Несомненно, мужчины и женщины того времени испытывали самые разнообразные эмоции: привязанность, нежность, ревность, влечение, заинтересованность и множество иных переживаний, которые сопровождают человеческие отношения. Однако нам практически ничего об этом неизвестно. Это может прозвучать еще более странно, но сами люди Средневековья часто не осознавали того, что именно они чувствуют. У обычного человека для этого просто не было нужного словаря.
В средневековой культуре существовало три греческих слова, заимствованных из античной философии и обозначавших три вида любви, соответствовавших физическому, душевному и духовному началу в человеке. Первый термин, эрос, означал телесное влечение и считался низшим, преходящим видом любви. Филия, или братская любовь между равными, рождалась на душевном уровне существования человека и была тем, что в современном мире называется дружбой. Наконец, высшим видом любви, принадлежащим к сфере духовного, была агапэ (латинский синоним — caritas) — бескорыстная милосердная любовь, подобная любви Бога к человеку. Характерно, что слово «филия» использовали для описания дружбы-любви между мужчинами (вне какого-либо сексуального подтекста), а термин caritas — любовь к ближнему — чаще всего встречался в религиозных текстах. Способность женщин испытывать любовь ставилась средневековыми интеллектуалами под сомнение, ведь, по их мнению, женский разум и воля были подчинены телесным потребностям. Конечно, святые девы и жены по милости Божьей получали дар преодолеть плотскую слабость и испытывать любовь-caritas, но обычным женщинам это чувство не было дано.
Миниатюра из Манесского кодекса. Ок. 1300 г.
Heidelberg, Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848. Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse)
Огромный спектр понятий, которые мы сегодня используем для описания эмоций, сопровождающих влечение к объекту любви, — явление позднее. Представления о том, что человек обладает автономным и уникальным внутренним миром, необязательно заметным внешнему наблюдателю, начинают появляться лишь в XVI–XVII столетии. В средневековой культуре душевное состояние и человеческие эмоции постигались преимущественно через внешние действия. Чтобы передать горе, средневековому автору следовало написать, что его герой не мог промолвить слова, не ел и не выходил из покоев; чтобы показать радость, нужно было заставить его петь и указать на сияющее лицо. Чтобы показать благочестие человека, в тексте следовало упомянуть, что он проводил много часов, читая молитвы, жертвовал деньги Церкви и щедро давал милостыню. А как можно было описать любовь? Поэты и писатели Средневековья не уставали искать для этого подходящие средства.
Как уже было сказано в предыдущей главе, средневековые интеллектуалы считали женщину пассивной субстанцией, объектом для приложения рационального мужского действия. Именно мужчине следовало инициировать поиск невесты, доказать свою состоятельность и взять девицу в жены, тогда как она могла либо дать свое согласие, либо отказать. Мы уже выяснили, что удачный брак должен был заключаться на основании доводов рассудка. Страсть и влечение в делах супружества считались дурными советниками.
Поскольку составители религиозных, моральных и исторических текстов считали женщину объектом, а мужчину — активным субъектом, то именно мужчине полагалось совершать действия, показывающие его влюбленность. Это была непростая ноша, ведь в средневековой культуре безудержная страстная любовь считалась болезнью (morbus). Такую концепцию средневековые интеллектуалы получили в наследство от римской культуры, в частности из поэзии Овидия[47].
Видел я, видел не раз, как легко излечимая рана,
Не получая лекарств, больше и глубже росла.
Но не хотим мы терять плодов благосклонной Венеры
И повторяем себе: “Завтра успею порвать”;
А между тем глубоко вжигается тихое пламя,
И на глубоком корню пышно взрастает беда[48].
Считалось, что испытывать любовную болезнь могли исключительно люди благородного происхождения или, по крайней мере, благородного духа. Симптомы любовной болезни были видны невооруженным глазом: человек бледнел, худел, отказывался от пищи и закрывался в своих покоях. Его пульс становился слабым, но учащался при упоминании объекта любви. Больного одолевала бессонница, он начинал видеть галлюцинации и совершать неконтролируемые движения. При отсутствии надлежащего лечения запущенная любовная болезнь могла перерасти в меланхолию, а она, в свою очередь, привести к смерти.
Самым простым лекарством от любовного недуга было, конечно же, воссоединение с возлюбленной особой. Но если счастливый союз был невозможен, в ход шли другие средства, а именно: теплые ванны, вкусные напитки и еда, сон в свежей постели, дружеская беседа, прогулки на свежем воздухе и охота. Поскольку центром зарождения любовной болезни средневековые медики считали мозг, для успешного исцеления следовало всячески отвлекать пациента от мыслей о предмете любви, согласно словам Овидия:
Стало быть, вот мой совет: чтоб лечиться моею наукой,
Прежде всего позабудь празднолюбивую лень!
Праздность рождает любовь и, родив, бережет и лелеет;
Праздность — почва и корм для вожделенного зла.
Если избудешь ты лень — посрамишь Купидоновы стрелы…[49]
Что ж, вполне здравый подход даже по современным меркам!
Но неужели в средневековой культуре не существовало среднего пути между двух крайностей — счастливым, но рационально спланированным браком и смертельно опасной, а также порицавшейся обществом любовной болезнью? Такой альтернативой стала возникшая в XII столетии на юге Франции куртуазная[50] любовь.
Миниатюра из рукописи. Англия, XIV в.
The Walters Art Museum
То, что принято называть куртуазной любовью, было лишь частью разнообразного аристократического досуга знати в Провансе, Аквитании, Шампани и Бургундии. Именно в этих регионах Европы раньше всего возникли богатые княжеские дворы, жизнь была относительно мирной и оставляла место для развлечений. Здесь хорошо сохранилось римское литературное наследие, а совсем рядом, в Испании, процветала арабская культура с ее утонченной любовной лирикой. Наконец, знать Лангедока[51] активно участвовала в крестоносном движении, и это оставило на местном обществе глубокий след. Когда мужчины отправлялись совершать подвиги в Крестовый поход в Испанию или в Святую землю, женщины оставались дома. От них требовалось соблюдать нерушимую верность мужьям и сопротивляться возможным искушениям, ожидая возвращения супруга. При этом на плечи женщин ложилась забота о семейных владениях, и подобная ответственность делала их более самостоятельными. Замужние дамы постепенно становились важными фигурами в распределении сеньориального патроната среди молодых и менее знатных вассалов. Словом, в XII столетии изменился и статус знатных женщин, и их восприятие патриархальным обществом. Знатная дама в глазах окружения при желании могла выступать не просто как кроткая помощница мужа, но как самостоятельная и достойная уважения персона.
Благородная замужняя женщина, главное украшение двора своего супруга, была устроительницей пиров и праздников, собиравших гостей со всей округи. Находясь в центре внимания и обладая хотя бы минимальной привлекательностью, такая особа быстро оказывалась в окружении мужчин, ищущих ее благосклонности. В ее честь исполнялись песни, ей преподносились дорогие подарки. Однако замужний статус дамы строго определял границы дозволенного: любые знаки внимания и ухаживания не должны были перерастать в плотские отношения. Реальное прелюбодеяние не только по-прежнему считалось грехом, но и легко могло привести к вооруженному конфликту оскорбленного мужа с обидчиком. Куртуазная любовь была игрой, в которой цель — соединение влюбленных — никогда не могла быть по-настоящему достигнута. Ее участники должны были балансировать между крайностями: краткими встречами и долгими разлуками, плотским желанием и моральным самоограничением, преданностью и ревностью, благосклонностью и отказом.
Миниатюра из Манесского кодекса. Ок. 1300 г.
Heidelberg, Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848. Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse)
Правила «куртуазной любви», или, как ее называли современники, fin’amor (утонченная любовь), сформулировал Андрей Капеллан (XII век). Его трактат о любви в доступной для современников форме излагал поучения уже упоминавшегося выше Овидия и стал своеобразным кодексом поведения куртуазных влюбленных.
1. Супружество не есть причина к отказу в любви.
2. Кто не ревнует, тот и не любит.
3. Двойною любовью никто обязан быть не может.
4. Любовь, как то всем ведомо, всегда либо прибывает, либо убывает.
5. Что берет любовник против воли солюбовника, в том вкусу нет.
6. Мужской пол к любви не вхож до полной зрелости.
7. О скончавшемся любовнике пережившему любовнику памятовать двумя годами вдовства.
8. Без довольных оснований никто лишен любви быть не должен.
9. Любить может лишь тот, кем движет любовное влечение.
10. Всегда любовь далека обителей корысти.
11. Не пристало любить тех, с кем зазорно домогаться брака.
12. Истинный любовник ничьих не возжелает объятий, кроме солюбовных ему.
13. Любовь разглашенная редко долговечна.
14. Легким достигновением обесценена бывает любовь, трудным входит в цену.
15. Всякий любовник пред взором, солюбовным ему, бледнеет.
16. При внезапном явлении солюбовника сердце любовниково трепещет.
17. Новая любовь старую гонит.
18. Только доблесть всякого делает достойным любви.
19. Если слабеет любовь, то быстро она гибнет и редко возрождается.
20. Кто любит, того робость губит.
21. Истинная ревность сугубит страсть любовника.
22. Подозрение, павшее на солюбовника, сугубит ревность и страсть любовника.
23. Кто терзается любовным помыслом, тот мало спит и мало ест.
24. Всякое деяние любовника устремлено к мысли о солюбовнике.
25. Истинный любовник во благо только то вменяет, что мнит быть по сердцу солюбовнику.
26. Любовь любви ни в чем не отказывает.
27. Любовник от солюбовника никакими утехами не насыщается.
28. Малая догадка в любовнике о солюбовнике уже дурные вызывает подозрения.
29. Кого безмерное томит сладострастие, тот не умеет любить.
30. Истинные солюбовники воображением никогда друг друга не покидают.
31. Одну женщину любить двоим, а двум женщинам одного отнюдь ничто не препятствует[52].
Игра под названием «куртуазная любовь» требовала не только правил. Она требовала зрителей! То, как мы представляем себе культуру взаимоотношений между дамами и их поклонниками, нам известно из текстов, написанных последними. Эти поэтические произведения, положенные на музыку, — кансоны, сирвенты, тенсоны («состязания» или «прения») — создавались для того, чтобы их услышала не только возлюбленная, но и придворная публика. Трубадур, который красиво исполнял созданные им произведения, становился популярной фигурой в знатном обществе, но насколько слова лирического героя соответствовали реальным чувствам, а в какой мере были литературным вымыслом — мы никогда не узнаем.
В Северной Франции, на Британских островах и на севере Европы идеалы куртуазной любви распространялись в ином литературном жанре — рыцарском романе. В то время как произведения трубадуров были сравнительно краткими и сосредоточивались на любовных взаимоотношениях пары, романы были большими по объему произведениями с увлекательным сюжетом в поэтической или прозаической форме. Они создавались для того, чтобы развлекать знатное общество, но одновременно и наставлять молодое поколение. Не во всех романах любовная тема была главной, но она обязательно присутствовала почти во всех подобных текстах. Более того: в романах любовь героев проявлялась не через описание их чувств, а через действия обеих сторон.
Миниатюра из Манесского кодекса. Ок. 1300 г.
Heidelberg, Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848. Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse)
Главным действующим лицом романа был, конечно же, мужчина. На его долю приходились основные приключения и подвиги, в числе которых обязательно значилось спасение дам и девиц от чудовищ, злых волшебников и коварных королей. Но было бы наивно предположить, что женщине в этом литературном жанре отводилась лишь роль почетного приза, который присуждается победителю. Многочисленные женские персонажи, которые встречаются на страницах рыцарских романов, гораздо сложнее, их роли разнообразны, что косвенно отражало возраставшее социальное влияние знатных дам.
В романе Кретьена де Труа «Эрек и Энида» главный герой — смелый, но довольно непутевый рыцарь, а его жена молода, прекрасна и мудра. Благодаря своей дальновидности, иногда — хитрости и, конечно, преданности ей удается вызволить мужа из неприятностей, в которые он постоянно попадает. Верная возлюбленному Орианта из «Романа о фиалке» не поддается чарам обольстителей, стойко переносит ложные обвинения и в конце великодушно принимает забывшего о ней жениха. Однако женщины в романах часто появлялись и в иных амплуа — соблазнительниц и волшебниц, которые могли подвергать рыцаря испытаниям, пытаться его погубить или, наоборот, оказать неожиданную помощь. С одной стороны, в подобных героинях отражались очень архаичные представления о связи женщины с таинственными силами природы, а с другой — сказывалось влияние женщин как неформальных дипломатов и распределительниц патроната.
Так, в романе «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» главного героя пытается сбить с пути истинного замужняя хозяйка таинственного замка, леди Бертилак. Она затевает с рыцарем куртуазную игру и откровенно соблазняет его как собственной красотой, так и волшебными подарками, охраняющими от гибели в бою с чудовищем. Сэр Гавейн оказывается на краю нравственного падения, которое повлекло бы за собой верную смерть, но в последний момент с честью проходит испытание. В финале оказывается, что леди Бертилак действовала по наущению главной волшебницы всех романов «артуровского»[53] цикла — феи Морганы. Сэр Гавейн сетует на собственную глупость и отдает должное женской хитрости, сгубившей немало его братьев:
Так умно меня провели они,
Но глупец и должен вести себя глупо
И в беду угодить из-за женских уловок.
Тому немало найдется примеров:
Первая женщина обманула Адама,
Далила беду навлекла на Самсона,
А уж несчастьям Соломона — так нет и счету,
Да и Давид пострадал от Вирсавии.
Легко нас ловит лукавство любимых,
Ведь женщинам верить вообще-то не надо[54].
Если в южнофранцузской поэзии платоническая любовь между замужней дамой и поклонником не осуждалась и была частью куртуазной игры, мораль северных регионов была гораздо строже. Адюльтер считался прямой дорогой к бедам и гибели героев, как в знаменитых историях любви Тристана и Изольды, Ланселота и неверной жены короля Артура Гвиневры.
Легенда о рыцаре Тристане, Изольде Белокурой и ее муже, короле Марке, бытовала в средневековом мире в нескольких поэтических и прозаических изложениях, но роднила их одна идея: неподвластная разуму страсть ведет за собой цепь несчастий, разрушает привычный порядок, провоцирует вражду и заканчивается смертью. Недаром в этой легенде любовь главных героев — волшебное наваждение, вызванное любовным напитком, который они выпили по ошибке. История измены королевы Гвиневры, также многократно обработанная средневековыми авторами, начиная от Гальфрида Монмутского и заканчивая Томасом Мэлори, делала акцент на другом: любовь — это вовсе не личное дело двоих, это дело общины. Неверность жены короля Артура приводит в Камелот — мифологическое идеальное царство, построенное на идеалах рыцарства, — смуту, подозрения и, наконец, войну Артура с его племянником Мордредом, которая заканчивается смертью короля.
Шкатулка со сценами из рыцарских романов. Франция, ок. 1310–1330 гг.
The Metropolitan Museum of Art
Итак, куртуазная любовь с ее условностями и правилами стала важным элементом культуры средневековых элит. Однако романтическая картина, в которой верный рыцарь (конечно же, молодой и красивый) отправляется совершать подвиги, чтобы прославить имя своей прекрасной дамы и добиться ее благосклонности, ограничивалась страницами рыцарских романов. Поклонник, не смеющий сорвать поцелуй с уст любимой, существовал лишь в строках кансон. Подавляющее большинство представителей воинского сословия — рыцарства — не отличались тонкой душевной организацией и к отношениям с противоположным полом подходили прагматически. Удачливый турнирный боец или талантливый трубадур действительно могли рассчитывать на популярность и даже память среди потомков, но его шансы на брачном рынке и даже статус в крестоносном войске определялись совершенно другими условиями: родовитостью, титулом, количеством земель и выставленных для участия в походе воинов. Сделать придворную карьеру исключительно благодаря своей красоте и талантам мужчины и женщины смогут лишь в эпоху Ренессанса, то есть в XIV–XV веках.
В Средние века женщины часто выступали как певицы, танцовщицы и акробатки в составе бродячих жонглерских трупп, путешествовавших по городам и замкам и развлекавших их обитателей. Но это ремесло было уделом женщин низкого происхождения. Если аристократки умели петь или играть на музыкальных инструментах, то их искусство было предназначено лишь для самого ближнего круга. И только на юге Франции знатные мужчины и женщины выступали на равных и даже могли состязаться друг с другом в поэтическом и исполнительском искусстве.
Для обозначения трубадуров женского пола в окситанском языке существовало отдельное слово — trobairitz. Мы не можем даже приблизительно оценить количество женщин-трубадуров. Их песни предназначались для живого исполнения, поэтому лишь небольшая часть стихотворений, сложенных женщинами и мужчинами, записывалась. Авторство фиксировали далеко не всегда, и во многих случаях невозможно сказать, какого пола был создатель сочинения.
Биографические сведения об окситанских женщинах-трубадурах до обидного скудны. Чаще всего нам известно лишь имя или прозвание дамы, имя мужа и тех трубадуров, с которыми она общалась. Историки насчитывают от сорока до пятидесяти сочинительниц, живших в Южной Франции в XII — начале XIII столетия. Можно было бы сказать, что о личности автора лучше всего рассказывают его творения, но и здесь возникают сложности. Как уже говорилось выше, куртуазная поэзия была игрой по хорошо известным литературным правилам, диктовавшим форму, содержание и риторику текстов. Поэтому в сочинениях трубадуров-женщин мы видим те же образы и те же фигуры речи, что и в произведениях трубадуров-мужчин.
И все же иногда голос провансальских trobairitz звучал с неповторимой женской интонацией, к которой мы постараемся прислушаться в этой главе. Самой знаменитой женщиной-трубадуром Южной Франции была графиня де Диа. Вот что сообщает о ней анонимный автор «Жизнеописаний трубадуров» (конец XIII–XIV век): «Графиня де Диа добрая была дама и собой прекрасная, жена Гильема Пуатевинского. Полюбила она эн Раймбаута Оранского и сложила в его честь множество прекрасных кансон»[55]. И это всё: мы даже не знаем точно, как звали эту одаренную женщину, дочь графа Дийского. По традиции ее именуют Беатрисой. До нас дошли всего четыре песни, созданные ею (другая знаменитая провансальская поэтесса Ла Кастеллоза, была автором трех, от остальных женщин-трубадуров сохранилось лишь по одному стихотворению). Из четырех песен графини де Диа две — радостные и две — печальные, повествующие об отвергнутой любви.
Первая кансона — весенняя песнь, героиня которого наслаждается возможностью любить и творить. Мы слышим звонкий голос смелой и полной жизни женщины, готовой противостоять любым сложностям и зависти окружающих. Жить и наслаждаться жизнью — вот ее долг чести. Она поет о любви, но эта любовь не сосредоточена на конкретном мужчине, а, кажется, разлита в воздухе.
Мне любовь дарит отраду,
Чтобы звонче пела я.
Я заботу и досаду
Прочь гоню, мои друзья.
И от всех наветов злых
Ненавистников моих
Становлюсь еще смелее —
Вдесятеро веселее!
Строит мне во всем преграду
Их лукавая семья, —
Добиваться с ними ладу
Не позволит честь моя!
Я сравню людей таких
С пеленою туч густых,
От которых день темнее, —
Я лукавить не умею.
Злобный ропот ваш не стих,
Но глушить мой смелый стих —
Лишь напрасная затея:
О своей пою весне я![56]
Графиня де Диа обладала хорошим вкусом и в делах поэзии, и в делах сердечных. Объект ее куртуазной любви, Раймбаут Оранский (1147–1173), был человеком богатым, знаменитым и талантливым, законодателем поэзии и поведения провансальских трубадуров, и можно предположить, что он не был обделен вниманием дам. Как и мужчины-трубадуры, графиня де Диа не обходит стороной тему неверности возлюбленного и отвергнутой любви, ведь настоящий поэт должен был изведать не только радость, но и глубину страдания. Образ жестокой дамы, отвергающей трубадура, здесь получает зеркальное отражение в портрете неверного возлюбленного, который нарушил «закон любви». Категория верности — основа всех отношений внутри средневекового феодального общества — сохраняла свое значение и в пространстве куртуазной любви. Беатрис де Диа испытывает ревность и тоску, но отказывается быть жертвой, ведь ответственность за измену лежит на ее прекрасном герое:
Графиня де Диа. Миниатюра из рукописи, XIII в.
Bibliothèque nationale de France
Повеселей бы песню я запела,
Да не могу — на сердце накипело!
Я ничего для друга не жалела,
Но что ему душа моя и тело,
И жалость, и любви закон святой!
Покинутая, я осиротела,
И он меня обходит стороной.
<…>
Я не пойму, как можно столь жестоко
Меня предать печали одинокой.
А может быть, я стала вам далекой
Из-за другой? Но вам не шлю упрека,
Лишь о любви напомню молодой.
Да охранит меня господне око:
Не мне, мой друг, разрыва быть виной.
Жизнеописание Ла Кастеллозы[57] укладывается в несколько строк: «Дона Кастеллоза родом была знатная дама из Оверни, жена Тюрка де Мейронна. И полюбила она эн Армана де Бреона и кансоны слагала в его честь. То была дама полная веселья, весьма сведущая в законах вежества и прекрасная лицом»[58]. По этой же схеме выстроена биография другой поэтессы: «Дона Алазаис де Поркайрагуэс, дама знатная и сведущая в законах вежества, родом была из округи Монпелье. И полюбила она эн Ги Воителя, брата эн Гильема де Монпелье. Дама эта владела трубадурским художеством и множество сложила в его честь отличных кансон»[59]. Важно, что в этих кратких характеристиках автор-мужчина отмечает не только красоту и знатность своих героинь, но обязательно упоминает их куртуазные манеры («сведуща в законах вежества») и качество сложенных ими поэтических строк.
Дамы-трубадуры Лангедока должны были обладать огромной уверенностью в себе, чтобы выступать на публике, в том числе перед конкурентами в творчестве. Это мы узнаем, например, из истории Марии де Вентадорн. Биограф говорит о ней как о «наиславнейшей из дам, когда-либо живших в Лимузине, много творившей добра и бежавшей всякого зла. Во всех деяниях своих она руководствовалась законами вежества, и никакое бездумие не подбивало ее на необдуманные поступки. Одарил ее Господь прелестью лица и изяществом, коим не требовалось никаких прикрас»[60]. Но Мария была не только хороша и талантлива. Она вошла в историю как участница состязания двух куртуазных поэтов, в котором ее оппонентом был трубадур Ги д’Юссель. Согласно легенде, когда Ги д’Юсселя отвергла его возлюбленная, он страдал настолько сильно, что перестал писать стихи. Многие в его окружении пытались вернуть трубадура к жизни, и Мария де Вентадорн бросила ему вызов — предложение вместе исполнить тенсону на тему равенства мужчины и женщины в любви.
Лист из антифонария, книги с песнопениями и текстами для богослужения у католиков. Италия, ок. 1320 г.
The Metropolitan Museum of Art
Как вы думаете, кто из них оказался поборником равноправия? Мужчина, Ги д’Юссель! Во всех своих строфах он говорит, что любовь накладывает на трубадура и его возлюбленную равные обязательства, а даме не пристало помыкать любящим мужчиной. Оба вносят в отношения равный вклад, и чувства обоих достойны уважения. Мария, в свою очередь, настаивает, что мужчина и женщина не равны, женщина стоит выше, потому что она… женщина. И уже по одной этой причине заслуживает поклонения и восхищенных взглядов. Не кажется ли вам, дорогие читатели, что похожие споры о равенстве мужчин и женщин в отношениях возникают и сегодня?
— Ги д’Юссель, сердит мой упрек:
Почему, о пенье забыв,
Вы молчите? Талант Ваш жив,
И к тому же Вы любви знаток:
Так ответьте, должно ль даме в обмен
На страстность представленных другом сцен
С ним столь же страстный вести разговор?
С такой точкой зренья возможен спор.
— На[61] Мария, изящный слог
Позабыт мной, как и мотив
Сладостный, но на Ваш призыв
Я откликнусь десятком строк:
Итак, дать обязана Дама взамен
Любви — любовь, ту назначив из цен,
Чтоб равенство соблюдал договор
Без счетов, кто кем был до этих пор.
— Ги, влюбленный, подав намек
Даме, должен быть терпелив
И благодарить, получив
Милость в должном месте в свой срок;
Пусть просит, не поднимаясь с колен:
Она — и подруга, и сюзерен
Ему; превосходство же ей не в укор,
Поскольку он друг ей, но не сеньор.
— Дама, или Вам невдомек,
Что учтива, как друг учтив,
Дама быть должна: ведь порыв
Одинаковый их увлек;
Если ж попала к нему она в плен,
Пусть подчиняется, из-за измен
Не начиная с возлюбленным ссор,
Должен быть весел всегда ее взор.
— Ги д’Юссель, но свершить подлог
Может всякий, кто сердцем лжив:
Вот влюбленный, руки сложив,
Молвит Даме, упав у ног:
«Молю Вас мне выделить в сердце лен!»
Поднимут же — буркнет: «Любовь — лишь тлен!»
Кто нанят слугой, не будь столь хитер,
Чтоб хозяин с тобой делил свой двор!
— Дама, Вы лишь то, сколь жесток
Нрав Ваш, явите, прав лишив
Друга, с кем — сердца ваши слив
Одарил Вас поровну рок;
Хотите ль, чтоб он пред Дамой согбен
Стоял всю жизнь и не ждал перемен?
Признайтесь, что мысль такая — позор,
Он равен любой из ваших сестер[62].
В этой главе мы говорили о том, что в образах героинь рыцарских романов отражались реальные черты влиятельных женщин, при дворах которых процветала куртуазная культура. Женщины становились активными покровительницами искусств, и, пожалуй, самой знаменитой дамой, непосредственным образом повлиявшей на возникновение жанра романа, стала Мария Французская (1145–1198). Она была старшей дочерью Альеноры Аквитанской и ее первого мужа, Людовика VIII, единокровной сестрой короля Франции Филиппа Августа и единоутробной сестрой сыновей Альеноры от Генриха II Английского — Ричарда Львиное Сердце и Иоанна Безземельного. Отец устроил брак Марии, когда той было всего восемь лет; в четырнадцать состоялась свадьба с графом Генрихом Шампанским, который был старше ее на восемнадцать лет. Как и многие слишком юные невесты, Мария фактически начала совместную жизнь с супругом, только когда ей исполнилось восемнадцать или девятнадцать. К этому времени в Труа, главном городе тогдашней Шампани, была построена новая роскошная резиденция, подходившая для комфортной жизни и пышных празднеств. Семейная жизнь шла благополучно: братья и сестры Генриха Шампанского поддерживали его молодую жену, в браке родились дети, четверо из которых дожили до взрослого возраста.
Нам почти ничего не известно о взаимоотношениях очень разных по возрасту и воспитанию супругов, кроме одной детали: они оба любили книги и литературу. У Генриха Шампанского была личная библиотека[63] исторических сочинений (для знатного мужчины того времени — крайне редкое хобби), графиня Мария со временем собрала собственную коллекцию. Генрих предпочитал книги на латыни, Мария свободнее читала на старофранцузском. Их двор притягивал интеллектуалов. В конце 1160-х годов в Шампани нашел убежище изгнанный архиепископ Кентерберийский Томас Бекет. А около 1170 года ранее никому не известный скромный клирик из Труа по имени Кретьен поставил точку в первом в истории Европы рыцарским романе «Эрек и Энида». Легкий ироничный стиль этого произведения, ненавязчивая мораль и счастливый конец отражали атмосферу утонченного шампанского двора.
Надгробный бюст Марии Французской, XIV в.
The Metropolitan Museum of Art
В 1179 году пятидесятилетний Генрих Шампанский второй раз в жизни «принял крест» и отправился с небольшим войском в Иерусалим. Регентшей он оставил супругу. Единственной удачей графа в Святой земле было участие в свадебных торжествах: его племянница Агнесса выходила замуж за императора Восточной Римской империи Алексея II Комнина. На обратном пути Генрих попал в плен, и императору пришлось заплатить за него выкуп.
Приключения графа Шампани в Святой земле произвели неизгладимое впечатление на его двор и семью. Конечно, они вдохновили и Кретьена де Труа, который перенес действие своего второго романа «Клижес» в Византию. В сюжете причудливым образом связывается экзотический для французов Константинополь и «Бретань» короля Артура — пожалуй, самые увлекательные сюжеты для тогдашних европейцев. В описаниях артуровского Камелота, идеала куртуазии, Мария Шампанская, несомненно, должна была узнать собственный двор.
Герои «Клижеса» в финале обрели свое счастье вопреки волшебным чарам и испытаниям. А вот судьбы реальных людей были более печальны. Вернувшись в Труа в 1181 году, Генрих Шампанский вскоре скончался, оставив жену регентшей во второй раз — теперь при несовершеннолетнем сыне Генрихе. Она умело управляла графством и мудро лавировала между коронованными представителями своей многочисленной английской и французской родни. За несколько лет второго регентства Мария Шампанская стала самостоятельной патронессой куртуазной литературы. Третий роман Кретьена де Труа, «Ланселот, или Рыцарь телеги», открывается посвящением поэта своей покровительнице:
Коль ждет владычица Шампани
На языке родном преданий,
Я порадею от души
Как раб усердный госпожи.
Я ей готов служить покорно,
Не прибегая к лести вздорной,
Хотя б любой на этом месте
Не воздержался бы от лести.
Кто б ни сказал — порукой я,
Что государыня сия
Не знает равных в целом мире,
Парит, как легкий бриз в эфире,
Что веет вешнею порой.
Я не из тех, кто день-деньской
Льстит той графине повсеместно.
Скажу ли: как сапфир прелестный,
Что перл и оникс посрамит,
Всех королев она затмит?
Нет, не обмолвлюсь. Правду ту
Опровергать невмоготу.
Скажу лишь: дамы наставленья
Для моего произведенья
Полезнее, чем ум и труд[64].
Но еще более интересно то, что вдохновение для романа, главный герой которого — идеальный рыцарь Ланселот, влюбленный в жену короля Артура Гвиневру, Кретьен де Труа черпал в семейной истории Марии Шампанской. И современники, и исследователи выдвигали предположение, что, помимо кельтских легенд, пересказанных Гальфридом Монмутским, в образе Гвиневры отразились черты матери графини Марии, Альеноры Аквитанской. Альенору подозревали (и небезосновательно) в том, что она ответила взаимностью молодому Генриху Плантагенету в то время, когда ее брак с Людовиком VII еще не был аннулирован. Альенора, побывавшая замужем за двумя королями, уже при жизни стала личностью легендарной, а Кретьен де Труа мог познакомиться с ней лично во время поездок Марии Шампанской к матери. В средневековой культуре образ Гвиневры был скорее отрицательным, ведь ее неверность в конечном счете привела к смерти Артура и падению его царства. Однако в романе Кретьена влюбленный рыцарь и его несвободная дама вызывают симпатию и заставляют сопереживать им.
Кретьен не был единственным придворным поэтом графини Марии. Гас де Брюле (ок. 1160 — после 1213) написал при шампанском дворе около шестидесяти стихотворений в куртуазной стилистике, а также музыку к ним. До нас дошло пятьдесят мелодий, сочиненных Гасом, — огромный для Средневековья корпус! В одном из стихотворений он меланхолично вздыхает о родине:
Птиц моей родной страны
Я узнал в Бретани,
Заслышав их пение, я вспоминаю,
Как в милой Шампани
Я внимал им много лет назад[65].
Гас неоднократно упоминает в своих произведениях «графиню де Бри», «приказавшую» ему сочинять стихи, и за этим титулом, скорее всего, скрывается Мария Шампанская, во владениях которой находились данные земли.
Наконец, приближенным Марии Шампанской был Андрей Капеллан — тот самый, что составил процитированные выше правила куртуазной любви. Нам очень мало известно о жизненном пути этого ученого клирика, но он совершенно точно входил в ближний круг графини Марии, поскольку выступал как свидетель при подписании ее хартий. Андрей Капеллан сделал свою госпожу героиней собственного трактата об искусстве любви. Она появляется в главе, озаглавленной «О различных решениях суда любви». В этом вымышленном трибунале знаменитые дамы, среди коих Мария Шампанская — первая, выносят свои суждения относительно неоднозначных любовных ситуаций, а также дают неопытным влюбленным ценные советы, например такие:
«Графине Шампанской был предложен вопрос, какие предметы прилично принимать солюбовнице в дар от солюбовника. На такой вопрос графиня ответствовала нижепоследующим образом: “Солюбовнице от солюбовника прилично принимать такие предметы, как платок, перевязь для волос, золотой или серебряный венец, заколку на грудь, зеркало, пояс, кошелек, кисть для пояса, гребень, нарукавники, перчатки, кольцо, ларец, образок, рукомойню, сосудцы, поднос, памятный значок и, совокупно говоря, всякое невеликое подношение, уместное для ухода за собой, для наружной благовидности или для напоминания о солюбовнике; все сие вправе солюбовница принять от солюбовника, лишь бы не могли за то заподозрить ее в корыстолюбии”»[66].
То, что Мария Шампанская выступает в роли эксперта в куртуазном поведении, говорит о ее заслуженном авторитете хозяйки богатого двора. Ее интересы как покровительницы искусств не ограничивались только куртуазной литературой. В частности, она заказала канонику Эврату перевести с латыни на старофранцузский первую книгу Библии — книгу Бытия и составить к ней комментарий, позволяющий верно понимать содержание священного текста. В этом предприятии графиня Мария шла в ногу со временем, поскольку в этот периоды многие светские сеньоры заказывали перевод отдельных книг Писания на вернакулярные[67] языки. Как и подобало знатной даме, она основывала монастыри и особенно заботилась о хорошем состоянии их книжных собраний и скрипториев.
Гребень из самшита. Франция, ок. XV–XVI вв.
The Metropolitan Museum of Art
C 1187 по 1190 год она отошла от управления графством, поскольку ее старший сын достиг совершеннолетия. Покой оказался недолгим: по примеру отца Генрих II Шампанский взял крест и с войском Третьего крестового похода отправился на Восток. Мария в третий раз оказалась в роли правительницы Шампани, хотя сын официально не передавал ей регентство. Генрих успел побыть королем и погиб в 1197 году, выпав из окна. Весть о его смерти повергла графиню Марию в пучину горя. Чувствуя приближение кончины, она успела принять постриг в монастыре в Фонтен, где и умерла в возрасте пятидесяти трех лет.