В те весенние дни 1923 года, когда Модоров появился в Москве, художник Михаил Нестеров, сравнивая две столицы, писал одному корреспонденту: «Петербург утратил свой блеск, великолепие, но приобрел какую-то царственную грусть, он ушел в себя, что-то понял, чего еще не может понять старая дура Москва. Петербург сосредоточен, не суетлив и не буен. Он уже до конца пережил свою трагедию»[946]. А годом раньше только что приехавший в Москву журналист Михаил Булгаков увидел, расслышал и понял ее по-своему:

«На самую высшую точку в центре Москвы я поднялся в серый апрельский день. Это была высшая точка – верхняя платформа на плоской крыше дома бывшего Нирензее[947], а ныне Дома Советов в Гнездниковском переулке. Москва лежала, до самых краев видная, снизу. Не то дым, не то туман стлался над ней, но сквозь дымку глядели бесчисленные кровли, фабричные кровли и маковки сорока сороков. Апрельский ветер на платформу крыши, на ней было пусто, как пусто на душе. И все же это был уже теплый ветер. И казалось, что он задувает снизу, что тепло поднимается от чрева Москвы. Оно еще не ворчало, как ворчит грозно и радостно чрево живых больших городов, но снизу, сквозь тонкую завесу тумана, поднимался все же какой-то звук. Он был неясен, слаб, но всеобъемлющ. <…>

– Москва звучит, кажется? – неуверенно сказал я, наклоняясь над перилами.

– Это – нэп, – ответил мой спутник, придерживая шляпу.

– Брось ты это чертово слово! – ответил я. – Это вовсе не нэп, это сама жизнь. Москва начинает жить.

На душе у меня было радостно и страшно. Москва начинает жить, это было ясно, но буду ли жить я?»[948]

Федор Модоров. Фото. Начало 1920-х. Из собрания А. Ф. Модорова

В отличие от молодого киевлянина, пытавшегося с тревогой всматриваться в свое будущее с крыши дома Нирензее, Модоров имел основания чувствовать себя в Москве по-другому. В столице у него был разнообразный круг знакомств. Во ВХУТЕМАСе, на архитектурном факультете, учился брат Михаил[949]. Мог он рассчитывать и на обширный клан Кондрашёвых. Дом родителей жены на Бакунинской (бывшей Покровской) улице стал первым адресом художника после переезда из Владимира. К этому моменту двухэтажный особняк национализировали и бывшие хозяева занимали в нем лишь одну комнату, разделенную перегородкой. Рядом была еще комнатка, в которой поселились Модоровы. Вскоре удалось обменять ее на похожее жилье в Замоскворечье, прямо напротив Кремля, за Малым Каменным мостом: Большая Полянка, дом 18, квартира 2[950]. Поскольку жадная до денег Москва сразу потребовала расходов, Модорову пришлось расстаться с коллекцией икон, которую он собирал со студенческих времен. Согласно смутному семейному преданию, покупателем модоровских икон был сам И. С. Остроухов[951].

Федор Модоров. Брат Миша. Рисунок. 1923. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Старую Россию упразднили, но люди, олицетворявшие ее прошлое, остались. Те, кто пережил смуту и не погиб, не эмигрировал, вынужденно врастали в новые обстоятельства, с их бытом и общественными условностями. Вчерашние враги – победители и побежденные – ходили теперь по одним и тем же мостовым, толкались в трамваях, были соседями в коммуналках, коллегами. Все становились «товарищами». Многие из «бывших» хотели поскорей забыть ужасное время, когда они оказались не на той стороне. К ним принадлежал старый знакомый Модорова казанец Александр Соловьёв, совсем еще недавно колчаковский офицер. Его можно было встретить на бульварах, где он рисовал портреты прохожих, по 10–20 штук в день. В ремесленную работу брутальный Соловьёв вносил разнообразие, вступая в драку с теми, кто осмеливался походя «рецензировать» его произведения[952].

Об Александре Михайловиче Соловьёве необходимо сказать подробнее: ни в чем не похожие с Модоровым, они следовали по жизни одним курсом. В известных и довольно особенных воспоминаниях художника, иконописца и реставратора Алексея Смирнова (фон Рауха) «Заговор недорезанных» дан развернутый портрет Соловьёва в том стиле, который в просторечии называется «картина маслом»[953]. Александр Соловьёв и вправду был ярким человеком. Сын управляющего делами Казанского университета, он в 1910 году одновременно окончил курс юридического факультета и КХШ с правом поступления в Императорскую Академию. Там у них с Модоровым возникла первая точка пересечения. С юности «Соловьёв увлекался французской борьбой, потом атлетикой… У него была огромная двухметровая атлетическая фигура, серые глаза навыкате, чуть курносый нос со слегка раздвоенным на конце хрящом и что-то бульдожье в лице»[954]. В Академии Соловьёв учился у Кардовского. В 1915 году с последнего курса его мобилизовали и направили в родную Казань, в военное училище[955]. Когда началась Гражданская война, он оказался в полках КОМУЧа[956], позднее – у Колчака. По версии Смирнова, «выпив водки, Соловьёв мог часами рассказывать о своей службе в армии КОМУЧа, менее охотно – о колчаковской эпопее, так как участвовал в карательных экспедициях против красных партизан, в ходе которых, видимо, много убивал. Однажды он рассказал, что они любили вешать красных рядом с овцами для того, чтобы унизить. Вспоминал… как в салон-вагоне Колчака писал с натуры портрет командующего (этот портрет потом копировали для колчаковских учреждений) и давал уроки живописи сожительнице Колчака княжне Тимерёвой, о которой отзывался как об очень скромной и достойной даме, игравшей для него после сеансов его любимые мелодии Шуберта…»[957]. В советских документах Соловьёва «белогвардейский» период бывшего подпоручика выглядел максимально «вегетариански»: принудительная мобилизация, должность «начальника чертежного отделения при инженерном отделе» в Казани; в Омске – служба в главном штабе, сначала «заведующим художественной частью театра», а затем «в литературном отделе, помощником начальника художественного отделения»[958]. Как бы то ни было, жизненный путь Соловьёва, видимо, действительно имел темные места, связанные и с событиями русской междоусобицы, и с последующими периодами нашей сложной истории[959].

Александр Михайлович Соловьёв. Автопортрет. 1926. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Такие, как Соловьёв, в начале 1920-х стремились скорее перевернуть страницу трагических событий, спасаясь тем, что до революции составляло смысл их существования, – искусством[960]. Поэтому в первую очередь его тянуло к людям, с которыми он был связан годами ученичества, воспоминаниями о прежних мечтах и стремлениях. Вчерашняя линия фронта охотно снималась с обеих сторон, чтобы почувствовать наконец вкус мирных будней. Однако робко прораставшая штатская жизнь приносила с собой новые линии разграничения. По словам Смирнова, «так вышло, что все „бывшие“ и академисты держались в послереволюционной Москве кучно и ходили в один недорогой трактир в переулке около Тверской, где совместно ужинали и пили пиво. В советской Москве двадцатых годов им всем было неуютно. Тогда свирепствовали последователи Маяковского и различные новые школы: конструктивисты, супрематисты, русские сезан<н>исты… А среди академистов… господствовало полное и органичное презрение ко всем левакам в поэзии, театре и живописи. Для них фамилии Пикассо, Штеренберга, Фалька, Мейерхольда звучали как матерные, их всех считали просто шарлатанами и осквернителями священного искусства»[961]. Ядро компании, о которой рассказывает Смирнов, состояло из бывших учеников Василия Никитовича Мешкова^o: его сына Василия, Петра Шухмина^o, Николая Терпсихорова^o и братьев Василия и Бориса^o Яковлевых. Видимо, через Шухмина к этому обществу примкнули его товарищи по Академии: Соловьёв, Николай Никонов, а немного позднее – Степан Карпов с женой Серафимой Рянгиной^o. Среди всех перечисленных «бывшими» можно было назвать лишь белогвардейца Соловьёва и братьев Яковлевых, интеллигентных выходцев из московского купечества, окончивших физмат МГУ и МУЖВЗ. «Скрепляющим веществом» для молодых художников, собиравшихся в трактире, являлась не политика и даже не какая-то эстетическая общность, а жизненное замешательство, проистекавшее из безработицы и безденежья.

Василий Николаевич Яковлев. Фото. Из архива автора

Художники были не нужны. Безработица охватывала 75–80 процентов всех работников изобразительного искусства. Индикатором их ненужности во всероссийском масштабе стала «Объединенная выставка картин художников г. Петрограда всех направлений за 5 лет (1918–1923)». Притом что на ней экспонировались 1617 произведений и за два с половиной месяца посещаемость составила 25 тысяч зрителей, продано было лишь 19 картин[962]. В Москве под конец 1924 года на учете биржи труда по изобразительному искусству числилось 386 безработных. Примерно столько же приезжих художников нуждались в работе по специальности[963]. Особенной проблемой для иногородних был пресловутый жилищный вопрос. Позднее говорили, ссылаясь на комиссара здравоохранения Н. А. Семашко, что «в 1922–1926-х годах 65 процентов помешанных на Канатчиковой были помешаны на квартирных делах»[964]. За цифрами статистики скрывались конкретные судьбы. Сотрудники Российской академии художественных наук (РАХН), изучавшие социальное самочувствие профессионалов изоискусства[965], в частности, составили короткие справки об условиях жизни «академистов», собиравшихся «в недорогом трактире около Тверской». Они очень похожи.

Экспоненты перед входом на «Выставку художников Петрограда всех направлений». На первом плане спиной Казимир Малевич. 1923. Из архива автора

«Николай Митрофанович Никонов, 32 года. Служил в Главмузее, получая 20 рублей. Живет вместе с женой в келье Новодевичьего монастыря. „Мелкая халтура отнимает все время“»[966].

«Соловьёв Александр Михайлович, 36 лет. Работал в фабзаввузе при бывшей Сытинской типографии. „Получает 7 червонцев. Живет с женой в подвале, в условиях чрезвычайно тяжелых, не дающих никакой возможности заниматься живописью“»[967].

«Яковлев Борис Николаевич, 33 года. „Нигде не служит, ничем не обеспечен, заработка никакого…“»[968].

«Карпов Степан Михайлович, 33 года. „Нигде не служит, перебивается случайным заработком в „Рабочей газете“, получая 40–50 рублей. Жена его, художница Серафима Рянгина, никакого дохода не имеет. Живут в тесноте, в темном помещении, где профессиональная работа невозможна“»[969].

Дело заключалось не в одном отсутствии условий. Художник как носитель свободной профессии в разговоре с фининспектором переживал те же трудности, что и поэт[970]. Кроме того, система налогообложения относила результаты его труда к атрибутам роскоши, а в случае пересечения границы облагала огромной пошлиной. Стоимость картины падала так, что продажа не окупала затраты на материалы. Государство, ранее провозгласившее себя главным заказчиком живописцев и скульпторов, почти полностью самоустранилось от этой роли[971].

Такое бытие, безусловно, определяло сознание, заставляя искать виновников, а главное – выход. «Трактирные» художники не сомневались, что за состояние корпорации и искусства в целом должны ответить футуристы и беспредметники, находившиеся у руля все годы после революции благодаря поддержке руководства Наркомпроса. Отношение к левым проявлялось в очень широком спектре, касалось это и бытового поведения. Александр Соловьёв, примыкавший в начале 1920-х к кругу Сергея Есенина, рассказывал через много лет следующую историю. Пародируя название известной группы авангардистов Общество молодых художников (сокращенно Обмоху)[972], друзья Есенина придумали Облюху – Общество любителей хулиганства. В его репертуаре были разные «футуристические» проделки, невинные и не очень. Александру Соловьёву запомнилось, что особенно популярной была «засада». Сидя на бульваре после солидных возлияний или с похмелья, артистическая богема ожидала подходящую жертву. Обычно ею оказывалась смазливая дамочка буржуазного вида, с собачкой на поводке. Когда несчастная приближалась к лавке, где пестрой гурьбой располагались поэты, артисты и художники, актер Василий Качалов, обращаясь к живописцу Василию Яковлеву и кивая на собачку, повелительно провозглашал: «Васька, обоссы!..»[973] Нетривиально выглядели и рецепты выживания. Тот же Василий Яковлев, отличавшийся прекрасной живописной техникой, знанием антикварного рынка Москвы, для сбыта живописных подделок вошел в альянс с Соловьёвым, которому было не занимать духа авантюризма[974]. Ничто не предвещало этому кружку, терпевшему бедствие в нэпманской Москве, грядущей роли основателей самого крупного художественного объединения постреволюционной России. Для этого до поры им не хватало идеологов и вождей.

Ранней весной 1922 года, когда Модоров еще был в Мстёре, в московском Доме работников просвещения в связи с открытием 47-й выставки Товарищества передвижников состоялся вечер[975]. «По какой-то странной случайности, – писал его участник Евгений Кацман, – на диспут собрались все самые энергичные представители всех направлений»[976]. Вокруг доклада председателя ТПХВ Радимова «О значении быта в искусстве» разгорелся спор, который Кацман, защищавший тезисы докладчика, сорок лет спустя охарактеризовал как «смертную схватку реалистов и беспредметников»[977]. Ветерану передвижничества Н. А. Касаткину, поэту С. М. Городецкому, художнику и инструктору ЦК ВКП(б)[978] Александру Григорьеву оппонировали вожди левых: Штеренберг, Брик, Маяковский. «Битва», завершившаяся поздно ночью, дала поборникам реализма импульс к консолидации. Она позволила аполитичным «трактирным» художникам разглядеть в идейном коммунисте Григорьеве, пламенном противнике футуристов и беспартийном большевике Кацмане, традиционалисте Радимове – своих союзников. Их объединению способствовала сиюминутная эмоция и витавшее в воздухе предчувствие краха политической гегемонии левых. К этому моменту Ленин уже озадачил заместителя Луначарского М. Н. Покровского необходимостью отыскать для руководства художественной жизнью «надежных антифутуристов»[979]. Полку таковых все прибывало, голоса их становились настойчивее и громче.

Еще в 1921 году художник Алексей Вольтер^o написал письмо Луначарскому, которое полностью отражало точку зрения пробольшевистского крыла правой оппозиции на курс отдела ИЗО НКП. Алексей Вольтер напомнил адресату разговор, состоявшийся между ними в 1917 году. Речь шла о направлении изобразительного искусства, которое бы отвечало интересам революции. «Я тогда же возражал против чрезмерного сдвига влево, указывая, что он будет не понят рабочими и крестьянскими массами»[980], – писал Вольтер комиссару просвещения. И далее: «Прошло 4 года… теперь я с уверенностью должен констатировать полную отчужденность… изобразительного искусства, кое культивируется и поддерживается у нас, от масс рабочих и крестьян. Новое направление искусства, господствующее в Отд<еле> ИЗО Н.К.Пр. для масс непонятно и не нужно. Загон жанровой и портретной живописи неумолимо усугубляет пробел в нашей партийной работе, в нашем советском строительстве. Пригодное для декоративных целей и для символических театральных постановок, вне времени и пространства, оно остается совершенно чуждым к реальной зрелой агитации и пропаганде наших идей… Все мои попытки и попытки… защитников и проповедников новых форм искусства обратить особое на него внимание, понять его или, быть может, подсознательно полюбить его, ни для рабочих, ни для красноармейцев, ни для крестьян не возымели своего действия. Они не доросли до новых форм искусства, и у них нет ничего промежуточного, что бы могло заполнить этот пробел их духовных запросов, нет той переходной ступени, с чего бы они могли начать развиваться. Общность языка в изобразительном искусстве у нас насильственно порвана, упущен колоссальный кусок возможностей агитационного воздействия на массы… при помощи жанровой живописи.

Поколение, идущее сменить нас, лишено возможности иметь галерею портретов деятелей нашей революции, ибо, что может дать в этом отношении футуризм или неофутуризм?.. Народное творчество, имеющее все, чтобы стать агитационным, было смято „блюстителями порядка“ в местных уездных и губернских отделах ИЗО… Если сторонники футуризма заверяют в том, что их формы призваны стать во главе всякого искусства, то им должно быть совершенно не страшно параллельное с ним, иное направление искусства. Пусть оно будет временно, пусть оно будет обречено на гибель, все же… будет дана ступень к переходу…

Если бы мы произвели анкету через ВЦСПС среди рабочих, нужно ли им искусство в том виде, в каком его преподносит им от<дел> ИЗО – ответ будет… что нет. За работников в области народного творчества (кустарей) можно положительно ручаться. Возникает вопрос: кому же оно нужно? Меньшинству.

Организуйте две параллельных выставки нового и направления хотя бы передвижников или „Мира искусства“ и опросите рабочих, что им больше по душе и по сердцу. А теперь момент, когда возможно организовать художников на большую работу»[981], – многозначительно заключал Вольтер послание наркому.

Чувство конъюнктуры, уловленное «трактирными» художниками, в считаные дни после мартовского диспута в Доме работников просвещения превратило их аморфное сообщество в протоячейку нового формального художественного объединения. Свой шанс они вдруг увидели в сопряжении актуальной политической повестки с возможностями органичного для них реалистического искусства. Из этого родилась Ассоциация художников революционной России – АХРР[982] (далее – Ассоциация).

Есть основания думать, что переезд Модорова в Москву был связан не только с утратами перспектив во Владимире, но и с «зовом» юного АХРРа. Почти всех из числа основателей Ассоциации Модоров знал: Кацмана – благодаря недолгому пребыванию в МУЖВЗ; Григорьева, Карпова, Никонова, Радимова – по учебе в Казани; Лехта^o, Киселиса, Петра Котова, Рянгину, Соловьёва, Шухмина – по ВХУ. У них было много общего. Эти дети последних лет XIX века в абсолютном большинстве происходили из низов. Как художников их сформировала русская реалистическая школа и часто одни и те же учителя, среди которых явно выделяются Фешин и Кардовский. Еще одну «родовую» черту ахрровцев – провинциальность – отмечал критик Яков Тугендхольд, объяснявший этим присущую им живописную эстетику[983]. Почти все они лояльно отнеслись к победе большевиков, активно сотрудничали с новой властью. Многим был присущ общественный темперамент. И конечно, «скрепой» была неприязнь к левакам, послужившая главным мобилизующим фактором. Часто это горячее чувство окрашивалось историями личных столкновений с «футуристами-чиновниками». Например, Киселис оставил должность «главного инспектора по художественным организациям» в Наркомпросе, не сойдясь с коллегами левой ориентации[984], [985]. Евгений Кацман пытался противостоять плану отдела ИЗО открыть ВХУТЕМАС[986]. Александр Григорьев любил рассказывать о своей борьбе с «всесильным вельможей Д. П. Штеренбергом – идолом всех формалистов-кубо-футуристо-лучисто-ничевокистов»[987]. В этом смысле Модорову нечем было похвалиться. Около пяти лет он сотрудничал с левыми. При всех организаторских достоинствах без поддержки отдела ИЗО ему вряд ли бы удалось чего-нибудь добиться. Есть только одно свидетельство, что Модоров как-то протестовал против общей линии ведомства Штеренберга, и принадлежит оно самому художнику. В 1930 году он заявил, что был единственным, кто выступил против футуристов, когда отмечалась вторая годовщина деятельности отдела ИЗО[988].

Давид Петрович Штеренберг. Фото. 1922. Из архива автора

Особенно чувствуются биографические схождения у Модорова с Кацманом, которому судьба отвела заметное место в художественной жизни страны на протяжении 1920–1930-х годов. Тот тоже вышел из ремесленной среды, его детство в многодетной семье так же омрачалось пьянством отца. Обоим выпал трудный и не прямой путь к профессии живописца. Будучи одним из учредителей АХРРа, Кацман много времени и сил отдавал организационной и общественной работе. Модоров вскоре после присоединения к Ассоциации выдвинулся в число ее заметных функционеров. И в этом смысле они долго были с Кацманом в одной упряжке. Главной их «скрепой» стало «партийное» отношение к левым, будущим формалистам. У Кацмана оно всегда выглядело идеологизированным и злым, у Модорова – гораздо более спокойным. Между ними не сложились дружеские отношения, скорее их можно было бы назвать деловыми, союзническими. Отсутствие настоящей близости объяснялось тем, что слеплены были они из разного теста: Кацманом, как правило, руководила отвлеченная идея, а Модоров крепко стоял на земле. Так или иначе, на протяжении почти полувека оба двигались по жизни в одном направлении, всегда держали друг друга в поле зрения. Этот параллелизм позволяет обращаться к архиву и многочисленным публикациям Евгения Кацмана для восполнения лакун в биографии его соратника Модорова. В частности, ценнейшие и малоизвестные дневники Кацмана помогают воссоздать фактуру бытования корпорации советских художников, лучше почувствовать исторический фон и психологическую атмосферу. В разные годы и по-разному Кацман с Модоровым были персонами грата художественного сообщества. В начале 1920-х для достижения такого статуса обоим еще предстояло приложить немало усилий, и АХРР помог им в этом.

Модоров появился в Москве через год после рождения Ассоциации. Этот год вместил немало событий, обнаружив многообещающую пассионарность лидеров нового объединения. Характерно, что их самым первым шагом стал поиск прямого контакта с властью. В тексте обращения в ЦК ВКП(б) художники просили помочь определить им место на фронте борьбы за идеалы революции. Чья-то равнодушная рука, не оценив предложение услуг живописцев, отделалась формальной рекомендацией идти в рабочую массу, изучать и изображать ее. Кацман даровито конвертировал полученную канцелярскую отписку, годившуюся для мусорного ведра, в директиву высокого партийного органа, приглашавшего поборников реалистического искусства к сотрудничеству. В заметке, опубликованной газетой «Труд» 26 марта 1922 года, где сообщалось об образовании «Ассоциации художников, изучающих революционный быт»[989], Кацман рапортовал, что «по заданию ЦК РКП Ассоциация приступила к работе». На момент публикации художники и вправду уже совершили свои первые вылазки на заводы[990] за Бутырской заставой, но до середины мая объединение оставалось никак не формализованной группой товарищей.

«Плохо зная адрес, мы долго искали завод, – рассказывал Кацман, – мерзли, страшно проголодались. Наконец, мы узнали переулок, где находится завод. Радимов предложил зайти в чайную и предварительно перед работой поесть. В чайной… мы обедали весело и шумно. С нами обедали рабочие, крестьяне и извозчики. <…> „К черту беспредметников, – говорили мы, – посмотрите на эти великолепные лица, полушубки, смотрите, как они сидят, разговаривают, едят. Все это живописно и великолепно“. <…> В этот первый день работы АХРР мы рисовали на заводе часа три или четыре»[991].

Квартира А. В. Григорьева на ул. Станкевича у Моссовета, служившая штабом художников-организаторов АХРРа. 1920-е. © МУ «Козьмодемьянский музейный комплекс»

Поиски «революционного» материала, этюды на производстве сопровождались нарастающими организационными усилиями. Через несколько лет перессорившиеся между собой учредители АХРРа будут с ностальгией вспоминать трудное время, когда все только начиналось и первые собрания еще бездомной Ассоциации проходили в трамваях или на бульварах. Вряд ли их порыв долго мог поддерживаться огоньком энтузиазма, если бы не шедшая ему навстречу «историческая необходимость». Большевистская власть, в основном отбившаяся от военных угроз, переходила к налаживанию мирной жизни. Летом 1922 года Троцкий направил в Политбюро записку[992]. В ней содержалось предупреждение об опасности «растерять молодых поэтов, художников и пр<очих>, тяготеющих к нам»[993]. Троцкий предлагал ближайшие меры поддержки творческой интеллигенции для укрепления связи с ней. Инициативу немедленно поддержал Сталин[994]. Еще раньше художниками-реалистами заинтересовался Главполитпросвет[995] в лице нового заведующего художественным отделом Анатолия Евгеньевича Скачко^o.

Имя этого в высшей степени замечательного героя своего времени мелькает в публикациях, посвященных рождению АХРРа, но о его настоящей роли первого идеолога Ассоциации ничего не сказано. Видимо, сначала эта фигура попала в «зону умолчания» из-за статуса врага народа[996], а позже, когда в конце 1950-х – начале 1960-х годов отцы-основатели АХРРа вплотную занялись созданием ее историографии, Скачко для них уже выглядел как эпизодический персонаж. В таком скромном виде он и встречается в мемуарах, книгах, статьях. На самом деле жизнь Скачко просится на страницы романа, безусловно заслуживая отдельного места в рассказе об АХРРе. Рожденный в Полтаве, в семье русского землемера Скачкова, Анатолий Евгеньевич в свое время продолжил дело отца, окончив Московский межевой институт, а сверх того – факультет общественных наук Женевского университета. Перед Первой мировой войной совмещал службу по гражданскому ведомству с журналистской и литературной работой в периодических изданиях. На войне проявил себя храбрым боевым офицером. Октябрьскую революцию встретил в должности выборного командира полка. Вступил в РКП(б), воевал с белыми на Украине, утратив при этом последнюю букву своей фамилии. Вероятно, того требовала специфическая обстановка во 2-й Украинской советской армии, которой он командовал весной 1919 года. Под началом Скачко находились Нестор Махно и Никифор Григорьев, более известный как атаман Григорьев. Скачко оказался в центре интриги Троцкого против украинской мелкобуржуазной вольницы в рядах красных, которая завершилась тем, что командарм вынужден был сдать руководство армией[997] начинающему любителю живописи и будущему покровителю АХРРа Клименту Ворошилову. Гражданская война продолжилась для Скачко борьбой с деникинцами в дагестанском подполье. В начале 1920 года на фоне английской интервенции его командировали в Турцию, поручив миссию сближения с движением Ататюрка. Прямой заслугой Скачко стал скорый визит делегации кемалистов в Москву с последующим заключением договора о дружбе между советской Россией и Турцией. Успешно послуживший революции бывший военачальник, подпольщик и дипломат мог бы рассчитывать на соответствующую оценку его заслуг, но вместо этого получил скромное назначение в Главполитпросвет[998]. Там с ним и встретились художники, искавшие партийного руководства и покровительства. Наверняка их привлекла статья Скачко во втором номере журнала «Вестник искусств», который начал выходить при нем в качестве печатного органа художественного отдела. Публикация называлась «Задачи государства в области искусства» и была воспринята Григорьевым, Кацманом, Радимовым в контексте их планов как программная.

По подсчетам автора статьи, на создание пролетарского искусства «за четыре года революции… истрачены миллиарды и миллиарды денег пролетарской республики (на одно ИЗО Наркомпроса истрачено 130 миллиардов) и ровно ничего не сделано. Пролетариат, рабочие и крестьянские массы ровно ничего не получили.

Мало того, четырехлетняя великая эпопея великой революции, великой кровавой борьбы осталась совершенно не запечатленной в образах и не получила никакого отражения в искусстве… <…> В то время, когда мы переживали наивысший революционный подъем, изобилующий моментами незабываемого экстатического драматизма, в это время изобразительные искусства усиленно культивировали „беспредметничество“… <…> Все эти дискуссии, диспуты, словопрения… были бурей в стакане воды, борьбой в собственном муравейнике, в пределах почти что одной Москвы, да и в ней только в пределах литературно-театрально-художественных кругов, соприкасающихся с Наркомпросом… <…> Искусство по-прежнему не доходило до народа и даже почти не играло никакой агитационной роли… <…> Некоторые деятели в области искусства во что бы то ни стало хотели связать революцию в России с революцией в искусстве и создать сейчас же, немедленно, новое пролетарское искусство, в несколько месяцев, по заказу, выработать новые формы для всех видов искусства. <…> Четыре года „футо-кубо-пикасизм“ в живописи и в театре играл роль признанного пролетарского искусства и неизменно сопутствовал всем революционным пролетарским празднествам, отравляя их своей внутренней и внешней дисгармоничностью. <…>

Четырехлетний опыт, давший также ясные и определенные результаты полного бесплодия нашего в искусстве, должен наконец быть учтен и всем заблуждениям должен быть положен конец. Должны быть твердо и определенно признаны следующие основные положения.

1) …В революционную эпоху художественное творчество приостанавливается и замирает на тех формах, на которых застала его революция, вкладывая в эти старые формы новое революционное содержание.

2) …Новое пролетарское искусство и его новые формы не могут быть созданы искусственно и насильственно до тех пор, пока не установятся новые производственные отношения, все попытки создать новые формы пролетарского искусства будут давать только упадочных выкидышей буржуазного искусства.

3) …Наиболее „левые“ и „революционные“ течения буржуазного искусства есть наиболее упадочные и наиболее выродившиеся его формы и потому никоим образом не могут признаваться за действительно революционное и пролетарское искусство.

4) …Для революционного правительства, производящего общественный переворот, важно не произвести революцию в искусстве (что невозможно), а обратить искусство на службу революции, использовать его в… наиболее общепринятых и понятных для народа формах для распространения революционных идей и подъема революционного энтузиазма.

5) …Искусство в его наиболее доступных и понятных для народа формах (в тех самых формах, которые высшему культурному слою кажутся шаблонными и устаревшими), является могучим просветительным фактором, даже и без агитационного содержания. Искусство же в недоступных и непонятных народу формах таким фактом не является.

Эти положения вполне определяют задачи работы пролетарского государства в области искусства. И эти задачи могут быть формулированы в двух, чрезвычайно коротких, основных положениях:

1) Поиски не форм, но содержания.

2) Работа не в глубину, но в ширину, самыми простейшими методами. Или, иначе говоря, наиболее широкое использование искусства как фактора агитационного и фактора просветительного в наиболее общедоступных и общепонятных для народных масс формах – основная задача пролетарского государства в области искусства. <…>»[999].

Скачко подчеркивал, что «распространение художественных литографий, плакатов и лубков, запечатлевающих в умах обитателей самых глухих деревень великие события революции и ее завоевания, должно быть признано более важным, чем создание самого монументального памятника»[1000], а поскольку новое искусство невозможно, нужно «более бережно относиться к существующему»[1001].

При поддержке заведующего художественным отделом Главполитпросвета Кацман, Григорьев и их единомышленники организовали выставку в пользу голодающих[1002], сыгравшую важную роль в популяризации идеи нового художественного общества[1003]. Выставка открылась на Кузнецком Мосту 1 мая 1922 года, а через две недели в мастерской Сергея Васильевича Малютина состоялось совещание актива, практически оформившее рождение организации[1004]. Анатолий Скачко был на этом собрании центральной фигурой. Читая протокол[1005], трудно отделаться от мысли, что чиновник имел на художников серьезные виды в упрочении собственных позиций в Наркомпросе. Его активность не осталась незамеченной, и Скачко перевели заведовать отделом национальных меньшинств в Наркомнац подальше от культурного фронта.

Вскоре новое общество приняло название, под которым вошло в историю: Ассоциация художников революционной России. К лету ахрровцы спешно подготовили «Выставку этюдов, эскизов, рисунков и графики из жизни и быта Красной армии»[1006]. В каталоге была опубликована декларация АХРРа, которая выглядела лаконичной репликой на пространное высказывание Скачко в «Вестнике искусств». Художники явно желали думать, что, откликаясь на статью партийного чиновника средней руки, вступают в диалог со всей партией. Революционная действительность признавалась авторами декларации «героической», а «художественно-документальная» ее фиксация – гражданским долгом членов Ассоциации. В изображении современности ахрровцы принципиально важным объявляли создание реальной (буквальной) картины происходящих событий, а не их интерпретацию в виде абстрактных измышлений. Такое отзеркаленное содержание произведения якобы делало его фактом искусства если еще и не революционного, то служащего революции. Сопрягая в художественной практике старые формы изобразительности с трактовкой героического характера исторического момента, художники со временем надеялись прийти к выработке нового стиля – стиля героического реализма.

Нельзя сказать, что АХРР возник из одного отрицания программы условного футуризма. Однако с точки зрения формальных моментов его родоначальникам нечего было предложить, кроме общей веры в выразительную силу реализма. Неоднократно обращалось внимание на текстуальную близость декларации поздних передвижников с документом, провозгласившим идеалы АХРРа, а также на символизм избрания последнего руководителя Товарищества передвижных выставок Радимова первым председателем президиума АХРРа. Создатели АХРРа видели в левых самозванцев, присвоивших себе статус революционных художников. Собственное право говорить от имени революции они основывали на исповедании реализма, считая его историческим языком искусства, доступным широким массам. Внятность художественного высказывания для большинства и его тематико-идеологическое соответствие актуальной политике власти исчерпывали содержание исходной платформы АХРРа. Но на первых порах этого оказалось достаточно. С одной стороны, накопилась критическая масса недовольства курсом отдела ИЗО Наркомпроса, с другой – аморфность программы АХРРа создавала почву для сосуществования под его лозунгами весьма разных художников.

Первоначально руководящее ядро организации образовали Павел Радимов, Александр Григорьев, Евгений Кацман, Николай Котов^o, Петр Шухмин, Борис Яковлев, Яков Башилов^o, Василий Журавлёв^o, Петр Киселис, Алексей Вольтер, Виктор Перельман^o, Степан Карпов, Фридрих Лехт. На заре своей деятельности ахрровцы ютились в бывшей трапезной Богоявленского монастыря на Никольской улице. Здесь жили и работали Радимов, Николай Котов, Василий Карев^o и другие. Здесь же проводили собрания, мероприятия созданного клуба художников. «За стеной моей комнаты, – писал Радимов, – была еще церковь, там совершалась служба; засыпая, я слушал распевы тропарей и кафизмы. <…> На дверях трапезной мы повесили плакат: „Студия АХРРа“. Рядом в комнате жил иеромонах, отец Иван, большой, полный, одутловатый. Он ходил с ключами и сумрачным взглядом окидывал нас, художников, которые разогревали на железной печке чай, и иногда сибиряк Котов на мраморном полу неподражаемо изображал танец сибирского шамана»[1007]. В 1923 году Модорова приняли на Никольской в ряды Ассоциации[1008]. Как это обычно происходило, можно судить по воспоминаниям Федора Богородского^o: «В один из весенних вечеров… я пришел сюда подавать заявление о приеме. Пройдя темные сени, я очутился в небольшой комнате с каменными белыми стенами. Узкое окно было переплетено железной решеткой. Тяжелая, обитая железом, дверь вела в соседнюю, значительно большую комнату с нависшими сводами. За деревянным столом сидели художники. Я знал их почти всех – это были члены президиума АХРР. Меня встречают дружественно. Не проходит и пяти минут, как мне сообщают о том, что я – член АХРР. Немного позже мы идем в трактир на Лубянке, и великолепное пиво с сушечками, соленым горошком и сухой воблой вдохновляет нас на задушевный разговор о самых затаенных творческих намерениях, о сердечной художественной дружбе и светлых надеждах…»[1009]

«Красноармейская» выставка в Музее изящных искусств стала первой серьезной пробой сил для АХРРа. Значение небольшой экспозиции придавало участие маститых Малютина и Малявина. Выставка получила разноречивую прессу. На первых порах ахрровцы, не обращая внимания на критику, ценили сам факт внимания профессионального сообщества. С особенным волнением ждали визита членов Реввоенсовета (РВС). Результат превзошел все ожидания: работы получили одобрение, а «революционным» художникам доверили организацию масштабной выставки к грядущему пятилетию Рабоче-крестьянской Красной армии (РККА). Так стали завязываться личные контакты живописцев Ассоциации с военными руководителями и полководцами. Особенно важным было знакомство с Ворошиловым[1010]. Он и сам тянулся к художникам. Известна история его покровительства Митрофану Грекову, которого Климент Ефремович разглядел в горячке Гражданской войны на юге России. Ворошилов с этого времени начал входить в роль неофициального куратора изобразительного искусства страны, опекая в первую очередь АХРР.

Окрыленные успехом, ахрровцы за вторую половину лета подготовили очередную выставку «Жизнь и быт рабочих»[1011]. Расчет был на привлечение внимания профсоюзов, которые в сентябре 1922 года проводили в Москве свой съезд. Экспозицию АХРРа в Доме союзов усилили более 60 работ Н. А. Касаткина. Старого передвижника, совершенно позабытого и разочарованного невниманием к нему новой власти, где-то в Сокольниках разыскали Кацман с Григорьевым. Рекрутируя в свои ряды мастеров с именем, умело привлекая внимание важных чиновников (среди зрителей выставки была Н. К. Крупская)[1012], лидеры АХРРа стремительно увеличивали общественный вес организации. Вскоре появились и первые материальные результаты: с выставки «Жизнь и быт рабочих» ВЦСПС купил «все лучшее»[1013], сделав приобретения основой коллекции нового музея[1014] при Дворце труда.

Перед никому не известными еще вчера художниками теперь шире распахивались двери, за которыми влиятельные люди могли принять важные для АХРРа решения. К пятилетнему юбилею Красной армии 19 марта 1923 года на Пречистенке при большом стечении публики открылась IV выставка АХРРа[1015]. В ней приняли участие около ста художников, многие из которых не входили в Ассоциацию. Главными гостями, разумеется, были военачальники. Исаак Бродский с удовольствием вспоминал, как Будённый, «не стесняясь в выражениях… резко и справедливо осуждал всякого рода формалистические выкрутасы»[1016]. Выставку посетил Троцкий, оказавший поддержку при ее организации. Осмотрев экспозицию, он будто бы сказал: «Хорошо, но на пять лет запрещаю рисовать генералов»[1017]. Этот полушутливый запрет не подействовал, и возрожденная героическими реалистами традиция парадного портрета будет уверенно прокладывать себе дорогу. Придет время, когда Кацман пожалеет о том, что публично отмечал помощь Троцкого первым инициативам Ассоциации.

Дела АХРРа больше не позволяли ее игнорировать. В начале 1923 года критик Яков Тугендхольд, характеризуя современное состояние изобразительного искусства, отметил в качестве тенденции активизацию и консолидацию правых художников. По словам Тугендхольда, этому сопутствовало ослабление позиций их оппонентов, которые теряли влияние, «пожирая друг друга в „подполье“ лабораторных келий»[1018]. Важнейшим итогом второй красноармейской выставки стал экономический успех: большинство работ ахрровцев военные приобрели для Музея РККА. Все увидели, что станковое искусство не только не умерло, но и потенциально способно кормить своих апологетов. И в дальнейшем каждая очередная выставка завершалась закупкой картин. Пока же будничное существование «революционных» художников оставалось очень суровым. До заводов, где первые ахрровцы искали вдохновения, надо было еще доехать, а у многих из них часто не хватало денег даже на трамвай. Сергей Малютин, получивший от АХРРа 150 миллионов подъемных за два портрета, мог растянуть их на десять дней самого скудного пайкового содержания его семьи, состоявшей из пяти человек[1019]. Евгений Кацман, обращаясь с просьбой продать несколько его рисунков с выставки в Ленинграде, писал: «Хорошо бы немножко денег получить, чтобы отдохнуть от каждодневной заботы об обеде»[1020]. В этих условиях представители противоположных флангов изобразительного искусства стремились стимулировать своей программой социальный заказ, который мог обеспечить художникам заработок.

Сначала казалось, что более высокие шансы для этого у левых, с их лозунгами конструктивизма и производственного искусства. В 1923 году Родченко с Маяковским занялись торговой рекламой. Вскоре по их предложению соответствующие расценки на «индустриально-художественную работу» утвердил московский РАБИС[1021]. К выполнению растущего объема заказов присоединились Антон Лавинский^o и Алексей Левин^o. Родченко подключил к производственно-рекламной деятельности студентов ВХУТЕМАСа. «Это был ажиотаж, чтобы продвинуть новую рекламу всюду, – вспоминал он. – Вся Москва украсилась нашей продукцией… Вывески Моссельпрома… Все киоски наши… Вывески Госиздата – „Черное, красное, золотое“… Резинотрест, ГУМ, „Огонек“, Чаеуправление. Было сделано до 50 плакатов, до сотни вывесок, упаковок, оберток, световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в журналах и газетах»[1022]. Новый фронт приложения профессиональных сил для производственников и конструктивистов, которых ахрровцы продолжали по старой памяти именовать футуристами, естественно вытекал из тезиса о «смерти станкового искусства». Таким образом, несмотря на постепенную утрату политического ресурса, левые идейно существовали в ладу с собой и при этом были более успешны, проворно включившись в экономику нэпа.

В лагере их соперников из АХРРа, не мысливших себя вне традиции, наблюдалась иная картина. Разумеется, они тоже подрабатывали плакатами, диаграммами, газетной поденщиной[1023]. Ревниво отслеживая достижения лефовцев, порой соблазнялись ими. Петр Киселис, аргументируя свое предложение включиться в борьбу за деньги Моссельпрома, писал Перельману: «Не одним же Маяковским отжираться…» Но все-таки ахрровцы тоже благоразумно решили вести экономическую борьбу на своем поле, делая ставку на создание механизма общественной востребованности станкового искусства. Для этого следовало добиваться внимания государства. Реалистам требовалось время и целенаправленные усилия.

Оскар Грюн. Плакат «Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка». 1922. Коллекция А. В. Щусева. Из архива Музея современного искусства «Гараж»

Проект проведения в 1923 году Первой сельскохозяйственной выставки[1024] стал спасательным кругом для многих живописцев, скульпторов, архитекторов разных направлений. Рабочий энтузиазм тогда в одинаковой степени демонстрировали маститые академики и студенты ВХУТЕМАСа. Разумеется, ахрровцы тоже хотели принять участие в дележе этого пирога.

В автобиографических материалах Модоров всегда указывал, что после переезда в Москву служил «заведующим Художественной частью Первой Всероссийской сельскохозяйственной выставки»[1025]. Своим назначением он был обязан АХРРу. В одном из документов 1924 года говорится, что Модоров «выдвинут АХРРом на административную работу по сельхозвыставке»[1026]. Известно, что в создании первой версии ВСХВ участвовали десятки именитых художников, архитекторов, а одним из главных идеологов ее художественного оформления был Яков Тугендхольд, последовательный критик АХРРа. Принимая во внимание принципиальную особенность революционной эпохи ставить многое с ног на голову, трудно все же представить Модорова в роли руководителя Александры Экстер, Игнатия Нивинского^o, Георгия Якулова^o, Александра Куприна, Павла Кузнецова, Аристарха Лентулова, Павла Корина^o, Сергея Герасимова, Константина Юона, Кузьмы Петрова-Водкина^o, Ильи Машкова, Петра Кончаловского и других. Модоров заслужил в Наркомпросе авторитет как организатор, управленец, но никакого имени в искусстве не имел. И все же работа с архивными фондами, отражающими историю ВСХВ[1027], лишний раз дала повод убедиться, что его свидетельствам о прошлом, как правило, можно доверять. Впрочем, таким же правилом стоит считать необходимость эти сведения расшифровывать и комментировать.

Строительство гигантского выставочного городка на высоком берегу Москвы-реки, от Крымского моста до Воробьёвых гор, вел Главный выставочный комитет (ГВК). Открытие выставки намечалось на август 1923 года. ВСХВ стала первым опытом крупного строительства после нескольких лет сплошных катастроф. «…Было принято решение, – писал один из главных творцов проекта А В. Щусев, – архитектуру выставки сделать всю деревянную, но не бутафорски балаганную, а попробовать дать ей… своеобразную монументальность и величественность»[1028]. Созидательный процесс воодушевлял участников, но и держал всех в страшном напряжении. Чтобы дать впечатление о масштабах, достаточно сказать, что ежедневно на строительных площадках трудились более семи тысяч человек.

Члены ГВК ВСХВ со строителями выставочного городка. Фото. 1923. Коллекция А. В. Щусева. Из архива Музея современного искусства «Гараж»

В марте 1923 года специальная комиссия во главе со Щусевым приступила к организации фронта художественных работ[1029]. Был предложен общий порядок, при котором Всерабису поручалось сформировать список художников, способных выполнить монументальные задания, «реальную живопись» и создать экспозиции павильонов. В свою очередь комиссия должна была рекомендовать исполнителей из составленного списка архитектурному отделу для окончательного согласования[1030]. Щусева с коллегами[1031] атаковали со всех сторон представители «резко выявленных художественных направлений». АХРР смог внедрить своего человека, Вольтера, заведовать мастерской, обслуживавшей нужды Научно-агрономической секции[1032], [1033]. Это была одна из главных структур ГВК[1034], которой руководил профессор С. К. Чаянов^o, [1035]. В мае остро встала проблема контроля художественных работ. Из-за горящих сроков мастерскую Вольтера нагрузили новыми функциями. Теперь наряду с чисто производственными задачами она курировала происходящее на объектах выставки во всех подробностях, называясь Художественным бюро, или, по-другому, – жюри[1036]. На помощь Вольтеру подтянулись ахрровцы Карпов и Киселис, но этих сил оказалось недостаточно. В конце июня все художественное направление по Научно-агрономической секции возглавил бывший педагог Модорова в ВХУ академик В. В. Беляев. На горячем месте и Беляев продержался недолго. Забавно наблюдать по архивным документам, как он сошелся с ахрровцами, оценивая по долгу службы результаты работы других художников. Например, в протоколе экспертной комиссии, принимавшей графические экспонаты, представленные Шевердяевым и Поманским^o, [1037], указано, что «небольшое замечание вызывает излишний импрессионизм»[1038].

В это время Модоров работал на ВСХВ как художник и готовился оформлять павильон Кожсиндиката. Семнадцатого июля он сдал смету «на производство декоративно-живописно-малярных работ, а также на установку и размещение экспонатов»[1039]. Требовалось, кроме окраски и тонировки внутренних помещений, расписать фризы и создать тематические панно. Живописные задачи Модоров предлагал решать темперой по фанере и полотну в декоративной манере, используя мотивы орудий труда, символики предприятий отрасли и изображения животных[1040]. Через два дня он уже участвовал в совещании как заведующий Художественной частью Научно-агрономической секции[1041]. Совещание «на территории… по вопросам, связанным с окончанием постройки, внутреннему оборудованию и убранству павильонов Полеводства и Мелиорации» проводил Чаянов[1042]. Вместе с Модоровым в осмотре участвовали архитекторы Б. В. Сакулин^o и В. К. Олтаржевский^o. До самого открытия ВСХВ в августе Модоров дневал и ночевал там, разрываясь между строительной площадкой и мастерской Научно-агрономической секции[1043]. При этом он не забывал об интересах АХРРа, используя любую возможность, чтобы дать заработать ее художникам[1044]. Хлопотная должность позволила Модорову в короткий срок восстановить многие старые связи и обрести новые. Приятно было снова увидеться, например, с Ф. И. Рербергом или с однокашником по КХШ Игорем Никитиным, который вскоре возглавил Казанский филиал АХРРа. Особые чувства вызвало оформление стендов Мстёрского художественно-промышленного техникума[1045] и артели мстёрских иконописцев «Древнерусское искусство»[1046], встречи с земляками, недавними коллегами, воспитанниками. Вклад Модорова в успешную подготовку огромного для страны события был отмечен дипломом. Напряженная работа помешала ему принять участие в экспозиции АХРРа. Под названием «Уголок Ленина» она разместилась в одном из главных павильонов ВСХВ[1047]. Живопись и графика комментировались документами Комиссии по истории Октябрьской революции и Коммунистической партии (Истпарт). Протокольно-хроникальный характер произведений ахрровцев делал такое соседство если не гармоничным, то уместным. «Вся» выставка была «приобретена в Музей революции»[1048].

Карл Грейнерт. Эскиз павильона «Кожа». Фасад, план, перспектива. 1923. Коллекция А. В. Щусева. Из архива Музея современного искусства «Гараж»

Единственным заметным событием лихорадочного лета 1923 года, не связанным с ВСХВ, стал отъезд за границу Фешина. В июне Модоров «один из художников-москвичей провожал его в Америку»[1049], [1050]. Расставались не навсегда – Фешин уезжал лечиться от туберкулеза. Любопытно, что он покидал Россию ахрровцем. Благодарные ученики занесли учителя в списки Ассоциации и несколько раз перерегистрировали, пока не сделалось ясно: временный отъезд оказался эмиграцией.

Арка у главного входа на ВСХВ. Открытка. 1923. Коллекция А. В. Щусева. Из архива Музея современного искусства «Гараж»

Федор Модоров присоединился к АХРРу в тот период, когда был взят курс на численный рост ее членов. В Петрограде, Казани и других городах страны начали возникать филиалы. За короткое время ряды организации выросли до 300 членов. Своей целевой аудиторией ахрровцы хотели видеть учащуюся молодежь «без футуристической и супрематической истерики»[1051]. Недовольных левыми профессорами хватало и в Москве, и в Петрограде. В московском ВХУТЕМАСе еще памятна была так называемая богдановщина – бунт части студентов, в основном выходцев из бывшего МУЖВЗ, против методик, которые внедряли педагоги, связанные с традицией авангарда. Их протест активно поддержал Кацман. В феврале 1924 года, после диспута, организованного ахрровцами на рабфаке, во ВХУТЕМАСе возникла ячейка Ассоциации, которая впоследствии разовьется в ее молодежное крыло – ОМАХРР. Были попытки организовать ячейку в Горной академии[1052]. Открывать двери учебных заведений агитаторам за героический реализм уже помогал накопленный административный ресурс. Так, в ленинградскую Академию удалось проникнуть, опираясь на поддержку городского комитета партии. В дискуссии со стороны гостей участвовали Кацман, Григорьев и Лехт; от имени местных футуристов им отвечали Павел Филонов^o, Алексей Карёв^o и Игорь Терентьев^o. Когда исход спора начал видимо клониться в пользу левых, бурно одобряемых их учениками, делу ахрровских делегатов помог представитель райкома, призвавший «кончать с футуристической болтовней»[1053].

Федор Модоров – художник АХРРа. Фото. 1920-е. Из собрания А. Ф. Модорова

В условиях наступления, предпринятого «художниками революционной России», они искали не только массовой поддержки. Нужны были люди с общественной жилкой, организаторскими способностями, опытом созидательной работы. Всем этим требованиям соответствовал Федор Модоров. Однако напористый и слишком деловой курс руководства у части художников встречал непонимание и неприятие. На этой почве скоро начали возникать противоречия. В 1923 году, когда Модоров вступил в Ассоциацию, из нее вышли Василий Яковлев[1054], Петр Шухмин[1055], Георгий Савицкий, Алексей Исупов[1056]. Пришел и ушел Михаил Нестеров[1057], которого Григорьев вслед назвал «кликушей старого мира»[1058]; исключили старика Касаткина, возмущавшегося «предпринимательским духом»[1059], [1060] АХРРа, а в частности тем, что «АХРР распространяла рекламу и в трамваях, и на заборах, и решительно где угодно»[1061].

Не замечая потерь, АХРР стремился закрепить успех. На начало 1924 года планировалась следующая, VI выставка «Революция, быт и труд». Модоров готовился принять в ней участие. Наверное, он волновался, как настоящий дебютант, ведь его опыт экспонента, по сути, ограничивался студенческими временами. Потом был большой перерыв, когда лишь изредка удавалось брать в руки кисть. Почти все из немногих сохранившихся вещей 1918–1923 годов несут отпечаток случайности, спешки или вынужденных обстоятельств их создания[1062]. Среди девяти работ, приготовленных Модоровым для экспозиции, семь были посвящены стекольному производству Гусь-Хрустального, его передовикам и визиту на завод М. И. Калинина. Главной в этой серии была картина «Калинин на гуте», удостоившаяся благосклонного отзыва газеты «Правда»[1063]. С ней связана интересная подробность. Руководители Гусевского уезда решили купить работу для райкома партии и расплатились с художником иконами, украшавшими внешние стены Георгиевского собора. В то время храм превращали в клуб, стараясь удалить характерные детали, чтобы придать зданию светский вид. Говорят, что Модоров приезжал собственноручно снять иконы[1064].

Федор Модоров. Хрустальный завод на Гусь-Хрустальном. Эскиз. 1923. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Гусь-Хрустальный. В гуте. Рисунок. 1923. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Из общего ряда произведений, предложенных им на выставку, явно выбивался женский портрет под старорежимным названием «Портрет Х». Вероятней всего, это был портрет жены художника, написанный еще в 1922 году[1065]. Он вызвал неудовольствие штатного искусствоведа АХРРа Льва Сосновского^o именно своим названием. В мае 1925 года, выступая на собрании художников АХРРа, он говорил: «Не должно быть названий в роде „Портрет Х“. Под каждой вещью должно быть описание и объяснение изображаемого события или сведения об изображаемой личности»[1066]. Забегая вперед, скажем: Модоров принял критику к сведению – на его работах 1920-х – начала 1930-х часто встречаются подробные сведения по «рецепту» Сосновского. Что касается собственно живописи, то содержательно – это лирическое высказывание автора, объяснение в любви, а по форме – попытка вспомнить уроки В. Е. Маковского. Здесь необходимо упомянуть другой, графический, портрет Валентины Модоровой 1922 года из фондов Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Картина и рисунок связаны одним и тем же эмоциональным отношением автора к своей модели. Первое, на что обращаешь внимание в этой «паре», – мастерство рисовальщика, которое никак не пострадало за годы вынужденного перерыва в профессиональной практике. Но главное, конечно, эффект одушевления, достигаемый легким бегом карандаша по бумаге. Воздушность и нежность образа молодой женщины говорят зрителю куда больше о ней и о художнике, чем суховатая живопись и композиционный прием в «Портрете Х». В это же время Модоров писал родственников жены. Семейные портреты выгодно отличались от предшествующей серии изображений владимирских большевиков. Особенно удачен портрет Л. И. Кондрашёва, неожиданный своей мирискуснической стилистикой, явившейся ниоткуда и так же бесследно растворившейся среди программных ахрровских работ.

Федор Модоров. Портрет Х (В. И. Кондрашёва-Модорова). 1922. Из собрания А. Ф. Модорова

В разгар хлопот по развеске картин пришло известие о смерти Ленина. «Мы немедленно приостановили работу на выставке, – писал Е. Кацман. – Решили, насколько хватит сил и возможности, зарисовать все, что связано со смертью Ленина. <…> Три дня и три ночи мы без отдыха работали в Доме союзов»[1067]. Собственно, решение исходило от власти, а художники его выполняли с сознанием историчности момента, ощущая свою избранность. Процедура отбора была несложной: по направлению газеты или журнала кандидатуры живописцев, скульпторов и графиков рассматривались Комиссией ЦИК СССР, ответственной за организацию похорон В. И. Ленина. Допущенные к телу вождя давали «подписку, что их работы будут представлены в комиссию для окончательного отзыва и без разрешения этой комиссии не могут быть опубликованы и выставлены для публичного обозрения»[1068]. Так на советской почве возродилась древнейшая традиция участия живописцев и скульпторов в ритуалах проводов вождей, королей, царей. В СССР она исчерпает себя в 1953 году похоронами Сталина. Вместе с художниками АХРРа – Бродским, Григорьевым, Гореловым^o, Киселисом, Кацманом, Малютиным, Мешковым-младшим, Модоровым, Пшеничниковым^o, Радимовым, Б. Яковлевым – работали другие, всего 25 человек. Обстановка была тяжелой: монотонное движение народа под звуки похоронного марша прерывалось лишь женскими истериками и обмороками. Законченных картин эти дни и ночи в Колонном зале принесли совсем немного, что будет также свойственно похоронным художественным «сессиям» последующих десятилетий, в которых Модоров неизменно участвовал. С посмертным портретом Ленина его постигла неудача. Он был признан «не подлежащим к воспроизводству и распространению»[1069] и, вероятно, затерялся где-то в инстанциях.

Федор Модоров. Портрет жены Валентины. Рисунок. 1922. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Портрет Натальи Ивановны Кондрашёвой. 1925. Из собрания О. К. Карасёвой

Федор Модоров. Портрет Леонида Ивановича Кондрашёва. 1924. Из собрания О. К. Карасёвой

Шестая выставка АХРРа открылась в последний день января 1924 года в Историческом музее. Ее количественные показатели и сопутствовавший антураж свидетельствовали, что Ассоциация взяла очередной рубеж в своем становлении. Были побиты все рекорды посещаемости – Кацман писал о более чем 30 тысячах зрителей. Повышенное внимание прессы отразилось на страницах столичных и периферийных изданий многочисленными статьями, обзорами, репортажами, репродукциями самых заметных произведений. Если раньше проявления благосклонного интереса отдельных важных персон считались чрезвычайной удачей, теперь визиты руководителей партии и правительства никого не удивляли. Емельян Ярославский^o даже участвовал в качестве экспонента, дав 14 рисунков[1070]. Лидеры Ассоциации завязывали все новые личные знакомства среди обитателей кремлевских кабинетов. Эти люди – еще далеко не «небожители» – могли прийти на выставку пешком, безо всякой охраны, и терпеливо ждать своей очереди в кассу[1071]. Среди них явились первые «красные меценаты», которые выступали как заказчики художественных работ для курируемых ими сфер и учреждений. Параллельно решались другие, актуальные для Ассоциации, вопросы.

На VI выставке АХРРа. Сидят слева направо: Б. Яковлев, Е. Кацман, неизвестный, М. Берингов. Стоят: Е. Львов, П. Котов, два неизвестных. Февраль 1924. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Особым каналом связи с властью стала мастерская в зимнем саду Кремля. В ней на постоянной основе получили право работать Кацман с Радимовым, там могли бывать их товарищи[1072]. В книге воспоминаний Кацман пишет, что мастерскую помогла организовать дочь критика В. В. Стасова – С. В. Медведева, заведовавшая хозяйственной частью Кремля, и это произошло еще в 1923 году. В книге «Вечера на Масловке близ „Динамо“» Татьяна Хвостенко обильно цитирует дневники Кацмана 1920–1930-х годов. Из них следует, что возможности работать в Кремле ахрровцы были обязаны жене Иосифа Уншлихта^o, художнице Стефании Уншлихт^o, входившей в Совет Ассоциации. Мастерская в зимнем саду действовала до 1938 года, когда Уншлихт был репрессирован. Кацман и Радимов имели постоянные пропуска в Кремль и общались в неформальной обстановке с очень широким кругом влиятельных лиц. Индивидуальные вкусы советских политиков проходили своего рода апробацию в процессе этих контактов с живописцами АХРРа. В результате ненавязчиво и постепенно складывался консенсус вокруг того типа искусства, которое бы не бежало впереди паровоза пролетарского государства, а соответствовало ему. Стороны, отвергая формотворчество левых, признавали подходящим языком искусства испытанный реализм. А его революционность должна была обеспечиваться обращением к соответствующим темам и персонажам новой эпохи. Поэтому первые выставки ахрровцев сосредоточились на советском жанре и портрете.

Федор Модоров как жанрист постепенно займет свое место среди передовиков в одном ряду с А. Моравовым^o, Е. Чепцовым, Н. Терпсихоровым, С. Рянгиной[1073]. Но наиболее близкой для него самого всегда оставалась стезя портретиста. Поэтому и к тематической картине он тоже будет подходить через коллективный портрет. В 1924 году Модоров написал наркома здравоохранения Семашко. Если действительно отправной точкой нового старта он почитал возвращение к возможностям, которые дала ему мастерская Маковского, то этой картиной Модоров добился своего. Добротный портрет, сделанный с натуры, явился словно из второй половины XIX века. Ему не откажешь в «пристальном наблюдении», «точности рисунка», «живописном и композиционном мастерстве». Все это будет цениться советским искусствоведением. Вместе с тем на фоне только что появившихся портретов молодого Георгия Ряжского^o, уловившего «типические образы», «Семашко» явно недотягивал – «отражал индивидуальное». Впрочем, «индивидуальным» в позднейших обобщающих оценках советской критики грешили и мастера с именем. Сергей Малютин – в известном портрете Фурманова, Архипов – в портретах крестьян, которых он писал только «ярко и мастерски», якобы уступая при этом своему ученику С. Герасимову, которому удавалось показывать «силу и духовное богатство крестьян, участвующих в социалистическом преобразовании русской деревни»[1074]. В первой половине 1920-х портрет – очень конкурентный жанр. Все пишут портреты: Бродский – лениниану; Лансере, отец и сын Мешковы, Кацман – советских вождей; Дейнека^o, Гончаров^o, Вильямс^o – сюжетные портреты; Богородский – социальные типажи. Модорову понадобилось время, чтобы включиться в эту гонку.

Федор Модоров. Портрет Н. А. Семашко, наркома здравоохранения СССР. 1924. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Довольно долго на периферии его внимания оставался пейзаж, что было характерным и для других художников АХРРа. Борис Яковлев представил на VI выставке картину «Транспорт налаживается». Ее оценили как первый большой успех в развитии советского пейзажа. Главным достоинством сочли содержание, отражающее актуальную тематику. Федор Модоров свои пейзажи впоследствии неукоснительно исполнял в этой канонической манере, требовавшей обязательного наличия в картине примет нового времени. Прямой госзаказ тогда еще не формулировался – художники старались его предвосхитить. Пройдет всего несколько лет, и Абрам Эфрос напишет о цене их усилий: «При отсутствии у нас сколько-нибудь определенного и устойчивого частного покупателя возможность получить государственный заказ является таким соблазном, что художники, вопреки себе, берутся за чуждое, ненравящееся, а то и просто непосильное задание. Вдруг все становятся индустриалистами или даже историческими живописцами. Художественные ужасы, наполняющие Музей революции или Музей ВЦСПС, настойчиво сигнализируют о таких опасностях»[1075].

Обратной стороной роста популярности АХРРа, которую проявила выставка «Революция, быт и труд», была активизация противников, изобличавших героических реалистов в низком художественном уровне их произведений. К этой, во многом справедливой, оценке примешивалась изрядная доля раздражения неуемностью и экспансионизмом ахрровцев. Участие в VI выставке исключительно членов Ассоциации (по каталогу – 133 художника и скульптора) открывало широкие возможности для нападения[1076]. Ахрровцы дрогнули и даже не стали претендовать на участие в отборе к Венецианской выставке[1077]. Президиум АХРРа, отбиваясь от критики, косвенно признал ее обоснованность, объявив о проведении чистки своих рядов. Она стартовала в конце марта 1924 года и проходила в форме перерегистрации. Было решено разделить художников на три группы: основных (или действительных) членов, экспонентов и членов-соревнователей. Специальная комиссия выработала критерии рассмотрения персон[1078]. Отдельно оценивались человеческие и профессиональные качества. Характеризуя художника, обращали внимание на его ахрровский стаж, работоспособность, активность, инициативность, на форму и содержание произведений, их соответствие революционной идеологии. Кандидатуру Модорова комиссия рассматривала 17 апреля 1924 года в первой группе художников. Кроме нашего героя, в нее входили В. В. Мешков, Терпсихоров, Крайнев, Н. Котов, Д. Топорков^o, Н. Шестопалов^o, ленинградцы: И. Павлов^o, Н. Дормидонтов^o, Апостоли. На каждого была подготовлена характеристика, которая анализировалась в процессе обсуждения. Портрет Модорова выглядел следующим образом: «Модоров недавно вступил в АХРР. Уже с первых шагов проявил себя в качестве активного работника, будучи выдвинут АХРРом на административную работу по Сельхозвыставке. Годы революции провел как общественный и административный общественный работник по художественно-просветительным (так! – М. Б.) делам, вследствие чего работать как художник не мог. Недостатки его произведений вытекают именно из долговременной оторванности от живописи. К положительным сторонам Модорова как живописца нужно отнести легкость и большую разносторонность в работе, а также значительное техническое умение, подкрепляемое желанием совершенствоваться. Если ко всему указанному выше прибавить большую трудоспособность и самостоятельность характера, можно сказать, что Модоров может развиться в значительную художественную единицу»[1079]. Четыре члена комиссии проголосовали за включение Модорова в основную группу членов АХРРа, двое – высказались за статус экспонента[1080].

Процедура перерегистрации затянулась до июня 1924 года. Ее главным результатом было радикальное сокращение численного состава Ассоциации: с трех сотен до примерно 80 человек[1081]. Подводя итоги чистки, Григорьев предупредил своих товарищей об интригах против АХРРа и указал, что в борьбе с ними следует опираться на известное «отрицательное отношение Ильича к футуристам»[1082]. Повышенная тревожность некоторых лидеров АХРРа по поводу козней врагов (хотя и не беспочвенная) со временем создаст устойчивый психологический фон в работе ахрровского президиума. Свою лепту в эту атмосферу, кроме Григорьева, будут вносить Кацман, Киселис, Богородский… Призывы к бдительности сочетались с заботой о совершенствовании мастерства членов Ассоциации. Для этого в резиденции АХРРа на Никольской в конце 1924 года организовали студию[1083]. Главнаука выделила небольшие деньги на ее содержание и оплату натурщиков[1084]. В фондах ВСМЗ сохранились портретные наброски, сделанные Модоровым во время совместных занятий[1085]. На обрывках бумаги, склеенных между собой, предстает галерея наиболее значимых персон Ассоциации: Радимова, Григорьева, Кацмана, Киселиса, Соловьёва, Карпова, Перельмана, Машкова, Топоркова, Берингова, Лехта, Шестопалова, Владимирского, Архипова, П. и Н. Котовых[1086]. О том, что перед нами именно подготовительный материал к будущей картине, говорят разные ракурсы «моделей». Идея группового портрета возникла у Модорова в относительно «розовый» период АХРРа, для которого было характерно тесное дружеское общение, не омраченное еще ссорами, обидами и выяснением отношений.

Федор Модоров. Ахрровцы в студии. Рисунок. 1923–1924. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Ощущение определенной рубежности в развитии АХРРа после VI выставки заставило руководство организации обратиться к художникам с циркулярным письмом «Очередные задачи АХРР». Более развернутое и многословное по сравнению с первоначальной декларацией двухгодичной давности, оно мало что добавляло к прежним тезисам. Документ подтверждал: приоритет для Ассоциации – «общественное искусство», поставленное на службу революции. «Для ахрровцев стало ясным, – говорилось в письме, – что фабрика, завод, рабочий в производстве, электрификация, герои труда, вожди революции, новый быт крестьянства, Красная армия, комсомол, пионеры, смерть и похороны вождя революции – все это таит в себе новый, еще невиданной силы и суровой пленительности колорит, новую трактовку синтетической формы, новый композиционный строй, одним словом, содержит ту совокупность условий, которые в своем производстве возродят станковую и монументальную живопись»[1087]. По мысли авторов обращения, новая общественная реальность обладает такой внутренней силой и неординарностью, что сама по себе должна исторгнуть у художника единство формы и содержания. Поскольку внутренний механизм этого загадочного процесса не раскрывался, тут же приходилось делать акцент на старом требовании изучения «новой натуры» как ключа к достижению стиля героического реализма, «которому будет принадлежать честь формирования и организации психики грядущих поколений»[1088]. Таким образом, несмотря на очевидные успехи самоорганизации и рост общественного реноме, идеологи АХРРа невольно признавались в том, что главное, ради чего объединились ее художники, – революционная форма, достойная новой эпохи, – остается идеалом, путь к которому либо неясен, либо прокладывается по уже пройденной дороге.

При всей вовлеченности Модорова в дела АХРРа 1924 год был для него эмоционально окрашен событиями семейной жизни. На Крещение 19 января родилась дочь Марианна. Радость, вызванная появлением первенца, омрачилась февральским арестом шурина – Леонида Кондрашёва[1089]. В чем заключались претензии Государственного политического управления (ГПУ), осталось неизвестным. Достаточным основанием могла быть принадлежность к видной купеческой фамилии или интерес чекистов к судьбе Сергея Кондрашёва – брата Леонида и Валентины, поручика Добровольческой армии, ушедшего в Галлиполи, а позднее обосновавшегося во Франции[1090]. Пока Леонид находился под арестом, его поспешили уволить с должности в музейном отделе Наркомпроса[1091]. Оставшись без работы, он некоторое время как юрист помогал Модоровым добиваться справедливости в тянувшемся владимирском деле «о поджоге». Федором Александровичем, по-видимому, владела мысль вывести на чистую воду тех, кто клеветал на него. Жена художника вспоминала, что «юристы продумали ситуацию, и… было решено не трогать настоящих поджигателей в официальном порядке, началась бы во Мстёре „Гражданская война“»[1092]. Процесс тянулся еще долго, завершившись оправдательным приговором для всех обвиняемых лишь в январе 1925 года[1093]. Освобождение от этой нелепой истории дорого обошлось Модоровым не только в переносном смысле: издержки вынудили Валентину Ивановну расстаться с последними фамильными драгоценностями. Рождение ребенка и вовсе обострило вопрос о поиске постоянного источника дохода в охваченной безработицей Москве.

Федор Модоров с дочерью Марианной. 1924–1925. Из собрания А. Ф. Модорова

Благодаря старым связям в Наркомпросе или новым возможностям АХРРа, в начале 1924 года Модоров получил место заведующего школой ФЗУ Госиздата при 1-й Образцовой типографии[1094]. До революции типография принадлежала знаменитому книгоиздателю И. Д. Сытину^o, [1095]. При ней существовала рисовальная школа. В рамках подготовки специалистов для литографий там ставилась задача «связать… художественные достижения в области графики с фабричным производством»[1096]. Уже во время мировой войны Московское общество типолитографов озаботилось созданием на базе школы кузницы кадров в интересах всех профильных предприятий города[1097]. Воплотить проект в жизнь помешала революция. Но в 1918 году отдел ИЗО Наркомпроса обратился к этой идее снова из-за огромного дефицита квалифицированных рабочих в отрасли. Бывшую рисовальную школу, реорганизованную в Государственную художественно-промышленную мастерскую печатного дела, в марте 1919 года возглавил Сергей Герасимов[1098]. Он собрал замечательный коллектив, где работали художники М. А. Добров^o, И. Н. Павлов, Н. М. Чернышов^o, А. Г. Якимченко^o, М. В. Маторин^o и другие. Знаменитый Сергей Глаголь (Голоушев) преподавал анатомию, а историю искусств читал Н. С. Моргунов^o. В мастерской осваивали профессии около 200 человек[1099]. Обстоятельства смены руководителя мастерской точно неизвестны, но, возможно, именно здесь таятся истоки неприязни, которую Герасимов и Модоров в дальнейшем испытывали друг к другу. Через четверть века история повторится с куда большим резонансом, когда Модоров придет на смену Герасимову в руководстве Суриковского института.

Следы конфликта, сопровождавшего увольнение Герасимова, чувствуются в докладе, сделанном весной 1924 года новым заведующим Модоровым заводоуправлению 1-й Образцовой типографии[1100]. В нем говорилось: «Школа за первые три месяца текущего года претерпела существенные изменения в положительную сторону, учение поставлено удовлетворительно, дисциплина усилена, состав техноруков обновлен, различные материальные потребности обслужены удовлетворительно. Одно плохо, и самое главное – инвентарь школы недостаточен количественно, не разнообразен и качественно ниже среднего…»[1101] И далее Модоров сообщает, что им «выполнено полностью» некое ранее вынесенное постановление комиссии, составленной из представителей полудюжины партийных, комсомольских, советских и общественных структур: «Сменены: преподаватель рисования, преподаватели общеобразовательных предметов и инстр<укторы>, которые вызывали сомнение среди учащихся»[1102]. Руководителем по рисованию при Герасимове был Николай Чернышов. Его заменил ахрровец Соловьёв[1103]. Отныне их пути будут пересекаться везде, где Модорову доведется заниматься педагогической работой. Из прежнего состава преподавателей Модоров оставил только юного Маторина, однако вскоре и с ним дороги разошлись. Возможно, такая радикальная перестройка жизни школы была связана с борьбой за 1-ю Образцовую типографию между двумя разными ведомствами: Мосполиграфом и Госиздатом. Нэп обусловил настоящий бум в издательском деле. На фоне царившей в стране «типографской разрухи»[1104] бывшее сытинское производство, несмотря на потери, понесенные за революционные годы, было лакомым куском, выглядело образцовым, что и отразило его новое название. Федор Модоров снова оказался в родной стихии: на остроактуальном направлении, в обстановке, отлично ему известной. Снова он рыскал по Москве, собирая «мелкий инвентарь», пудами закупал шрифты, пособия, переоборудовал кабинеты и учебное производство, искал для него заказы. Используя мстёрский опыт, создавал новую структуру управления с привлечением учащихся[1105]. И опять эта кипучая энергия и очевидные для всех результаты работы находили позитивный отклик. В плане руководства типографии на июль – октябрь 1924 года в отношении школы было намечено «поддерживать установившиеся за последнее время удовлетворительные общие и производственные условия»[1106].

Кроме сходства обязанностей Модорова на новом месте службы с его мстёрским прошлым, было одно существенное различие. В Мстёре Модоров целиком посвящал себя коммуне. Теперь ему приходилось делить время между школой и умножающимися день ото дня делами АХРРа. В этом напряженном графике летом мелькнула возможность всей семьей побывать на родине. По всей видимости, это был первый случай вернуться в Мстёру после осенней драмы 1922 года. Легко представить, с какими чувствами Модоров ждал встречи с родными местами. В письме к тестю он писал: «Добрались мы хорошо – дочка вела себя прекрасно. К приезду поезда на ст<анции> Мстёра уже ждали нас лошади. Около 6 ч<асов> утра мы были дома. Первые дни устраивались, разбирались в разных вещах… и теперь блаженствуем на чистом воздухе, без шума и стука битого трамвая. Хорошо в провинции отдохнуть после трудов праведных, а особенно, выбравшись из такого лабиринта, как Москва, как-то сразу перерождаешься. Я целую неделю никак не мог приняться за работу – лежал целыми днями на траве, да и сейчас что-то туго идет дело. Всё пьем молоко, чай, едим ягоды или варенье и занимаемся обедами и ужинами. Словом, пока о Москве не скучаем»[1107], – заключал Модоров свою пастораль. Зато столица скучала по нему, приготовляя очередные заботы.

Федор Модоров. Портрет Ивана Никитича Кондрашёва. 1923. Из собрания О. К. Карасёвой

Четырнадцатого декабря 1924 года в Музее изящных искусств состоялся вернисаж «выставки одной картины». Экспонировалось огромное многодельное полотно Исаака Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коммунистического Интернационала»[1108], в «аранжировке» большого количества подготовительных материалов к картине, на создание которой у автора и его помощников ушло четыре года[1109]. Выставка проходила под эгидой АХРРа[1110], вокруг нее было много шума, в том числе критики в адрес Бродского и организаторов. «…Вхутемасовцы устроили несколько „буйных“ разговоров, после которых около картины пришлось поставить барьер, а около барьера – надежную охрану»[1111], – вспоминал Кацман. В музее и в Академии художественных наук было проведено два «шибко ругательных»[1112] диспута. До этого ленинградский живописец никакого отношения к АХРРу не имел, если не считать участия в экспозиции 2-й Красноармейской выставки 1923 года. И не он пришел к героическим реалистам, а они к нему. В произведении Бродского ахрровцы увидели воплощение того, к чему стремились сами. «Торжественное открытие II конгресса Коммунистического Интернационала» как бы уточняло направление развития их художественных поисков. Успех картины – пусть и скандальный – стимулировал в недрах АХРРа критику так называемого этюдизма и предлагал в качестве альтернативы создание законченных произведений советской тематики с продуманной и сложной композицией. Чуткая к конъюнктуре верхушка Ассоциации среагировала на бурную, разноречивую реакцию публики и в деловом смысле: появилась идея издать коммерческий тираж репродукций с работы Бродского. Отсюда берет начало история издательства[1113] и Производственного бюро АХРРа, организованного позднее[1114]. Модоров активно подключился к работе этих структур на самом раннем этапе.

Художники АХРРа на VII выставке АХРРа. Фото. 1925. РГАЛИ

Восьмого февраля 1925 года АХРР открыл VII выставку картин и скульптуры под тем же названием, что и предыдущая: «Революция, быт и труд». По мысли устроителей, она демонстрировала движение Ассоциации по пути к тематической картине. Участников приглашали через центральную прессу, и претенденты со всех концов страны завалили выставком конкурсными работами. Из двух тысяч жюри отобрало 375. Среди них было три картины Модорова. Работу под названием «Шеф идет», навеянную воспоминаниями о Мстёрской коммуне, впоследствии репродуцировали в открытке[1115]. Вернисаж в Музее изящных искусств был обставлен как государственное мероприятие: речи у подножия копии микеланджеловского Давида произносили нарком Луначарский и президент ГАХН П. С. Коган. Что-то случилось с электричеством, и митинг освещался одиноким огоньком свечи, которую высоко над головой держал Евгений Кацман. В дворцовых интерьерах музея экспозиция ахрровцев смотрелась более чем аскетично. «Золоченые рамы не были тогда в моде», считались проявлением буржуазных вкусов. Приняты были «тонкие рамы некрашеного дерева», в лучшем случае побеленные[1116]. Выставка зафиксировала очередные количественные достижения АХРРа. В частности, удалось вдвое превысить предыдущий рекорд посещаемости. Теперь он составил 65 тысяч человек[1117]. «Ток замкнулся, – написал Луначарский в „Известиях“, оценивая массовый интерес к выставке, – художник находит явно своего зрителя, зритель явно начинает признавать в художнике с в о е г о (разрядка Луначарского. – М. Б.) художника»[1118]. Через некоторое время это политически важное наблюдение нарком усилил на V съезде Всерабиса, назвав АХРР «главным руслом русского изобразительного искусства»[1119]. Луначарский в первые годы довольно сдержанно относился к Ассоциации. Его участие в открытии VII выставки символизировало свершившийся факт признания АХРРа государством в качестве особо ценного партнера на культурном фронте. Таким образом, была объявлена смена вех. Влияние левых окончательно отходило в область воспоминаний. Поэт и почетный член АХРРа Демьян Бедный отразил эту новость в книге отзывов посетителей экспозиции незатейливым стишком:

Почувствовали изменения и художники. К Ассоциации стали присоединяться перебежчики с той стороны невидимого фронта изоборьбы. Участие одного бывшего бубновалетовца Ильи Машкова в VII выставке для руководителей АХРРа было в некотором смысле не менее ценным, чем государственное и общественное внимание. И хотя Машков ничем не потрафил вкусам своих новых товарищей, представив вполне традиционный для себя цикл натюрмортов, объединенных названием «Московская снедь», они были признаны «оптимистическими» и «жизнеутверждающими»[1121]. АХРР продолжил собирать под свои знамена именитых живописцев: К. Юона, В. Бакшеева, А. Рылова^o, Б. Кустодиева, Л. Туржанского, Е. Лансере и других. Один из лидеров объединения, Виктор Перельман, писал в конце февраля 1925 года, что Ассоциация «волшебно растет не по дням, а по часам»[1122]. При этом он не заблуждался в мотивации части пополнения и полагал необходимым в дальнейшем прояснить, «кто наши истинные друзья, а кто пайковые»[1123].

В это время из Козлова[1124] в Москву приехал провинциальный сценограф Александр Герасимов. Столица была для него сначала лишь транзитным пунктом на пути в Париж, где он намеревался принять участие в международной выставке. Козловское начальство выдало художнику рекомендательное письмо, с которым он явился к старому знакомому по МУЖВЗ Кацману. Тот отговорил Герасимова от амбициозного плана, предложив вместо этого участвовать в делах АХРРа. Будущий всесильный повелитель советских художников для начала получил ставку курьера в ахрровской конторе[1125] и место жительства на территории сельхозвыставки, в одном из ее экспонатов – «Вологодской избе»[1126]. Герасимов быстро влился в коллектив. Многих ахрровцев он знал со времен ученичества. У новичка стала регулярно собираться компания, постоянными участниками которой были Кацман, Радимов, Берингов, Ряжский и Модоров[1127]. Вряд ли Герасимов с Модоровым успели свести дружбу в Училище живописи – слишком кратким оказалось там пребывание мстёрского изографа, – зато АХРР крепко соединил их на всю последующую жизнь. Вспоминая о встречах в «Вологодской избе», Герасимов писал: «Кипятили на печке чай в котелке, и сами тоже кипятились – спорили, волновались, строили планы на будущее. И хотя критики и художники-формалисты нас прижимали – находившиеся в их руках музеи отказывались покупать наши картины, – мы не унывали… <…> Мы с отвращением отворачивались от штеренберговских „селедок“[1128] и глядели через окно вологодской избы не в отжившую Россию, а в рождающееся на наших глазах завтра»[1129].

В 1925 году АХРР обрел новую резиденцию, перебравшись из монастырских интерьеров XVII века на Волхонку, 8, по соседству с Музеем изящных искусств. Часть старинного особняка стала называться Домом АХРР[1130]. Четырнадцатого ноября состоялось его торжественное открытие[1131]. Фешенебельность и тут не сделалась чертой быта художников революции. Емельян Ярославский, побывавший у них два года спустя, поразился условиям, в которых работают живописцы, пользовавшиеся его покровительством, заявив, что это – «хлев»[1132]. По описанию Богородского, «в самой маленькой комнатке ютился президиум и его аппарат: неутомимый В. Н. Перельман, ахрровский энтузиаст Ю. В. Лобанова^o, машинистка и универсальный „дядя Вася“… <…> В соседней комнате происходили заседания президиума с активом, а в большом зале функционировала студия под руководством И. И Машкова и при участии С. Карпова, Ф. Лехта и П. Киселиса. В четвертой, небольшой комнате, так называемой „библиотеке“, которой ведал А. Н. Тихомиров^o, происходили „научные“ заседания и работали художники»[1133].

Усадьба Рынкевича. Эскизный проект реставрации и панорама 1930-х. Источник: https://anashina.com/usadba-renkevicha-na-volkhonke

Фотография внутренних помещений Дома АХРРа. РГАЛИ

Несмотря на тесноту, «Дом АХРР жил интенсивной жизнью»[1134]. Кроме текущей деятельности, он поддерживал формат светского общения для художников, членов семей, людей ближайшего круга[1135] – так называемые понедельники. Раз в неделю ахрровцы и их гости могли «в уютной художественной обстановке отдохнуть, услышать интересные доклады… выступления поэтов, музыкантов, актеров, литераторов, увидать хорошую художественную фильму, ознакомиться с серией выставок картин и скульптур членов Ассоциации»[1136]. Время от времени в доме на Волхонке бывали гости из-за рубежа. Весной 1926 года в Москву с посланием таинственных тибетских махатм приехал Н. К. Рерих. Сначала ходили слухи, что Рерих не то чтобы приехал, а его привезли чекисты с южной границы СССР для выяснения обстоятельств появления там художника-эмигранта, проживавшего в США[1137]. Когда все разъяснилось, бывшие ученики Вольтер и Берингов пригласили знаменитого мастера на встречу с коллегами. Интерес к Рериху был большой, однако общение прошло в холодноватой, несколько натянутой атмосфере. Николай Константинович отвечал на многочисленные вопросы о своих путешествиях, говорил о желании устроить выставку советских коллег в Америке[1138].

Растущее общественное признание АХРРа постепенно открывало перед его членами новые возможности обустройства личного быта. В конце 1925 года Радимов с Кацманом начали продвигать идею возведения целого городка для художников. В этом деле на первых порах они опирались на помощь Уншлихта и Демьяна Бедного[1139]. При дальнейшей поддержке, оказанной Ворошиловым, нашлись деньги на строительство первого дома. Место согласовали на руинах сгоревшей кинофабрики Ханжонкова, в районе Верхней Масловки. Пустырь обступал вековой Петровский парк, где традиционно стояли лагерем цыганские таборы, а в нескольких трамвайных остановках начинался лес, примыкавший к Тимирязевской сельхозакадемии. Предполагалось, что, кроме жилья, мастерских, выставочного зала, в городке будет гараж для личных машин художников[1140]. Большинство ахрровцев соревновались в богатстве с церковными крысами, и все пока только провожали взглядами чужие автомобили, но при этом смело смотрели в будущее[1141]. История возведения Городка художников растянется на долгие годы. Федор Модоров примет в ней участие в качестве члена комитета, курировавшего строительство (стройкома). До поры его деловая хватка была востребована в менее масштабных начинаниях Ассоциации, вроде организации кассы взаимопомощи[1142] или разработки смет «на развитие художественной деятельности»[1143]. По мере расширения фронта активности АХРРа Модоров включался в ее деятельность на самых горячих участках. «Руководство АХРР считало меня отличным организатором и не оставляло в покое»[1144], – писал он в автобиографии. На рубеже 1924–1925 годов важнейшим проектом для ахрровцев стало создание своего издательства и Производственного бюро.

Приходу Модорова на работу в новорожденное издательство АХРР предшествовала совсем короткая история первых месяцев его существования. Сама идея – зарабатывать тиражированием художественных произведений и разного рода изданий – витала в воздухе. Летом 1924 года художники подготовили макет альбома «Новая Россия в искусстве», рассматривали вариант заключения договора с Госиздатом на выпуск серии лубков и открыток[1145]. Но явились люди, которые предложили заниматься этим на собственной базе. Сначала ахрровцы встретили инициативу нэпманов крайне настороженно, подвергнув ее экспертизе в Наркомпросе и даже в ГПУ[1146]. Поскольку ничего определенного в ответ не услышали, решили довериться владельцу фирмы «ЗиФ» Френкелю. В августе 1924 года с ним заключили договор о совместном учредительстве издательства[1147]. «Пробным камнем» должен был стать тираж репродукций с картины Бродского и альбом «Война – войне». А вскоре случилось непредвиденное: Френкель спешно эмигрировал из страны, оставив в обороте совместного предприятия немаленькие деньги – 18 тысяч золотых рублей[1148]. Хотя сумма была вполне достаточной для развития издательства, художники чувствовали себя на поле коммерции очень неуверенно. В это самое время к проекту АХРРа начал проявлять интерес Госиздат. Одновременно возникли очередные кандидаты в эксклюзивные партнеры – некие Ревис и Коханов. Они прельщали ахрровцев идеей хозяйственной независимости. Планы были поистине наполеоновские. Предполагалось с помощью сети распространителей захватить рынок сельской периферии, наполнив его агитационно-пропагандистскими материалами, лубками, открытками, календарями. Городу собирались предложить «высокохудожественные иллюстрированные альбомы» и издания для целевой аудитории: учителей, рабкоров, работников кооперации и т. д. Отдельным направлением мыслилась «возможность… художественного декоративного убранства клубов, изб-читален, Домов крестьянина и залов заседаний»[1149].

Проект издательства с самого начала воспринимался учредителями как механизм обеспечения широкой деятельности АХРРа, от него ждали быстрой отдачи. Действительность обманула ожидания. Выбранный художниками сектор был объективно одним из самых конкурентных. По данным 1923 года, только в Москве и Петрограде регистрировалось более 300 коммерческих издательств[1150]. Работа над альбомом «Война – войне» затянулась, а ее результат не принес ожидаемой прибыли. Через некоторое время президиум АХРРа обвинил деловых партнеров в том, что они опутали Ассоциацию кабальными договорами и стремились использовать ее общественную репутацию для своей наживы. Отношения с ними были разорваны, а состав правления Производбюро и издательства укрепили «наиболее выдержанными, идеологически устойчивыми ахрровцами». Доверие оказали Модорову, Н. Котову, Берингову, Белянину, Карпову, искусствоведу Николаю Щёкотову[1151]. По итогам работы в 1925 году «наиболее установившимся составом Правления <издательства> надо считать состав из тт. Вольтера, Щёкотова и Модорова»[1152], – говорилось в документе, адресованном Рабоче-крестьянской инспекции (Рабкрин) Москвы. В выборе кандидатуры Модорова, кроме известных всем деловых качеств, свою роль сыграло его заведование школой полиграфистов. Задержаться там надолго не получилось – у Модорова обострился туберкулез, и после курса санаторного лечения он решил сосредоточиться на работе в АХРРе. Тем не менее в Госиздате и в 1-й Образцовой типографии Федор Александрович оставил о себе добрую память, что пойдет на пользу Ассоциации в ее дальнейшем сотрудничестве с этими структурами.

Одна из главных задач, которую ахрровцы намеревались решать с помощью издательства, лежала в плоскости их борьбы с оппонентами. Самой организованной фракцией врагов АХРРа стал Левый фронт искусств (ЛЕФ). «Лефы» во главе с Маяковским находились на острие противостояния назревшей, как им казалось, угрозе гегемонии героических реалистов. За словами о героическом реализме лефовцы видели бытовые жанры В. Е. Маковского – эстетику прошлого века в революционных декорациях. Ахрровцы, в свою очередь, уже в середине 1924 года уверенно говорили о переломе в русском искусстве, крахе левых течений, откате от беспредметничества и стремлении «активных художественных групп к здоровым реалистическим тенденциям»[1153]. Выступая от имени Ассоциации, Григорьев отвергал связь ее художников с традицией передвижников. Он говорил, что «АХРР представляет из себя не реставрированное передвижничество, а стремится к возрождению предметного искусства»[1154]. Тем не менее формы, в которых художники АХРРа воплощали свое главное задание – создавать яркие новеллы о буднях революции, наполненные характерными приметами новой жизни, – заставляли сомневаться в уверениях подобного рода. Поиск типичного редко выводил ахрровцев за пределы известных опытов их предшественников и учителей. В погоне за социальной значимостью произведений они седлали тройку старых коней: сюжетность, ясность содержания, прозрачность замысла. Спрямляя дорогу к цели, заботились о стройной композиции, скрупулезной до мелочности проработке деталей, портретности лиц, о законченности.

В общественной дискуссии ЛЕФ вовсю использовал свой рупор – журнал с одноименным названием. АХРР, огрызаясь со страниц дружественных периодических изданий, не боялся сходиться с противниками лицом к лицу, инициативно назначая Маяковскому и его «партии» места для очередной «дуэли». Как правило, честь героических реалистов отстаивал Кацман, которого Модоров называл «наш Златоуст». Вот как описывает одно из публичных столкновений Федор Богородский: «В апреле 1925 года в большой аудитории Политехнического музея состоялся диспут „Мы и ‘Лефы’“. Уже давно назрела необходимость этого открытого боя с „Лефом“, который продолжал вести наступление на реалистическое искусство как на пережитки буржуазной идеологии. <…> Аудитория была полна той частью молодежи, которая солидаризировалась с установками „Лефа“… <…> Вечер открылся докладом Е. А. Кацмана. Надо отдать должное его смелости – выступать против „Лефа“ в аудитории, злобно настроенной по отношению к АХРР, было делом очень рискованным. Однако Кацман со всей своей прямолинейностью обрушился на „левый фронт“ как на группировку людей с чуждой пролетариату идеологией. Публика бурно реагировала на эти заявления Кацмана. В аудитории стоял непрерывный шум. Крики и смех заглушали речь докладчика. Стоило только ему произнести… АХРР, как в зале скандированно повторяли: ах, ах, ах, ах… Но вот аудитория неожиданно смолкла. В дверях показалась внушительная фигура Маяковского. Раздались аплодисменты, приветственные крики, и Маяковский медленно поднялся на эстраду. Прежде чем занять место в президиуме, Маяковский подошел к трибуне, налил воды из графина в стакан, но нечаянно залил водой листочки, где был записан доклад Кацмана. Растерявшемуся докладчику пришлось продолжить свое слово уже без написанных тезисов. Говорить ему было чрезвычайно трудно: реплики сбивали его, шум усиливался, и Кацман вынужден был скомкать свой доклад, вступив в импровизированную полемику не только с публикой, но и с Маяковским. Надо сказать, что Кацман нередко устраивал „словесную дуэль“ с Маяковским, и мы всегда слушали ее с большим интересом. Маяковский блистал необычайным остроумием, Кацман был находчив. На этот раз в полемике приняли участие все. Удачные реплики встречались громким одобрением, неудачные сопровождались свистом. Как и следовало ожидать, диспут превратился в очередной скандал, и доклад был сорван»[1155].

Если ЛЕФ очевидно представлял собой иную идеологию и эстетику, фактически являясь боевым арьергардом дореволюционного футуризма, до конца отстаивающим свои позиции в новых одеждах конструктивизма и производственничества, то Общество станковистов (ОСТ), возникшее в 1925 году, казалось, шло с АХРРом параллельным курсом. Остовцы верили в будущее традиционных форм пространственного искусства, искали современные темы, отрицали эскизность и приветствовали завершенность. Однако обновленное передвижничество им было столь же чуждо, как и «лефам». В художественной работе они фактически опередили АХРР, продемонстрировав, каким мог бы быть стиль героического реализма. Это произошло уже на Первой выставке Общества станковистов[1156]. Ее организаторы пытались не уступить АХРРу в масштабе (200 работ) и в полноте жанров (живопись, графика, скульптура). Но главное, что А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Лабас, П. Вильямс, С. Лучишкин, К. Вялов, А. Тышлер и другие экспоненты ОСТа предъявили по-настоящему современное искусство: острое, молодое и вместе с тем исполненное большого поэтического дыхания, обнажающее драматизм и надежды эпохи революционных перемен.

Заметим, что в стане условных левых отнюдь не царила бескомпромиссность по отношению к героическим реалистам. В ноябре 1925 года группа живописцев из Общества московских художников, которых ахрровцы между собой называли «бубновалетцы» за принадлежность в прошлом к знаменитому «Бубновому валету», начала зондировать почву для возможного присоединения к Ассоциации[1157].

Поскольку все участники спора об АХРРе так или иначе апеллировали к государству как к арбитру, оно не уклонилось от своей роли. В 1925 году коллегия художественного отдела Главнауки НКП подвела итоги дискуссии и вынесла специальное постановление. В нем отмечалось значение общественной деятельности АХРРа, приветствовалось ее стремление к живой связи с пролетарским зрителем и работа среди молодых художников. В части, непосредственно относившейся к искусству, одобрялась принятая установка на революционную сюжетность. Болезненным ударом в содержании постановления для ахрровцев стал мотив равноудаленности власти от разных художественных группировок. Руководящей головке АХРРа строго указывалось на необоснованное «стремление… отождествлять представляемое ими одно из течений советского изоискусства с советским революционным искусством в целом»[1158]. Так вышло, что, стараясь погасить страсти, вердикт Главнауки подлил масла в огонь. Левые оценили выводы чиновников как свой успех и необходимый момент, который нельзя упустить. В начале февраля 1926 года «исторические» враги ахрровцев обратились с письмом к Сталину. Его подписали Д. Штеренберг, Л. Вайнер, А. Родченко, Л. Бруни, А. Древин и другие. Несмотря на ясно прозвучавший тезис, что государство в противостоянии художественных сил находится над схваткой, АХРР характеризовался ими как группа, «отмеченная весьма осязательными знаками благоволения» власти[1159], а себя авторы называли «советскими пасынками»[1160]. В письме было немало справедливого, но воспринималось оно в контексте памятной всем истории недавних лет, когда тот же Штеренберг, находясь у кормила власти, не церемонился со своими противниками и снискал широкую неприязнь авторитарным стилем руководства[1161].

То, что, на взгляд левых, выглядело «знаками благоволения» к их оппонентам, на самом деле не являлось благотворительностью. Государство не дарило АХРР деньгами, а оказывало поддержку возвратными ссудами, авансированием, технической помощью, ибо видело в этом прямой практический смысл. При всех претензиях трудно было отрицать, что АХРР за три года достиг огромных успехов в самоорганизации художников. Накопленные ресурсы позволяли браться за проекты такого масштаба, которые их конкурентам даже не снились. Весной 1925 года ахрровцы приступили к подготовке VIII выставки «Жизнь и быт народов СССР». Главная идея заключалась в создании художественными средствами гигантской моментальной «фотографии», отражающей революционные изменения на материале различных регионов страны. Четырнадцатого марта 1925 года АХРР обратился в Совнарком с изложением плана подготовки выставки и просьбой о материальной поддержке в размере 100 тысяч рублей[1162]. В представленном проекте обращает на себя внимание один пункт: экспедициям художников по родной стране должна была предшествовать двухмесячная поездка в Европу, «для усовершенствования основной группы членов АХРР как мастеров»[1163]. Живописцы разбивались на три группы, каждая из которых следовала своим маршрутом в зависимости от поставленных целей изучения той или иной художественной культуры. План поездок охватывал Англию, Германию, Бельгию, Голландию, Италию, Грецию, но в центре внимания всех групп неизбежно оказывалась Франция. Предполагалось, что в путешествие отправятся так называемые основники – ветераны, основоположники Ассоциации, наиболее активные ее члены, никогда не бывавшие в Европе. Первоначальный перечень, где числился 21 претендент на командировку, позднее отредактировали, сократив до 17. Имени Модорова не было ни в одном из списков[1164]. Впрочем, это стало не важным, потому что правительство так и не санкционировало выход художников в европейский «свет», посчитав его излишеством.

Проект АХРРа получил одобрение. Малый Совнарком оперативно выделил деньги на творческие командировки по стране[1165]. Госсубсидия в 75 тысяч рублей, вокруг которой потом было сломано столько копий, всегда служила главной иллюстрацией особого отношения большевиков к героическим реалистам. Правда, критики АХРРа не вспоминали о том, что деньги были целевыми. По существу, государство заказывало продукт: громоздкий проект, который был не по плечу другим художественным объединениям, а ахрровцы честно его отработали.

Федор Модоров. Фотография с удостверения АХРРа, выданного для командировки в Коми. 1925. Из архива Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова

Прежде чем отправить более ста художников в экспедиции с очень широкой географией, была проведена соответствующая подготовка. Цели и параметры каждой командировки максимально конкретизировались. Модоров 23 апреля подал заявление в президиум Ассоциации с просьбой командировать его в Коми (Зырянский край). «При этом сообщаю, – писал он, – что я в этом районе был, и желательно поработать серьезно при современных условиях жизни зырян»[1166]. Потенциальный путь Модорова рассчитали в 850 верст. Расходы на путешествие в северный край организаторы оценили в 600 рублей[1167]. Были определены и задачи: художественное отображение «типов и быта населения», «промыслов», «зарисовка мест политической ссылки», «видов местности»[1168]. Спутником Модорова должен был стать именитый ленинградский пейзажист Аркадий Рылов, но в итоге Федор Александрович поехал один. Для того чтобы сориентировать художников по части особенностей нравов и культуры народов, среди которых они готовились работать, АХРР в Москве организовал для них лекции ученых-этнологов[1169]. С мест заранее запрашивалась полезная информация и доводилась до сведения путешественников. Наконец, была подготовлена общая инструкция, содержавшая ряд универсальных советов – своего рода алгоритм проведения экспедиции[1170]. Участникам предлагалось искать опору у партийных, советских органов, прибегать к консультациям краеведов и быть готовыми к любому приему. «Пусть возможное, иногда нерадивое отношение не смущает вас (а иногда и грубое). <…> Личное самолюбие – подальше от себя», – рекомендовали эксперты, остававшиеся «на берегу». – Немедленно по приезду свяжитесь с прессой[1171], – говорилось далее. – <…> Соберите художников данной местности, не смущайтесь количеством и качеством… вовлеките и их в работу… <…> Старайтесь собрать больше рисуночного материала, из которого АХРР намерен издать альбом… <…> Пишите дневник. Желательно по окончании работы устройство краткосрочной выставки на месте, для закрепления по свежим следам нашего дела…»[1172] Также художникам ставилась попутная задача пропагандировать идеи Ассоциации и прощупывать почву для создания филиалов. Модоров в целом пунктуально выдерживал разработанный руководством АХРРа план[1173], но понятно, что некоторые его пункты на первобытных печорских просторах могли вызывать лишь улыбку. К величайшему сожалению, десятки дневников, которые прилежно вели ахрровцы в течение своих «художественных походов» лета 1925 года, бесследно пропали[1174]. Та же участь постигла модоровские путевые заметки. Как видно из архивных документов, отчитавшись о командировке, он сдал их Виктору Перельману.

Федор Модоров. Нижний Чов. Мельница. Усть-Сысольск. 10 июля 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Федор Модоров. Портрет школьного учителя А. С. Юркина. 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Прологом к основной части маршрута была поездка из Москвы до Ленинграда и дальше – по железной дороге на Пермь. Этот путь в Предуралье Модоров освоил еще студентом. В столицу Коми Усть-Сысольск[1175], где Модоров планировал начать работать, он, сойдя с поезда, добирался по реке Вычегде. В главном городе края художник прожил месяц (с середины июня по середину июля) и преимущественно «писал… организаторов советской власти в Коми»[1176], [1177]. Для их иконографии характерным можно считать портрет Т. Е. Кузьбожева, с его выписанной неподвижностью. Совсем по-другому выглядят портреты поэта и учителя. Сангина, на которой Модоров изобразил поэта-самородка Виктора Савина, в очередной раз напоминает об академической школе, об уроках Залемана, которые очень пригодились здесь не только для лепки формы. «Портрет школьного учителя А. С. Юркина», написанный маслом, по-настоящему живописен, сделан, что называется, легкой рукой, на одном дыхании. Обе работы – не добросовестный слепок с натуры, а проникновение в характер, в личную историю. В них чувствуется и отношение художника, химия единения с его героями.

Федор Модоров. Портрет Т. Е. Кузьбожева, первого председателя обкома профсоюзов Коми АССР. 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальная галерея Республики Коми»

Федор Модоров. Самоедский поэт В. Савинов. Рисунок. 1925. Местонахождение неизвестно

Дальше ахрровцу предстояло достичь «ворот Северного Урала», как называли городок Троицко-Печорск. Бо́льшую часть из почти полутысячи верст Модоров ехал на лошадях. Следуя заданной программе, в дороге он вел дневник, фотографировал, просвещал местное население заранее подготовленным докладом «О задачах АХРР» и, конечно, использовал любую возможность для набросков и зарисовок. В Троицко-Печорске[1178] к художнику присоединились заведующий облземотделом Айбабин и инструктор-охотовед. В их опеке сказывались плоды подготовки экспедиции. С помощью своих новых товарищей Модоров купил лодку для сплава по Печоре. Спустившись до ее притока Усы, команда художника стала подниматься вверх по течению и вышла в реку Колву. Отсюда им предстоял самый трудный отрезок – до одноименного селения самоедов. Полая вода еще заливала низкий песчаный берег, по которому удобно было бы тащить лодку бечевой. Оставалось только идти против течения на веслах, сменяя друг друга. В позднейшей автобиографии Модоров написал: «Это путешествие меня излечило от туберкулеза»[1179].

Федор Модоров. Агидлей Илиатов – председатель Помоздинского волисполкома Усть-Куломска. Рисунок. 21 июля 1925. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Фельдшер Троицко-Печорского покоя П. Хонковских. Рисунок. 24 июля 1925. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Карп Игнатов, сторож лесной сторожки по Печорскому тракту. Рисунок. 23 июля 1925. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Товарищ А. А. Айбабин. Пароход «Умба», Белое море. Рисунок. 6 августа 1925. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Место, куда 15 дней стремилась его лодка, в то время единственное оседлое поселение ненцев, давало надежду зафиксировать зримые подтверждения изменений, принесенных революцией на отсталую окраину. В Колве советскую власть олицетворяли учительница, председатель кооператива «Самоедин» и члены волисполкома. Исполкомовская изба на неделю превратилась в мастерскую художника. В сознании широты своей миссии Модоров начал с обновления старой, почерневшей вывески, укрепленной над крыльцом. На восьмом году советской жизни на ней был еще различим двуглавый орел. Как видно, местных жителей старый символ нисколько не смущал. Оформленную заново вывеску художник документально запечатлел на одной из картин «Ненецкого цикла» – «Приезд первого красноармейца на съезд Советов ненцев». Дальнейшая работа проходила в рамках полученного в Москве задания и с большим напряжением сил: с утра до вечера. Модоров вспоминал: «Пишу ненецкий исполком… Всегда была толпа ненцев. Они впервые увидели художника за работой. При получении сходства портретируемого <это> вызывало у них восторг. И обратно: нет сходства – гробовое молчание…»[1180] Приходившим посмотреть на его диковинное занятие Федор Александрович раздавал портреты Ленина и других вождей революции, напечатанные ахрровским издательством. Среди зрителей особенной любознательностью выделялся молодой человек, которого все называли Опоней, – Афанасий Лымин^o. Вероятно, он напомнил Модорову самого себя в юности, свою мечту преодолеть тесные границы малой родины, чтобы узнать большой мир. Вспомнилась, наверное, и вдохновляющая роль Фешина с Мазиным, вытолкнувших его из мстёрской колеи. За несколько дней общения Модоров соблазнил парня идеей оставить Колву и ехать учиться в Москву.

Федор Модоров. Река Колва, на которой живут самоеды. Этюд. Август 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Федор Модоров. Портрет самоеда Ивана Матвеевича Хатанзейского (Пань Вань, председатель артели «Самоедин»). Село Колва. 10 августа 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Федор Модоров. Олени. Рисунок. 1925. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Художественную вахту прервало появление нарочного, принесшего с печорского берега известие о пароходе, который, не имея твердого расписания, приходил один-два раза в месяц. Федор Модоров тепло распрощался с жителями и с чувством исполненного долга пустился в обратный путь. Исполкомовскую справку, полученную им для отчета, колвинский председатель заключил не по-канцелярски: «И впредь просим навещать»[1181]. Маленькая команда Модорова пополнилась Опоней, покидавшим родные места ради неведомой, но прекрасной жизни. Рассказы художника о столице, как бег карандаша по бумаге, создали в воображении Лымина контуры совсем иного будущего. Многое из тех романтических зарисовок осуществится: учеба в Коммунистическом университете трудящихся Востока, вооруженная борьба с басмачеством в Средней Азии, возвращение на Север и работа на благо земляков в качестве председателя Ненецкого окрисполкома. Будет и другое: обвинения в троцкизме, шпионаже, десятилетний лагерный срок в Воркуте. Модорову, как и всем, не суждено было знать, «чем слово наше отзовется».

Федор Модоров. Самоедский исполком (Ненецкий волисполком). Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

В Усть-Усе художник сел на пароход и, пройдя на нем 240 верст, сошел на пристани Щельяюр. Оттуда гужевым транспортом проехал по тайге еще сотню верст до старинного села Ижма, где работал до 25 августа. Этот заключительный этап экспедиции среди прочих вещей отразили два портрета. Яркий, «этнографический» «Портрет ижемки в праздничном наряде» говорит о том, что автор был явно увлечен декоративной стороной, представившейся ему картины. Тут слышна какая-то радостная перекличка художника с собственными воспоминаниями о юношеских «хождениях в народ», исконная любовь к грубоватым эффектам крестьянской культуры. Вместе с тем в «Ижемке», с ее некрасивым лицом, лишенным выражения пустым взглядом, устремленным мимо художника, и тяжелыми, мужскими руками, пробивается какая-то жизненная драма. Федор Модоров сумел это заметить и передать. Настоящую свободу восприятия и забвение канона несет в себе «Портрет крестьянского батрака» из Усть-Ижмы. Такой светлой, дышащей палитры, такой раскрепощенности у портретиста Модорова нигде больше не встретишь. Последние впечатления трехмесячного путешествия были связаны с морским плаванием на пароходе «Умба» из устья Печоры до Архангельска. На борту Модоров познакомился с горным инженером Волковым, который вез в Москву на экспертизу качества образцы воркутинского угля, и написал его портрет.

Замшевый завод в селе Ижма. Этюд. 15 августа 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

По свидетельству Богородского, «Модоров, выезжавший к самоедам на Крайний Север, вернулся оттуда влюбленным в этих замечательных людей сурового труда»[1182]. Видимо, и художник оставил о себе добрую память, ибо вслед ему в Москву пришло письмо из Колвы[1183]. Северяне просили выслать фотографии «с художественной работы» и сообщали, что «Колва… принимает все новые и новые виды и порядки»: организован райисполком, тундровые Советы, открывается больница. «Федор Александрович, – писали колвинцы, – побывайте у нас еще хоть раз. Теперь у нас становится все веселее и оживленнее, сами знаете, по нашей местности это явление интересное»[1184]. Снова оказаться на Печоре Модорову было не суждено, но материала, привезенного оттуда, ему хватило на несколько лет. В отчете о поездке Модоров указал, что подготовил 15–20 живописных работ и 10–15 графических листов[1185].

Федор Модоров. Портрет ижемки в праздничном наряде. 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Федор Модоров. Затон Щельяюр на Печоре (каюки, нагруженные товаром перед отплытием в Петрунь к самоедам на торговлю). 27 августа 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Федор Модоров. Портрет самоедки Кати Валейской, делегатки женотдела при УИКе. Село Ижма. 25 августа 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Федор Модоров. Портрет крестьянского батрака. 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Возвратившись из летней экспедиции, он, вероятно, принимал участие в собрании на квартире у Вольтера, куда пришли недовольные курсом главы АХРРа Григорьева. С этого собрания началась затянувшаяся на целый год распря в руководстве Ассоциации. Григорьеву вменяли в вину бесплановость в работе, злоупотребление правами председателя, отсутствие отчетности, личную неорганизованность, склочность, пьянство. До поры конфликт оставался внутренним делом его участников. Отдаваться вражде полностью стороны не могли, связанные ответственностью за свои многочисленные общественные инициативы. Главной из них была подготовка к VIII выставке «Жизнь и быт народов СССР». Очередная выставка АХРРа была огромным, беспримерным по масштабу делом. Руководители Ассоциации в ходе подготовки старались советоваться со своим активом. Модоров, в частности, рекомендовал не тратиться на рекламу, резонно полагая, что дела АХРРа и так находятся в фокусе общественного внимания. Предлагал не спешить с развеской, тщательно все спланировать и «чтобы „генералам“ особого преимущества не делать»[1186].

Вернисаж состоялся 3 мая 1926 года в громадном двухэтажном павильоне Центрального парка культуры и отдыха имени Горького. Весенний паводок неожиданно поставил под вопрос планы организаторов. Накануне вода Москвы-реки поднялась так высоко, что лишь «на 3 вершка не дошла до уровня пола основной площади первого этажа»[1187]. Художники круглосуточно дежурили, охраняя картины, и регулярно телефонировали о поведении стихии. Но все обошлось. Выставку буквально осаждали толпы зрителей. По подсчетам АХРРа, в первый день ее посетили 10 тысяч человек. Речь наркома просвещения на открытии теперь уже воспринималась как само собой разумеющееся. Восьмая выставка АХРРа стала наиболее обсуждаемым событием в столице. Тугендхольд, «политично» отдавая пальму первенства забастовке в Англии, признавал, что «самые оживленные разговоры Москвы мая месяца 1926 г<ода> – это об АХРРе и об ОСТе, – о том, какова наша живопись есть и должна быть. И при этом, – добавлял критик, – разговоры в весьма повышенном, почти страстном тоне…»[1188]. Экспозицию за все время ее работы посмотрели более 100 тысяч зрителей. Выставка получила немало хвалебных отзывов. Были среди них и довольно неожиданные. Например, у одного из искусствоведов она вызвала ассоциации с Кватроченто, «когда, освободившийся от мрачного гнета Средневековья, человек устремил всю силу своего любопытства на мир»[1189].

Выставочный павильон VIII выставки АХРРа. Фото. 1926. РГАЛИ

Ф. Модоров, А. Герасимов, А. Моравов, неизвестная, неизвестный, М. Берингов, П. Котов у павильона VIII выставки АХРРа. 1926. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В один из дней на выставку пришел Маяковский. В стан противников поэт явился со своим товарищем по ЛЕФу, критиком Михаилом Левидовым^o. «Пожевывая потухшую папироску, он равнодушным взглядом окидывал картины „ортодоксальных“ ахрровцев и оживлялся, находя проблески чего-нибудь необычного»[1190]. Евгений Кацман, знакомый с Маяковским со времен учебы в МУЖВЗ, сопровождал гостей. По его словам, «вдруг Левидов возмущенно говорит Маяковскому: „Володя, что же это такое, ты ходишь с Кацманом, мирно разговариваешь? Сдаешь свои позиции?“ И вдруг Маяковский говорит Левидову: „Иди к черту, ты ничего не понимаешь“. Левидов испуганно отскакивает в сторону, как комарик. Маяковский говорит: „Безусловно, победа – это ваша победа. Правильное дело сделали“»[1191], [1192]. Евгений Кацман, как бы документируя признание поэта, написал на подаренной ему книге ахрровца Щёкотова «Искусство СССР»: «Побежденному от победителей».

С. Карпов, Н. Христенко (крайние слева) и А. Григорьев (крайний справа) встречают А. В. Луначарского с женой Н. А. Розенель перед открытием VIII выставки АХРРа. Фото. 1926. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

В каталоге VIII выставки значатся 46 произведений Модорова. Из них только пять не связаны с экспедицией в Коми[1193]. Зырянские и ненецкие вещи экспонировались в большом зале № 1: 19 картин, этюды маслом, гуаши, сангины, рисунки карандашом[1194]. Выставка стала для Модорова большим шагом вперед, настоящим успехом. Неслучайно его отметил Тугендхольд в своем взвешенном, серьезном обзоре[1195]. Надо понимать: как художник он чувствовал себя все еще неуверенно, считал, что продолжает «восстанавливаться»[1196]. Набрать настоящую форму мешала загруженность работой в издательстве, отсутствие мастерской, вечный дефицит материалов[1197]. Отвечая под занавес выставки на вопросы анкеты, Модоров скромно написал, что только «теперь начинает работать с натуры», «переходит с рисунка и пишет в технике русской школы»[1198].

Вход на VIII выставку картин и скульптуры АХРРа «Жизнь и быт народов СССР». Крайние слева: П. Радимов и Е. Кацман; крайний справа: Н. Христенко. Фото. 1926. РГАЛИ

А. В. Луначарский открывает VIII выставку картин и скульптуры АХРРа «Жизнь и быт народов СССР». Рядом с ним Е. Кацман и А. Григорьев. Фото. 1926. РГАЛИ

Советское искусствоведение ставило в заслугу художникам АХРРа создание групповых портретов-картин, отразивших «весьма важную особенность советской живописи» 1920-х годов: «органическую, непосредственную взаимосвязь портрета и сюжетной картины»[1199]. Искусствовед Л. С. Зингер писал: «Художник, обращаясь к современной ему жизни, вводил в картину портретные изображения действительных участников увлекшего его события»[1200]. Самым хрестоматийным примером такого соединения портрета с жанром стали «Калязинские кружевницы» Кацмана. Рядом с ними Зингер ставит «Заседание комитета бедноты» А. Моравова, «Школьных работников» Е. Чепцова, «Мурманских рыбаков» М. Берингова и «Самоедский исполком», написанный Модоровым в Колве[1201]. Кацман, выступивший одним из пионеров таких групповых портретов, «раздваивался» между добросовестной фиксацией своих действительных моделей и желанием заставить зрителя увидеть в них то же, что хотел видеть он сам. «Лицо рабочего прекрасно», – аффектированно убеждал себя Кацман в дневнике, работая над изображением ударников производства. Однако заклинания слабо отражались на холсте, и «не все персонажи несли в себе черты духовной емкости и красоты советского рабочего»[1202]. То же можно сказать и о героях «Самоедского исполкома», прибавив лишь, что картина выделялась на фоне всего сделанного Модоровым на Урале своей антихудожественностью. В каталоге VIII выставки АХРРа о портретах Модорова сказано, что на них изображены новые люди Севера[1203]. Трудно понять, в чем эта новизна. Более того, незаметно, чтобы художник ставил перед собой какую-нибудь идеологически окрашенную сверхзадачу.

К. Е. Ворошилов на выставке с художниками АХРРа. Слева направо: Б. Яковлев, Ф. Модоров, К. Ворошилов, А. Герасимов, неизвестный, М. Берингов. 1926. Из архива автора

Десятки набросков и этюдов, привезенных с Севера, послужили материалом для полотен нового стиля, который Модоров начал опробовать в последующие два-три года. Они напоминали об иконописной традиции и как бы предвещали черты мстёрского искусства лаковой миниатюры. Яков Тугендхольд, суммируя впечатления от выставки «Жизнь и быт народов СССР», не нашел «среди 1719 экспонатов выставки» художественного выраженного лейтмотива, характеризующего АХРР как средоточие эстетической идеи. По мнению критика, можно было лишь перечислить главные ручейки, образующие реку АХРРа. Один из них – «стилизаторство под икону, фреску, миниатюру, лубок»[1204]. А двадцать лет спустя автор первой монографии о Модорове И. М. Гронский напрямую свяжет новый опыт в практике живописца с его прежней работой в Мстёрских художественно-промышленных мастерских, которым сразу после революции была поставлена задача осовременить иконописную традицию.

Художники сопровождают А. В. Луначарского по залам выставки. Слева направо: Н. Котов, неизвестный, И. Машков, А. Григорьев, А. Луначарский, Е. Кацман. Фото. РГАЛИ

В марте 1926 года Модоров отправил письмо Борису Кустодиеву[1205]. На первый взгляд это обычное деловое письмо, которое руководитель издательства АХРР адресует одному из самых уважаемых членов Ленинградского филиала Ассоциации. Поскольку текст никогда не публиковался, приведем его целиком, тем более он отражает рутинную деятельность Модорова – функционера АХРРа.

«Дорогой Борис Михайлович! Довожу до Вашего сведения, что картина „Зима“ приобретена Наркоминделом для какого-то посольства в Западную Европу. Уплочено 600 руб<лей> и гербовый сбор 3 рубля. Удержано 10 % комиссии, гербовый сбор и пересылка. Остальные деньги переведены вчера – 3/III. Дороже продать никак было невозможно, т<ак> к<ак> цены другим (правда, менее авторитетным художникам, чем Вы – Борис Михайлович) гораздо ниже. Полагаю, что я со своей стороны сделал все, что обещал. Вторую картину задержали, согласно Вашего письма, для Венецианской выставки. Между прочим, скоро будут приобретать для Латвийского посольства[1206], так передавал А. В. Григорьев[1207]. Если что есть выигрышного (жанр с пейзажем), то пишите. Что им понравится, то, полагаю, купят. А. В. Григорьев для Вас постарается и сделает все, что можно. Пейзаж, оставленный для выставки, им не подошел бы все равно. Любят фигуры цветные – деревню и т. д. Думаем, что 10 %, удержанных нами, нормально. В Харькове с выставки даем скидки 25 % мы сами. Много бегали за получением денег, так сейчас туго с этим делом. Денег мало у всех – даже в банках. Как Ваше здоровье? Что готовите к выставке АХРР, которая будет открыта 18/IV с/г[1208] на территории бывш<ей> Сельск<о>хоз<яйственной> выставки<?>. Продолжится месяца 2–3, а затем двигаем по СССР. Давайте больше вещей, есть возможность продать – только цен хороших на рынке нет. Позвоните по телефону Ивану Григорьевичу Дроздову^o. На Вашу долю, кажется, дано красок. Только не говорите, что я Вам пишу об этом. Наборчик заграничных не мешает иметь бесплатно. Мы Вас не забываем!

Разрешите пару слов сказать про себя: начал писать в духе икон современный быт. Многие мне об этом говорили и ругали, что я зря бросил свои знания в этой области. Теперь снова начинаю со всех четырех копыт[1209] изображать быт. Как Вы смотрите на это? Интересно бы знать Ваше мнение? Пишу вещи небольшие – <нрзб> самоеды и зыряне. Если буду в Ленинграде, то разрешите зайти и показать Вам. Только Вам, т<ак> к<ак> Вы это понимаете больше других.

Насчет портретов пока мы замолчали. Трудно все объять, т<ак> к<ак> денег мало на все, что задумано Производ<ственно>-издательским бюро АХРР. Покрепче желаю Вам здоровья и сил, очень хочется видеть Ваши работы на выставке АХРР.

Искр<енне> уваж<ающий> Ваш худ<ожник> Ф. Модоров».

Экспозиция VIII выставки АХРРа «Жизнь и быт народов СССР». Фото. 1926. РГАЛИ

Притом что письмо полно актуальных подробностей текущей жизни, не оставляет мысль, что составлено оно ради нескольких строчек, где Модоров пишет про себя. Он явно нуждался в авторитетном советчике.

Ажиотаж вокруг VIII выставки приблизил линию противостояния АХРРа с его противниками к точке кульминации. Определенным символическим выражением ситуации были две попытки поджечь павильон с картинами. Эти случаи освещались в прессе[1210]. Федор Богородский утверждал, что виновник поджога был найден и оказался «убежденным противником советского реалистического искусства»[1211]. Ахрровское чувство очередной победы, чувство торжества отравляли выступления отдельных критиков. Их имена Кацман предал публичной анафеме сразу после закрытия выставки, как огласил бы имена поджигателей: Тугендхольд, ректор ВХУТЕМАСа П. И. Новицкий^o и искусствовед А. А. Фёдоров-Давыдов^o. Претензии последнего к АХРРу Кацман охотно цитировал, настолько лживыми и смехотворными они ему казались. «Он находит, – говорил генеральный секретарь Ассоциации, – что самому молодому художнику у нас лет семьдесят-восемьдесят, т. е. что у нас старые формы, что мы абсолютно лишены чутья современности»[1212]. С перечисленными оппонентами Кацман до разговора не снисходил, считая это бесполезным. На них искали управу в ЦК партии[1213] – так уж повелось у советских художников, к какому бы лагерю они ни принадлежали.

Е. Кацман, П. Радимов, Н. Христенко (в центре) с иностранными гостями VIII выставки АХРРа. Фото. 1926. РГАЛИ

В начале июня АХРР организовал внутреннюю дискуссию по итогам выставки. Она получилась интересной, отразив разные точки зрения. После докладов Кацмана и Н. Котова выступил Амшей Нюренберг. Он горячо критиковал только что завершившуюся выставку: ее экспозицию, низкий художественный уровень многих вещей, «убивающих сильные произведения», приоритет для сюжетных работ на потребу неискушенному зрителю (которого оратор определил как «совмещанина»), игнорирование оценок искусствоведов и ориентацию на мнение непрофессиональных критиков из народа[1214]. С участием Кацмана и Фалька обсуждался вопрос о пользе и вреде «сезаннизма для форм нового советского искусства». Евгений Кацман объявил творчество француза «отрыжкой буржуазного строя», а Фальк утверждал, «что именно в наследии, оставленном товарищем Сезанном, – путь для русской живописи»[1215]. Остро прозвучала тема о влиянии бывших бубновалетовцев, недавно присоединившихся к АХРРу[1216]. Неофиты – скульптор Борис Королёв и Аристарх Лентулов – хотели видеть новую эру в грядущем сотрудничестве. Как им казалось, оно послужит «для повышения культуры» старожилов Ассоциации.

Поэт Сергей Городецкий сказал, что «в истории русской живописи не было момента столь славного захвата общественного внимания, как тот, который сейчас создан АХРРом»[1217]. Модорова он назвал среди тех художников, кто «в своей эмоциональной подъемности, в типизации, в бодрой действенности имеют черты нового реализма, отличного от реализма передвижников, которые знали лишь страдание о народе, печалование о нем»[1218]. Городецкий призывал героических реалистов проявлять милосердие «к группировкам прошлого, разбитым революцией»[1219]. Он считал, что «ахрровцы как победители должны быть по-товарищески ласковы со своими соперниками»[1220]. Подводя итоги обсуждению, Перельман резюмировал: «Героический реализм еще не достигнут, но на подходах к нему много сделано: вещность, эмоциональная подъемность, бодрость, четкость формы – это движение в сторону цели»[1221]. АХРР ревниво охранял завоеванный «периметр» от любых посягательств. Коллега Модорова по работе в правлении издательства Николай Щёкотов со страниц «Нового мира» даже объявил критику Ассоциации контрреволюционным делом[1222].

Художники – участники VIII выставки АХРРа. Фото. 1926. РГАЛИ

На фоне громкого успеха двух последних выставок художники снова массово потянулись в АХРР. Среди прочих был принят кандидатом Иосиф Модоров[1223]. Его старшему брату в декабре 1925 года было поручено организовать отделение в Харькове[1224]. В это время там готовилась выставка к юбилею Первой русской революции. Поскольку среди экспонентов существенную часть составляли новоиспеченные ахрровцы, Модоров хотел связать событие с именем АХРРа, однако его идея поддержки не получила – до выяснения художественного лица харьковских коллег[1225], [1226]. Также Модоров был причастен к развитию ахрровского движения в Баку[1227]. С этого началась история его творческих командировок в Азербайджан.

«АХРР стала всесоюзной организацией с большим хозяйством – издательство, выставочное дело, управление филиалами[1228], информации, архив, связь с заграницей и пр.»[1229], – вспоминал Евгений Кацман. Восьмого декабря 1925 года лидеры Ассоциации обратились в ЦИК СССР с просьбой «о включении ее в список организаций, имеющих общесоюзное значение, и переименовании в Ассоциацию Художников Революционных Республик»[1230]. Обратной стороной всего этого великолепия был окончательно утвердившийся в творческом объединении деловой стиль советского треста в духе «слушали – постановили». Насколько взгляд внутреннего наблюдателя успевал притерпеться к канцелярским обычаям организации художников, настолько же иная среда на контрасте выявляла их странности. Командированный во Францию Нюренберг писал домой: «Я с тоской вспоминаю, как ахрровцы шесть месяцев пожертвовали на говорение и споры. Какая невероятная вещь! Здесь никто и никогда этого не поймет»[1231]. Он имел в виду затянувшуюся борьбу в стане вождей АХРРа, которая в основном имела форму бесконечных заседаний «с психофизическими собеседованиями»[1232].

На исходе лета 1926 года с новой силой напомнили о себе противоречия в руководстве АХРРа. Список прегрешений Григорьева пополнили обвинения в попытке стравить между собой партийных художников с беспартийными, а также свежие факты злоупотреблений: от денежной нечистоплотности до втягивания в ряды Ассоциации бубновалетовцев под предлогом их дальнейшего «разложения»[1233], [1234]. Обострение спровоцировало и неудачное ведение дел в Производственно-издательском бюро, которое балансировало на грани финансового краха[1235]. Модоров как раз в тот период был почти полностью поглощен его спасением. Кажется, он вполне сознательно старался не участвовать в конфликте, держа, впрочем, сторону Радимова, Кацмана, Вольтера, Перельмана, Карпова, Лехта, противостоявших Григорьеву. Шестнадцатого августа Модоров присутствовал на общем собрании членов-учредителей АХРРа и среди всех выступавших выделялся примирительно-взвешенным подходом к проблеме кризиса власти. «Винить всегда легче»[1236], – говорил он, указывая, что конфликт выявил проблему ахрровской жизни. АХРР – «это коллектив, держащий камень за пазухой»[1237]; «у всех оказывалось, что „Саша хорош, да все-таки“»[1238]. Модоров призывал товарищей не выносить сор из избы и вместо того, чтобы раздувать склоку, прежде все «обсудить и хорошенько взвесить»[1239]. Он был кровно заинтересован в установлении мира, ибо распри сильно мешали ему наладить коммерческую сторону ахрровского дела.

Евгений Кацман. Портрет А. В. Григорьева. Рисунок. На рисунке надпись, сделанная А. В. Григорьевым: «Козьмодемьяния умела создавать людей, нужных революции. А. Григорьев». 1925. © МУ «Козьмодемьянский музейный комплекс»

Еще 26 января 1926 года Модорову предложили «принять производственную часть работы Бюро» на себя[1240]. Именно с этого момента Модоров начал играть ключевую роль. Несмотря на трудности, деловые люди АХРРа ясно представляли ценность экономической деятельности. Подводя итоги работы Производственно-издательского бюро осенью 1926 года, Перельман провел сравнение между объемом помощи Ассоциации со стороны Наркомпроса (1350 рублей) и собственными доходами (51 069 рублей)[1241].

Для оздоровления требовалось последовательно искоренить очевидные для всех недостатки, главным из которых был общий стиль работы аппарата Производбюро и издательства, напоминавший «парламент»[1242]. Следовало также мобилизовать имеющиеся ресурсы. Модоров настаивал на максимальном привлечении к проектам ахрровских художников. После завершения VIII выставки АХРРа удалось получить заказы от ГПУ и Политуправления РККА[1243]. Модоров проводил конкурс среди коллег за право писать портреты Дзержинского, Менжинского, Ягоды. В это же время через Семашко контактировал с Наркомздравом по поводу выпуска плакатов для его ведомства. Интересно обнаружить, как, периодически участвуя в мозговом штурме, направленном на исправление ситуации, Модоров обращался к мстёрскому опыту. Воспоминание о знаменитых владимирских офенях, занимавшихся сбытом мстёрской продукции на огромном пространстве от Юго-Восточной Европы до Сибири, приходило ему на ум при анализе эффективности агентской сети Производбюро[1244]. Сравнивать некрасовских коробейников с мелкими аферистами нэпа, конечно, не приходилось: многие денежные потери издательства АХРР были связаны с недобросовестностью распространителей и безответственностью управленцев[1245].

Роль Модорова в хозяйственной структуре Ассоциации в 1926 году правильно определить как антикризисное управление. Он как бы вернулся на пять-шесть лет в прошлое, когда в немыслимых условиях строил в Мстёре Свободные мастерские[1246]. Снова приходилось заниматься всем подряд. Модоров вел переговоры с ВЦСПС об издании альбома «Смычка», принимал участие в выпуске книги Луначарского, альбомов «СССР в плакатах» и второго тиража «Искусства СССР», решал вопрос о принятии в структуру Производбюро багетной мастерской и бывшей типолитографии Военно-воздушной академии РККА, договаривался о банковской ссуде, разбирался с долгами агентов-распространителей, создавал лакокрасочное производство[1247]. Двадцатого июля 1926 года на очередном заседании Производбюро Модоров сделал доклад о финансовом положении, призвав к введению режима строжайшей экономии[1248].

На все усилия, которые он прилагал в связи с санацией издательства, негативно влияли разногласия в АХРРе, принимавшие скандальные формы. Хотя у АХРРа было много явных врагов и скрытых недоброжелателей, к череде кризисов второй половины десятилетия организацию привело не внешнее давление, а внутренние противоречия. Первым потрясением ахрровских основ стал конфликт вокруг Исаака Бродского. В 1926 году юная смена, о которой так заботилось руководство Ассоциации, формализовалась в Объединение молодежи АХРРа – ОМАХРР. Большинство омахрровцев учились во ВХУТЕИНе. «Мы плохо перевоспитывали и вливающуюся к нам молодежь и вновь вступающих художников. Здесь мы наделали много ошибок»[1249], – признавал много лет спустя Евгений Кацман. Вместо того чтобы следовать за старшими товарищами, молодые пошли своей дорогой. Ее направление во многом определялось нарастающей политической дискуссией и общей атмосферой напряжения, непримиримости, поиска врагов. Молодые почти сразу начали «кусать» приручившую их руку. Все более настойчивой критике они подвергали тех, кто стоял у истоков Ассоциации. Вооружившись демагогическими лозунгами «истинно пролетарского искусства», молодые крикуны вдруг сделались неуязвимыми. Старшие, не ожидавшие такого критического напора от своих, растерялись и отступили. Весной 1926 года конфликт «отцов и детей» сгустила попытка молодежи изгнать из АХРРа Бродского. Требование об исключении обсуждалось в марте – апреле на заседаниях партийной фракции, где у молодежи был численный перевес. Вхутеиновцы настаивали, что Бродский «дискредитирует АХРР и политически, и формально как художник»[1250]. Ветераны защищали коллегу, но как-то неуверенно, словно стесняясь. Говорили, что Бродского надо оставить «по тактическим соображениям»[1251]. В знак протеста 90 молодых художников откололись от Ассоциации[1252], [1253]. Один из них, Константин Федорченко^o, заявил, что в АХРРе, кроме «убогой художественной продукции… нет никакой потенции для настоящего художественного творчества… ибо мало провозглашать революционные лозунги в искусстве, их нужно чувствовать, переживать, ими нужно гореть»[1254].

Огня добавила история «низложения» Александра Григорьева. «Товарищ, зараженный административным зудом, хоть и хороший малый»[1255], окончательно исчерпал меру терпения большинства коллег по президиуму к осени 1926 года. В противовес Григорьев взялся за создание Московского филиала АХРРа (МОАХРР), чтобы сделать его своим оплотом. Туда, в частности, влились бубновалетовцы, которых он привел в ряды Ассоциации. Попытки уладить спор миром, к чему призывал Модоров, не дали результата. Стороны обратились за третейским судом к ЦК[1256]. В сложившихся условиях председатель Производственно-издательского бюро Вольтер, временно получивший полномочия лидера Ассоциации, передал свои прежние обязанности Модорову. Семнадцатого декабря Федор Александрович взвалил на себя весь груз ответственности за хозяйственную деятельность АХРРа. Эта ноша была тяжела. Кацман подчеркивал в воспоминаниях, что ротация кадров на производственно-коммерческом фронте объяснялась именно неорганичным для художников совмещением профессионального труда с административной и организаторской работой. Модоров выдержал три года. Он пытался придать динамику буксовавшему механизму ахрровского предпринимательства в дни, когда все здание АХРРа переживало настоящее землетрясение.

Картину разрушений вскоре дополнило бегство из горящего ахрровского дома неосмотрительно вошедших под его своды бубновалетовцев. Их исход дал повод Абраму Эфросу в статье «Художники перед Октябрьским юбилеем»[1257] написать: «Сейчас АХРР уже прошлое»[1258]. Эфрос объяснил то, что показалось ему свершившимся фактом: АХРР сделал «все, чтобы потерпеть неудачу. Он был груб и наивен. Он ставил ставку на плохого художника, клявшегося в верности хорошим лозунгам. <…> Настоящие мастера не шли вовсе, или шли для того, чтобы выйти. Как гвозди в кишках, они пропороли АХРРу внутренности»[1259]. Критик, которого Кацман называл «патентованным противником АХРРа»[1260], поторопился с похоронами. Организационный потенциал объединения еще далеко не был исчерпан, а его эстетические устремления через несколько лет превратятся в главное русло бытования советского изобразительного искусства. Пока же 1926 год завершался для АХРРа выводами комиссии Агитпропа ЦК, сделанными на основании всесторонней ревизии деятельности героических реалистов[1261]. Агитпроп увидел возможность прекратить междоусобицу, удалив из состава руководства АХРРа наиболее активных представителей противоборствующих сторон: Григорьева, Кацмана, Перельмана, Киселиса, Вольтера, Карпова, Белянина и других. Это стало началом конца старого АХРРа, сменой вех, затронувшей прежде всего ветеранов объединения.

Среди событий года, мелькавших для Модорова словно в калейдоскопе, особое место заняла смерть Виктора Васнецова. Великий русский художник скончался 24 августа 1926 года. Модоров в эти дни был в Москве и не мог не участвовать в проводах живописца, которого с юности боготворил. Михаил Нестеров рассказывал о прощании с Васнецовым в письме С. Н. Дурылину^o: «В воскресенье, 25-го, за панихидой было очень многолюдно, а вечером был парастас[1262], и народу нельзя было вместить в комнаты, он стоял на дворе. Все такие яркие русские лица, знакомые и вовсе не знакомые»[1263]. Нестеров сообщает, что художников было мало, «они разъехались на лето»[1264]. День похорон выдался жарким, томительным. Процессия принесла гроб художника к Лазаревскому кладбищу на руках. Хоронили под радостный пасхальный звон: на кладбище привезли Иверскую икону. «И вот опять святая Русь!»[1265] – написал Нестеров об этих минутах.