Весной 1927 года обстановка в АХРРе была по-прежнему напряженной. Компромиссное решение о создании Центрального президиума, куда на паритетных основаниях вошли представители враждовавших фракций, не разрядило атмосферу взаимного недовольства. Девятая выставка Ассоциации[1267], открывшаяся в апреле, на фоне внутренних неурядиц получилась скромной, как бы выбивающейся из уже привычного образа ахрровских форумов. В ней участвовали преимущественно москвичи. Федор Модоров выступил с шестью работами, привезенными из первой командировки в Азербайджан[1268]. На собрании в начале апреля ахрровцы провели «инвентаризацию» разнообразных потерь, понесенных из-за внутренних разногласий. Пришлось признать, что «общественное мнение об АХРРе сильно поколеблено»[1269]. Ассоциацию покинули Григорьев[1270], Малютин, Бакшеев, Грабарь, Туржанский, Аладжалов, Бялыницкий-Бируля и почти все бывшие бубновалетовцы[1271]. Из-за наскоков молодежи на грани ухода был Архипов. Как резюмировал положение Машков, «действительно, здесь оставаться трудно»[1272]. Обрести устойчивость попытались с помощью очередной реорганизации руководящих органов, образовав Совет Ассоциации[1273]. Общее собрание членов АХРРа поставило перед ним задачу «преодолеть склоки в тесном контакте с массой художников»[1274].

Федор Александрович Модоров. Фото. 1927–1928. Из собрания А. Ф. Модорова

Несмотря на разброд и шатания, чувство перспективы ахрровцев не покидало. В начале 1927 года уже вовсю шли разговоры о грядущей реформе, в результате которой власть соединит художников разных направлений в рамках одной структуры. В АХРРе мечтали, что объединение произойдет на их базе. Стараясь продвигать этот план, руководители Ассоциации кулуарно обсуждали его с партийными и советскими чиновниками. Любые частные мнения лиц, облеченных властью, становились предметом рассмотрения, основанием для уверенности, что «выйдет по-нашему»[1275]. В конце января, обнадеженные, члены президиума уже спорили, как будут принимать чужаков под свой флаг: персонально или обществами[1276]. Соперников в АХРРе по-прежнему оценивали невысоко. Там полагали, что «остальные объединения носят или „натюрмортный“ характер (как, например, большая часть ОСТа), или слабы в художественном отношении (репинцы), или не приспособлены для воздействующего на массу тематического искусства (Тышлер, Штеренберг) и не могут заниматься им без насилия над своими склонностями»[1277].

Михаил Черемных. Шарж на Ф. Модорова. Ок. 1928. Томский областной художественный музей

На рубеже 1926–1927 годов Модоров в связи с делами издательства регулярно принимал участие в заседаниях президиума и Совета АХРРа. Новый подъем Ассоциации обусловили именно позитивные сдвиги в производственно-коммерческой сфере ахрровской работы. Модоров делал ставку на проект по выпуску серии плакатов к 10-летию революции. Под эту идею пригласили плакатиста Михаила Черемных^o, снискавшего известность сотрудничеством с Маяковским в «Окнах РОСТА». В декабре 1926 года по рекомендации Бориса Яковлева пост заведующего издательством доверили Евгению Шарбе^o, «партийцу, идеологически крепкому работнику»[1278]. При этом Модоров возглавлял правление издательства и оставался распорядителем кредитов. От новичка ждали, что он «обеспечит… связь с партией и партруководством, а также и деловую связь с Юбилейной комиссией 10-летия Октябрьской революции»[1279]. В переводе на понятный язык: Шарбе должен был «пробить» государственную дотацию для производства юбилейных плакатов. Чем питались ожидания неясно: до прихода в АХРР Шарбе служил на технической должности в редакции издательства «Красная новь». К концу февраля иллюзии на его счет рассеялись. Евгения Шарбе сменил давний друг АХРРа Александр Александрович Антонов^o. При нем дела наконец решительно пошли в гору. Его появление помогло «откристаллизоваться» руководящей тройке издательства, в которой Антонов, присоединившись к Модорову и Щёкотову, стал играть первую скрипку. Это был хорошо образованный интеллигент, безоговорочно веривший в революцию и готовый откликнуться на любой ее призыв. Таких называли солдатами партии. Когда в 1924 году издательство только открылось, Антонов недолго поработал редактором[1280], но вскоре получил направление ЦК в Белоруссию. Вернувшись в Москву, возобновил сотрудничество с АХРРом. Весной 1927 года Антонову удалось переговорить со Сталиным, зондируя его личное отношение к героическим реалистам. Генсек ответил: «Ахрровцев будут судить по их делам. Партии не важно, кто сделает нужные ей картины, ахрровцы или другие объединения, важно, чтобы они удовлетворяли требованиям»[1281]. Будучи достаточно опытным человеком, Антонов правильно оценил услышанное как карт-бланш. Подтверждение не замедлило последовать в виде масштабного государственного заказа на агитационные материалы к десятой годовщине Октября. Антонов эффективно обеспечил ту самую связь с партруководством, которую, видимо, ранее обещал Шарбе. Агитпроп ЦК взял на себя редактирование коллекции ахрровских плакатов по истории партии, поддержал его авансированием и распространением[1282]. Доходнейшей частью заказа стал 500-тысячный тираж «народного портрета В. И. Ленина»[1283], который в дальнейшем увеличили до 6 миллионов экземпляров[1284]. В праздничную обойму вошли также более 7 миллионов лубочных картинок[1285]. Юбилейная программа позволила вовлечь в работу 80 художников АХРРа, обеспечив им совокупный доход свыше 50 тысяч рублей[1286]. Накануне Октябрьских торжеств правление издательства рапортовало, что «задача… в части обслуживания массового потребителя полностью разрешена, и юбилейная продукция, выпущенная в сотнях тысяч экземпляров, дошла до самых отдаленных и глухих частей СССР. Спрос на продукцию колоссальный. Склад пустует, и типографии не успевают выполнять заказов. Финансовая сторона издательства крепнет и дает возможность расширить свои планы и создать свой оборотный капитал»[1287]. На 1 октября 1927 года издательство вышло в плюс с капиталом 120 тысяч рублей, а в следующем году смогло его удвоить[1288].

Александр Александрович Антонов. Фото. 1923. РГАЛИ

Массовые ахрровские тиражи получили изрядную долю критики. На протяжении лета – осени 1927 года вожди АХРРа фиксировали публикации в прессе, которые воспринимались ими как очередное нападение. Тем не менее несовершенство своей работы признавали, объясняя спешкой, ударным характером задания и низким качеством типографского исполнения[1289]. Федор Модоров связывал недостатки исключительно со слабыми техническими возможностями типографий, указывая, что АХРР далеко опередил Госиздат «по налаженности и быстроте выпусков продукции»[1290].

В день Октябрьской годовщины ахрровцы прошли отдельной колонной по Красной площади под лозунгом «Искусство в массы». Тринадцатого ноября в Доме АХРРа на Волхонке состоялся «вечер смычки» художников с иностранными гостями праздничной Москвы[1291]. Среди них были Анри Барбюс, Жорж Садуль, Диего Ривера, Кёте Кольвиц и другие. Всего присутствовало около 300 человек[1292]. Статусность мероприятия обеспечивали секретари ЦК Ярославский и Косиор, полководец Будённый, начвоенмор Муклевич, начальник Воздушного флота Баранов. Все они считались друзьями АХРРа. На фоне «звезд» остальные – писатели, художники и «представители освобождающихся негров Южной Америки» – выглядели массовкой. К мероприятию приурочили однодневную выставку членов Ассоциации. Федор Модоров участвовал новой картиной «Летний праздник на Печоре» и, вероятно, некоторыми другими вещами «Северного цикла». Они представляли тот стиль, о котором Модоров сообщал в письме Кустодиеву. «Летний праздник» демонстрировал связь с древнерусской традицией не только техникой, чертами стиля, но и иконографической схемой. Сюжет канонического произведения, как правило, разворачивался перед фасадом палат или на фоне гористого ландшафта; деревья и горки поднимались сразу за фигурами, образуя узорный декоративный фон. Мастера старались соблюдать принцип равновесия между фигурами и фоном. Эмоции передавались с помощью движений, выразительных поз и жестов, даже построения складок одежды. Изображения людей подчинялись, как закону, художественной идеализации. Если последним Модоров пренебрег, то все остальные черты иконы мы на его печорской картине легко обнаружим. Неслучайно эта небольшая работа привлекла внимание иностранцев. Правда, Ривера, отметивший ее своеобразие, ограничился банальностью, сказав, что «ничего подобного нет на Западе»[1293]. Кёте Кольвиц, которая тогда была очень популярна в СССР, тоже «скромно, но настойчиво» выделила Модорова среди других экспонентов[1294]. Анри Барбюс, подводя итоги осмотра, констатировал: «Русские не могут отойти от реализма, и это к лучшему. Это связывает их с жизнью, это не тот танец в воздухе, который имеется у нас»[1295]. Здесь уместно заметить, что по иронии судьбы «ненецкие» вещи Модорова остались его единственной попыткой если не «отойти от реализма», то «станцевать»… На память о встрече ахрровцы, среди которых был и Модоров, снялись вместе с Барбюсом и Кольвиц.

Федор Модоров. Летний праздник на Печоре в 1927 году. 1927. Государственная Третьяковская галерея

Федор Модоров. Праздник 1 мая у оседлых ненцев. 1927. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальная галерея Республики Коми»

После официальных речей о будущем изоинтернационале мероприятие плавно покатилось к банкету. «Вечер и непринужденная беседа затянулись до поздней ночи»[1296], перейдя «в братание с художниками Запада»[1297] и… драку, затеянную ахрровским скульптором Сухановым, пытавшимся свести какие-то старые счеты с Перельманом и Николаем Котовым[1298].

Несмотря на то что советская риторика ставила события в России в центр картины мира и ахрровцы поддерживали этот взгляд, утверждая передовой характер нашего искусства, художники испытывали горячий интерес к происходящему за рубежом. Эпизодические культурные события, направленные на возрождение связей с Европой, не могли этот интерес удовлетворить. На таком фоне особенно ценными были свидетельства очевидцев. В октябре 1927 года информбюро АХРРа опубликовало в своем бюллетене отрывки писем из Парижа Амшея Нюренберга, который делился с коллегами впечатлениями. «Жизнь живописи изменилась, и резко изменилась. В Москве я рисовал ее себе иной. <…> Музеи здесь… расцвели»[1299]. Ахрровца восхитили «изумительные Ренуар, Дега и Ван Гог»[1300]; удивило отсутствие в музейных экспозициях Пикассо, Дерена, Брака. «После музеев и выставок у меня появилось убеждение, что импрессионизм всерьез и надолго завоевал нашу современность, – писал советский художник. – Здесь… Ренуара смотрят… как учителя, влияющего на ищущую молодежь. То же самое наблюдается и в отношении Сезанна, Сислея и Ван Гога»[1301]. Увиденное давало почву для сравнения: «Реализм. Но реализм не такой, как у нас: раньше реализм, а потом живопись, а наоборот – раньше всего живопись, а потом реализм»[1302]. Отдельным пунктом сообщались новости о художниках, покинувших Россию. Сутин – «огромное имя» в Париже; «несомненно, явление. Оригинальный и большой живописец во французском смысле и понятии. Яркий и блестящий колорист. <…> Большое напряжение, темперамент. Отдельные вещи поразительны по богатству клавиатуры тональности. <…> Я спрашивал о Кончаловском. Плохого мнения. Все говорят: влияние и влияние, лица собственного нет. Штеренберга не помнят. Грищенко выгодно изменился. Успел. Шагал – крупное имя. <…> Приняты Кремень и Терешкович. <…> Коровин известен только в театральной сфере. То же следует сказать о Ларионове и Гончаровой. <…> Малявин обслуживает здешнюю и иную буржуазию. Пишет „шикарные“ портреты и берет хорошие деньги. <…> Григорьев здесь одно время обращал на себя внимание. Продавался и разбогател. Среди художников низко котируется как пустозвонный ловкач»[1303].

Кёте Кольвиц среди ахрровцев. Стоят слева направо: Г. Ряжский, Г. Козлов, Б. Иогансон, Н. Иогансон, В. Андерсон, Ф. Богородский, П. Соколов-Скаля, Н. Котов, А. Тихомиров, Ф. Модоров, А. Герасимов, А. Арженников; сидят в среднем ряду слева направо: В. Перельман, Е. Перельман, К. Кольвиц, С. Уншлихт, Е. Кацман; сидят внизу слева направо: П. Радимов, журналист и партийный деятель Б. Волин, писатель В. Киршон, неизвестный, поэт Г. Санников, С. Луппов. Фото. 1927. РГАЛИ

Семья самоеда (с. Колва). Большеземельная тундра. Открытка. Репродукция с оригинала Ф. А. Модорова. 1928–1932. Из собрания А. Ф. Модорова

Ахрровцы уже пару лет вынашивали планы показать свое искусство за границей. Объективных возможностей для этого почти не было. Вот почему, когда в конце 1926 года началась подготовка к выставке в Японии, АХРР быстро мобилизовал своих художников. Был организован внутренний конкурс, чтобы определить кандидатов на участие[1304]. В итоге отобрали более 100 работ. Однако 3 февраля 1927 года пришла плохая новость о назначении комиссаром японской выставки Николая Пунина[1305]. Общее мнение АХРРа по этому поводу высказал Богородский, посчитавший «недопустимым ни с какой стороны назначение идеолога беспредметничества на пост руководителя выставкой реалистов, тем более за границей»[1306]. Дурное предчувствие не обмануло ахрровцев – Пунин так отредактировал первоначальный список произведений, что героическим реалистам не оставалось ничего другого, как заявлять протесты и апеллировать к Луначарскому[1307]. Демарши, впрочем, ни к чему не привели: ахрровское участие Пунин свел к минимуму[1308]. Модоров оказался в числе полудюжины счастливчиков, представлявших АХРР в Японии летом 1927 года[1309]. Выставком приобрел у него три работы «Ненецкого цикла»: «Семейный портрет самоеда», «Самоед Басманов» и «Самоед избач»[1310]. Каждая была оценена в 300 рублей[1311]. О первой картине из этого короткого списка можно составить некоторое понятие по плохой репродукции на открытке, выпущенной издательством АХРР. Какую-то из двух других предположительно можно соотнести с портретом «Ненец», хранящимся в фондах Русского музея[1312].

Каталог «Выставки из России». 1927. Из собрания Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме

Николай Пунин. На выставке русских художников в Японии. 1927. Архив семьи Н. Н. Пунина

В рамках празднования первой круглой даты Октябрьской революции планировалось несколько выставок. Две из них, намеченные на начало 1928 года, привлекли особое внимание художников: «Выставка художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» (так называемая Совнаркомовская выставка) и «Х лет РККА» (по ахрровскому счету – Х выставка АХРРа). Экспозиции должны были составить произведения, специально созданные к этому случаю. Заказчиками выступали Совнарком и Реввоенсовет. Добившись настоящего прорыва на производственно-коммерческом фронте, ахрровцы хотели использовать грядущие художественные смотры в качестве возможности укрепить профессиональное реноме членов Ассоциации. Им нужен был реванш, за которым последует однозначное признание. «Совнаркомовская» выставка совершенно не оправдала надежд. На самочувствие руководящего звена АХРРа указывала резолюция по докладу Кацмана, сделанному 10 января 1928 года, через два дня после ее открытия[1313]: «Работа АХРРа, выполняющего социальный заказ Революции, находится во враждебном окружении деклассированных элементов художественной среды и критиков-профессионалов, пытающихся взять в свои руки посредничество между зрителем и художником»[1314]. Евгений Кацман жаловался, что выставка «организована при крайне слабом участии ахрровцев[1315]. С ахрровцами обращение крайне плохое. Против АХРРа ведется открытая пропаганда. Все это дело рук Эфроса, против которого нужна энергичная борьба»[1316].

Первый раунд был проигран вчистую. Оставалось надеяться на успех выставки к юбилею РККА[1317], тем более что событие проходило под знаменами АХРРа. Исходный план, согласно которому выставка практически отдавалась на откуп Ассоциации, на неблагоприятном для нее общественном фоне был пересмотрен. Часть средств распределили среди других художественных объединений, подорвав монополию героических реалистов. При этом представительство ахрровцев все равно выглядело подавляющим. Федор Модоров не вошел в число 28 художников, с которыми были персонально согласованы темы работ для будущей экспозиции[1318], что, скорее всего, объяснялось напряженной работой в издательстве.

Выставка открылась 24 февраля. Федор Богородский вспоминал: «Характерной чертой… было то, что на ней отсутствовали этюды и экспонировались сложные композиции, преимущественного большого размера»[1319]. Всеобщее внимание привлекало «Заседание Реввоенсовета» Бродского. История создания картины, как она впоследствии воспроизводилась самим автором, отражала нарастание анекдотической тенденции в отношениях художников с представителями власти. Живописцы АХРРа искали в них судей, экспертов, советчиков, чье участие якобы способно привнести в работу качества подлинной идеологической и эстетической зрелости. Над этим очень издевался Маяковский[1320], а Бродский по поводу «Заседания Реввоенсовета» вполне серьезно писал: «Мне приходилось неоднократно обращаться за советами к товарищу Ворошилову. Его соображения о композиции этой вещи были настолько существенны, что я согласился подвергнуть уже законченное полотно значительным переделкам»[1321]. У Модорова опыты подобного сотворчества тоже будут; пока же на выставке его вещи поддержали общую тенденцию только в смысле законченности произведений, не претендуя на масштабность. Впрочем, картина «Члены Политбюро на праздновании 10-летия Октября на Красной площади» явно демонстрировала готовность осваивать жанр, в котором Бродский соперников не имел. Никто еще не догадывался, что на этом поле, кроме славы и денег, можно снискать огромные проблемы.

Не будучи законтрактован вместе со всеми, Модоров позже получил от Реввоенсовета и Музея РККА заказ на портрет Куйбышева[1322], а в рамках свободного конкурса комиссия приобрела с выставки «Гуляние на Печоре», «Портрет тов. Шапошникова»[1323] и «Веселую минутку»[1324]. По поводу последней картины Богородский написал, что «Ф. А. Модоров… дал одну из самых завершенных работ»[1325]. И далее не совсем ловко попытался определить ее особенности: «В этом произведении художник показал очень тонкое знание русской иконописи»[1326]. Действительно, Модоров как бы продолжал утверждаться в возможности использования иконописной традиции, в данном случае ограничив себя исключительно стилизацией манеры, почерка. В этом бытовом советском жанре он впервые соединил уроки Мстёры и Маковского. Из 13 работ, представленных Модоровым на выставке, десять – портреты. Ахрровский критик Ф. Рогинская, отмечая общее увлечение экспонентов портретами, меланхолично констатировала: «В целом большинство работ ограничивается поисками внешнего сходства с персонажем»[1327]. Федор Модоров тоже уверенно шел этой торной дорогой. Из общего ряда его персонажей примечателен красный командир Иосиф Апанасенко[1328]. Бывшего батрака с тремя классами образования и тремя Георгиевскими крестами за Первую мировую в бытность его комдивом Конармии Будённого близко наблюдал Исаак Бабель во время польского похода 1920 года. Иосиф Апанасенко сочетал природный ум, храбрость, харизму отца-командира с необузданностью характера и жестокостью. Этот «кентавр», обожавший лошадей и ни во что не ставивший человеческую жизнь, сквозь пальцы смотрел на еврейские погромы, которые чинило его войско при отступлении из Польши. Тогда красного атамана отстранили от должности, однако дальнейшая карьера Апанасенко складывалась весьма благополучно. Федор Модоров вряд ли вникал в детали биографии своего героя. Зато можно сказать, что такие типы привлекали художника народностью, чуемой силой дикой первобытности. Их хара́ктерность сливалась с мифом о революции, возвышающей тех, «кто был ничем». Как всегда, у Модорова в портрете Апанасенко нет и намека на идеализацию натуры. Но нет и бабелевского проникновения в «страшную» суть. Художник оставил «тупое… лицо»[1329], «крепкую сбитую фигуру»[1330], саблю, орден да коня. Получился заурядный героический реализм… Судя по названию, в это русло стремилась и дебютная работа Иосифа Модорова «Особый отдел за работой (допрос)»[1331], совершенно расходившаяся по теме с добрым, мягкосердечным характером ее автора.

Федор Модоров. Веселая минутка. 1928. Из собрания Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

Руководство Ассоциации выбрало необычное место для военной выставки: первый этаж строящегося здания Центрального телеграфа на углу Тверской. Вопреки недовольству архитектора И. И. Рерберга, удалось согласовать временную остановку работ в двух залах. Их изолировали от пространства стройки, заасфальтировали полы, закрыли трубы коробами, сделали электропроводку. Развеску картин производили на деревянные щиты, обтянутые темно-серым холстом, «в историческом порядке событий Гражданской войны». Экспозицию завершали полотна «по советскому строительству». Залы украсили «боевые знамена» и огромная карта операций против белогвардейцев и интервентов. На постах несли дежурство часовые, играл военный оркестр[1332]. Семнадцатого февраля Модоров участвовал в обсуждении последних деталей подготовки[1333]. Вернисаж, согласно ахрровской традиции, получился многолюдным, с участием официальных лиц и множеством речей. От художников выступал Машков, который, сравнивая «проклятое прошлое» с современностью, в частности, сказал: «Говорить о недостатках нечего. Наоборот, надо поражаться невероятным, колоссальным достаткам. <…> Я присматриваюсь к некоторым товарищам и руководителям Красной армии, не говоря уже о Наркомпросе, нашем дорогом Луначарском. Я присматриваюсь к тов<арищу> Ворошилову, Уншлихту, тов<арищу> Зорину и другим товарищам – и радуюсь. Я всматриваюсь и думаю: что теплее у нас – солнце или эти люди?»[1334], [1335]

Е. Кацман, П. Радимов, В. Перельман, В. Пшеничников у здания Центрального телеграфа среди красноармейцев, пришедших на выставку АХРРа «10 лет РККА». Фото В. В. Лободы (?). 1928. РГАЛИ

Через два дня после открытия, 26 февраля, Сталин и другие члены Политбюро пришли на выставку пешком из Кремля. Вот как об этом рассказывал Богородский:

«Часов в 12 в дежурную комнату прибежал служащий и попросил присутствующих художников зайти в вестибюль:

– Там, знаете ли, пришли какие-то люди и стоят в очереди в раздевалке! А люди-то, сдается мне, не простые!

Художник Н. Я. Белянин (он был заведующим выставкой), я и еще кто-то побежали в раздевалку и увидели там стоящих в очереди т<оварищей> Сталина, Калинина, Ворошилова, Орджоникидзе и других членов правительства. Мы пригласили их раздеться в дежурную комнату. <…> В небольшой комнатке члены правительства разделись, положив шубы на столы и стулья. В выставочном зале художников присутствовало немного: П. Радимов, Б. Иогансон, Ф. Модоров, Н. Котов, Е. Кацман, В. Перельман, А. Тихомиров, Н. Белянин, Е. Львов^o, В. Н. Мешков и другие. Гости разделились на группы и в сопровождении художников пошли осматривать картины»[1336].

Знакомство с экспозицией длилось около трех часов. Большинству кремлевских зрителей она понравилась. Впрочем, в их оценках трудно обнаружить искренний восторг и энтузиазм, скорее что-то вроде вежливого похлопывания по плечу. Генсек написал в книге отзывов: «В общем, по-моему, хорошо»[1337]. Бухарину показалось, что «слишком размахнулись, можно было число картин сократить без ущерба для дела вдвое», но все-таки «выставка обнаруживает движение вперед»[1338]. Рыков свое впечатление об увиденном резюмировал кратко: «Лошади и командиры»[1339]. Военачальники и были самыми снисходительными из высоких гостей. Значительная часть картин выполнялась на заказ или выкупалась позднее Музеем Красной армии. «Красная Армия, ее Реввоенсовет сделались коллективным меценатом советского искусства и продолжали собирать произведения советских художников…»[1340] – писал Кацман в своих воспоминаниях.

К. Е. Ворошилов и начальник Политуправления РВС и РККА А. С. Бубнов с художниками на выставке «10 лет РККА». Слева направо: А. Моравов (с усами), С. Павлов, Г. Горелов, И. Дегтярёв (на заднем плане), В. Пшеничников (выглядывает из-за Дегтярёва), Г. Савицкий, П. Киселис, И. Колесников, Ф. Богородский, И. Дроздов, Е. Кацман, С. Петров, Е. Чепцов, К. Ворошилов, П. Соколов-Скаля, И. Машков, А. Бубнов, С. Рянгина, М. Берингов, П. Радимов, П. Сыченко, И. Бродский, Ф. Лехт (за Бродским), В. Зверев, С. Смирнов (за Зверевым), Н. Белянин, Б. Иогансон, А. Бабичев, Н. Котов. Модоров на фотографии в левой части снимка, рядом с Моравовым, заслонен фигурой Павлова. Фото В. В. Лободы (?). 1928. РГАЛИ

Группа художников АХРРа в экспозиции выставки «10 лет РККА». Стоят слева направо: Ф. Богородский, неизвестный, Ф. Модоров, Б. Яковлев, неизвестный, С. Уншлихт, неизвестный, Н. Котов, М. Берингов, В. Андерсон (?), неизвестный, В. Сварог; сидят слева направо: В. Пшеничников, С. Рянгина, П. Радимов, Е. Кацман, Ф. Лехт, неизвестный. В середине снимка его владелец Кацман вырезал изображение П. Киселиса, репрессированного в 1938 году. Фото В. В. Лободы. 1928. РГАЛИ

Зато не пощадили выставку те, кого ахрровцы именовали «эстетствующими». На этот раз их критика имела практическое измерение: шла работа по подбору произведений для биеннале в Венеции, вокруг чего развернулась нешуточная борьба. «Выставки СССР на Западе до сих пор носили очень специфический характер, – говорилось в очередном информационном бюллетене АХРа[1341]. <…> Они проходили под лозунгом показа Европе того, что у нас есть „западного“, и т<ак> к<ак> этим были сперва русские отрасли футуризма и кубизма, а потом русский „сезаннизм“, то и выставки носили… соответствующий характер и организационно были в руках элементов, симпатизирующих т<ак> н<азываемому „левому“, а по существу бессодержательно-формалистическому искусству. АХР, „варварский“, „СССРовский“, „советского производства“ казался нашим эстетам-посредникам недостаточно культурным для „вывоза в свет“; его стыдились. Старым искусствоведам-профессионалам, Эфросам и Тугендхольдам, казалась абсурдной мысль, что по ахрровской линии создается нечто, имеющее европейское значение»[1342]. АХР дал бой идее показать в Венеции исключительно «натюрмортиста» Штеренберга и «московских парижан всех сортов»[1343]. Дал бой и проиграл: из 105 живописных работ советской экспозиции ахрровская доля составила лишь 12 картин. Их могло и вовсе не быть, если бы представитель Реввоенсовета Литуновский не позаботился об интересах АХРа. Он запретил советскому выставкому, отбиравшему картины для Италии из экспозиции юбилейной выставки РККА, сделать это на собственное усмотрение. Армейцы заявили, что проведут отбор самостоятельно[1344]. Наркомпрос вынужден был принять такой ответ, попросив лишь сделать выбор, «считаясь с размерами стен, отведенными на выставке, а также с неожиданностями политической цензуры в Венеции»[1345]. Маленькая и аполитичная работа Модорова «Гуляние на Печоре»[1346] полностью соответствовала предъявленным критериям.

На биеннале летом 1928 года художники представляли АХР картинами и персонально. Федор Модоров не получил заграничной командировки, хотя претендовал на нее. Посчастливилось Ряжскому и Богородскому. Художественная атмосфера Италии, сонм ее сокровищ сбили ахрровскую спесь с Богородского. Автор картины «Матросы в засаде» чувствовал себя в Венеции не носителем всепобеждающего революционного искусства, а робким учеником. «Помню, как я боялся войти в зал нашего павильона в стиле „а-ля рюсс“, чтобы не увидеть своего предполагаемого позора, – вспоминал советский экспонент. – Еще бы! На выставке фигурировали величайшие имена мирового искусства. Наконец, – продолжает Богородский, – я решился взглянуть и на свое полотно. И что же, к моему удивлению, картина показалась мне не такой уж плохой! В центральном итальянском павильоне, покупая репродукции со своей картины, я узнал, что мои „Матросы в засаде“ имеют успех и фото с них раскупаются в тысячах экземплярах»[1347]. Доволен остался и Ряжский видом своей «Делегатки». Все картины советской экспозиции были хорошо освещены, одеты в красивые рамы. Публика проявляла внимание к советской живописи. Коснулось оно и самих художников. Путешествие по Европе, знакомство с ее историческими сокровищами, художественными явлениями текущей жизни проявило у ахровцев[1348] одинаковую рефлексию. Именно на европейском фоне они «поняли, что значит современность, что значит воспринять ее глазами художника и что значит быть художником-творцом новой революционной эры»[1349]. Эти слова из письма Богородского Амшею Нюренбергу продолжает пассаж, почти «еретический»: «Когда я вспоминаю наше московское искусство и свои старые работы, пугаюсь того изобилия пота, которым уснащено это скучное, замученное искусство…»[1350]

В АХРе постарались представить дело так, чтобы венецианское поражение обернулось победой. «О посланных на положении авторов персональных выставок П. Кузнецове, Д. Штеренберге, Фальке нет упоминания, – писали ахровские хроникеры в дни биеннале. – Говорят о Богородском, Ряжском, Радимове, В. Яковлеве, Петрове-Водкине, Модорове и Дейнеке»[1351]. В этом перечислении имен заключалось большое лукавство. О художниках Ассоциации действительно немало говорили, но, как правило, в определенном контексте. Советский искусствовед Борис Терновец, подводя итоги Венецианской выставки, писал: «Следует признать, что наиболее трудноусваиваемым для критики моментом оказался отход советского искусства от крайне левых позиций, преобладание в новой русской живописи реалистических тенденций, с явным интересом к социальной тематике… Поворот искусства СССР к реализму явился, быть может, самой большой „сенсацией“ выставки»[1352].

Федор Модоров со своей картиной, написанной в архаизирующей стилистике, явно выпадал из основной логики публичного восприятия произведений советского павильона. Она простиралась между полюсом одобрения вещей Штеренберга, В. Рождественского, Пименова, Дейнеки и критикой художников АХРа, в живописи которых находили возврат к академизму и политическую ангажированность. Обзор откликов итальянской прессы, сделанный Терновцом, лишь однажды коснулся Модорова в связи с положительной оценкой его работы в статье писателя Уго Неббиа[1353]. Итальянского рецензента заинтересовал «народный примитивизм» украинской секции[1354]. Вероятно, по той же причине им был отмечен и «Праздник на Печоре».

Как ни ласкало самолюбие художника участие в зарубежных выставках, Модоров был всецело сосредоточен на заботах московской жизни. Третьего мая 1928 года в зале Государственной академии художественных наук открылся неоднократно переносившийся I Всесоюзный съезд АХРРа, который, в частности, дал организации новое название: Ассоциация художников революции (АХР). На нем прозвучал специальный доклад А. А. Антонова[1355] об издательстве. В съездовской резолюции по докладу была отмечена самоотверженная работа ряда художников. Среди них закономерно прозвучала фамилия Модорова[1356].

В результате выполнения плана выпуска массовой агитпродукции к 10-летию Октября ахровцы невиданно разбогатели. Наконец-то они могли пожинать плоды своего издательского проекта. Успех АХРа оттеняла неудачная попытка соперников из ОСТа идти той же дорогой. Как вспоминала художница Е. С. Зернова, «появился некий человек, предложивший остовцам делать плакаты, которые он брался напечатать и распространять с процентным отчислением в пользу распространителя. Этот „единоличник“ и был издательством. В итоге удалось выпустить тиражи двух плакатов. На этом все и закончилось…»[1357]. А героические реалисты в начале 1928 года приобрели за 100 тысяч рублей отдельный дом на Цветном бульваре для размещения издательства[1358]. Там Модорова впервые увидел Андрей Чегодаев^o, тогда еще студент отделения истории искусств МГУ[1359]: «…во двор въехала роскошная открытая машина, по тем временам самая шикарная и дорогая, какие только были, и из нее вылез господин в шубе (так как это была глубокая осень), такой, какие носили тогда старые актеры Малого театра – с мехом не только на воротнике, но и вдоль всего края шубы до самого низа, в меховой котиковой шапке, с большой толстой тростью с набалдашником, с двойным подбородком, с щеками, как у бульдога, спускающимися вниз к плечам, и с необычайно важным видом»[1360]. В чегодаевской карикатуре отразилось позднейшее отношение ее автора не только к Модорову, но и ко всем художникам-ахрровцам, тем не менее в ней запечатлена правда момента, когда чаша благосостояния АХРРа наполнилась до краев. В то время рассматривались разные варианты перенесения резиденции АХРРа с Волхонки, где всегда было тесно, в более просторное помещение[1361]. Пришла пора воплотить и мечты по улучшению быта художников. Начались предметные обсуждения вопроса о строительстве Дома АХРРа. Его предполагалось возвести уже к концу 1928 года, воспользовавшись банковской ссудой[1362]. Площади на первом этаже хотели сдавать в коммерческую аренду, а наверху разместить квартиры и «ателье» художников «основного ядра АХРРа»[1363]. Поначалу речь шла о небольшом здании, которое собирались поставить прямо на фундаментах руинированной кинофабрики Ханжонкова на Верхней Масловке[1364]. Позднее Кацман и Богородский предложили «построить одно или два здания типа огромных особняков», придав постройке «строго производственный, а не чисто жилищный характер[1365]. Свои услуги по проектированию Городка художников предлагали архитектор Жолтовский и известное архитектурное бюро «АСНОВА»[1366]. В конце концов художники доверили создание проекта и возведение дома Мосстрою. Его возглавлял старый знакомый Модорова по Академии художеств Михаил Крюков. Федор Модоров не претендовал на жилье в первом Производственном доме АХРРа потому, что к этому времени стал счастливым обладателем отдельной двухкомнатной квартиры по адресу ул. Мытная, д. 19/11. На Масловку он переселится в 1930-е, когда там появится еще один дом для художников.

Так случилось, что настоящий коммерческий успех пришел к ахрровцам в канун ликвидации нэпа. Весной 1928 года началось наступление государства на частные издательства. Федор Модоров хорошо понимал, каковы в этом контексте ближайшие перспективы ахрровского предпринимательства. Наркомпрос настойчиво предлагал провести акционирование издательства АХРРа, что было бы первым шагом к его огосударствлению. Художники демонстрировали покладистость, надеясь тем самым сохранить свой персонал, дабы не терять перспективу сотрудничества с отторгаемым у них активом. В марте Модоров вошел в комиссию «для проработки вопроса об акционировании издательства АХРР»[1367] вместе с Антоновым, Урицким, Щёкотовым, Н. Котовым, Киселисом и Лехтом. Выполнив ритуальную задачу подписания капитуляции перед лицом властного напора, Модоров 24 мая 1928 года подал заявление об освобождении его от работы в правлении издательства «ввиду… серьезной болезни»[1368]. Секретариат Ассоциации удовлетворил просьбу и выразил «активнейшему основнику-ахрровцу горячую благодарность за исключительно ответственную работу, произведенную им за последние годы в издательстве АХРРа и деловую постановку производственной работы в АХРРе»[1369], высказав уверенность, что после выздоровления Модоров еще послужит Ассоциации на руководящих постах. Незадолго до его ухода контролирующие органы констатировали «активную и положительную работу… по оздоровлению издательства АХРР, превратившую стоящее накануне финансового краха предприятие в финансово здоровое». Тенденция действительно началась именно в период руководства Модорова. В итоге организация ахрровских художников одной из первых в СССР обрела возможность выпускать печатную продукцию массовыми тиражами. Заслуга Федора Александровича в этом несомненна. Он продолжал твердо верить в будущее Ассоциации, что проявлялось в характерной для него заботе о близких. В мае 1928 года был подтвержден статус кандидата в члены АХРа Иосифа Модорова. Через некоторое время Модоров-старший выступил с инициативой организовать архитектурную секцию АХРа, явно задумываясь о карьере младшего брата Михаила, завершавшего курс во ВХУТЕИНе.

Федор Модоров во дворе своего дома на Мытной вместе с другими новоселами. Фото. Конец 1920-х. Из собрания А. Ф. Модорова

Супруги Модоровы в кругу близких: Н. Панфилова (слева) и И. Аверинцева. Фото. Вторая половина 1920-х. Из собрания А. Ф. Модорова

На очевидной для всех волне экономического успеха АХР испытывал новый прилив желающих к нему присоединиться. Члены Ассоциации представляли все виды изобразительного искусства. Ее территориальные отделения были в каждой республике страны, даже за границей. Тем не менее дискуссии вокруг АХРа продолжались[1370], и наряду со схоластическим бредом вульгарной социологии звучала правда, от которой трудно было отмахнуться. «Наша общественность возлагала и возлагает большие надежды на АХРР, – писала в 1928 году Надежда Удальцова^o, – но что такое, по существу, реализм АХРР, как не перепев старых мотивов на новый лад? Можно взять старую „Ниву“ и увидеть те же имена: они бессильны дать новое выражение новому содержанию. Самое опасное в АХРР – это готовность на любую тему дать энное количество аршин, и это восторгает критику, никто не берет на себя смелость сказать „халтура“»[1371]. Значение опасности, о которой говорила Удальцова, умножалось господствующим массовым вкусом, а точнее, разгулом самого отчаянного дурновкусия. Хорошая иллюстрация – рассказ художника И. М. Лейзерова^o о выставке, устроенной в 1928 году студентами и аспирантами ВХУТЕИНа в московском клубе железнодорожников. «Нас объединила идея… нести „искусство в массы“, провести на выставке агитационную работу. <…> Решив бороться с дурным вкусом, с „сухаревскими картинами“, мы купили на Сухаревской толкучке несколько „картин“ с лебедями, лодками, луной и пальмами и вывесили их рядом с нашими работами. Каково же было наше самочувствие, когда в анкетах многие зрители признавали лучшими именно эти „картины“, о которых мы пытались говорить как о пошлости в искусстве. Пришлось быстро убрать с выставки эти рыночные изделия»[1372], – заключает Лейзеров. «Сухаревка» была поистине вездесуща. Коллеги Модорова по Ассоциации встречались с ней в среде «самого передового» класса, у которого хотели учиться коммунизму. Однажды бригада художников «при обследовании завода „Каучук“ натолкнулась на маленькую выставку образцов картин, устроенную в столовой завода. К щиту <был> приколот десяток небольших клочков полотна – антихудожественных копий с различных открыток (преимущественно пейзажей)… <…> Рядом с ними человек – тип мелкого сухаревского торговца – принимает заказы от рабочих по 15 руб<лей> за картину. Выяснилось, что картины выполняет целая артель в 14 человек. Каждый член артели за 200 рублей в месяц обязуется представить… 70 картин. Итого вся артель производит и продает ежегодно около 12 000 картин…»[1373].

Выставка картин Рязанского АХРРа в Побединском уезде губернии. Фото. 1920-е. Из архива автора

Разумеется, пороки выбранного курса не могли не чувствовать и сами ахровцы. В конце 1920-х годов они, казалось, достигли того, к чему стремились: востребованности, нужности стране, что получило важное для них экономическое выражение. АХР работал по заказам музеев и советских организаций, расширяя свою производственную деятельность. Оборотной стороной такого экспансионизма нередко был разрыв с задачами искусства. Заказчики формулировали темы, иногда совершенно абсурдные. Так, Степан Карпов получил от Музея Красной армии задание написать картину на тему «Черти ногами в Андижан»[1374]. Кроме подобных недоразумений, угнетала гонка за количеством выполненных работ, суета «ударничества», необходимость «откликаться» на то, что не рождало никакого отклика, и бесконечные командировки. «Шататься по белому свету за диковинами я не собирался, – жаловался Карпов, – у меня другая специальность, и дико ожидать, чтобы я привез что-нибудь значительное. <…> Устал я очень, и не столько от работы, сколько от того, что не то, что мне нужно, выходит. Бросить бы… дребедень с заданиями, с ответственностью и просто писать, что самому нужно»[1375]. У Модорова ко всему этому было иное отношение. Он любил кипучую деятельность, с юности привык путешествовать. Ближе к концу 1920-х у него наконец появилась возможность делать это с удобствами, в дорогом спальном вагоне. На станциях такое «чудо комфортабельности» удостаивалось почтительных взглядов, но в сельской местности можно было получить камнем в окно. Нередко на крышах ехали беспризорники, шокируя пассажиров тем, что на полном ходу ныряли в вагон через приоткрытые окна купе. Инфраструктура туризма была еще в самом зачаточном состоянии: «убого, грязновато и все очень и очень „по-пролетарски“: и кормежка, и стиль услужающих»[1376].

Евгений Кацман. Портрет Ю. В. Лобановой. Фоторепродукция. 1926. РГАЛИ

Осенью 1928 года художник отправился в очередную творческую командировку в Азербайджан[1377] Дорогу туда он проторил благодаря знакомству с видным большевистским деятелем Г. Мусабековым^o, чей портрет ему довелось написать в Москве в начале 1920-х[1378]. Сохранилось письмо, отправленное в конце октября из Закавказья в Москву. Адресатом была Юлия Васильевна Лобанова, заместитель управделами АХРРа: непотопляемая и незаменимая сначала у руля Ассоциации[1379], позднее МОССХа[1380]. Федор Богородский называл ее «наш сторож»[1381], а бытописатель Масловки Татьяна Хвостенко не без оснований подозревала, что Лобанова долгие годы имела кураторов в органах госбезопасности.

«<…> Привет Вам и самые наилучшие пожелания, – обращался к ней Модоров. – Пишу письмо и думаю, а сейчас, наверное, в АХРе какое-нибудь собрание или просто рисуют и т. д. Решил написать Вам, нашему неизменному другу АХРа, и просить Вас, чтобы Вы, не откладывая в дальний ящик, ответ держали по адресу: гор<од> Баку, до востреб<ования>. Я сейчас пока здесь, а затем еду в Тифлис и Нахичевань, а оттуда обратно сюда, и получу от Вас подробную информацию о том, что делается в АХРе<?> Когда, где и какие выставки и что слышно от наших заграничных товарищей<?> Закрылась ли выставка в Венеции и вернулась <ли>. Буду Вам за ответ очень и очень благодарен.

Приехал ли Виктор Ник<олаевич>[1382] <?> Как Степа?[1383] Всем вообще, а им в частности низко кланяюсь. Между прочим, я послал Киселису письмо, а он, свинья, до сих пор не отвечает. Спросите – почему молчит<?>

Я уже возвратился из провинции в столицу и снова удираю. Посмотрел, что творится в аулах и селах Азербайджана. Малярии пока не получил. Т. Г. (?) – здоров. Поедаю виноград, съел не один фунт. Первые недели полторы из моего путешествия вырвала игра в нарды, а остальное время было хорошее. Пишу, рисую и снова пишу. Многого не сделал, а набрался экзотического духа достаточно. Есть что будет вспомнить и воспроизвести на полотно. <…>»[1384]

Федор Модоров. Вид города Баку. 1930. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Федор Модоров. Баку. Пляж. 1929. Азербайджанский национальный музей искусств

Федор Модоров. Бакинский базар. Этюд. 1927. Азербайджанский национальный музей искусств

Федор Модоров. Вид на крепость. 1929. Азербайджанский национальный музей искусств

Федор Модоров. Сбор хлопка. Азербайджан. Гянджа. 1930. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Это была уже третья командировка Модорова в Азербайджан. В 1927 году московский художник инспектировал бакинский филиал Ассоциации[1385], а знакомство с Закавказьем состоялось годом раньше, когда производбюро АХРРа понадобилось наладить связи с крупнейшим бакинским издательством «Азиздат»[1386]. Во всех делах Модоров мог опереться на помощь своего старого друга по Академии И. Г. Рыженко, обосновавшегося в Закавказье после демобилизации.

Федор Модоров. Портрет Ильи Рыженко. Рисунок. 1930. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Примерно в тот же период в Баку гостили Теодор Драйзер и Владимир Маяковский[1387]. Заокеанский писатель вел дневник[1388], оставив очень «американские» заметки, в которых толпа аборигенов, говорящих на «странном языке», почти не проявляется отдельными лицами, а реальность для наблюдателя так далека, что он инстинктивно ищет опору в любых ассоциациях, связывающих его с привычным миром, – будь то автомобиль марки «Форд», профсоюзы или морской бриз, «как в Сан-Франциско». Писатель протоколирует приметы современности, но глаз ищет восточного колорита, входов в «пещеру Али-Бабы». В бакинских очерках Маяковского[1389] главные впечатления завязаны на революционное обновление и приметы технического прогресса. «Весь интерес города, – отмечает поэт, – вертится вокруг промыслов. Не только интерес добычи и прибыли, а весь интерес внимания, культуры, подъема. <…> Сносятся мелкие отсталые заводики… и вся строительная энергия бросается на расширение, укрепление больших, по последнему слову оборудованных заводов вроде бывшего Нобеля. Вместо… лачуг с паршивым „дымом отечества“ выводятся и растут рабочие поселки, с домами в террасах, с электричеством, на газе. В Разинском, в Романинском и Балаханском поселках уже исчезли чернота и дым. <…> Снимайте галоши, выпустите кончики белого платочка и в кремовых (если хотите) брюках шагайте на сегодняшние промысла»[1390], – призывал Маяковский.

Федор Модоров. Из окна квартиры (Набережная в Баку). 1926. Из собрания А. Ф. Модорова

Федор Модоров. Закатала. Этюд. 1928. Азербайджанский национальный музей искусств

Индустриальная тематика и картины, отражающие колхозное строительство, в изобилии явятся в творчестве Модорова позже, а начальный этап знакомства с Азербайджаном был окрашен прежде всего вниманием к национальным и культурным особенностям Закавказья. Тут и «Баку плоскокрыший»[1391], чаще всего обозреваемый художником с верхней точки[1392], и восточная экзотика[1393], и местные типы[1394]. В таких работах, естественно, сказывался основной инстинкт путешественника, а индивидуальность восприятия проявлялась в сугубом внимании к декоративным деталям. Правда, чтобы довести эти вещи до ума, Модорову никогда не хватало времени, и они оседали в запасниках бакинских музеев или в московской мастерской – «вещи незавершенные и этюдные»[1395]. Начинавшаяся эпоха «бури и натиска» не позволяла ахровским художникам расслабляться, смакуя путевые впечатления. Задачи у них были очень определенные. В 1929–1930 годах Модоров на азербайджанской почве сполна отдал дань социально-политической злободневности, о чем свидетельствуют названия картин: «Завод Гревер Азнефти имени В. И. Ленина», «Завод Крекинг», «Новая керосиновая установка», «Белый город. Керосиновый завод», «Бурильщики», «Ставят рельсы», «Первые тракторы на полях Азербайджана» и другие. Индустриальные пейзажи художник создает намного раньше того времени, когда этот жанр превратился в широкий, разбитый шлях советского изобразительного искусства. Бесчисленное количество блокнотных листков с набросками «головок» передовиков, ударников и замечательных людей республики давали материал для любимого Модоровым жанра портрета. Среди ряда вполне проходных явно выделяется «Портрет товарища Агамалы-оглы», председателя ЦИК Азербайджана, инициатора латинизации тюркского алфавита и «Портрет пожилого мужчины в шапке». Любопытным эхом пряной атмосферы восточного путешествия следует признать «Портрет В. П. Евтиной», не имеющий к нему точной привязки, но явно выполненный в бакинской гамме.

Федор Модоров. Амбал Дадаш. Этюд. 1926. Азербайджанский национальный музей искусств

Федор Модоров. Портрет пожилого мужчины в шапке. Вторая половина 1920-х. Азербайджанский национальный музей искусств

Федор Модоров. Азербайджанская женщина (председатель сельсовета). Азербайджанский национальный музей искусств

Кроме Модорова, в Азербайджане работали его «однопартийцы», Борис Яковлев и Серафима Рянгина, а первопроходцем среди героических реалистов на Каспии был Бродский, прославившийся картиной «Расстрел 26 бакинских комиссаров». В фондах Государственного центрального музея современной истории России сохранился эскиз Модорова, трактующий тот же сюжет, но так и не воплотившийся в законченное произведение. Видимо, Федор Александрович благоразумно счел за лучшее не соревноваться с мэтром, а поискать свежие идеи для создания полотен историко-революционной тематики. Эта часть ахровской программы относилась к «фигурам высшего пилотажа», успешное выполнение которых обещало признание и деньги. Главным достижением Модорова на азербайджанской ниве большой исторической картины стоит считать полотно «Встреча бронепоезда в Баку в 1920 году» (1933. Холст, масло. 200 × 277). Хронологически она уже за пределами ахровского периода, но, как видно по эскизам, художник трудился над ней с конца 1920-х. Картина воссоздает события свержения большевиками мусаватистского правительства. На холсте толпа бакинцев приветствует прибывших в город бойцов 11-й армии во главе с Кировым и Орджоникидзе. Массу людей Модоров дает не обобщенно, а в «высоком разрешении» лиц и деталей. Рассказывая в письме к Ворошилову об этой своей работе, художник не случайно назвал огромную картину «миниатюрой»[1396]. Ее действительно легко представить в форме мстёрской лаковой миниатюрной живописи. Примечательно, что содержательная сторона произведения уже подчиняется не столько исторической правде, сколько политической целесообразности, которую в данном случае автору, вероятно, транслировали бакинские политики. Например, в толпе, изображенной на картине, преимущественно азербайджанцы, а «в действительности это было не совсем так»[1397]; Нариман Нариманов, занимающий вместе с другими руководителями в композиции одно из центральных мест, на самом деле в день события в Баку отсутствовал[1398]. И так далее – при желании список несоответствий можно продолжать.

Федор Модоров. Товарищ Агамалы-оглы, автор новотюркского алфавита. Рисунок. 1928. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В мае – июне 1930 года московские художники демонстрировали свои творческие результаты в Баку на выставке АХРа, посвященной 10-летнему юбилею Азербайджанской Республики[1399]. Организаторами были Модоров и его знакомый со времен школы Рерберга Борис Зенкевич[1400]. Всего экспонировалось 150 произведений, среди которых были и вещи местных авторов. Ежедневная зрительская аудитория достигала тысячи человек. Из-за большого интереса публики выставку продлили, а потом она переехала на периферию, в Сабунчи[1401].

Федор Модоров. Встреча бронепоезда в Баку в 1920 году. Эскиз. 1933. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Федор Модоров. Прибытие Красной армии в Баку. Эскиз. 1929. Азербайджанский национальный музей искусств

Работы Модорова «Азербайджанского цикла» 1926–1934 годов многочисленны и разнообразны. Как отмечал один из советских исследователей, «в них затронуты важнейшие, актуальные для тех лет темы; <они> разрешены, пусть несколько документально, бегло и мимолетно, но в реалистическом плане, что делает произведения этого художника ценными для нас с точки зрения историко-познавательной и художественной»[1402]. Федора Модорова высоко оценивают и в сегодняшнем Азербайджане. «Так правдиво и убедительно „рассказать“ на холстах о жизни азербайджанского народа (о котором до этого момента Ф. Модоров… ничего не знал) мог только художник, обладающий очень тонким чутьем и, безусловно, выдающимся талантом»[1403], – пишет современный критик. «Рассказать» – здесь, конечно, ключевое слово. И дело даже не в установках АХРа, дело в самом Модорове. Трудно представить, чтобы живописец не формулировал для себя задачи художественной образности или считал это не важным. Тем не менее «летящий», явно оставляющий многое «на потом» характер художника все время увеличивал его долг перед самим собой, перед зрителями и перед искусством, которое он любил и понимал. Особенно это чувствуется в серийных работах, связанных единством времени и места. Ожидание, что углубленность и любование натурой наконец поставят предел спешке и желанию успеть всюду, как правило, обманывает. В этом смысле выглядит символичным, как Модоров сделал попытку обобщить первые впечатления от знакомства с закавказской республикой в работе «Азербайджан»[1404]. В ней он тоже не пошел по пути создания образа, а ограничился фиксацией этнографических черт.

Федор Модоров. Азербайджанцы. Рисунок для альбома «Народы СССР». 1928. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Портрет В. П. Евтиной. Ок. 1930. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Возвращаясь к хронике 1928 года, когда Модоров впервые решил сосредоточиться на художественной работе, уделим внимание нескольким изображениям А. М. Горького. К этому призывают не их особенные достоинства, а возможность связать рисунки с заботой Модорова о Мстёре, которая его не покидала. В фондах Государственной Третьяковской галереи хранится портрет Горького, сделанный карандашом[1405], а в собрании графики Модорова из Владимиро-Суздальского музея-заповедника и в домашнем архиве потомков художника – наброски головы писателя. Видно, что нарисовано с натуры. О знакомстве Модорова с Горьким ничего не известно. Правда, Федор Александрович так много событий своей жизни не комментировал, что встречу с «буревестником революции» могла постигнуть та же участь. Между тем у нашего героя с главным писателем СССР было биографическое схождение, способное обусловить контакт или, по крайней мере, наполнить случайную встречу содержанием. Так вышло, что владимирские иконописцы оставили след в жизни Горького и в его творчестве. Осенью 1882 года четырнадцатилетним подростком Алеша Пешков поступил на работу в нижегородскую иконописную мастерскую палешанина Д. А. Салабанова[1406]. Там трудились не только выходцы из Палеха, но и холуяне с мстерянами. Полгода в роли мальчика на побегушках и ученика в иконописной мастерской писатель причислил к ряду своих «жизненных университетов», а биографическую фактуру и впечатления использовал в литературных произведениях[1407]. Горький на всю жизнь сохранил интерес к делам богомазов. В 1896 году, когда Модоров помогал тетке торговать иконами в Нижнем Новгороде, молодой Горький публиковал статьи о кустарных промыслах, представленных на Всероссийской выставке. Во второй половине 1920-х возрождение владимирских промыслов в форме миниатюры снова привлекло к ним внимание Горького, находившегося за границей. Он писал своему биографу И. А. Груздеву в 1927 году: «Пожалуйста, пришлите мне „Кустарную промышленность“, и нет ли чего-либо специально о кустарях – „богомазах“ Мстёры, Холуя и Палеха. Сейчас они работают совершенно изумительные вещи, и очень бы хотелось знать, какой умный Дьявол научил их прыгнуть так высоко? Ой, талантлив народ наш!»[1408] Если верить дочери Модорова, то в роли «умного Дьявола» выступил ее отец. Марианна Федоровна вспоминала об этом: «У мамы была федоскинская коробочка, которая папе очень нравилась. Он смотрел на нее и все о чем-то думал. Потом взял и разобрал. Увидев, что она сделана из простого папье-маше, обрадовался. Он все мечтал помочь мстёрским художникам, которые буквально пропадали. Работала в селе только клееночная фабрика. Никому не нужные иконописцы раскрашивали ложки, миски, доски, кукол. Их бедственное положение не давало отцу спокойно спать. Папа разработал несколько эскизов, попробовал сначала сам – получился хороший ларчик. Так вот появилась на свет мстёрская миниатюра. Открылись две артели – сначала в Палехе, а в 1930 году – в Мстёре»[1409]. В другом, неопубликованном, тексте[1410] дочь Модорова, повторяя тезис о том, что «идея перевести иконописцев на лаковую миниатюру» принадлежала отцу, упоминает палешан братьев Кориных, с которыми Федор Александрович поделился своим предложением.

Посад Мстёра. Митинг, посвященный дню кооперации и 4-й годовщине Конституции СССР. Фото И. И. Щадрина. 1928. Вязниковский историко-художественный музей

Шкатулка «Ненцы-рыболовы». Федоскино. Автор образца Ф. А. Модоров (?). 1932. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства

Апокриф Марианны Федоровны хоть и расходится с хорошо известной историей возрождения владимирских иконописных промыслов в новой форме лаковой миниатюры[1411], тем не менее отражает несомненный факт глубокой озабоченности Модорова судьбой земляков. Если к делам палешан, первыми из владимирцев преодолевших послереволюционный кризис, восхищенную оценку живого классика можно было отнести в полной мере, то положение Мстёры оставалось тяжелым. Федор Модоров продолжал чувствовать себя ответственным за состояние мстёрских промыслов, используя любую оказию для помощи. Еще в начале 1925 года он вместе с Вольтером начал будировать тему создания кустарно-художественной секции АХРРа[1412]. Состав тандема инициаторов был неслучайным: интерес Модорова ясен, а Вольтер руководил Центральным кустарным музеем Высшего совета народного хозяйства. Он привлекал ахрровцев к оказанию консультативной помощи кустарям[1413]. Линия музея заключалась в том, чтобы предлагать им готовые агитационные образцы, специально созданные городскими художниками-профессионалами. Федоскинцы и владимирцы плохо принимали практику навязывания образцов, пытаясь под разными предлогами избежать слепого копирования. Федор Модоров, видимо, хорошо понимал изъяны выбранного пути и не хотел ставить ни себя, ни своих земляков-художников в неловкое положение. Во всяком случае, его «образцы», адресованные в Мстёру, Палех или Холуй, неизвестны. Только в 1930-е годы он посчитает возможным дать несколько предложений федоскинским мастерам. По эскизам Модорова, сделанным во время поездок на Север и в Среднюю Азию, будет написано «множество… композиций»[1414].

Модоров видел свою миссию по отношению к Мстёре не столько в консультативно-методической плоскости, сколько в деловом посредничестве, в роли московского «толкача» мстёрских интересов. Приехав весной 1928 года в Москву, Горький выступил именно в таком качестве, проявив конкретную заботу о любимом Палехе: собрал деньги на оборудование новой мастерской для миниатюристов и снабдил их библиотеку книгами по искусству[1415]. Это не стало эпизодом. Писатель организовал широкую поддержку художников Палеха, включая создание музея, консультации искусствоведов, проекты адаптации палехского стиля к оформлению книг, театральных декораций, к созданию монументальных работ, всячески пропагандировал их творчество… Было известно, что Горький планировал в 1928–1929 годах поездку в Иваново, в Палех[1416]. Тогда возник подходящий момент воспользоваться энтузиазмом писателя для подъема мстёрского промысла. Федор Модоров располагал возможностями для встречи с Горьким. Состоялась ли она на самом деле, остается только гадать.

Чем бы Модоров ни занимался, его самочувствие как художника и как человека сильно зависело от пульса жизни творческого объединения, к которому он принадлежал, – слишком сильна была его вовлеченность в дела АХРа. Попытка выйти из эпицентра событий весной 1928 года объяснялась не состоянием здоровья, а тем, что I съезд Ассоциации ясно обозначил поворот в истории героических реалистов, сделав пребывание в организации ее основателей и ветеранов гораздо менее комфортным. Все началось на рубеже 1927–1928 годов, когда разгорелась борьба за влияние на вхутеиновскую молодежь с объединением «Октябрь», чья формальная программа мало чем отличалась от ахрровской. Октябристы пытались обращаться к членам ОМАХРРа, которые постоянно фрондировали со своими старшими товарищами. Опасаясь за судьбу молодежного крыла, руководители Ассоциации довольно импульсивно решили перевести самую активную часть молодых в ряды «взрослой» структуры, о чем многим старожилам пришлось немедленно пожалеть. Это произошло прямо на съезде, причем пополнение вовсе не напоминало робких новичков, а, скорее, было похоже на новых хозяев ахровского «дома». Большинство из двух десятков новобранцев были выпускниками монументально-декоративного и полиграфического отделений ВХУТЕИНа. Они тут же огласили декларацию, призывающую к борьбе с «пассивным натурализмом» и «бродскизмом», снова поставив вопрос о немедленном исключении Бродского. Как говорилось в одном письме, объяснявшем последующие события комиссии Главискусства, такой напор создал «известную нервность в организации»[1417]. На нее и отреагировал Модоров.

Делегаты I съезда АХРРа-АХРа. Нижний ряд слева направо: В. Крайнев, Ф. Малаев (третий слева), Б. Яковлев, С. Павлов, Г. Ряжский, Л. Вязьменский, Б. Зенкевич, Ф. Коннов, Е. Кацман, П. Осипов; в центре 2-го ряда П. Покаржевский; 3-й ряд: Я. Цирельсон (третий слева), В. Перельман, Е. Львов, П. Радимов, С. Рянгина (крайняя справа); верхний ряд: В. Журавлёв (четвертый слева), М. Берингов (в центре, в очках и кепке), В. Пшеничников (четвертый справа), Н. Шестопалов (крайний справа) (?)). Фото. 1928. РГАЛИ

Президиум I съезда АХРРа-АХРа. Фото В. Усова. 1928. РГАЛИ

Дальнейшее напоминало старому ядру ахровцев снежную лавину. Уже через несколько дней после съезда, 9 мая, на пленарном заседании обновленного состава Совета АХРа прошло решение об исключении Бродского[1418], которому предъявили целый ряд обвинений: от эксплуатации труда других художников до корыстных мотивов сотрудничества с Ассоциацией[1419], [1420]. Следом подвергся разгрому Ленинградский филиал АХРа, не поддержавший репрессию против Бродского. Из его состава вычистили почти всех старых членов. Несмотря на то что пост генерального секретаря АХРа занял Евгений Львов, не замеченный в крайностях добрый приятель Модорова, настоящий тон в руководстве стали задавать лидеры молодых: Федор Коннов^o, Яков Цирельсон^o, Александр Северденко^o и Лев Вязьменский^o, сменивший Модорова в качестве председателя Ревизионной комиссии издательства… Они не только не испытывали перед основниками АХРа никакого пиетета, но и смотрели на них свысока. На то было несколько причин. Во-первых, молодежь считала себя представителями поколения, свободного от мелкобуржуазного груза прошлого (хотя не у всех было безупречное классовое происхождение), а значит, по определению революционного. Во-вторых, как бы они ни критиковали за «левизну» своих профессоров, ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН дал им видение современного искусства. И в-третьих, чувство превосходства новичкам АХРа внушала принадлежность большинства к партии или комсомолу. Членские билеты давали чувство общественной полноценности, удостоверяли причастность их обладателей к авангарду строителей будущего. Они и использовали свою партийность для расширения внутриахровского влияния. Роль коммунистической ячейки в принятии решений, обязательных для Ассоциации, с той поры существенно выросла. Вчерашние омахрровцы принялись ретиво наводить порядки по своему вкусу. Атмосфера явно сгущалась. Политическая повестка, всегда характерная для Ассоциации, приобрела с момента их воцарения самодовлеющий и угрожающий характер. В соответствии со сталинским тезисом об обострении классовой борьбы молодые ревнители поделили АХР на три части. Первая – «мелкобуржуазные правопопутческие элементы», представителями которых объявили Берингова с Савицким за их картины «Свадьба незрячих»[1421] и «Свалка»; вторую группу составила «основная группа попутчиков, стремящихся в своем творчестве с большими или меньшими колебаниями приблизиться к пролетарской идеологии». Понятно, что Модорова новые вожди АХРа числили именно по этому разряду. Себя же они относили к «пролетарскому сектору»[1422].

Члены Центрального совета АХРа. Сидят слева направо: В. Перельман, В. Плешаков, П. Киселис, А. Байер, Г. Тихауэр, П. Радимов, Е. Кацман, И. Машков, Е. Львов, Г. Ряжский, Ф. Богородский; стоят (2-й ряд): А. Антонов, Е. Чепцов, Г. Козлов, Н. Дормидонтов, А. Тихомиров, К. Юон, Ф. Лехт, Н. Козлов, Л. Вязьменский, неизвестный, Ю. Лобанова, Г. Дроздов, Б. Иогансон, Е. Левина; 3-й ряд: С. Кольцов, И. Чашников, неизвестный, неизвестный, С. Карпов, В. Пшеничников, Ф. Коннов, В. Кузнецов, Н. Коршунов, Я. Цирельсон, Н. Котов, В. Зверев, П. Соколов-Скаля. Фото В. Усова. Лето-осень 1928. РГАЛИ

На ХI выставке АХРа. Слева направо: Б. Яковлев, И. Дроздов (четвертый слева (?)), Е. Кацман (восьмой слева), С. Рянгина и В. Перельман (крайние справа). Фото. 1929. РГАЛИ

Делу идеологического структурирования послужила ХI выставка АХРа «Искусство в массы», открывшаяся 2 июня 1929 года и ставшая последней выставкой Ассоциации в России. В экспозиции соединились картины живописцев основного ядра Ассоциации, работы молодежи и художников-любителей, которых пестовали ахровцы. Формальное триединство отражало не столько верность общему курсу, сколько новую расстановку сил, возникшую после I съезда. Буквально накануне вернисажа обструкции со стороны «идейно зрелых» подверглись Греков, Терпсихоров, Берингов, Радимов, Владимиров. Предложенные ими вещи были объявлены непроходными «по формально слабому качеству» и «по идеологическим соображениям»[1423]. Всего забраковали 200 работ[1424]. В статье «Новые кадры», вышедшей в дни открытия выставки, Коннов снисходительно характеризовал старших товарищей: «Довольно значительная, но качественно пестрая группа художников добросовестно пытается решать новые задачи изоискусства, но, будучи по существу мелкобуржуазной, – как часть старых художественных кадров, – она также не в силах создать ничего революционного. Отдавая себя и свое искусство пролетариату, эти художники только расчищают путь изоискусства, засоренный формалистами и беспредметниками. Встав на путь реализма, они помогли рождению революционной тематики. Новое искусство… может быть создано только подрастающей пролетарской… молодежью»[1425].

Художественная позиция молодых выразилась в акценте на так называемое производственное искусство. Дух ЛЕФа, проигравшего свою борьбу, возрождался в рядах победившего его АХРа. Ассоциация стала «домом, разделившимся в себе». Это немедленно проявилось на выставке. Среди ее участников вокруг картины старого ахровца Берингова «Свадьба слепых»[1426] «возник спор, свалка, которая продолжалась буквально три дня»[1427]. Молодежная фракция посчитала картину реакционной мистикой.

Федор Модоров. Приезд красноармейца на съезд советов самоедов. 1929. Государственная Третьяковская галерея

Федор Модоров, словно не смущаясь обстановкой нарастающей конфронтации, выступил очень активно, представив 20 произведений, из которых более половины были портреты[1428]. Картину «Азербайджанской серии» «На праздник из деревни в город» воспроизвели в каталоге. Среди прочего в модоровской части экспозиции была темпера «Приезд красноармейца на съезд Советов самоедов». В конце февраля 1929 года она получила третью премию в конкурсе издательства АХР на народные картины и лубки[1429]. Это, пожалуй, одна из последних работ, отразивших попытки автора соединить в станковой картине иконописный стиль с актуальной тематикой. В тех пробах – отчетливое предсказание пути, которым вскоре двинутся его земляки, осваивая технику лаковой миниатюры. Поисковые вещи «Северного цикла» остались для Модорова интересным явлением, не получившим развития. В личном плане его порадовало очередное появление на ахровских «смотринах» брата Иосифа[1430] и, пусть символическое, первого учителя Евлампиева, давшего единственную работу[1431].

Вступительная статья каталога XI выставки АХРа между прочим анонсировала участие своих мастеров в событии за рубежом. «Знаменателен самый факт одновременного открытия с настоящей выставкой АХРа… специальной большой ахровской выставки в Кёльне…»[1432] – говорилось в ней. Возможность показать произведения в Германии в очередной раз связывали с надеждой «прозвучать» за пределами Отечества и одновременно заработать на продаже картин. Первоначально делалась ставка на экспозицию, в которой будут только ахровцы. У Модорова отобрали для нее восемь картин: «Пейзаж Азербайджана», «Нефтяные промыслы», «Калинин среди крестьян», «Самоед Басманов», «Самоедская семья», «В избе-читальне», «На Севере у самоедов»[1433] и «Летний праздник на Печоре», превратившийся в визитную карточку художника. Однако план, согласно которому АХР предстал бы перед заграничным зрителем в полноте и исключительности, снова провалился. Художественно-промышленная выставка экспонировала 227 произведений, из которых лишь 65 (по каталогу) принадлежали ахровцам. И. Э. Грабарь писал из Кёльна в Москву о коллизии, связанной с участием АХРа в немецкой выставке: «<…> Хуже всего вышло с АХРом. Когда в прошлом году в Москву приезжал заместитель Oberburgermeister Кёльна Bonner, он широким жестом пригласил ахрровцев, выставку которых видел на Тверской[1434], в Кёльн. Те и прислали 240 вещей. Повесили тут только 80. Тихомиров (художник АХРР – председатель, приехавший от них сюда, кто говорит по-немецки) взвыл, а за ним и полпредство в Берлине, ибо 24 огромных холста были после долгих колебаний даны из Музея Красной армии. А здешние музейщики и художественные круги говорят, что надо живопись ставить, а не сюжеты. Да тут еще всё левого направления, даже левейшего. Натурально скандал. Еще не знаю, чем кончится. 6 вещей наконец сегодня согласились довесить…»[1435] В свою очередь, представитель АХРа Тихомиров рапортовал с места событий, что «большой успех имеют» Пермякова, Кацман, П. Котов, Радимов, Герасимов, Соколов-Скаля, Ряжский, Чашников, Юон, Крайнев, Дейкин, «отчасти» – Перельман и Тихомиров. «Очень нравится Модоров „Праздник на Печоре“»[1436]. Несмотря на то что Модоров нравился «очень», заявок на покупку его вещей не поступило – так же как и на картины товарищей-ахровцев[1437]. Надежды на коммерческий успех заграничной выставки провалились.

Федор Модоров. Октябрьские торжества на Севере. 1929. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Каталог выставки ACHR. Auf der Ausstellung. Кёльн. 1929. Из архива автора

Вернувшись к рутине домашних дел, стороны внутриахровского противостояния во второй половине 1929 года вполне отдались дискуссии. Молодежь наступала – ветераны отбивались. Положение последних выглядело незавидным: продолжавшийся приток в Ассоциацию вхутеиновцев обеспечивал им большинство в руководящих органах, издательстве и ряде секций, в первую очередь производственных. Молодые стремились захватить все командные высоты, не упуская любую возможность ослабить позиции противника. Хотя главной целью был Кацман, вели подкоп и под других. Неожиданно сильным раздражителем для них оказался Митрофан Греков. Я. Цирельсон с сожалением говорил в своем кругу: «Жаль, что у Грекова нет грехов по религиозной линии, – его можно было бы ликвидировать в два счета»[1438]. Этот способ позднее апробировали на старом ахровце Горелове, «вычищенном» за то, что в 1927 году он расписал церковь[1439]. Чтобы предъявить идеологические претензии, нужен был только повод.

Евгений Кацман «подставился» осенью. По его свидетельству, в предыдущие месяцы «в АХР циркулировали тревожные слухи о намерениях некоторых товарищей из руководящего ядра удалить из организации бо́льшую часть старых ее членов, отведя из руководящих органов старых активистов»[1440]. Ходили разговоры об отделении от Ассоциации ее главного актива, издательства, где вовсю шло омоложение кадров, которое отцы-основатели больше не могли контролировать. На глубину перемен указывала попытка пригласить к сотрудничеству заклятого врага героических реалистов Абрама Эфроса[1441]. Когда все это началось, Модоров счел за лучшее оставить работу в издательстве. Е. Кацман самоустраниться не мог – не такой у него был характер. Он сам шел в расставленные ему сети, опубликовав в ахровском журнале «Искусство в массы» статью с обличающей характеристикой своих противников[1442]. Признавая вхутеиновцев идейными носителями революционного пафоса, художник указывал на их слабую профессиональную подготовку и зараженность «измами»[1443]. Никогда не уклонявшийся от прямых столкновений с оппонентами, Кацман явился 2 октября на открытое партийное собрание издательства и услышал много уничижительной критики в адрес АХРа. Особенно усердствовал новый секретарь партячейки Иван Енчелик^o. Последней каплей, переполнившей чашу терпения Кацмана, стало очень резкое выступление Антонова. Солидаризируясь с молодежью, заведующий издательством говорил о художниках, не выбирая выражений. Называл их халтурщиками, вредителями, даже подлецами… Полемика развивалась в контексте определения дальнейшей судьбы издательства. Александр Антонов и большинство участников собрания приветствовали перспективу национализации[1444]. Для Кацмана подобная постановка вопроса не была новостью, но он возразил, «что не в этом подвале нужно решать такие вопросы», а надо подняться «в верхние этажи». Его слова интерпретировали как антипартийное заявление, сделав историю публичной с помощью статьи Енчелика в газете «Рабочая Москва»[1445]. Материал назывался «Враждебные „художества“ художника Кацмана». И хотя Кацман, извинившись, быстро дал задний ход, оппоненты поставили вопрос о лишении родоначальника Ассоциации всех ахровских постов[1446]. Особенно болезненным стало исключение из состава редколлегии новорожденного журнала «Искусство в массы», идею которого он вынашивал несколько лет[1447]. Сторонники Кацмана – Перельман, Радимов, В. Журавлёв – пытались защищать товарища, уличая его нахрапистых противников в рабском подражании Матиссу, экспорте идей ЛЕФа и эклектизме монументалистских опытов, но голоса их звучали слабо, а вскоре и вовсе сошли на нет.

С 8 по 13 декабря 1929 года состоялся III пленум Центрального совета АХРа, закрепивший результаты ползучего переворота, осуществленного молодой сменой. Федор Модоров участвовал в работе пленума с правом совещательного голоса[1448]. Последнюю надежду на коррекцию возобладавшего в организации курса ветераны связывали с выступлением представителя Главискусства Беспалова[1449]. Каково же было их удивление, когда чиновник Наркомпроса по всем линиям поддержал ахровскую революцию. Выдвинутые им политические тезисы оспаривать не приходилось, включая предсказание АХРу о продолжении внутренней борьбы, которая «может быть жестокой»[1450]. Все это содержалось в газетных передовицах. Поразила трактовка Беспаловым формальных вопросов художественного творчества. Маяковский в тот год сокрушался, что «правое искусство наступает густо»[1451], а художники, олицетворявшие «правую опасность», у себя дома из уст государственного чиновника слушали практически лефовскую критику. Беспалов говорил: быть «регистраторами» примет новой жизни уже недостаточно даже для того, чтобы называться «попутчиками», не нужно держаться за абсолютную понятность – нужен новый язык, новые формы; государство будет поддерживать поиск и экспериментаторство…[1452] Многим могло показаться, что в образе оратора явился призрак деятеля из отдела ИЗО Наркомпроса, громогласно утверждая приоритет производственного искусства и толкуя об устарелости станковизма.

Легко представить, как на это еще несколько месяцев назад отреагировал бы Кацман. Теперь же он ограничился публичным покаянием, а Перельман выступил с самокритикой и критикой тех, кто разделял позицию Кацмана, – Радимова, Иогансона, В. Журавлёва, Тихомирова, Нюренберга, Пшеничникова[1453], [1454]. Правда, этого уже было недостаточно. Яков Цирельсон сделал доклад о грядущей чистке, и большинство его поддержало. Преподанные уроки усваивались быстро. Тут же в прениях делегат от Сталинграда Разгонин сказал: «В первую очередь при чистке необходим классовый подход. У нас есть такой художник, Васильев[1455], – большой мастер, но политически, безусловно, вредный элемент. Конечно, нам не придется считаться с его мастерством, и мы его вычистим»[1456].

Свалив Кацмана, «неистовые ревнители» могли праздновать настоящую победу. Мало того что они заткнули ему рот – лидер старого АХРа, получив ярлык противника партийной линии, фактически устранялся в раскладах борьбы за влияние на массу художников. Лев Вязьменский не зря говорил, что «мелкобуржуазные элементы зачастую группируются вокруг Кацмана»[1457]. В эйфории триумфа монументальная и декоративная секции, сосредоточившие главные силы вхутеиновцев, вынесли постановление, требовавшее перестройки АХРа в центр «политически и формально левого искусства»[1458]. Бытовое поведение ревнителей тоже отражало исход битвы. Амшей Нюренберг, например, говорил о Енчелике, что тот «держится как работодатель и бывает резок в обращении с членами АХРа»[1459].

Федор Модоров совершенно неразличим в противостоянии 1928–1929 годов, впрочем, как не был он заметен и в предыдущих внутриахрровских баталиях. Совершенно понятно, что он чуждался атмосферы любого конфликта. Из всего опыта борьбы, которая выпала ему на долю со времен распрей вокруг Академии художеств, последующего краткого периода увлечения политикой, истории самоутверждения в должности руководителя Мстёрских Свомас и болезненного процесса реабилитации от возведенных на него наветов, Модоров сделал определенные жизненные выводы, придерживаясь их в дальнейшем. В таком выборе не было никакого насилия над собой, скорее наоборот: природная скромность, сдержанность, ревностная забота, как бы не уронить собственное достоинство, при известном равнодушии к абстрактным идеям, располагали к тому, чтобы оставаться над схваткой. Этой линии поведения очень способствовало присущее Модорову чувство такта, помогавшее ладить с самыми разными людьми. АХР, несмотря на все, что с ним происходило, оставался для Модорова естественным общественным пространством. Он хотел, как и раньше, пребывать в его границах, старательно избегая множества острых углов.

Первый обнадеживающий знак успеха избранного курса читался в отсутствии критики его картин на XI выставке. Как уже говорилось, участие Модорова было заметным, но формальных или идеологических претензий к нему никто не предъявил. Художник не лез на рожон, демонстрируя лояльность к начинаниям новой ахровской власти. После свержения Кацмана дорогой Модорова поневоле двинулись и остальные ветераны.

Карикатура на ветеранов АХРРа: «Слезай, братва, на этой посудине дальше не уедешь!» Из журнала «Искусство в массы» (1930. Октябрь-ноябрь. № 10–11). Изображение из фонда библиотеки имени Н. А. Некрасова, Москва

Главным лекарством, которое руководящая молодежь прописала старшим товарищам в борьбе с их идейной отсталостью, было директивное указание сливаться с пролетарской массой. Возражать не приходилось. В конце концов «старики» сами прокладывали путь такой требовательности, изначально связав организацию с политической конъюнктурой. Генеральная линия партии всегда была для ядра героических реалистов путеводной звездой. Провозглашение пятилетних планов помещало производственную тему в новый фокус, и художники тут же поспешили сделать все, чтобы не отстать. Сближение живописцев, графиков, скульпторов АХРа с производством и пролетариатом как источником революционного духа предполагалось осуществить с помощью создания ударных бригад. Идея появилась в конце 1929 года. Специальное бюро, учрежденное руководством Ассоциации, организовало десяток бригад художников численностью от шести до восьми человек и распределило их по московским предприятиям[1460]. Перельман заявил: «Чтобы не осрамить АХР в глазах рабочей массы, мы должны сформировать наши бригады из наиболее общественно активных элементов. На подготовительном этапе члены бюро пытались осмыслить, уточнить цели, содержание и формы будущей деятельности на заводах и фабриках. Опять звучали старые мотивы о том, как „отразить героические усилия и быт пролетариата“»[1461]. Искусствовед Рогинская считала, что «ударные бригады… должны сроднить художников со всем, что волнует рабочие массы, чтобы в картинах на месте производственных пейзажей появился, наконец, борющийся за социализм пролетариат»[1462]. Серафима Рянгина предлагала «положить в основу всей работы» «момент соревнования»[1463]. Тарас Гапоненко^o полагал, что «ударные бригады могут стать фактором коллективного творчества художников»[1464], а Соколов-Скаля ожидал эффекта идеологического перевоспитания художников в процессе общения с трудовыми коллективами[1465].

Федор Модоров, по своему обыкновению, не участвовал в теоретической дискуссии. Он возглавил одну из бригад, избравшую местом приложения творческих сил 1-ю Образцовую типографию. Наверняка именно Модоров, прекрасно знакомый с предприятием, и предложил этот вариант. В его коллектив вошли Христенко, Струнников, Черемных, И. Павлов, Кацман[1466], [1467]. Работа началась в феврале 1930 года, ее ход постоянно анализировался в бюро ударных бригад. Художники на выбранных участках изофронта должны были трудиться над отражением «роста данного производства» в ходе выполнения пятилетнего плана, осуществлять «художественное обслуживание» своего предприятия, создавать изоактив из числа рабочих, изучать пролетарский быт, устраивать выставки, читать лекции, проводить экскурсии[1468]. Уже в конце марта решили сверить часы, выяснив общую картину хода кампании[1469]. Она выглядела довольно безрадостно. Во-первых, инициатива не везде нашла понимание. Например, на Трехгорной мануфактуре, как рассказывал художник Василий Точилкин^o, «начиная от директора и кончая завкомом, нашего брата… встречают не больно радушно. Они считают организацию ударных бригад… выдумкой от безделья»[1470]. Отчеты бригадиров (Киселиса, Лобанова^o, Карева, Христофорова, Кибардина^o) были выдержаны в основном в минорной тональности: какие-то из бригад уже под угрозой развала из-за плохой посещаемости; фабрично-заводские комитеты чрезвычайно бедны и не имеют возможности откликаться на предложения по эстетизации производственных пространств; начальство игнорирует художников; регулярные поездки по городу тяжким финансовым бременем ложатся на членов бригад[1471]. Заявление, поданное бригадиром Кибардиным незадолго до мартовского заседания бюро, отражает настроение художников, вовлеченных в «ударничество»: «Освободите от работы на заводе „Динамо“. Отказываюсь потому, что устал нервно и физически. А кроме того, у меня семья, которую я обязан кормить, и я не хочу, чтобы высохла моя палитра»[1472]. На этом фоне сообщение Модорова выглядело исключением. Оно было выдержано в характерном для него деловом тоне: «Бригада на 1-й Образцовой типографии подписала договор с предприятием до 1 октября с перерывом на летние месяцы. Такой срок мы взяли для того, чтобы всесторонней и глубже изучить производство. Администрация и рабочие чрезвычайно радушно встречают. Нужно оправдать это доверие и доказать делом, что АХР со своей стороны умеет ценить доброе расположение. Так, предполагается переоборудование клуба. На это дело ассигнует местком 40 000 рублей, и такую же сумму они надеются раздобыть в областкоме печатников. Нам следовало бы выделить на это дело своих декораторов. Специфичность производства обязывает построить работу нашей бригады иначе, чем по другим предприятиям. Больше уделить внимания лекциям на темы искусства, увеличить число экскурсий. Как следует поставить изокружок в профессиональном разрезе (литография, гравюра и т. д.). В связи с этим считаю необходимым усилить бригаду»[1473].

Нарочитость, надуманность очередной политической акции АХРа выявляла сама жизнь, ее не могли изменить отдельные удачи. Четвертого марта 1930 года Кацман записывает в дневнике: «АХХР все мельчает, все изменяется, все уменьшается. Художники увеличивают административно-хозяйственную и коммерческую работу»[1474]. Спустя несколько дней – очередная констатация, свидетельствующая, по мнению Кацмана, о разложении Ассоциации: «Перельман принял заявление А. Григорьева о выходе из АХРР. Потому что новый курс АХРР – это формальность. АХРР… не существует. Заявление о выходе написали Савицкий, Петр и Ник<олай> Котовы, Черемных, Терпсихоров, Хвостенко, ранее Рындин^o, Менделевич^o, Алексеев^o, Меркуров^o, Козочкин^o – всего 12 человек. <…> Сегодня выходят лучшие, это, конечно, неправильно»[1475]. Очередной исход художников был связан с начинавшейся чисткой в АХРе, при помощи которой молодые активисты хотели окончательно зафиксировать свое доминирование, отделив овец от козлищ. Федор Коннов заявил, что «состав АХРа нуждается в тщательной проверке по линии религиозной, антисемитской, реакционной и пр<очим>»[1476]. Не дожидаясь их суда, некоторые старожилы сами покинули организацию. Кроме тех, кого называет Кацман, вышли Греков[1477], Машков[1478], Соловьёв[1479], В. Н. Мешков[1480], а с ними – Дьячков, Кожевникова^o, [1481], Дегтярёв[1482]. «Неистовые ревнители» почти ни о ком не сожалели. Тот же Коннов говорил: «…явление не неожиданное и вполне нормальное, объясняющееся классовым расслоением, происходящим в организации, и его следует приветствовать…»[1483]

Карикатура на Евгения Кацмана из журнала АХРа «Искусство в массы» (1930. Февраль. № 2). Изображения из фонда библиотеки имени Н. А. Некрасова, Москва

В это же самое время (в марте – апреле) АХР, наряду с другими художественными объединениями, подвергся обследованию комиссии Главискусства[1484]. Как ни покажется странным, героические реалисты вызывали у власти наибольшую озабоченность. В АХРе состояло около 300 человек[1485]. «Ассоциация… разрослась до размеров маленького наркомата»[1486], – говорилось в документах обследования. Такая гигантомания власти не нравилась. Еще больше беспокоили размах хозяйственной деятельности и руководящие амбиции: неизбывная привычка определять дискурс в художественной среде от имени партии и правительства. В процессе работы участники комиссии задавали представителям Ассоциации вопросы на темы, которые их интересовали. Одна из центральных – отношение к «попутчикам». Виктор Перельман заявил, что «большинство членов организации – попутчики»[1487], тут же назвав для примера имена исключенных Бродского и Горелова. Перельмана попросили уточнить чисто «художественные» черты попутчиков. Он ответил: «Аполитичность. Попытки отговориться от революции пейзажем. Искусство для искусства»[1488]. О планах политического и эстетического усовершенствования малосознательных коллег рассказал Вязьменский[1489]: «Прежде всего, перевоспитание ахровской массы, над чем работает как партфракция, так и руководящий орган АХРа. Затем чистка. Далее посылка на предприятия ударных бригад, где художник не только обслуживает изонужды мест, но также и перевоспитывается, проводя свою творческую работу в цехах, непосредственно, в среде рабочих»[1490]. Ригоризм молодых ахровцев не укрылся от ока комиссии. В ее заключении было специально отмечено, что критиковали они не только старших товарищей, но и своих недавних учителей (Кузнецова, Истомина, Фаворского, Штеренберга, Чайкова и др.)[1491]. Интересно, между прочим, как из ахровского «окна» виделись соперники. Евгений Львов, отвечая на вопросы контролеров, говорил: «Модно работать в „Октябре“, „ОСТе“, пожалуй, в „ОМХе“»[1492]. «Кулацкими» объединениями у ахровцев считались Общество художников революции во главе с ренегатом Григорьевым и организация «4 искусства»[1493].

В итоге комиссия заключила, что АХР «не имеет единого художественного формального лица, а представляет собой довольно пестрый конгломерат художников различных… направлений, объединяемых лишь принципом реализма и борьбы с беспредметничеством»[1494]. Общественная физиономия ахровцев оставалась неясной. Зато очень определенный и суровый вердикт был вынесен по адресу ахровского предпринимательства. Миллионные обороты издательства после завершения нэпа многим кололи глаза[1495]. Комиссия рекомендовала национализацию: «Все издательство АХР передать в Госиздат»[1496]. После «раскулачивания» ахровская структура на Цветном бульваре, д. 25, вошла в Государственное объединение книжно-журнальных издательств РСФСР (ОГИЗ)[1497]. Заметим, что подобные выводы делались, когда ахровцы буквально из кожи вон лезли, чтобы только идти в ногу с партией[1498].

Как уже говорилось выше, параллельно с внешним обследованием в Ассоциации проводили очередную чистку рядов. В московской организации она шла с 5 марта по 27 мая 1930 года[1499]. Комиссия заседала в Доме АХРа, куда художников приглашали небольшими группами, по алфавиту. В качестве зрителей звали студентов и рабочих, поощряя их к активному участию. Приходили коллеги испытуемых. Некоторым было просто интересно, они примеряли происходившее на себя, другие – сводили счеты, кто-то демонстрировал возросшую идейность. Среди последних выделялись скульптор Тавасиев и живописец Соколов-Скаля, рекомендовавший ставить вопрос о чистке «со всей беспощадностью»[1500]. Федор Модоров к чужим чисткам интереса не проявлял. Ни в эти бурные годы, ни позднее, когда время сделалось страшным, он себя не запятнал.

По итогам чистки московских ахровцев особенно пострадала станковая секция – ее потери составили около трети численного состава: из 153 человек выбыл 41[1501]. «Вычищенным» оказался брат Модорова Иосиф[1502]. Сам Федор Александрович прошел испытание удивительно гладко, без «отводов» и с итоговым заключением: «считать проверенным; без рекомендаций»[1503]. Коллеги характеризовали его «как очень активного и работоспособного товарища», а Киселис припомнил, что Модоров и в Академии этим отличался. Единственный творческий вопрос, заданный Лехтом, вскрыл особенности момента, который переживал Модоров как художник. Лехт спросил его: «Считаете ли положительным явлением то, что палехские мастера и до сего времени продолжают работать в иконописном стиле, выполняя советские темы<?> Считаете ли своим достижением то, что Ваши композиционные работы сделаны в стиле иконописи<?>»[1504] Ф. Модоров отвечал: «Мастерство палехских мастеров должно быть использовано. Форма должна быть изменена. Технику изменить трудно. Менять стиль не следует, т<ак> к<ак> от этого утратится их характер. В своих работах: когда пишу с натуры, сказывается школа Академии, в композициях сказывается выучка прежняя – иконопись. До сих пор для меня еще является нерешенным вопрос, какого стиля придерживаться, и я ищу своего стиля»[1505].

Нет причин не доверять Модорову, когда он говорит об органичности для себя мстёрского наследства, которое хочет творчески переработать. Были даже внешние обстоятельства, укреплявшие в этих опытах. Например, успех Палеха[1506] и известия о триумфе первой заграничной выставки русских икон[1507]. Она открылась 18 февраля 1929 года в Берлине, потом ее демонстрировали в крупных немецких городах, в Вене и Лондоне; в начале 1930-х большой резонанс выставка произвела в США. Трансатлантическое путешествие русских шедевров превратилось в мировую сенсацию. У Модорова имелись свои причины следить за событием: одной из жемчужин выставочной экспозиции была его давняя псковская находка – икона «Избранные святые», украсившая обложку каталога. К тому, чтобы и дальше идти путем интерпретации иконописной традиции, некоторым образом подталкивала внутриахрровская конъюнктура. Молодые художники-монументалисты вхутеиновской школы тоже пытались обращаться к образцам древнерусской живописи. В марте 1930 года в ходе очередного обсуждения судеб станкового искусства Амшей Нюренберг говорил об иконоискателях: «Мы имеем у художников этого типа очень яркое подражание тем или иным образцам. <…> Иконоискатели ударились в аскетизм цвета и во все условности старой русской живописи… <…> Они думали, что можно писать под русскую икону, оставаясь ахровцем и революционным художником»[1508]. И хотя Нюренберг в качестве примера иконоискательства называет фамилию Коннова, совершенно ясно, что метит он тут и в Модорова. Таково уж было то время – каким боком ни повернись, кому-нибудь окажешься не мил.

Тем не менее в начале 1930-х в общем стала просматриваться дорога Модорова. Художественный профиль, отчеканенный Императорской Академией, новое десятилетие принимало, убеждая и самого художника: лучшее – враг хорошего. Все говорило о том, что точный академический рисунок, суховатая живопись, грамотная композиция, актуальная тема – необходимые и достаточные компоненты успеха. Об этом свидетельствовала (несмотря на отдельные эксцессы) художественная практика других академистов-ахровцев: ленинградцев И. Бродского, М. Авилова, И. Дроздова, В. Сварога, В. Кузнецова, Е. Чепцова, И. Владимирова, А. Белого, П. Бучкина и москвичей А. Соловьёва, Г. Савицкого, М. Грекова, Г. Горелова, С. Карпова, С. Рянгиной, П. Котова, Н. Белянина. Стремление Модорова быть скорее нужным, чем свободным, многое определило в его последующем пути, однако из-под добровольно принятой на себя рогожи социально обусловленного долженствования в самые строгие и суровые дни будет являть себя мстёрский художник: то в легком прозрачном пейзаже, то в цепком внимании к любой декоративной детали, то в любовании цветами, сопровождаемом ощутимым наивным соблазном сделать их еще прекраснее…

Федор Модоров. Портрет Г. И. Петровского. 1928. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

В 1930 году Модоров написал небольшую работу «Художники АХРР»[1509]. Скорее всего, материалами к ней послужили упоминавшиеся карандашные наброски из фондов ВСМЗ, а саму картину, судьба которой неизвестна, можно связать с эскизом 1925 года, принадлежащим ныне Мордовскому республиканскому музею изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи[1510]. Старый АХРР уже очевидно приказал долго жить, и эта скромная вещь, снова собравшая на холсте компанию первоахрровцев под монастырскими сводами их начального пристанища, стала знаком расставания с прошлым. Разумеется, все, что происходило в московской художественной песочнице, теснейшим образом переплеталось с общей политической повесткой. В АХРе, который всегда держал окна и двери распахнутыми настежь, уже давно гулял настоящий политический сквозняк. Внутренний эмоциональный градус Ассоциации соответствовал накалу страстей, знаменовавших период с ноября 1929-го по ноябрь 1930-го. Начало ему положила сталинская публикация, провозгласившая «великий перелом»[1511], а оформила рамочную композицию двенадцати месяцев статья Горького с диагнозом стране, якобы находящейся «все еще в состоянии гражданской войны», и с «лечебной» рекомендацией: «если враг не сдается, его истребляют»[1512], [1513]. Через два дня после того, как граждане СССР прочитали эти слова, Вязьменский сделал доклад перед активом АХРа «О раскрытых вредительствах»[1514]. Примерно так советские люди повсеместно откликались в общественном пространстве на газетные новости об одном из первых крупных судебных процессов – деле Промпартии. В резолюции на доклад Вязьменского говорилось: «Не должно быть места аполитичности в науке и искусстве. Тот, кто не является союзником пролетариата, тот – его враг…»[1515] Через семь лет самого Вязьменского казнят как врага народа под улюлюканье таких же общих собраний, благословляющих очередную расправу очередными резолюциями. Прав был вождь: время действительно «переломилось». С каждым днем все большее количество людей убеждалось в этом на личном опыте или на примере близких. Федор Модоров не стал исключением.

Девятого ноября 1930 года сестру художника Клавдию Александровну с семьей сослали на Урал[1516], а родовое гнездо Модоровых в Мстёре – дом на бывшей Миллионной улице – национализировали. Мать Модорова перебралась в маленькую плохонькую избенку, которую ей предоставили местные власти. Со следующего года Модоров зачастит на Урал в рабочие экспедиции. Это, конечно, не было совпадением. Похожую драму переживала в Козлове семья Александра Герасимова, зачисленная в кулаки и обложенная соответствующим налогом. Александр Михайлович попросил помощи у Ворошилова, а тот написал Калинину: «В 1929 году, осенью, в связи с общим нашим курсом дошла очередь и до семьи худ<ожника> Герасимова. На них наложили налог сперва в 500 руб<лей>, затем дополнительно 150 руб<лей>, а затем в 720 рублей. Как говорит худ<ожник> Герасимов, все эти деньги он уплатил, частью из средств семьи, но большей частью из своего заработка. Но он думает, что… последуют новые налоги. От всей этой истории отца разбил паралич, сам худ<ожник> Герасимов выбился из колеи, перестал работать. Во всем этом нет ничего необыкновенного. Козловские власти поступают очевидно правильно. Однако художник Герасимов слишком ценен для Советского государства, чтобы позволить ему бросить работу ради решения семейных проблем. Поэтому следует рассрочить на два месяца уплату существующих налогов и не налагать новых. Не могу судить, насколько эти просьбы выполнимы, но думаю, что худ<ожнику> Герасимову необходимо обязательно помочь и этим сохранить его работоспособность»[1517].

Ф. А. Модоров и Г. В. Чичерин за работой над портретом. Фото. 1926. Из собрания А. Ф. Модорова

Федор Модоров начиная с 1931 года почти переселился на Урал, проводя в Свердловске, Челябинске, Магнитогорске не меньше времени, чем в столице. Тут желание помочь родственникам, попавшим в беду, смешалось с внутриахровскими обстоятельствами. Его исчезновение вызвало слухи. Говорили, будто за нарушения, якобы допущенные во время управления экономическими проектами АХХРа, Модоров отправился на пару лет в места не столь отдаленные[1518]. На самом деле на Урале он нашел себе новое дело, которое стало последним большим проектом Ассоциации, а затем продолжилось под эгидой МОССХа.

Примерно с 1928 года ахровцы вели разговоры об устройстве передвижных выставок с самой широкой географией. Национализация издательства, отнявшая главный источник дохода, придала аморфным мечтам о возрождении передвижничества прежде всего экономический смысл: в нем увидели возможность зарабатывать[1519]. Летом 1930 года, вернувшись из Азербайджана, Модоров отправился в очередную поездку для накопления творческих материалов к запланированным передвижным выставкам[1520]. Судя по некоторым работам, в тот сезон ему удалось побывать и на Урале. В судьбе очередной затеи АХРа к началу 1931 года сошлись все звезды. Заботу о новых способах самофинансирования оживил отказ Наркомпроса продолжать субсидирование творческих командировок художников по стране[1521]. Кроме того, нашлась движущая сила, которая сложилась из переплетения личных интересов трех ахровцев: Федора Модорова, Евгения Львова и Бориса Бессарабова^o.

Мотив Модорова мы объяснили. Стоит лишь еще раз подчеркнуть, что Федор Александрович вообще был предрасположен к движению, к экспедиционным формам работы. Что касается Львова, он по горло насытился своим секретарством и всем, к чему обязывал его пост официального лидера Ассоциации. Он тосковал по кисти и палитре, мечтая хотя бы на время сменить обстановку. К тому же, когда идея сотрудничества АХРа с Уральским регионом стала обретать черты реальности, выяснилось, что брат Львова занимает крупный пост на строительстве Челябинского тракторного завода. Третий «застрельщик», Бессарабов, ахровец новой волны, сразу проявил себя очень активно не как политический демагог, а как организатор и источник свежих идей, не лишенный к тому же здорового честолюбия. Это тот самый Бессарабов, который на короткое время в 1921 году захватил воображение Марины Цветаевой, послужив ей прототипом героя стихотворения «Большевик» и поэмы «Егорушка»[1522]. Отличительной чертой Бессарабова была «энергия Петра Великого»[1523], что, в частности, и проявилось в период уральской эпопеи группы московских художников. Борис Бессарабов разработал концепцию передвижных выставок, представив ее на заседании Центрального совета АХРа 5 февраля 1931 года[1524]. Вкратце предложение сводилось к следующему. Поскольку изоискусство переходит «на путь пропагандистской работы для связи его с основными процессами социалистического производства и общественно-политической жизни страны»[1525], это должно мотивировать Ассоциацию к «решительному перелому» выставочной политики. Следовало перейти «от выставки сбытовой – торжища к выставке – социальному заказу». При этом заказчика нужно искать не в Москве, а обращаться к широкой периферии, где идет социалистическое строительство. Передвижные выставки планировалось насыщать образным искусством и информационно-вспомогательным содержанием. Они должны были представлять собой результат коллективного труда художников, рабочих и специалистов. Борис Бессарабов считал, что передвижные художественные выставки имеют в СССР широкий и емкий рынок, поэтому обязательно будут рентабельны, надо только включить их в систему массовой культурной работы.

То, о чем рассказывал Бессарабов, было не только теорией – уже готовилась передвижная выставка «За социалистическую реконструкцию сельского хозяйства СССР»[1526]. Партнером и заказчиком АХРа выступал Наркомат земледелия. Дела, правда, шли ни шатко ни валко. Львов позднее объяснял причины: «…нам пришлось столкнуться с таким положением, что в результате раскрытой системы вредительства, которое захватило и наши хозорганы, и наши земорганы, в Наркомземе трудно было найти человека, с которым можно было бы разговаривать, – настолько была быстрая смена фигур»[1527]. В АХРе появилась специальная структура, курирующая новое направление, – Центральное бюро художественных выставок и оформлений[1528]. Модорова пригласили туда «на усиление» 26 февраля[1529], [1530]. Таким образом, живучий дух ахровского предпринимательства возрождался в новом обличье. Буквально в те же дни АХР получил предложение Свердловского отделения ОГИЗа «выслать бригаду художников в Магнитогорск и Кузбасс для выполнения нескольких оригиналов для плакатов, лубков и открыток»[1531]. Это случайное или инспирированное Модоровым предложение открыло ахровцам дорогу на Урал. Из Москвы ответили, что из-за занятости организацией передвижной выставки командировка возможна не раньше 1 апреля 1931 года[1532].

Федор Модоров. Набросок портрета Бориса Бессарабова (Больной Борис за радио). 1930. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

По архивным документам действительно видно, как старались художники, чтобы первый блин не вышел комом. Члены жюри и приемной комиссии до последнего усовершенствовали экспозицию, где диаграммы, картограммы, плакаты, книги, фотографии служили бы не дополнением к живописи и графике, а воспринимались в качестве «равноценной части»[1533]. Авторские работы подвергались придирчивому разбору с последующими требованиями переделок. Например, Модорова попросили в портрете Ворошилова «прописать лицо и изменить жест», а Покаржевскому рекомендовали «исправить задние ноги у рысака-улучшателя»[1534]. Первая передвижная выставка АХРа открылась 15 марта 1931 года в московском Клубе имени Кухмистерова[1535], а потом объехала «12 маршрутных точек»[1536], [1537]. Хотя прибыль не поражала воображение, подтвердилась теория Бессарабова о том, что провинция способна финансировать подобные мероприятия: из 97 тысяч рублей дохода 60 тысяч дала именно периферия[1538]. Пока одни ахровцы считали деньги, другие с удовлетворением констатировали: «Выставка эта оказала большое перевоспитывающее воздействие на кадры художников – революционных попутчиков, стремящихся стать союзниками…»[1539]

Одиннадцатого марта вышло Постановление ЦК ВКП(б) «О плакатной литературе». В нем ставился вопрос о неудовлетворительном состоянии массовой плакатно-картинной продукции. Свою не самую большую долю критики получил АХР. Экзальтированные вожди Ассоциации были склонны максимально расширительно толковать претензии, содержавшиеся в постановлении, как повод для всеобъемлющей ревизии своих дел[1540]. Двадцать шестого марта открылся IV пленум Центрального совета АРХа. На нем Коннов сообщил о проекте создания Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ)[1541]. Она замышлялась в качестве «ордена идейно безупречных ахровцев». Коннов обещал, что этот авангард обеспечит «перестройку попутнических элементов в союзническую организацию пролетарских художников. Работая рука об руку, – говорил Коннов, – мы сможем ликвидировать те буржуазные группы, которые приносят большой вред»[1542]. Ему вторил Вязьменский: «„Левые“ побеждены, теперь центр тяжести нашей борьбы должен быть перенесен в отношении правой опасности…»[1543]

То, что левые побеждены, на пленуме зафиксировало примечательное событие. На заседании 28 марта неожиданно для собравшихся попросил слова скульптор и художник Антон Лавинский, в недавнем прошлом – активнейший член ЛЕФа, близкий друг Маяковского[1544]. Глядя на него из зала, Модоров не мог не вспомнить о Мстёрской коммуне, где после его ухода ЛЕФ пробовал внедрить свои установки, привлекая, кроме всего прочего, к этому Лавинского[1545]. Бывший лефовец сообщил, что вместе с женой Елизаветой^o подал заявление о приеме в АХР и просит пленум его рассмотреть. Антону Лавинскому предложили объяснить свои мотивы «в более развернутой форме». Далее один из тех, кто еще вчера олицетворял собой самый враждебный АХРу художественный лагерь, сложил лефовские знамена к ногам победителей. Тут же объявили о приеме четы Лавинских в действительные члены АХРа. Если оставить за скобками унизительную церемонию публичной сдачи, их переход свидетельствовал не столько о личном конформизме, сколько об эволюции официального курса принимающей стороны, максимально облегчавшей такие «перевертыши». Стоило еще подумать, кто кого победил, ведь идейные крайности почившего ЛЕФа почти сходились с крайностями новорожденного РАПХа. Молодые коммунисты не объявляли искусство «опиумом для народа»[1546], однако весь их сумбурный, схоластический дискурс об искусстве, обращенный к художникам, был неизменно токсичным – с какого бы фланга изофронта ему ни внимали.

Ответ, данный «неистовыми ревнителями» на сталинский тезис о нарастании классовой борьбы, далеко не всем в Ассоциации пришелся по вкусу. Замешательство старших ахровцев, вызванное утратой контроля над организацией, постепенно начало преодолеваться в связи с невозможностью мириться с курсом молодежи. Оппозицию левакам возглавил Львов. Он пытался обуздать Коннова с его единомышленниками, понимая, что дальнейшее отступление чревато большими рисками. РАПХ с момента рождения демонстрировал агрессию и всеядность; в расставленные им мелкоячеистые сети легко мог угодить каждый[1547]. Львов ясно сформулировал позицию по двум главным вопросам. Проблему «правой опасности» он комментировал как необходимость «оттягивать от буржуазного сектора правопопутнические элементы»[1548]. «Мы не имеем права, – говорил генсек, – толкать ни одного самого правого попутчика в буржуазный лагерь…»[1549] А на скороспелые претензии рапховцев Львов отвечал, что партия не передавала РАПХу монополии на руководство всем изофронтом[1550]. Как бывало всегда в истории Ассоциации, к арбитражу разногласий художники старались привлечь важных персон. В дискуссии с рапховцами о станковом искусстве, в котором молодые начетчики видели «всё зло»[1551], истину просили определить Ворошилова, адресовав ему вопрос, «можно ли в нашу пролетарскую эпоху писать пейзажи»[1552]. Спустя несколько месяцев за решение этой проблемы во всей полноте прав возьмется новый нарком просвещения А. С. Бубнов^o, сменивший Луначарского. Старые члены АХРа отлично знали его на прежней должности начальника политуправления РККА. Жена Бубнова, Ольга^o, была искусствоведом и по-родственному консультировала мужа. Первого и девятого марта 1932 года состоятся встречи наркома с художниками-станковистами. Они будут иметь ярко выраженный антирапховский лейтмотив ввиду назревавших коренных перемен в организации советского изофронта. А пока в АХРе установилось подобие зыбкого равновесия. В апреле 1931 года Львов уступил свой пост Перельману, возглавив Центральное бюро художественных выставок. Модоров с Кацманом были кооптированы в состав Центрального совета[1553]. Левые по-прежнему сохраняли большинство в руководящих органах. Межфракционное напряжение снижала суета подготовки к летним творческим командировкам.

Федор Модоров. Выступление А. В. Луначарского в Бакинском оперном театре. Набросок. 1930. Из архива Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова

В мае Уральская бригада АХРа во главе со Львовым и Модоровым, откликнувшись на зов тамошнего отделения ОГИЗа[1554], отправилась в Свердловск. Кроме инициаторов поездки, в состав бригады входили старые ахровцы Топорков и Хвостенко, а также молодой художник Валентин Желоховцев^o. На месте к ним присоединился еще один ахровский новобранец – Ярослав Титов^o. Роль Модорова в маленьком коллективе выглядела привычно. «На мне, – вспоминал Федор Александрович, – лежали вопросы организационного порядка. <…> Средств на поездки нам никто не давал, и мы… в Свердловске писали плакаты, призывающие народ на новостройки Урала. Эти плакаты печатались большими тиражами»[1555].

Суммируя первые впечатления, Львов послал в Москву письмо Виктору Перельману. Оно хорошо передавало атмосферу, в которой проходила экспедиция художников и их настроение. «…И чудак же ты, старик, что не приехал в Свердловск, – писал Львов. – Во-первых, отдохнул бы от организационной суетни, во-вторых, поработал бы, над чем хотел: портрет, производственный interieur, индустриальный пейзаж – просто пейзаж, и столько впечатлений – новых, совершенно ошеломляющих, таких, о которых мы в Москве не имеем ни малейшего представления. Стройка, переделывающая лицо земли наново, новые заводы-гиганты… новые города вокруг них: города-заводы, города-втузы, заводы-комбинаты. Рудники железные, медные, золотые, платиновые, угольные шахты и черт еще знает что, и все это под рукой, все это можно осмотреть, и везде можно работать, собирать материал и тут же, на месте, его обрабатывать, пока в виде лубков и плакатов. Работаем бригадой-коммуной; заработок общий… При поездке на места обком ВКП(б) дает письма с просьбой оказывать содействие… Отношение к нам редкое – товарищеское, никакого бюрократизма. Помещением и питанием обеспечены прилично – я лично переедаю каждый день. Работы принимает обком с политсоветом… с полной ответственностью, не то, что в ИЗОГИЗе. <…> Здесь себя чувствуешь непосредственным участником социалистического строительства. Я с Топорковым работаю сейчас над рационализацией железных рудников, над правильным использованием механизмов, вводим на рудниках беспрерывный поток – во!!! Стали спецами! Учим инженеров – во!!! А что вы там делаете, друзья? Как заседаете? Вас еще не тошнит от заседаний? <…> 15–20 уезжаем на Магнитогорск и Челябинск всей бригадой. <…>»[1556]

Федор Модоров. Общий вид Кизела. Шахты. 1931. Пермская государственная художественная галерея

Федор Модоров. Митинг перед спуском в шахту. 1931 (?). Пермская государственная художественная галерея

Маршрут трехмесячного путешествия ахровцев по индустриальным центрам Урала легко проследить благодаря многим десяткам рисунков, этюдов, картин, сохранившихся главным образом в музеях региона. Согласно доброй ахровской традиции, они не только аккуратно датировалась, но и нередко, кроме названия, снабжались дополнительной пояснительной информацией. Сделав Свердловск своей базой и поработав на площадке «Уралмашстроя», Верх-Исетского металлургического завода, художники выезжали в шахтерский Кизел, Нижний Тагил, в города Южного Урала – Челябинск и Магнитогорск, – о которых каждый день трубила советская пресса, пропагандируя сюжеты все новых трудовых подвигов. На бригаду Львова – Модорова возлагалась ровно та же миссия. Как видно из письма Перельману, художники испытывали неподдельное воодушевление перед лицом открывшейся им реальности, считая возможность стать ее частью почетным делом.

Федор Модоров. На работу. Кизел. 1931. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Федор Модоров. В шахте. Репродукция (открытка). 1931. Из собрания А. Ф. Модорова

Хотя назойливая барабанная дробь поучений московских идеологов заглушалась здесь шумом и грохотом подлинной жизни, Модоров со товарищи работали в рамках определенного социального заказа. Тогда он еще не вполне устоялся, а его детали невозможно теперь уяснить без обращения за комментариями к непосредственным участникам событий. Иначе трудно понять, как создавался агитационный плакат, чем определялся выбор натуры в индустриальном пейзаже и почему портреты ударников редко напоминали идеальные образы. Изображение героев труда и вообще рабочих стало в АХРе особенно острой темой с начала пятилеток. В 1929 году корпоративный журнал предупреждал коллег, что «рабочие, которых не отличить» на их картинах «от громил и чубаровцев[1557]», – симптомы «правой опасности»[1558]. Между тем готовый рецепт правильности никто не предлагал. Если его и пытались прописать, то через утверждение бессилия целого ряда «измов»: от героического реализма до конструктивизма. Когда бригада Модорова уже была в Свердловске, вышел очередной номер ахровского журнала под новым названием: «За пролетарское искусство». Он открывался редакционной статьей, посвященной партийной директиве: «О лучших ударниках должна знать вся советская страна». Текст зафиксировал важнейший поворот в определении художественного метода достижения указанной цели: «Крепкий реализм – вот что нужно для показа ударников, людей социалистической стройки»[1559]. Правда, тут же заявлялось о недостаточности одного мастерства в передаче видимого: «…нам нужен такой реализм, который бы брал явление в развитии, который… показывал бы перестройку человеческих отношений, сдвиги в психологии людей… Нужно показать в образах искусства процесс массового изменения и роста людей в эпоху социалистического строительства и культурной революции»[1560]. Как именно взяться за это, постановщики «задания фронту искусств» сказать затруднялись. Им ясно только, что «нужно пытаться подойти к портрету как-то по-новому, сломать его старые рамки»[1561]. Тут уже и формальные эксперименты, которые буквально вчера приветствовались, отвергались из-за боязни исказить «лицо ударничества». На слуху у всех была неудача Лентулова, дерзнувшего «своей развращенной кистью бубновалетца дать групповой портрет Политбюро»[1562], главных ударников страны. Положительная конкретная программа в статье сводилась к пожеланию художникам «стремиться не к фиксации морщинок, ссадин и индивидуальных примет», а «освобождать… образ в своей работе от нехарактерных мелочей, чтобы в других конкретных и важных чертах ударника выявить лицо ударничества, дать характеристику людей социалистического наступления»[1563].

Бригадиры безбожной бригады плотников: Зуев, Дементьев и Салтанов. Магнитогорск, 1931. Открытка. Репродукция с оригинала Ф. А. Модорова. Начало 1930-х. Из собрания А. Ф. Модорова

Легко уловить в этой рекомендации предчувствие грядущей универсальной формулы советского искусства. Живая жизнь, какой ее застали на Урале Модоров и его коллеги летом 1931 года, формулам активно сопротивлялась. Когда минула эйфория первых недель командировки, москвичи смогли увидеть действительную картину во всей неоднозначности ее тонов. Ярче всего контрасты проявляли себя в Магнитогорске. Им негде было укрыться в новом городе, выраставшем почти на голом месте у Железной горы. Герои Модорова жили в землянках, покрытых парусиной. К мольберту во время работы приходилось крепить камни, иначе его сразу уносило ветром… Чтобы зримо представить условия, в которых трудился Модоров, лучше понять его индустриальное творчество, заглянем в воспоминания Екатерины Зерновой[1564] и Александра Самохвалова[1565]. При этом нужно помнить, что эти свидетельства относятся к более позднему времени, когда стройка потихоньку превращалась в город, обрастала бытом.

Федор Модоров. Портретный набросок двух шахтеров. Челябкопи. 1931. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

«В конце августа 1935 года, – рассказывает Зернова, – я вышла с увесистым багажом на платформу станции Магнитогорск. Шел снег. <…> Пересекая пустынное поле, окруженное железнодорожными постройками, увидела очень непрезентабельную таратайку, на которой через два часа (курсив наш. – М. Б.) добралась до города в гостиницу, единственную на весь Магнитогорск… <…> Магнитка, прежде всего, поражает расстояниями. От гостиницы до заводских цехов чуть ближе, чем от вокзала до гостиницы. Город рассчитан на будущее, отдельные комплексы располагаются просторно, на десятки километров друг от друга. Основной транспорт – одноконные пролетки; для особо отдаленных мест предназначены тройки серых или гнедых коней.

<…> Мне удалось написать много холстов и внутри прокатных цехов, и вне их, пристраиваясь со своим этюдником в любом месте, которое казалось мне интересным. А таких мест было множество. Я „захлебывалась“ от желания написать все и работала от восхода до темноты. Сперва этюды получались грязно-серые. На первый взгляд других красок в пейзаже действительно не было; снег, серый бетон и черное кружево переплетений форм. Потом снег растаял, обнаружилась бурая земля, при высыхании серая. Никакой растительности, кроме жухлой травы. Говорили, что весной степь бурно цветет. Мне же хотелось извлечь цветовую гармонию из того индустриального пейзажа, который был прямо передо мной»[1566].

Екатерина Зернова писала и людей Магнитки – тех же самых передовиков, которые позировали четыре года назад Модорову (Дьяченко, Богатыренко, Галлиулин, Гуревич и др.).

«Мои попытки писать портрет прямо в цехе не удавались, – вспоминала Зернова. – Мольберт всегда оказывался на пути какого-нибудь транспорта, да и положение портретируемого было незавидным; мешали холод и ветер. В гостинице… фоном могла служить только белая стена. Никаких оживляющих портрет аксессуаров… не было. Приходилось выжимать все возможное из белил, охры и жженой кости. <…> Иногда выкраивалось время сделать сначала односеансный этюд, писать холст большого размера в три или четыре приема. Для человека физического труда просидеть неподвижно сорок пять минут трудно, он засыпает. <…> С другой стороны, необходимо знать, кого рисуешь…»[1567]

Федор Модоров. Магнитогорск. 1931. © МБУК «МКГ»

Федор Модоров. Портрет ударника Челябкопей т. Гольц. 1931. Пермская государственная художественная галерея

Федор Модоров. Портрет ударницы завода ферросплавов т. Е. Рябушкиной. 1931. Пермская государственная художественная галерея

Впечатления Самохвалова созвучны: «Самое трудное – приступить к работе. <…> Преодолевая всяческую неловкость, я неотступно бродил за людьми, которые меня интересовали. <…> Условия работы были таковы, что непосредственно с натуры я имел возможность писать не более двух часов. <…> К этим двум часам нужно было здорово подготовиться. Воздерживаться даже от впечатлений. Необходимо было сохранить свежими силы для короткого участка работы. И когда он наступал – бывали тяжелые случаи. Бывало, что образ, четко уясненный в процессе наблюдения, вдруг потухал в натуре, явившейся для позирования. Нужно было много времени и труда, чтобы снова поднять его или, по крайней мере, приблизить к уже сложившемуся представлению. Иногда это так и не удавалось. <…> В той реалистической концепции, которая выработалась у человечества в вековой истории живописи, процесс писания с натуры является обязательным фактором. Но если он превращается в процесс простого, хотя бы и тщательного списывания, то непременно вступает в силу его обратная сторона – утрата образа»[1568].

Федор Модоров. Портрет Ивана Кузнецова. Магнитогорск. 1931. © МБУК «МКГ»

Принимая во внимание проблемы, которые Модоров вполне разделял с теми, кто работал на уральских стройках вместе с ним и после него, стоит подчеркнуть, что далеко не всегда модели художника были носителями образа. Номинальная принадлежность к ударникам не гарантировала личных достоинств, подразумеваемых пропагандой. И часто сам статус рабочего-рекордсмена возникал в результате дутой истории. Что касается Магнитогорска, современный исследователь с цифрами в руках показывает, что ударничество и соцсоревнование почти никак не влияли на рост производственных показателей[1569]. Многотысячный коллектив строителей Магнитки был очень пестрым. Доля заключенных и спецпереселенцев достигала в нем около четверти[1570], а дисбаланс между чернорабочими и квалифицированными профессионалами создавал строительству огромные проблемы[1571]. Партия заказывала деятелям искусства зеркало для героя. В нем должен был отразиться «энтузиаст, человек, живущий перспективами, далеко превышающими его личность и время»[1572]. У Модорова такие портреты редки («Портрет ударницы завода ферросплавов т. Е. Рябушкиной»). Чаще получалось показать то, что он видел как художник-реалист и чего было больше в действительности: людей, вовлеченных силой судьбы, ходом исторической драмы в грандиозное, трудное, беспощадное дело. Портретисту ощутимо не хватало времени и знания о тех, кого он изображал, но почти в каждой работе ему удавалось осветить какую-то сторону характера или состояния модели: личное достоинство, открытость и наивность, усталость до степени опустошенности, скрытую внутреннюю драму или харизму русской вольницы, легко подчиняющую других, но над которой ее обладатель сам не властен… Полновесный художественный образ выстраивается не в каждой вещи, зато явно формируется совокупностью работ, объединенных временем и местом, и это – правдивый коллективный образ «людей-винтиков». В них эпоха строительства социализма «в одной, отдельно взятой стране» нуждалась не меньше, а даже больше, чем в героях. Это они, возводя Магнитку, ютились на двух квадратных метрах, «латентно голодали», ежедневно гибли на работе потому, что «правила техники безопасности практически не соблюдались»[1573].

Федор Модоров. Ударник Капралов. 1931. © МБУК «МКГ»

Отношения с механизмами, более-менее сложными инструментами и производственными регламентами у массы рабочих, не имевших никакой специальной подготовки, повсеместно складывались настолько тяжело, что уральские власти не пренебрегли даже скромными возможностями художников, чтобы вовлечь их в кампанию по усвоению строителями, шахтерами, металлургами новой техники. Наряду с созданием портретной галереи ударников это стало главной миссией ахровской бригады. В первые полтора месяца она воплощалась в форме агитплакатов. Федор Модоров плакатистом не был и пробовал решать задачу на свой лад. В гуаши «Ударники Коммунистической Краснознаменной электропечи им. „Уральского рабочего“» он соединил пропаганду новых технологий с прославлением тех, кто их осваивал. Электропечь разработана во всех подробностях. Сохранившийся подготовительный рисунок – редкий для Модорова пример промышленной графики – сделан мастерски, а итоговое изображение показывает главные фазы технологического процесса, очевидно упирая на демонстрацию высокой производительности печи в сочетании с ограниченным числом обслуживающего персонала. Нельзя пройти мимо необычной композиции. Ударники представлены как святые в клеймах на иконе, только в намеренно резких ракурсах. Объективно у Модорова получилась «антиикона»[1574]. Наверняка в его замысле не было никакой философии подмены, просто он пытался придумать необычную, оригинальную форму.

Федор Модоров. Ударники Коммунистической Краснознаменной электропечи им. «Уральского рабочего». ВИЗ. 1931. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Федор Модоров. Портрет Рубцова. 1931. © МБУК «МКГ»

Понять функциональное назначение другой работы, «Бурильщики», как инструктивного наглядного агитпособия можно только с посторонней помощью. Современный зритель не усомнится, что перед ним просто характерная в своей «грифельности», хорошая иллюстрация к теме трудовой доблести участников «реконструктивного периода»: двое рабочих, вооруженных отбойными молотками, дробят породу… Однако свободный выбор натуры в деятельности бригады художников практически не встречался. Все подчинялось целесообразному плану, который вырабатывался вместе с инженерами, руководителями производств, партийными начальниками. «Творцы», как любил Модоров называть людей своей профессии, в предлагаемых обстоятельствах приглашались к тому, чтобы тоже встроиться в гигантский механизм строительства на правах «винтиков». Ничью гордость это не задевало – ахровцы искали свое место и были только благодарны за помощь. Таким образом, с самого начала был определен узкий коридор, где сосредоточились объекты, достойные внимания художников. На гуаши Модорова «бурильщики бьют стальными бурами пневматических молотков руду. Вот бурильщик работает правильно, – бур идет вертикально – нужно рисовать, а заодно нарисуем и другого, который тычет буром вкось (под углом, этак градусов 45). Это образец того, как не надо работать»[1575], – комментировал Львов смысл графического сюжета своего друга в статье для ахровского журнала. Руководствуясь данной методой, писать экскаватор художник начинал не раньше, чем убеждался, что подъездные пути к нему правильно организованы; спускался в шахту, если точно знал о внедряемом на ней передовом опыте; посещал только тот участок производства, где пользовались новой техникой… Поскольку мирские соблазны все время испытывали суровое целеполагание ахровцев, они присматривали друг за другом, дабы «грех» «увлечения моментами чисто случайного порядка» не проник в их узкий круг. Вот «на лошадях, в каких-то античных двухколесных таратайках, скачут вереницей бабки, как будто сорвались они с фронтона греческого храма, масса движения в фигурах, бодрости в лицах, яркости в красках, но ведь это – отмирающий вид производства, требующий большого количества людей и дающий мало производительного эффекта, а потому мимо, мимо»[1576], – рассказывал Львов о моментах искуса, сокрушаемого бдительностью сознательных художников.

Федор Модоров. Цех завода. Рисунок. 1931. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Ударник т. Емельянович, плавильщик. ВИЗ. 1931. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Командировка бригады завершилась в августе, а уже 30 сентября 1931 года в зале «Всекохудожника»[1577] на Кузнецком Мосту, д. 11, открылась выставка «Гиганты Урала»[1578], [1579]. Демонстрировались около 350 произведений, включая вещи Фридриха Лехта, работавшего отдельно в Березниках. Понятно, что за такой короткий срок нельзя было приготовить ничего, кроме сделанного непосредственно на Урале. Получился громадный репортаж в рисунках, эскизах, этюдах. Значение его заключалось в том, что так явилась первая попытка свидетельствовать в художественной форме о масштабных событиях индустриализации востока страны. За ходом огромного строительства, идущего взрывными темпами, тогда внимательно наблюдали во всем мире. Неслучайно американский журналист Чемберлен в своем обзоре культурной жизни СССР написал: «Самое знаменательное явление текущего сезона в искусстве – выставка произведений группы художников, только что приехавших с больших новостроек на Урале… Что наиболее поражает на этой выставке – это не художественный уровень работ, который за немногими исключениями невысок, но живописное отображение колоссального, живого процесса развития»[1580]. Актив РАПХа рассматривал экспозицию в парадигме продолжавшегося межфракционного противостояния. «А были вы на выставке „Большой Урал“? Видели, как угроблены ударники методом пассивного натурализма? Разве старый АХР не жив в работах Модорова?»[1581] – доносилось из их лагеря. При этом в качестве образца рапховцы почему-то приводили в пример откровенно слабые вещи молодых. Львов отвечал, что «гораздо честнее было бы показать» в журнале модоровские портреты «рядом с „активными“ работами Георгиевой^o, Невежина^o и др<угих>, чтобы читатель мог сам разобраться, какие работы… больше соответствуют эпохе социалистического строительства»[1582].

Федор Модоров. Бурильщики. Рисунок. 1930. Пермская государственная художественная галерея

Евгений Кацман 15 ноября 1931 года записал в дневнике: «Рапховцы… говорят о правой опасности. Правая опасность – это Е. А. Львов с Уральской бригадой, правая опасность – это выставка Днепропетровской бригады, правая опасность – это и наша Коломенская бригада… В чем же суть „правой“ опасности? А в том, что ахровские художники начали бурно работать и устраивать выставки»[1583]. В те же дни Львов, уехавший из Москвы в область на хлебозаготовки, интересовался кухней АХРа-РАПХа в письме к Перельману, саркастически вопрошая: «Склоки еще нет? Не передрались еще наши „вожди“ на почве того, кто из них (не написавший ни одной картины) является крупнейшим пролетарским художником<?>»[1584] Для Модорова и его товарищей «Северденки, Вязьменские, Конновы» – просто «ловкие ребята», которые «занимаются трепологией»[1585]. Творческие результаты их сторонников, добытые в поездках по стране, были скромны, а сам опыт командировок часто просто обескураживал. Например, молодой ахровец Борис Коротков[1586] провел лето 1931 года в Подольске, на строительстве цементного завода. Первые же дни разбили ожидаемый образ светлого праздника индустриализации. Выяснилось, что лично ему достался «громадный прорыв на общем фронте строительства»[1587]. На стройке – хаос, рабочих мало, а те, кто есть, ленятся, прогуливают. «По слухам, были лучшие ударники, но их никто не знал из начальства, премии раздавались… своим»[1588]. Быт – под стать производству: в общежитии «спят на двух койках по пять человек, матрасы не меняются больше года и… пропитались грязью и вшами»[1589]. В столовой, «что на помойке», пища – тухлая, с червями. Короткова поразило полное отсутствие всего, о чем он читал в газетах, слышал по радио: ни партработы, ни комсомола, ни активной общественности. «И вот, после того как я ознакомился со всей строительной жизнью, – рассказывает художник, – я сразу начал борьбу. Добился выпуска стенгазеты, которая… была переполнена всеми этими недостатками. Ввиду экстренного выпуска я оформлял всю ночь. Газета была выпущена в двух экземплярах, и рано утром их вывесили – одну в столовой, а другую в конторе. В этот же день я нажил себе врагов, которые стали делать на меня нападения»[1590]. Тяжело приходилось и организованному Коротковым изокружку. В клубе заниматься было невозможно, потому что там «устраивали пляски, орали, играли на гармони» – «приходилось уходить… в поля»[1591]. Что же в сухом остатке? «Работу среди ударников мне сорвали совершенно»[1592], – заключал художник свои летние впечатления.

Федор Модоров. Демонстрация. Ок. 1930. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Тускло выглядели и отчеты куда более именитых живописцев, командированных «Всекохудожником» или Главискусством на стройки пятилетки. Осмёркин «совместно с т<оварищем> Борисовым написал портрет т<оварища> Сталина для сцены клуба завода размером 8 кв<адратных> метров»[1593], Куприн отчитался рисунком и портретом бакинского ударника, Шестаков, не имея возможности представить картину, приложил справку от своей модели. В ней говорилось: «Подтверждаю, что художником Н. И. Шестаковым написан с меня с полным сходством мой портрет. Я изображена с тетрадью и карандашом в руках при исполнении обязанности бригадира во время процесса доения коров»[1594].

Модоров и Львов, напротив, окрыленные успехом московской выставки, опираясь на связи, возникшие у них в руководстве Уральского региона, разрабатывали планы ближайшего будущего. Тринадцатого января 1932 года Модоров от имени бригады художников АХРа подписал в Москве договор с представителем Уральского обкома ВКП(б)[1595], [1596]. Художники брали обязательство через 10 дней предоставить к открытию областной партконференции 150–175 произведений, отражающих создание промышленной базы на Урале. Львов и Модоров должны были немедленно вылететь в Свердловск для организации монтажа выставки. Особо оговаривалось, что в течение двух недель ее работы члены бригады будут давать зрителям «соответствующие объяснения по существу выставки и произведений»[1597]. На следующий день Перельман от лица Центрального секретариата АХРа скрепил договор своей подписью[1598]. С февраля в Москве начали регулярно получать отчеты из Свердловска. «Мы с Модоровым… не сидим без дела, – сообщал Львов. – Выставку организовали на большой палец. Делали все сами, т<ак> к<ак> город был занят оформлением к областной партийной конференции»[1599]. В состав экспозиции «XV лет советской власти» ее создатели включили живопись и графику художников Уральской бригады, а также вещи нескольких других ахровцев и рапховцев. Львов рапортовал в Москву: «Наши работы… ценят, любят и понимают… массы Урала и руководящие работники»[1600]. Как ни грела сердца народная любовь, не меньше радовал коммерческий успех. Картины удалось продать Свердловску за 43 525 рублей[1601], [1602]. «Милый Виктор, – писал Перельману Львов, чувствуя себя счастливым вестником, – передай этим бездельникам, что получать им придется примерно так: Хвостенко – от 7000 до 8000 р<ублей>, Покаржевскому 3100–2600 р<ублей>, Шегалю^o 2300–1800, Шестопалову 2200–2000 р<ублей>, Комарову^o 1400–1200, Иогансону 2400–2200, Гашкину[1603] 2200–2000, Желоховцеву 1200–1100, Белянину 800–700, Топоркову 800, Титову 2100–2000. <…> Деньги переведем на текущий счет АХРа, оставим себе пару тысяч из нашего гонорара, а он у нас с Модоровым порядочный»[1604].

Работу над выставочным проектом друзья сочетали с подготовкой к следующему сезону творческих командировок. В итоге удалось согласовать с местными властями поездки по Уралу 12–15 художников с обеспечением для них «исключительных бытовых условий»[1605]. Для расширения ахровской экспансии к бригаде Львова – Модорова грядущим летом должен был присоединиться Борис Бессарабов. Предполагалось, что, кроме создания плана экспозиции областной картинной галереи в Свердловске, он займется проектированием новой выставки на уральском материале из истории Гражданской войны. Авторы идеи ожидали выручить на этом от 200 до 300 тысяч рублей[1606]. Разумеется, в начале 1932 года перспектива «художественно-хозяйственного» освоения Урала и сопредельных территорий связывалась Львовым, Модоровым, Бессарабовым исключительно с интересами АХРа. Однако 23 апреля их планы скорректировало Постановление ЦК ВКП(б) о перестройке художественных организаций. Идейно-стилистическая «чересполосица», определявшая после революции жизнь советских деятелей культуры, в одночасье отошла в прошлое. Все художественные объединения отныне упразднялись, чтобы непримиримые противники примирились под сенью единой организации, гораздо более чуткой к импульсам власти, а значит, более управляемой. По совпадению, случайному только на первый взгляд, расставание художников с прошлым происходило под аккомпанемент взрывов храма Христа Спасителя, от которых содрогались стены Дома АХРа, и под шум подготовки к строительству Дворца Советов.

Гора щебня на месте взорванного храма Христа Спасителя. Фото А. Т. Лебедева. 1932. Из архива библиотеки Московского союза художников

Символически итожила историю постреволюционного многоголосия советского искусства выставка «Художники РСФСР за 15 лет». В рамках ее экспозиции последний раз имели возможность «поспорить» между собой все главные художественные силы. Выставку готовили для Ленинграда и для Москвы два разных выставкома, поэтому окончательный состав произведений в залах двух столиц неминуемо должен был отличаться друг от друга. «Рабочую тройку» в Ленинграде возглавлял Пунин, членами тройки были завотделом советского искусства Государственного Русского музея Н. Е. Добычина и П. И. Нерадовский, к которым присоединился А. Д. Чегодаев. Заявляющимся для участия в выставке отборочная комиссия предлагала заполнить анкеты, в которых художники давали свои предложения. В списке Модорова «Портрет старика – экспрессия размышления»[1607], работы «Северного цикла» («Съезд Советов Самоедии», «Весна на Печоре», «Октябрь на Севере»), «Веселая минута» и вещи, созданные на Урале. Анкета заполнялась в начале мая. Третьего августа выставочная комиссия наложила резолюцию: «отказать»[1608]. С московским выставкомом[1609] Модорову повезло значительно больше: из предложенных 26 работ приняли 14[1610].

Конец ахровской эпохи застал Федора Александровича на Урале. Реформа художественной жизни внесла поправки в первоначальный план Уральской бригады, радевшей прежде только о выгодах АХРа. Двадцать пятого июля 1932 года на объединенном собрании делегатов московских обществ было избрано правление Союза советских художников Московской области и Москвы. Ахровский актив – Центральное бюро художественных выставок и оформлений – переходил теперь со всеми своими проектами под его эгиду[1611]. По свидетельству Львова, летом 1932 года их маршрутами поехали 55 художников, включая бывших непримиримых противников вроде Давида Штеренберга[1612]. Пятого августа Модоров писал Лобановой в Москву:

«…Как дела АХРа? Последние дни доживаем – жаль, очень жаль всего нашего дела. Эх! Доля, моя доля. Ну, ничего, поживем и поработаем еще и в новой организации. Бессарабов у нас живет. Я его свел с тем, с кем нужно говорить. Накрутили мы здесь много. Возможно, еще тысяч на двести-триста будет дело у Ц<ентрального> б<юро>. Но наша бригада <нрзб> не спит. Не хватает у нас секретаря для ведения дел… Надо бы Вас сюда… <…> Бессарабов передал мне, что чем-то меня премировали. Если что причитается, то прошу, Юлинька, перечислите мне на сберкнижку. <…> Вообще, закончены расчеты ахровцев со своим другом АХР. <…>»[1613]

Премии, о которых в письме к Лобановой упоминает Модоров, были присуждены Постановлением Центрального совета АХРа от 31 июля 1932 года тем, кто внес наибольший вклад в развитие Ассоциации. По высшему разряду (1000 рублей) наградили Радимова, Кацмана и Перельмана; по первому разряду (500 рублей) – Модорова, Вольтера, Львова, Белянина, Тихомирова[1614], [1615]. Кроме денег, Модоров получил 3,5 метра дефицитного широкого холста[1616]. Двадцать третьего августа АХР разместил в прессе объявление о самоликвидации[1617]. Однако причин долго ностальгировать по прошлому у ахровцев действительно не было. МОССХ возглавил А. А. Вольтер, а его товарищи из-за многочисленности и весомости материального вклада имели все основания чувствовать себя под крышей нового союза главными «акционерами».