Бергсона. Он различает два творческих начала — потенциальное и виртуальное. Потенциальность для него также окрашена нехваткой и страстью к актуализации. Эта категория основана на ложной (согласно Бергсону) проблеме небытия / ничто[73] (вспомним формулу Друскина, который тоже отрицает самостоятельность категории ничто: «что = ничто, но само ничто ≠ что»). При этом, однако, Делёз определяет имманентное («план имманенции») или реальное как то, что существует не только актуально, но и в модусе возможности быть другим или быть по-другому. Этот модус реальности, отделенный от желаний, планов или проектов человеческого «я», но при этом являющий себя материальному воображению человека в виде свободно циркулирующих образов еще не явленного[74], и представляет собой инстанцию творческой мощи бытия (становления).

Агамбен не отказывается от ценности понятия о потенциальном. При этом он, как и Друскин, прямо связывает его с грехопадением:

Поскольку бытие, наиболее близкое человеку, — это способность быть собственной возможностью, то поэтому… человек всегда испытывает фундаментальную нехватку, и он сам и есть эта нехватка… Таким образом, будучи возможностью и бытия, и небытия, человек уже всегда в долгу, у него вечно нечистая совесть — прежде, чем он совершит какой-либо поступок. В этом и состоит смысл древней теологической доктрины о первородном грехе[75].

Однако, кроме возможности бытия и возможности небытия Агамбен выделяет еще и возможность не-не-бытия, которая для него ассоциируется именно с творческой потенцией:

Если каждая возможность заключает в себе возможность как бытия, так и небытия, то переход к действительности может произойти лишь благодаря привнесению (Аристотель называет это «спасением») в актуальное бытие присущей ему возможности небытия. Это значит, что если каждому пианисту присуща возможность как играть на инструменте, так и не играть на нем, то, в таком случае, Гленном Гульдом оказывается лишь тот, кто может не не-играть[76].

Таким образом, творение / творчество структурно связано не с меональной потенциальностью принудительного выбора возможностей, а с ничто (οὐκ ὄν) абсолютной свободы[77] как безосновным основанием акта творения как такового. У человека нет прямого доступа к этой «высшей возможности», и по Друскину, и по Агамбену, он получает ее лишь в эсхатологической, мессианской перспективе. Агамбен весьма по-чинарски описывает это «едва уловимое смещение, которому подвергается всякая вещь в царстве Мессии»: «Блаженство в нем — это та возможность, что открывается лишь после акта и осуществления: блаженство материи, более не связанной формой, вокруг которой теперь сияет нимб»[78](вспомним, например, диффузию всех форм в мистико-сюрреалистическом произведении Друскина «Щель и грань»). По Агамбену, иероглифической фигурой, указывающей на чистую возможность не-не-бытия является мелвилловский писец Бартлби, который «предпочитает не» делать того, что может. Чинарский вариант Бартлби — воображаемый чудотворец из повести Хармса «Старуха», который отказывается творить чудеса (стоит ли говорить, что у Хармса эта фигура связана с ситуацией самого литературного письма?):

Теперь мне хочется спать, но я спать не буду. Я возьму бумагу и перо и буду писать. Я чувствую в себе страшную силу. Я всё обдумал еще вчера. Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть платком, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда[79].

Даже обладая способностью к чуду (то есть возможностью невозможного), человек остается скован меональной потенциальностью, так как он формирует образ возможного, исходя из нехватки (утрата квартиры). При этом он исполнен гордыни в силу сознания своей «страшной силы» (заметим, что хармсовский писатель, как и его герой, своего замысла не осуществляет). Но творчество как возможность не-не-бытия позволяет ему вынырнуть из бренной действительности и приобщиться к виртуальной возможности чуда, удерживая ее в качестве чистой потенции.

А вот та же идея в версии Друскина: «Философия — чудо. Ничего не изменилось, но я могу совершить чудо. Этого достаточно. Если я могу совершить чудо, мне уже не надо совершать его»[80]. Помимо прочего, в этом примере из дневников за 1941 год мы видим еще один подход к пониманию не-философии: это философия возможного как неактуализированного реального.

С опорой на Агамбена можно уточнить специфику религиозного пафоса Друскина в современных координатах. Его религиозная мысль представляет собой своеобразный вид неметафизической теологии. Принцип «одностороннего синтетического тожества» предполагает, что мир разделен на сакральное и профанное (базовая религиозная оппозиция) только с одной стороны. Иначе говоря, в обратной перспективе этой ценностной иерархии не существует, поскольку Бог присутствует в мире как «равновесие с небольшой погрешностью».

Рассуждения Друскина о меональном мире после грехопадения, никогда не теряющем из вида божественное как точку иерархического восхождения и последовательного порядка времени, очень напоминают истолкование секулярной модерной социальности как бесконечной сакрализации профанного: власти, товара, эстетики, комфорта, удовольствий и т. д.[81]По Агамбену, этот (капиталистический) мир, чтобы освободиться от вездесущего сакрального, которое ответственно за производство вины и долга (держим в уме друскинское грехопадение), нуждается в процедуре профанации.

Точно так же, по Друскину, прорыв к реальному (собственно божественному) возможен только путем профанации (низвержения в бессмыслицу, в стихию хаоса и абсурда) наличного мира с его ценностным порядком и языка, репрезентирующего и структурирующего этот мир. Абсурдные «случаи», языковые и поэтические аномалии, свободные сочетания слов вне их частеречной и иной лексико-грамматической иерархии, — эти и многие другие приемы «атональной» чинарской поэтики выступают своеобразными жестами профанации, освобождающими вещи, показывая возможность иного, выводя нас в искомое измерение времени чистой длительности, прикасающееся к вечности, впрочем не отождествляясь с ней. Имманентность Бога в этой картине мира тоже можно представить на языке современной философии: «Бог пребывает в каждой вещи, он есть место, где каждая вещь есть, или же он есть в ней как причина, определенность и топос каждого сущего. Поэтому трансцендентное не следует мыслить как высшее сущее, пребывающее над всем сущим: скорее, имение-места всякой вещи есть чистая трансценденция — оно есть абсолютная имманентность»[82].

Мотивы эсхатологии и «равновесия с небольшой погрешностью» сплетаются у Друскина не только в объединяющее чинарей бергсонианское понимание времени, но и в специфическую тему контингентности. Контингентность в аристотелевском, схоластическом и неосхоластическом варианте — это бытие человека, которое не объясняется через понятие необходимости (закономерности), но и несводимо к произвольности (случайности). Друскин пишет:

В жизни есть события, которые кажутся вначале случайными, а потом обнаруживаешь в них какую-то целесообразность, даже преднамеренность, но трансцендентную, не зависящую от воли людей. Я ввожу для подобных случаев термин «контингентность»… Контингентность — случайная неслучайность или неслучайная случайность, поэтому полное ощущение контингентности может быть только у верующего, это ощущение Провидения[83].

В этой цитате контингентность относится только к уровню человека, а не Бога и не мироздания в целом. В других контекстах мы видим, что на Бога и Абсолютное также распространяется контингентность, что и логично, так как Бог несводим к тому или иному закону бытия, но также и не может быть определен через чистую случайность. И здесь мы вновь сталкиваемся с известным уже принципом: «Отожествление абсолютного и контингентного в вочеловечении Слова — прообраз одностороннего синтетического тожества»[84]. Идея контингентного, т. е. не-необходимого или необходимо случайного, не-абсолютного Абсолюта, соответствующая принципу «равновесия с небольшой погрешностью», делает Друскина чрезвычайно актуальным для нас мыслителем времени и истории.

Вообще, при всём необычайном внимании к проблематике темпоральности, мысль чинарей кажется совсем неисторичной. Даже у зрелого и позднего Друскина там, где появляется контекст христианской эсхатологии, история берется скорее в космологическом ключе как история творения и конца мира, грехопадения и избавления. О собственно исторических событиях и процессах он почти никогда не пишет. Однако то, что «тайна контингентности» обсуждается им не только в плоскости подчиненной теологическому провиденциализму человеческой истории, но включает в орбиту имманентности и сам Абсолют, позволяет понять его позицию как критическую по отношению к господствующим модернистским концепциям истории и исследовать в контексте современных форм историзма, а также — при всей его аполитичности — выстроить некоторые гипотезы относительно политической перспективы этой не-философии (в 1920-е годы без особых пояснений ассоциировавшей себя с радикально левым флангом — в левой, большевистской России). Но это, как и многое другое, о чем здесь невозможно даже упомянуть, надеюсь, дело будущего, когда интерес к чинарской мысли наконец обретет должный масштаб.