Кинематограф с момента своего рождения привык опираться не на речь, а на зрительные образы. Немое кино замечательно передавало суть историй, лишь изредка показывая на экране титры с репликами и объяснениями. Когда в фильме «Опасные похождения Полины» на героиню летит поезд, возможно, она и зовет на помощь — но можно биться об заклад, что картинка понятна зрителю и без всяких криков. Когда Чарли Чаплин дарит цветы красивой слепой девушке, ему не нужно ничего говорить. И так ясно, что он влюблен, а она благодарна ему за доброту. Чтобы сделать свой сценарий кинематографичным и привлекательным для режиссера, а потом для зрителя, автор должен научиться доносить смысл истории, используя движение и зрительные образы. Это может потребовать радикального переосмысления того, о чем он пишет.
Сценаристы учатся писать для кино, когда покидают свои дома, квартиры, чердаки и особняки, чтобы наблюдать за внешним миром. Что интересного происходит вокруг меня? Для какого фильма подошло бы то место, где я нахожусь? Какие детали делают данное место кинематографичным? Может быть, это потоки людей, спешащих на свои рабочие места в Нью-Йорке? Сан-Франциско? Хьюстоне? Может быть, это то, как они добираются до своей работы? Паромом? Метро? По проселочной дороге? По перегруженной автомагистрали?
Сценарист должен присмотреться к облику места. Неважно, как сценарист представляет себе это место, если никогда в нем не был, — важно, как оно выглядит на самом деле. Сценаристу нужно увидеть место и запомнить мельчайшие характерные детали, которые отличают его от всех других мест. Точность — действительно важный аспект при визуализации обстановки. Сценаристу нельзя даже мысли допускать, что все места похожи друг на друга, и не следует просто выдумывать детали для реально существующих мест.
Я имела дело со многими сценариями, в которых аэропорт Мадрида описывался ровно так же, как аэропорт Лос-Анджелеса, а машины, которые люди водят в Москве, — как машины, на которых ездят в Нью-Йорке. Это называется враньем. Каждый город — со своими зданиями, культурной средой и людьми — уникален. Мадрид — не Лос-Анджелес, Москва — не Нью-Йорк. Каждый большой или маленький город, каждый географический регион, каждая страна и каждый континент не похожи на другие. У любого места есть свои важные визуальные детали, которые отличают его от других мест.
Зрительные образы не должны быть случайными, их следует тщательно продумывать. Многие сценаристы заводят блокноты и папки с файлами, где они хранят визуальный материал, который подмечают как в повседневной жизни, так и во время путешествий. Они всегда будут готовы, если их вдруг посетит подходящая идея для сценария. Таким образом, сценаристы быстро становятся внимательными наблюдателями. В любой обстановке с ними начинает говорить каждая деталь.
Когда сценарист уже знаком с миром персонажа, можно показать, как этот персонаж действует в данной обстановке, как взаимодействует с окружающим пространством. Например, сидит за столом в колониальном стиле и пишет письмо, или режет салат на кухне, где повсюду блестящий хром, или вешает на стену киноафишу. Если сценарист просто описывает какую-то деталь, не связывая ее с персонажем, он теряет замечательную возможность придать глубину и достоверность как герою, так и месту действия.
Сценарист определился с деталями обстановки, и приходит пора применить воображение, чтобы вписать эти детали в конкретную историю. Фантазия подсказывает автору, что следовало бы добавить к обстановке, не противореча ее существующим характерным особенностям. Больше теней? Или сделать полные потемки? Может быть, сцена должна происходить ночью? Позади церкви, или фабрики, или многоквартирного дома? Автор может решить показать нечто жизнеутверждающее посреди обстановки, дышащей бедностью, — и он добавляет в качестве символа надежды скромную свечу, мерцающую на столе, или веселую мелодию, которую брат героя наигрывает на своей видавшей виды гитаре. В кадре может появиться роскошная квартира, но как герой оформит ее? Плакатами с репродукциями Тулуз-Лотрека или старинной китайской мебелью, или повсюду будут хром, стекло и белый цвет? Белые диваны? Белая столовая посуда? Белые статуэтки на стеклянном угловом столике?
Сценаристу ни к чему прописывать визуальные составляющие до малейших нюансов, если только эти подробности не важны для всей истории или не представляют особый интерес для описываемого места. Однако оставленные сценаристом подсказки — какие детали обстановки определяют особенности персонажа — могут повлиять на восприятие режиссера и художника-постановщика и вдохновить их на неожиданные решения и находки в воссоздании на экране особого художественного мира своего героя.
Можно решить, что массовому зрителю, в принципе, чужд метафоричный язык, но человеку от природы дано понимать образы лучше, чем вам кажется. Образный язык нужен кинематографисту, чтобы передать, например, сложную тематику, которая явно не умещается в рамках простого описания, подходящего для цвета или другого физического параметра.
Предположим, вас попросили сделать сценарий для фильма о конформизме. Вы наверняка начнете представлять и продумывать многие образы, способные передать эту тему без всяких слов. Вам уже видится униформа: школьная или военная — любая форма одежды, принятая в определенной среде сверстников. Вы рисуете в воображении людей, идущих в ногу, — марширующие солдаты или музыканты военного оркестра, или просто трое друзей, вместе переходящих улицу. Либо, как вам представляется, сидящие в кафе люди дружно заказывают одинаковые гамбургеры, потому что так принято. Потому что это именно то, что делают все. Или отец, не посоветовавшись ни с кем из домочадцев, делает что-то для всего семейства. Еще вы видите одинаковые дешевые домики, сбегающие по склону холма. В них ютятся ваши персонажи в однотипной одежде — и у всех машины одной и той же марки.
Чтобы выразить тему более оригинальным способом, сценаристу следует найти курьезные образы, иллюстрирующие, что все вокруг живут одинаковой жизнью. Один из моих любимых примеров вы найдете в ремейке «Степфордских жен» (2004). Джоанна Эберхарт, как думают жители города, наконец превращена в одну из степфордских жен. Она появляется в супермаркете, словно выплывая из-за угла, и движется на зрителя, идя на фоне полок, на которых идеальными рядами выложены разноцветные картонные коробки с яйцами: желтый ряд, бирюзовый, розовый. Каждая коробка на своем месте. Яйца — символ новой жизни и новых возможностей инкубатора — стали символом тех, кто теперь запрограммирован, составлен в ряды и безупречно выровнен по линейке.
Если вам нужны образы новой жизни и новой любви, в первую очередь вам придет мысль о рассвете: восходит солнце, распускаются цветы, поют птицы. Все мы знаем, что это значит. Это солнце мы видели уже тысячу раз. Клише! Но как человек творчески мыслящий, вы должны пойти дальше штампов и найти понятные, но свежие образы. Вспомните «Английского пациента»: Кип зажег множество маленьких свечек, ведущих от дома, где живет Хана, к своему дому. Героиня видит свечи и следует по ним, как по указателям, прямо в объятия Кипа. Это волшебный и нетривиальный образ, который расставляет декорации для начала истории любви. Или вспомните образы из фильма «Шоколад», особенно доказательство перемен в мэре, когда тот лежит на подоконнике, а вокруг разбросан шоколад, — от былой суровости не осталось ни следа.
Кинематографические метафоры поддерживают тему фильма, подчеркивая те трудности, с которыми персонажам приходится сталкиваться в тот или иной момент развития истории. Сценарист должен творчески подходить к созданию образов, он старается выразить идеи метафорически, чтобы не только рассказать историю, но и передать общую тему картины.