Не всякую информацию можно передать с помощью одних лишь зрительных образов. Люди обычно говорят друг с другом, поэтому и персонажи должны раскрываться с помощью реплик и диалогов.
Реплики имеют множество функций. Благодаря им зрителю сообщается базовая информация, необходимая, чтобы вникнуть в историю и разобраться в действующих лицах. Одна из основных функций реплик — сообщить, кто эти люди, представить их так, чтобы зритель понимал, кто протагонист, кто антагонист, где основные герои, где второстепенные.
Если представлять персонажей формально: «Боб, это Мэри. Мэри, это Боб», все будет предельно ясно, но уныло. Поэтому часто герои просто обращаются друг к другу по имени: «Боб, сюда!», «Привет, Мэри! Давай с нами!» Персонажи носят бейджи (если дело происходит на конференции или каком-то другом мероприятии), в офисе у них могут быть таблички на дверях (однако имена все равно необходимо упоминать в репликах), они могут получать письма, на которых четко указан адресат. Хороший сценарист использует самые разнообразные способы, чтобы познакомить зрителя со своими героями, поэтому имена действующих лиц быстро откладываются у него в памяти.
В «Маленькой мисс Счастье» всех членов семьи нужно было представить как можно быстрее. Сценарист решает эту задачу множеством способов.
Шерил
Привет, Фрэнк.
Фрэнк
Шерил.
Шерил (Фрэнку)
Спать будешь в комнате Дуэйна. Дуэйн, привет, дядя Фрэнк приехал.
Шерил
Олив! Ужинать!
Ричард (по телефону)
Это Ричард Хувер. Стэна Гроссмана, пожалуйста.
Дедушка (заходит в столовую)
Это что?! Курица?! Каждый вечер эта чертова курица!
Ричард
Папа! Папа! Папа! Папа!
В «Семейке Тененбаум» после того, как зрителя коротко знакомят с предысторией семьи и ее былой славой, он видит Тененбаумов в настоящем. Монтажная последовательность показывает каждого члена семьи в какой-то частной ситуации: бритье, примерка новой шляпы, стрижка в парикмахерской и так далее. В процессе имена актеров и персонажей появляются на экране в виде бейджей: «Гвинет Пэлтроу в роли Марго Тененбаум», «Билл Мюррей в роли Рейли Сент-Клера», «Люк Уилсон в роли Ричи Тененбаума».
Иногда знакомство с персонажем подкрепляется изображением. В «Иллюзионисте» зритель слышит имя Айзенхайма и видит большую афишу на стене театра.
Зрителю необходимо сообщить, чем занимается персонаж и в каком качестве он фигурирует в сюжете. Решая эту задачу, сценаристу следует избегать того, что я называю знакомством на свидании вслепую: «Привет, меня зовут Джуди. Я живу в Бронксе, но работаю администратором в детском отделении медицинского центра Колумбийского университета. А как тебя зовут?»
Зрителю хочется знать, кто такие эти герои: чем занимаются, почему именно этим, как они делают это в рамках истории. В фильмах о полицейских чаще всего функция персонажа очевидна — она легко определяется из-за его формы или жетона. Слова не нужны. Иногда в криминальной сцене достаточно увидеть, что персонаж является представителем власти — большего зрителю и не нужно.
Сравнительно легко представлять учителей (они стоят перед классом), учеников (они сидят за партами или открывают свои шкафчики), офисных служащих (они сидят за рабочими столами), моделей (они идут по подиуму). Однако у некоторых персонажей профессии необычные, суть которых важно понять, чтобы проникнуть в смысл происходящего. Профессор Роберт Лэнгдон — главный герой фильмов «Код да Винчи» и «Ангелы и демоны» — филолог, специалист по семиотике. Род его деятельности становится ясным благодаря разговору с коммандером Рихтером, командиром швейцарской гвардии, которая занималась безопасностью Ватикана. Речь идет об акте мести под названием La Purga и о том, как использовался символ креста.
Рихтер
«Ла Пурга»?
Роберт Лэнгдон
Господи! Вы даже собственной истории не знаете, так ведь? 1668 год. Церковники похитили четырех ученых-иллюминатов. На груди каждого выжгли знак креста, дабы очистить их от грехов. Затем их казнили, а тела выбросили на улицу в назидание, чтобы другим неповадно было подвергать сомнению учение Церкви по вопросам науки. Это привело к радикализации. «Ла Пурга» породил еще более темный, более жестокий орден иллюминатов, помешанный на... отмщении.
В «Майкле Клейтоне» протагонист описывает особенности своей работы в адвокатской фирме.
Майкл Клейтон
Это не игра. Тут нет ни оригинальных ходов, ни приза победителю. Я не волшебник. Я уборщик. И математика проста... Чем меньше мусора, тем легче мне его убирать.
В «Ананасовом экспрессе» начало фильма полностью сосредоточено на внешности Дэйла, смене его одежды и манере вести себя. И только позже, когда Дэйл встречается с парнем, у которого покупает травку, центр внимания смещается с костюма героя на описание его работы — и зритель узнает об этой работе важные вещи.
Сол
Скажи мне, брат... Зачем тебе костюм?
Дэйл Дентон
Я повестки доставляю, поэтому должен быть в костюме.
Сол
Ух ты... Доставка... Это пицца? Цветы?
Дэйл Дентон
Нет, нет. Что? Нет! Я тебе сказал... Я повестки доставляю.
Сол
Ты типа шофера? Повестки...
Дэйл Дентон
Повестки доставляю! Я вроде...
Сол
А, доставка...
Дэйл Дентон
Я работаю в компании, которую нанимают юристы... и надо вручать людям судебные повестки, которые они не хотят получать. Приходится иногда маскироваться, чтобы человек назвал свое имя... и я мог бы вручить ему бумаги.
Иногда то, как представляют персонаж, противоречит тому, что зритель видит. Какая информация появляется раньше, той обычно зритель и верит. В «Афере» он сначала слышит, как другие персонажи говорят о Генри Гондорфе, а потом уже видит его самого.
Коулман
У меня в Чикаго старинный друг. Генри Гондорф. Познакомишься с ним. Он лучший человек на свете. Научит всему, что нужно...
Зритель знакомится с Гондорфом при тех же обстоятельствах, что и Хукер: в помещении за каруселью, где живет Генри.
ИНТ. — КАРУСЕЛЬ, ДЕНЬ
Хукер проходит мимо неподвижной карусели в комнату в глубине здания и стучит в дверь. Тишина. Он слегка толкает дверь, и та распахивается.
ИНТ. — КОМНАТА ГОНДОРФА, ДЕНЬ
Тесная комната, заваленная хламом. Здесь есть кровать, раковина и унитаз. Повсюду книги, грязная одежда, пивные бутылки. На полу, зажатый между кроватью и стеной, одетый с ног до головы, но в полной отключке, лежит единственный и неповторимый Генри Гондорф.
ХУКЕР (сам себе)
Великий Генри Гондорф.
Зрителя удивляет его пропитой и запущенный вид, и теперь он не знает, верить Коулману или своим глазам. Однако зрителю становится очень интересно, как это противоречие разрешится.
В любой истории есть некие базовые данные, о которых зритель должен знать. Это может быть фоновая информация об убийстве, которое пытается раскрыть следователь: где произошло преступление, кто под подозрением, каков почерк убийцы, что еще известно об этом деле. Это может быть информация о болезни, чтобы зритель понимал, насколько она опасна и как мало вариантов ее лечения. Это может быть информация о состязании, в котором хочет победить андердог. Или информация о членах некой высокопоставленной семьи, которые не желают, чтобы их сын женился на девушке из неблагополучного района.
В сценарии к фильму «Семь» детективы догадываются, что серия убийств, которую они расследуют, связана с семью смертными грехами. Детектив Сомерсет и художник Уильям Маккракен рассматривают репродукции в книгах — и возникают догадки[46].
СОМЕРСЕТ (за кадром)
Семь смертных грехов.
УИЛЬЯМ (за кадром)
Вот что напоминают мне эти убийства. Вот такие картины.
(показывает пальцем)
Чревоугодие... Алчность...
СОМЕРСЕТ (за кадром)
Зависть, гнев, гордыня, блуд и уныние. Семь смертных грехов.
УИЛЬЯМ
Аминь, друг.
Речь каждого человека индивидуальна. Ее отличают собственный ритм, темп, тембр и только этому человеку присущая интонация. Очень важен лексический состав. Иногда нужно подчеркнуть диалектные или просторечные особенности речи. Порой индивидуальную речь особенно характеризуют грамматические особенности. Следует обращать внимание на речевое поведение человека. Иногда персонаж говорит быстро и невнятно, глотая окончание фразы, или исключительно короткими предложениями с периодическим покряхтыванием (как джедай Йода из «Звездных войн»). Скажу просто: все люди говорят по-разному. Тем не менее во многих сценариях персонажи говорят одинаково, независимо от рода деятельности, социального статуса, финансового положения, образования и места рождения. Четко артикулируя, они произносят полноценные предложения, в которых есть и подлежащее, и сказуемое: «Я собираюсь пойти в магазин», «Мы должны поймать преступника», «Она очень красивая девчонка!».
Хорошо поданные реплики раскрывают особенности персонажа, подсказывают, откуда он родом, сообщают о его профессии. В Колорадо, где я сейчас живу, часто звучит фраза: «Видишь, о чем я говорю?»[47], а в Голливуде все «делают обед» и «предпринимают встречу»[48].
В сказках звучит немного необычная, слегка витиеватая речь. Вот как Фиона разговаривает со Шреком.
ФИОНА
Это первая встреча — вы должны подхватить меня на руки и прыгнуть в окно, в седло верного скакуна.
Позже она же произносит: «Примите это в знак моей вечной благодарности».
В другой сказке — «Зачарованная» — подчеркивается сказочное, вполне оптимистическое мировоззрение, в духе «все будет хорошо» и «закончится счастливо».
ПРИНЦ ЭДВАРД
Не бойся, дева. Я здесь.
ПРИНЦЕССА ЖИЗЕЛЬ
Я оказалась далеко от дома и не знаю где. И увы, здесь ко мне не так уж добры... Я знаю, Эдвард уже ищет меня... он отвезет меня домой, и мы подарим друг другу поцелуй любви.
Персонажи своей речью демонстрируют богатый культурный багаж или обнаруживают его отсутствие: кто-то говорит складно или, наоборот, обрывисто и скомканно. В «Загадочной истории Бенджамина Баттона» представлено множество разных речевых особенностей персонажей.
Нгунда Оти: «Увидишь, человечек, большую часть времени ты будешь одинокий. Ты другой, чем мы, — так будет всегда».
Бенджамин Баттон: «Мама? Мам? Иногда я себя чувствую сегодня иначе, чем вчера».
Куини отвечает совсем в другой манере: «Все так или иначе ощущают себя по-разному, но все мы идем одной дорогой».
В некоторых фильмах диалоги сообщают о специфике того места, где происходит действие. В «Фарго» (как и в «Замерзшей из Майами») используется разновидность миннесотского диалекта, в котором чувствуется скандинавский акцент.
Офицер Гари Олсон: «Прив, Норм. Как делишки, Марджи? Как фрикадельки?»
Мардж: «Оч вкусные, хочешь?»
Джин Лундегаард обращается к своему мужу Джерри: «Приветик, милый! С возвращением! Как там Фарго?»
Джерри отвечает: «Да в порядке».
Мистер Мора рассказывает о встрече с парнем, который сходил с ума на озере: «А потом он меня придурком называет. Грит — последний, кто его назвал придурком, — уже мертв. Ну, я стою молчу. А он такой: “Как тебе такое?” А я говорю: “Ну, не свезло ему, бедолаге”».
Сценаристы учатся замечать эти речевые обороты и лексические особенности. Часто они заводят специальные блокноты, чтобы фиксировать примеры, и делают заметки всякий раз, когда слышат что-то необычное. У языка всегда есть свой ритм, и удачно переданная ритмика речи персонажа лучше определяет его характер, полнее раскрывает историю его жизни и делает его образ более достоверным. Выбранным на роль актерам всегда удобнее работать с хорошо прописанными репликами и диалогами своих персонажей, они произносят их органично и легко.
Диалог — музыка, способная пробудить чувства. Дополните реплики и диалоги своих персонажей визуальными образами, что не только обогатит язык сценария, но и заставит зрителя проявлять больше эмоций.
Для многих людей естественно говорить метафорами. Например, упоминать в речи цвет: «Какое-то серое настроение» или «Сегодня все в розовом цвете». Кто-то скажет: «Не дави на меня» — и мы поймем, что речь вовсе не о физическом давлении в буквальном смысле. Человек лишь просит больше личного пространства, больше свободы в своих делах, меньше вмешательства извне.
Кто-то говорит, что прошел боевое крещение, имея в виду, что выдержал большие трудности и испытания. Когда говорят: «Несу свой крест», имеют в виду проблему, представляющую тяжелое бремя.
В речи можно использовать ссылки на любые органы чувств. Шпион может сказать: «Чую крысу», если понимает, что кто-то предал его. Героиня, любуясь своей элегантной новой норковой шубкой, шепчет: «Сама нежность». Герой может сказать: «Плачет как скрипка», когда кто-то проявляет излишнюю сентиментальность или непомерную жалость к себе. В речи могут быть упомянуты даже вкусовые ощущения: «У этого дела дурной привкус».
Сценарист делает речь героев богаче с помощью сравнений. Форрест Гамп любит повторять фразу своей матери: «Жизнь как коробка шоколадных конфет». Бандиты замечают: «Ведешь себя, как рохля». Во время матча по боксу комментаторы восклицают: «Обрушился, словно тонна кирпичей!» Поэт Роберт Бёрнс сказал: «Моя жизнь — точно красная-красная роза». Агент Смит в фильме «Матрица. Революция» говорит: «Помню, когда охотился на тебя, я будто гнался за призраком».
Персонажей характеризует не только то, что они говорят, но и то, о чем умалчивают. У них есть секреты от других и от самих себя. И нередко они прячут истину за пустыми словами.
Подтекст — идея или мысль, которая не выражается прямо и открыто. В сценарии это может быть мысль персонажа, противоречащая его словам или действиям.
В реальной жизни подтекст может оказаться сбивающим с толку и разочаровывающим. Мы хотим, чтобы люди говорили, что думают. Мы ждем прямых ответов. Между тем окружающие порой не знают правды или не хотят о ней говорить. Часто мы лишь догадываемся, что человек затаил на нас злобу, так как сам он не признаётся в этом. Когда мы спрашиваем, в чем дело, получаем в ответ: «Ничего», или «Все хорошо», или «Я в порядке». Но мы знаем, что в действительности человек думает: «У меня к тебе масса претензий», или «Ты настоящий придурок», или «Я так на тебя зол, что готов закричать». Иногда персонаж говорит: «Мне все равно», хотя это совсем не так. Мужественные люди могут сказать: «Это было легко» — хотя они чуть не умерли, выполняя свой труд.
Иногда подтекст связан с неверным истолкованием. Девушка спрашивает у молодого человека: «Как тебе этот фарфор?» Он отвечает: «Очень хорош». Девушка думает: «У нас столько общего. Мы должны пожениться». На самом деле парень подразумевает: «Мы никогда не будем вместе покупать фарфор, так что мне плевать».
Создание подтекста — один из сложнейших навыков в написании реплик и диалогов. Но именно подтекст делает образ героя богаче и глубже. С помощью подтекста в речи персонажа зритель ощущает глубокий эмоциональный пласт, спрятанный под словами, понимает, под какой личиной скрывается герой, какую правду утаивает.
В «Непрощенном» большую часть фильма Кид носит маску убийцы-храбреца. Но когда ему действительно приходится убить человека, маска оказывается сорванной. Он признается Уильяму Манни в своем страхе.
КИД
Я даже немного испугался...
Однако и зрителю, и другим героям ясно, что Кид напуган до смерти. Он еще пытается держать лицо какое-то время, но вскоре срывается.
КИД
Не могу поверить... Он же не будет больше дышать... никогда...
Кида трясет, у него начинается истерика. Казалось бы, он произносит пустые слова, но за ними прячутся истинные чувства.
Создавая подтекст, вы должны понять, что таится за словами персонажа на интеллектуальном и эмоциональном уровнях, а затем передать это с помощью визуальных образов и действия. Дайте понять, что не все лежит на поверхности.
Порой от вас потребуется добавить в текст сценария краткую ремарку, поясняющую актеру, как стоит произнести реплику. Например:
ПЕРСОНАЖ (кипя от злости)
Да все просто замечательно!
Иногда сценаристу не возбраняется прояснить подтекст, связанный с персонажем, с помощью короткого описания. В «Списке Шиндлера» в обеденный перерыв Штерн сообщает Шиндлеру, что есть рабочий, которому хотелось бы поблагодарить его за то, что он дал ему место на фабрике.
Описание дает подсказку относительно подтекста: «Шиндлер отвечает своему бухгалтеру многострадальным взглядом».
Штерн просит мистера Лёвенштайна зайти, что тот и делает, бросаясь благодарить Шиндлера. Внешне протагонист выглядит предельно вежливым, однако в действительности чувствует себя смущенным проявленной несдержанностью — эта встреча заставляет его чувствовать себя некомфортно.
ШИНДЛЕР
Пожалуйста. Уверен, вы прекрасно делаете свою работу.
Протагонист слегка пожимает руку Лёвенштайну и взглядом говорит Штерну: «Довольно, пусть он уйдет».
Рабочий продолжает рассыпаться в благодарностях и говорить, что Шиндлер — хороший человек. Шиндлер по-прежнему вежлив, но продолжает взглядом посылать Штерну сигнал: «Отправь этого человека восвояси». Подтекст указан в описании, и теперь работа актера — выразить его своей игрой.