Любая история содержит бесчисленное множество потенциальных сцен. Персонажи едят, спят, встают по утрам, взаимодействуют друг с другом, спорят, принимают решения, планируют будущее, чем-то занимаются в свободное время — список бесконечен. Как сценаристу выбрать, что из этого использовать?

По большому счету, вы можете доверять своей интуиции драматурга. Но есть несколько пунктов, которые стоит иметь в виду, когда вы пишете сцены фильма.

1. Убедитесь, что биты истории А значимы.

В каждой истории действие развивается через биты (о них шла речь во второй главе). Вам не обязательно показывать каждый бит, однако полезно наметить их (при помощи аутлайна и тритмента), чтобы убедиться в дальнейшем развитии сюжета. В детективе с убийством это следующие биты: само убийство, поручение дела следователю, открытия, сделанные в процессе расследования, поимка злодея в финале. В лирической комедии это знакомство (иногда его называют «милым свиданием»[36]), возникновение симпатии (может быть, антипатии, которая сменится симпатией), первое свидание или другое совместное времяпрепровождение, усиление симпатии, первый поцелуй и движение к любого рода отношениям в финале.

2. Убедитесь, что биты ваших историй Б выражены предельно ясно.

Определите биты второстепенных сюжетных линий, чтобы все подсюжеты имели смысл от начала до конца и пересекались с историей А — не существовали сами по себе, а имели отношение к центральной сюжетной линии. Проверьте, нет ли в побочных линиях пробелов: пробегитесь по всем сценам и убедитесь, что все они содержат биты, с помощью которых вы можете рассказать свою историю.

3. Показывайте действие, а не рассказывайте о нем.

Фильм основывается на действии. Он ведет зрителя к кульминации, буквально двигаясь сквозь ряд снятых на камеру событий (действие). Вместо того чтобы говорить об убийстве, или продвижении по службе, или встрече двух влюбленных, покажите это. Составляя план сюжета, определите события, способные стать наиболее привлекательными с кинематографической точки зрения, и покажите их на экране с наибольшим драматизмом.

4. Сделайте статичные сцены интереснее, добавив действие.

Даже если сцена посвящена скучным разъяснениям, в ваших силах добавить в нее что-то интересное. Иногда приходится давать почти статичные сцены — например, герои едут в машине или сидят за столиком в кафе. Однако и их можно сделать напряженными, интригующими, драматичными и полными откровений, если добавить немного действия. Вспомните знаменитые сцены, связанные с едой: в кафе — «Когда Гарри встретил Салли», большая семейная трапеза — «На исходе дня», поглощение неимоверного количества пищи — «Том Джонс». Все они могли бы стать очень скучными, но оказались захватывающими и блистательными.

Подумайте, как часто вам приходится видеть сцены, в которых дается нужная информация, пока персонаж работает в саду, лущит горох, пропалывает гортензии, складывает выстиранное белье или расчесывает волосы перед сном. В картине «12 разгневанных мужчин» (1957) один из присяжных делится важными размышлениями, протирая очки. В «Трудностях перевода» значимую информацию о герое и его жене зритель узнаёт, пока сам Боб Харрис сидит в огромной, выложенной мозаичной плиткой ванне в шикарной комнате. Он пытается расслабиться, но ему звонит жена. Напряжение сделано на контрасте с расслабляющей обстановкой. У героя явно не все гладко в браке, и жена будто бы не против, чтобы он остался там, где находится, — в Японии.

5. Используйте сцены, чтобы дать понимание обстановки и контекста.

Иногда придется добавлять простые установочные сцены, чтобы зритель понимал, где происходит действие и (или) как один объект соотносится с другим. Обычно установочная сцена бывает короткой. Это может быть изображение машины, приближающейся к многоквартирному дому, чтобы показать место, где живет персонаж, или внешний вид тюремного здания, за которым следует быстрая интерьерная сцена, демонстрирующая расположение камер. Установочная сцена может показывать высоту плотины («Беглец») или башни («Головокружение»), или длину дороги («Бен-Гур»). Без этих небольших сцен зрителю легко потеряться. Если вам нужны примеры фильмов, в которых не хватает установочных сцен, посмотрите «Миссис Соффел» и сцену перестрелки у корраля «О-Кей» в картине «Моя дорогая Клементина». В обоих фильмах зритель часто не имеет представления, где находится, и не ориентируется, насколько близко друг от друга располагаются люди, здания и лошади.

6. Не забывайте о монтажной последовательности — она способна дать важную информацию и показать, как идет время.

Монтажная последовательность представляет собой ряд идущих друг за другом коротких сцен (точнее говоря, кадров), которые сливаются в воображении зрителя в одно целое. Как правило, это недостаточно развитые сцены без диалогов, хотя некоторые монтажные последовательности могут содержать одну-две реплики.

Все мы видели монтажные последовательности, в которых между персонажами возникает влюбленность: ужин при свечах, прогулка за руку по берегу, поцелуй при свете полной луны и, наконец, страстная постельная сцена. Вместо того чтобы тратить целый акт, показывая, как двое влюбляются друг в друга, можно прибегнуть к монтажу, который покажет это за несколько секунд, и в фильме останется больше времени на развитие других аспектов отношений. Что происходит после того, как они полюбили друг друга? Что происходит после свадьбы? В мультфильме «Вверх» любовь и брак сжаты в монтажную последовательность из нескольких минут, за которые зритель успевает увидеть счастливую семейную жизнь: свадьбу, обустройство быта, взросление, мечты о путешествиях, попытки завести ребенка, борьбу с болезнью.

В «Ловушке для родителей» (1961) есть монтажная последовательность лирических сцен, которая дает зрителю знать, что двое были когда-то счастливы вместе. Монтажная последовательность лирического содержания популярна, иногда ею даже злоупотребляют, но такой монтаж, в принципе, применяют в любом фильме. Это может быть ряд сцен, посвященных поиску работы, строительству дома (или амбара, как в «Свидетеле»), переезду в другой город, примерке нарядов или расследованию преступления.

Часто монтажная последовательность идет на фоне песни или другой музыкальной композиции. В «Истории игрушек — 2» предыстория Джесси показана под песню When She Loved Me. В «Звуках музыки» под песню Do-Re-Mi возникает монтажная последовательность: дети учатся петь, кружа на велосипедах по городу.

Иногда музыка, на фоне которой идет монтажная последовательность, характеризует весь фильм. Второй акт «Рокки» завершается знаменитой монтажной последовательностью, в которой главный герой, явно готовый к бою, бежит вверх по лестницам Художественного музея Филадельфии.

Бывает, что в монтажную последовательность включают короткие реплики. В фильме «Несколько хороших парней» кадры, в которых группа юристов готовится к суду, содержат несколько фраз, объясняющих отдельные юридические порядки и процедуры. В фильмах «Одиннадцать друзей Оушена» и «Тринадцать друзей Оушена» команда готовит в отеле план махинаций, проговаривая каждый шаг.

В «Афере» последовательность монтажных кадров помогает показать ход времени, пока идет подготовка к крупной махинации.

МОНТАЖНАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ

Детализируется появление трех других членов шайки Гондорфа. Все это время у Гондорфа на голове фетровая шляпа — его визитная карточка. Начинаем:

Высокий привлекательный мужчина, Кид Твист, проходит по зданию вокзала. Одет с иголочки, в руке — чемоданчик. Внимательно осматривается. Наконец перед его глазами мелькает тот, кого он искал. Это Гондорф, стоящий у газетного киоска. Гондорф делает быстрое движение рукой — будто смахивает с носа мошку. Среди аферистов этот жест означает «все в норме». Проходя мимо, Твист отвечает на знак едва заметной улыбкой. Мошенники редко выдают свое знакомство на людях, но очевидно, что эти двое рады видеть друг друга.

СМЕНА КАДРА

ИНТ. — МУЖСКАЯ ПАРИКМАХЕРСКАЯ, ДЕНЬ

Хукеру делают стрижку и маникюр. Гондорф инструктирует парикмахера, в то время как Хукер строит глазки маникюрше.

СМЕНА КАДРА

ИНТ. — ГАЛАНТЕРЕЯ, ДЕНЬ

Хукер примеряет перед зеркалом новый костюм. Он, кажется, не слишком доволен, но Гондорф все равно отсчитывает купюры из своей пачки.

СМЕНА КАДРА

НАТ. — ОТЕЛЬ, ДЕНЬ

Кто-то выходит из автобуса в белых гетрах. Мы следуем за персонажем до:

ИНТ. — ЛОББИ ОТЕЛЯ

Где панорамирование снизу вверх предъявляет нам Джей Джея Синглтона, самого щеголеватого мужчину из шайки. По пути к стойке регистрации он молча дает условный знак Гондорфу, сидящему на диванчике с газетой.

СМЕНА КАДРА

ИНТ. — КВАРТИРА, ДЕНЬ

Женщина в годах показывает Хукеру маленькую комнатушку. Здесь есть кровать, стол и раковина. Хукер кивает женщине и протягивает банкноту. Он снова оглядывает комнату и собирается уйти, но прежде сует кусочек бумаги между дверью и косяком на некотором расстоянии от пола.

СМЕНА КАДРА

ИНТ. — БОЛЬШОЙ БАНК «МЕТРОПОЛИТЕН», ДЕНЬ

Мы видим худощавого кассира в очках, Эдди Найлза, пересчитывающего крупный банковский вклад. Найлз — сама деловитость. Если он когда-либо улыбался, этого никто не видел. На секунду он поднимает глаза и видит Гондорфа, который с другого конца помещения делает ему знак. Без единого слова Найлз толкает деньги, которые только что пересчитывал, опешившему клиенту, резко закрывает окошко, переворачивает свою именную табличку на рабочем столе и выходит из банка.

СМЕНА КАДРА

ИНТ. — КОМНАТА НА ВЕРХНЕМ ЭТАЖЕ ЗДАНИЯ, ПРИ КОТОРОМ СТРОЯТ КАРУСЕЛЬ, НОЧЬ

В комнате, которая обычно используется в качестве кладовки, есть водонагреватель, швабры и веники, пружины от старой кровати и прочее. Центр комнаты освобожден для стола, вокруг которого сидят Хукер, Гондорф, Найлз, Синглтон и Твист. Гондорф в футболке, но все еще в шляпе. Кид Твист, как обычно, в костюме. Комнату освещает единственная голая лампочка, свисающая с потолка.

Твист (показывает Хукеру фотографию двух мужчин)

Это любимые громилы Комбса, Райли и Коулс.

И сценарий возвращается к обычным сценам подготовки к афере.