Я… не без огорчения заметил, что многие зрители больше отдают внимания этюду «Мокрая терраса», чем громадной картине «Первая конная»[1618].

Чувство облегчения ввиду скоропостижного конца «неистовых ревнителей» разделяло абсолютное большинство московских художников. Тем не менее старые противоречия в их среде неизбежно и стремительно расцвели пышным цветом под вывеской МОССХа. Федор Модоров вошел в состав его правления к середине 1933 года[1619]. Уже несколько месяцев повсюду активно обсуждался соцреализм как определившаяся столбовая дорога советского искусства. Чуткий к переменам Игорь Грабарь писал в частном письме о назревшем «отказе от формалистических шатаний и „левацкой“ эквилибристики… и о переключении на „социалистический реализм“»[1620]. Недавние ахровцы поспешили развернуть борьбу за знамя, чему очень способствовала начинавшаяся кампания против формализма. Первыми полями сражений стали московская выставка «Художники РСФСР за 15 лет» и «15 лет РККА». Обе открылись почти одновременно в конце июня[1621]. Накануне Кацман писал в дневнике: «Весь художественный фронт наэлектризован: кого выставлять, а кого – выставлять?! Коллектив ахрровцев ненавидят, и, если мы упадем хоть на секунду, нас растерзают, затопчут»[1622]. Среди врагов Кацман чаще всего называет Штеренберга, Тышлера, Лабаса, Дейнеку… В лагере реалистов ликовали, наблюдая за ходом отбора на «армейскую» выставку под руководством наркома Бубнова, который, по словам Кацмана, «бьет формалистов насмерть»[1623] и забраковал «почти всех остовцев»[1624]. Восторг выражался и по поводу работы другого выставкома: «…cразили, убийственно сразили Тышлера, Лабаса, Денисовского, Вильямса, Гурвича, Пименова и многих других героев формализма»[1625].

Участие Модорова в столичной экспозиции «Художники РСФСР за 15 лет» компенсировало удар по его самолюбию, нанесенный ранее ленинградским выставкомом. Правда, и в Москве из первоначально принятых картин оставили только десять[1626]. Интересна оценка, которую дал Абрам Эфрос бывшим художникам АХРа в связи с анализом выставки. Это уже не тот Эфрос, который всего несколько лет назад вколачивал гвозди в гроб вроде бы выходившим в тираж ахровцам. Он сам и объяснил причину такой перемены. «Сила движения, – писал критик, – была в середняках… Середняки АХРа – это середняки и по возрасту, и по таланту. Когда-то их середнячность так контрастировала с пылом их атак и яростью самовосхваления, что vice versa противники сбрасывали их со счетов искусства всех вместе и разом. Время остудило и одних, и других – и все стало на свое место. <…> Ни по количеству, ни по качеству ахровские середняки не являются гегемонами нашей живописи. Небольшое место, занятое ими на выставке, правильно отражает их нынешнее положение: это – только одно из течений советского искусства, и, во всяком случае, не самое сильное. Но, с другой стороны, нельзя просто продолжать отмахиваться от него. У него есть свои успехи и свои ошибки. Самое плохое, что о нем можно сказать, – это что его возможности куда больше его достижений. Я не говорю о незаконных сравнениях того, что мы видим в этом зале, с репинским или суриковским уровнем. <…> Однако законно и справедливо… требовать, чтобы в пределах собственных возможностей и сил были даны наилучшие итоги. А этого нет. Только двух художников можно здесь выделить: Карева и Иогансона. <…> Рядом с этими двумя остальное их окружение серо и слабо. Собственно, здесь говорить можно о трех или четырех художниках – о Борисе Яковлеве, неровном живописце, но все же настоящем живописце; о Берингове, декоративном визионере, вообще случайно попавшем в ахровскую среду; о Модорове, художнике с хорошими задатками, но и с плохой уверенностью, что он все уже может, и поэтому сажающим обильные кляксы на каждое из своих полотен; и главным образом о Петре Котове, медленно, для такого великовозрастного художника, идущем вперед, но тем не менее движущемся явственно…»[1627]

Федор Модоров. Фото. 1930-е. Из собрания А. Ф. Модорова

Критик из противоположного лагеря, вчерашний ахровец Н. М. Щёкотов, рассматривая юбилейные выставки, причислил Модорова к группе, которую ненаходчиво назвал «неопередвижниками»[1628]. Если Эфрос в своем варианте «систематизации» опирался на меру даровитости, то Щёкотов в качестве критерия избрал условные творческие истоки. Это позволило ему объединить Модорова с П. Котовым, Савицким, Е. Львовым, Покаржевским, П. Радимовым, Пшеничниковым, Сварогом, Б. Яковлевым, Беляниным, Перельманом, Вольтером, Дейкиным и другими. С Эфросом Щёкотов согласен в том, что все названные – художники-середняки и число тех, кто стремится поднять свой потолок, двигается вперед, среди них невелико. «В общем, – заключал Щёкотов, – каких-либо крупных новых художественных проблем по сравнению с прежними своими установками вся эта группа… в данный момент не выдвигает. Она… только дорабатывает то, что ею уже в ряде произведений прежних лет было испытано, и в этой доработке и сказывается преимущественно динамика ее развития»[1629]. Небольшое представительство названной группы живописцев в экспозиции «Художники РСФСР за 15 лет» Щёкотов объяснял тем, что все их новейшие картины оказались в составе военной выставки, проходившей в те же сроки. Федора Модорова это объяснение касалось в меньшей степени; на «красноармейской» выставке, кроме четырех эскизов к коллективному портрету Первой конной армии, у него было только два полотна: «Встреча бронепоезда „III Интернационал“ в Баку в 1920 году» и «Первые трактористы – красноармейцы башкиры»[1630].

А. С. Бубнов (крайний слева) и А. М. Горький среди художников на выставке «Художники РСФСР за 15 лет». Фото. 1933. РГАЛИ

Тридцатого июня 1933 года Сталин с Ворошиловым, Молотовым и Орджоникидзе подробно, в течение двух часов, осматривали юбилейную выставку РККА. Федор Модоров сопровождал высоких гостей вместе с Кацманом, Бродским, Львовым, Перельманом, А. Герасимовым и другими. Так и хочется сказать: двор и придворные художники. В этой селективности, формирующей окружение вождей, был различим вектор воплощения нового плана устройства художественной жизни, который вскоре будет обсуждаться генсеком на встрече с живописцами в узком кругу. Конечно, «все внимательно разглядывали Сталина»[1631]. Разглядывали и внимали ему. Исааку Бродскому запомнилось, что Сталин «даже не останавливался перед картинами, написанными не реалистически, и проходил мимо»[1632]. Генсека заинтересовала работа Ивана Тихого[1633] «Купание красноармейцев». «Хорошая картина, – сказал он, обращаясь к Ворошилову, и продолжил: – Почему хорошая? Живое небо, живые люди, живая вода, так нужно делать картины»[1634]. Так нужно!.. Впрочем, отвечая на вопрос Кацмана о том, как на выставке дело обстоит с социалистическим реализмом, Сталин сказал: «Надо разобраться, у меня все перемешалось»[1635].

Е. Кацман и его соратники праздновали победу. Они сделали вывод, что «ахрровское понимание оказалось правительственным пониманием и одобрением – ахрровцы на передовых позициях советского искусства. А все „парижские бляди“, все штеренберги, древины посрамлены, их бьют…»[1636]. Бьют, но еще не убивают… Кацман при всем своем фанатизме был не чужд рефлексии, признавал ограниченность родного ему круга художников: «Мы… помощники и политические энтузиасты – мы все, кроме Корина и Яковлева, – не знаем так, как они, ремесло и не так преданы искусству. Вот почему у нас нет среди изохудожников своего Горького»[1637]. Актив старого АХРРа по-прежнему держал общий фронт, хотя отношения были непростые. В дневнике Кацмана Вольтер – «жопа»[1638], Богородский – «хоть и коммунист, но жопа»[1639]. Ссоры и недоразумения в среде, к которой принадлежал Модоров, множились по мере врастания бывшей верхушки ахрровцев в советскую элиту: сказывалась «внутривидовая» конкуренция. Высокопоставленные военные, влиятельные чиновники с одной стороны и артистическая публика с другой тянулись друг к другу. В дневнике Кацмана в конце 1932 года появляется следующее размышление: «…тот факт, что мы как друзья бываем у Сталина, Ворошилова, Ярославского, Халатова[1640], Уншлихта и других руководителей нашего государства, говорит о том, что мы накануне большого подъема искусства – возрождаем искусство. Такое явление всегда наблюдается при подъеме искусства. Так было при Перикле, при Лоренцо Медичи, так было везде»[1641]. Евгений Кацман со смесью гордости и умиления рассказывал, как с Ярославским и Халатовым художники вместе плещутся в реке, вместе рисуют[1642]. Историческая близость к большим и малым вождям сообщила ахрровской верхушке в переходный период создания МОССХа функцию связующего звена между правительством и корпорацией художников. Объективно в этом нуждались те и другие. Федор Модоров не был исключением: он так же ценил возможность напрямую обращаться к видным деятелям партии и государства. Это хорошо иллюстрирует его письмо от 22 марта 1933 года к Ворошилову:

«Дорогой Климент Ефремович!

Простите, что беспокою Вас письмом и просьбою, которую излагаю ниже.

Я написал небольшое полотно, коллективный портрет Политбюро ЦК ВКП(б) во главе с т. Сталиным на фоне новостроек гигантов Урала. Писал вещь на Урале, так как там я во главе бригады худ<ожников>, бывших чл<енов> АХР, работаю по 4 месяца в течение трех лет.

Мне хотелось выразить этой картиной то, что данный состав Политбюро является авторами первой пятилетки, и вот на фоне результатов ее, в части строительства 2-й металлургической базы на Востоке, я даю коллектив первых ударников в лице Политбюро ЦК ВКП(б).

Чтобы перейти к монументальному полотну, я прошу Вас, Климент Ефремович, посмотреть мой труд и дать указания к дополнению и исправлению некоторых мест, с которыми я, возможно, не справился. Уязвимое место – это портрет т. Кагановича Л. М., стоящего рядом с Вами. Он у меня с бородкою, а теперь я его вижу без оной, и, вообще, я его не понял. Также и относительно др<угих> товарищей, в которых также не вложил то, что нужно. На Урале ведь смотрели тысячи рабочих и весь актив Обкома во главе с т. Кабаковым и др<угими>. Отзывы блестящие. Т. Кабаков особенно много уделил внимания данной картине и желает иметь большое полотно для зала заседаний. Его указания к исправлению очень незначительные: а) чуть постарше т. Кирова; 2) посмотреть т. Орджоникидзе и 3) т. Андреева. Остальное все нравится. Особенно им нравится, всем без исключения, этот портрет т. Сталина, Ваш портрет, т. Калинина и т. Молотова как центр картины. Указаний насчет т. Кагановича не дали, но я сам чувствую, что он мне не удался.

Вот, обращаюсь к Вашей помощи как к любимому товарищу и другу художников, понимающему в искусстве, я надеюсь, что Вы мне поможете исправить мои недостатки и выйти с такой серьезной вещью с честью, тем более что ИЗОГИЗ особенно просит… закончить картину и дать им на издание большим тиражом, чтобы картина дошла до широких масс рабочих и колхозников.

Картина размером 93 × 162 к. см, могу доставить на машине по Вашему указанию на квартиру или в РВС. В мастерскую приехать боюсь просить, зная, как Вы заняты, но страшно был бы рад видеть у себя в рабочей комнате.

Сообщаю номер телефона квартиры В-31-26. Дома бываю до 10–30 утра и поздно вечером, с 11 часов вечера. Остальное время в мастерской, находящейся на Верхней Масловке, д. 55 (школа). Работаю над картиной для выставки РВС, пишу 6 кв. метров (миниатюру) – „Встреча рабочими Баку бронепоезда“. Страшно сложная вещь.

Итак, дорогой Климент Ефремович, разрешите надеяться ждать звонка и указания, куда доставить картину, и принять участие в том, о чем прошу в данном письме. Еще раз прошу извинить меня и не отказать в просьбе.

Искренне любящий Вас, всегда Ваш худ<ожник> Федор Модоров. Москва, 22/III 33»[1643].

Замечательно, что просьба не только не осталась без ответа – реакция на нее последовала незамедлительно. На первом листе письма красным карандашом резолюция адресата: «Нужно заехать завтра в мастерскую к т. Модорову. Ворошилов. 25/III 33 г.». Позднее заместитель заведующего ИЗОГИЗом С. Б. Урицкий, собираясь тиражировать картину Модорова «Политбюро ЦК ВКП(б)», писал наркому: «<…> Ввиду того, что Вы видели названную картину, ИЗОГИЗ обращается с просьбой сообщить, находите ли Вы возможным ее издание в массовом тираже»[1644]. К. Е. Ворошилов изъявил согласие и лично взялся «редактировать» работу, но процесс растянулся на целый год, осложнившись персональными изменениями в составе Политбюро[1645].

Заветной мечтой художников было наладить устойчивую коммуникацию со Сталиным, который гораздо больше интересовался делами писателей, режиссеров, актеров и композиторов. Е. Кацман явно выдавал желаемое за действительное, когда на страницах дневника объединял давних друзей АХРРа – Ворошилова, Ярославского, Уншлихта – с вождем. Прямого хода к генсеку никто из художников не имел. Тем более важным выглядело приглашение группе избранных живописцев прибыть для разговора на дачу Сталина через неделю после совместного осмотра выставки «15 лет РККА». Встречу назначили на 6 июля, а состав сталинских гостей был определен при посредничестве Ворошилова. Кроме Кацмана и Модорова, в список включили Бродского, А. Герасимова, Сварога. Судя по всему, в организации мероприятия присутствовала доля импровизации. Например, Бродский уже собирался возвращаться домой в Ленинград, и только благодаря случаю посыльные Ворошилова буквально накануне вычислили художника в Доме Красной армии, сообщив о грядущем важном событии[1646]. Модорову же случай не благоволил. По свидетельству Кацмана, телефон Модорова не действовал и того не смогли своевременно предупредить[1647]. В. Сварог не поехал в Кунцево из-за болезни. Все остальные 6-го с самого утра находились в напряженном ожидании, а Кацман держал связь с секретарями Ворошилова. Собравшись в Реввоенсовете, отправились на дачу к наркому обороны, который сообщил, что Сталин примет их в 14 часов. Насколько позволяло время, художники обсуждали возможный план разговора – ехали-то не развлекаться, а вершить судьбы советского искусства.

Фотография с картины Н. Ф. Денисовского 1930-х годов. На ней художники (В. Дени, Ф. Модоров, Н. Денисовский, Е. Кацман, А. Герасимов) вместе с Будённым и Ворошиловым в Хамовническом манеже рассматривают работу Денисовского – конный портрет К. Е. Ворошилова для выставки «15 лет РККА». Из собрания А. Ф. Модорова

Нетрудно угадать чувства самолюбивого Модорова, когда он узнал, как обнесла его судьба. Вместо того чтобы стать членом неформального ареопага, он остался по другую сторону двери и теперь мог лишь наравне со всеми прислушиваться к молве, ловя подробности события. Перед визитом на ближнюю дачу Ворошилов просил гостей не распространяться о подробностях будущей встречи. Однако слухи появились в доме на Масловке чуть ли не на следующий день, и уже вскоре не только ее обитатели, но и вся Москва имела представление о содержании и подробностях беседы Сталина и Ворошилова с художниками. Выяснилось, что их гостевание на сталинской даче продолжалось десять часов. Художники рвали клубнику, пили чай, любовались фазанами, играли в городки (в чем Сталин оказался силен), обедали. На их первоначальное намерение провести разговор по своему плану повлияло сильное волнение. Как ни близко стояла четверка живописцев к власти, а такая, почти интимная, встреча с вождем выпала им впервые. Было от чего смешаться мыслям. К тому же каждый еще хотел разглядеть Сталина, запомнить черты и выражение лица, цвет глаз, характерную мимику и жесты. А. Герасимов, освоившись первым, начал делать наброски. Е. Кацману досталась роль главного собеседника Сталина. Через день после события он подробно описал в дневнике все детали исторического дня: «Говорили о том, что для создания обстановки, где бы процветало мастерство, необходимо создать лучшим мастерам авторитет. Выделить группу художников, поставить в центре внимания и стабилизировать их имена и звания»[1648]. Генсек с этим согласился. Евгений Кацман высказал свою излюбленную мысль о Сталине – Перикле, покровителе искусств. «Вот, Ворошилов – ваш Перикл, – сказал Сталин с улыбкой»[1649]. Главной темой вождь назвал Академию художеств – где помещение, кого поставить во главе[1650] – и соцреализм как идею, не оставляющую места разным художественным группировкам. Во все время разговора напряжение не покидало художников. «Я понимал, – писал Кацман в дневнике, – что со словами надо обращаться бережно, вставлять, куда нужно»[1651]. Беседа касалась не одних общих проблем искусства, его организации, но и конкретных лиц. Сталин неожиданно поинтересовался мнением о Федоре Богородском; спросил, кто главные формалисты. Гости привычно назвали Давида Штеренберга[1652].

В московской художественной среде день, проведенный Бродским, А. Герасимовым, Кацманом в обществе Сталина, произвел настоящую сенсацию; долго еще разговоры об этом будоражили коллег. Непосредственные же участники исторической встречи чувствовали себя обязанными принять к исполнению прозвучавшие на ней тезисы. Третьего августа 1933 года Кацман писал Бродскому: «Ведь при тебе же Сталин сказал – сбивайте группу художников-мастеров. Сталин нам сказал даже так: „Сбейте группу хороших художников и поведите за собой всю остальную массу“»[1653]. Из этого письма видно: первые шаги к объединению «хороших художников» сделаны: «Мы, оставаясь на своих местах – кто в партии, кто в профсоюзе, кто в МОСХе и т. д., – образуем свою творческую группу. Мы ни с кем не спорим, не дискуссируем, мы тихо, скромно… без болтовни сидим у себя в мастерских и работаем. Работаем! Потом… конечно, устраиваем выставку! Не сброд всякий, со всяким говном, а только наша группа! Представь себе выставки, где много солнца, тепла, человечности, смеха, улыбки, детей, материнства, живых советских людей!.. А? Дело выйдет, и дело большое, с большими перспективами»[1654]. Далее Кацман сообщал, что москвичи перешли от слов к действиям по консолидации: «У нас уже было 30/VII инициативное собрание. По Москве уполномоченным группы выбран А. Герасимов, по Ленинграду выбрали Бродского – тебя! Руководить данной группой будут А. Герасимов, Бродский, Кацман, А. Григорьев…»[1655] Евгений Кацман перечисляет в письме имена 47 художников, удостоенных чести стать членами ордена доверенных мастеров Сталина[1656]. Разумеется, в списке нашлось место и Модорову. Между прочим, для своих его ценность в данных обстоятельствах умножалась отсутствием выраженных амбиций. О том, что выбирали придирчиво, свидетельствует следующий пассаж в послании Кацмана: «Художники пока воздержались от В. Яковлева, Корина, Шегаля, С. Герасимова, Вольтера и других. Даже с Богородским и Ряжским решили быть осторожными, ибо они всё делают из-за личной карьеры и, как Сталин сказал про Богородского, в лидеры лезет, все хотят быть вождями… Пока не надо открыто говорить о нашей группе. На днях напишем вроде декларации – задачи нашей творческой группы и все подпишемся под ней»[1657].

Подготовка к празднованию 1 Мая. Студенты Академии художеств работают над портретом Сталина. 1930-е. Из архива автора

Июльская беседа вождя с художниками во многом напоминала два неформальных совещания Сталина с избранными писателями на квартире А. М. Горького 19 и 26 октября 1932 года. Заметную роль в них играл Иван Михайлович Гронский^o, главный редактор «Известий», близко стоявший к первому лицу государства. Федор Модоров с конца 1920-х был вхож в дом Гронского, вероятно обязанный этим знакомством Кацману, который давно сотрудничал в «Известиях». Иван Гронский жил в скромной квартирке на Палихе. У него постоянно собирались коллеги, товарищи-партийцы и творческие люди. Иван Михайлович принадлежал к тому же поколению, что и Модоров, но в годы, когда наш герой упорно постигал мастерство живописца, Гронский шел тернистым путем профессионального революционера. Из петербургских рабочих кружков юноша сначала попал к эсерам-максималистам, а позднее – к большевикам. Среда эта по-своему образовывала. Широко распространившаяся мода на политическую оппозиционность открывала радикалам двери в салоны фрондирующей интеллигенции. В одном из них Гронский впервые увидел Блока и Городецкого, работая в «Правде», близко познакомился с Горьким. В начале 1920-х параллельно с партийной работой он учился в Институте красной профессуры, одолевая премудрости марксизма и немецкой классической философии. Последовавшее вслед за окончанием учебы назначение в «Известия» поставило Гронского в эпицентр внутрипартийной борьбы и государственного строительства. Почти ежедневно ему приходилось непосредственно общаться со Сталиным.

Иван Михайлович Гронский. Апрель 1931. Из семейного архива С. И. Гронской

Домашний круг Гронского отражал не только его искренний интерес к искусству, но и известную широту взглядов. Прежде всего это касалось литературы: хозяин дома дружил с Демьяном Бедным, с бывшим акмеистом Городецким, ценил поэзию художника Радимова и охотно привечал Мандельштама с Андреем Белым. Очень высоко он ставил талант Павла Васильева, женатого на сестре его жены. Строже дело обстояло с живописью: Иван Михайлович окружил себя теми, кого считал наследниками реалистической традиции. Частыми гостями у него бывали Иогансон, Сварог, Кацман, Перельман, из Ленинграда наезжал Бродский. Связи с художниками АХРа укреплялись и тем, что молодая жена Гронского училась в студии Ассоциации. Модоров не был у Гронских завсегдатаем, но из периодических встреч завязались отношения, которые имели важное следствие: спустя четверть века Гронский первым напишет книгу о творчестве Модорова. Впрочем, их знакомство послужило художнику и в более близкой перспективе.

Иван Гронский с 1932 года активнейшим образом участвовал в создании концепции социалистического реализма[1658] и по прямому указанию Сталина присматривал за делами советских художников[1659]. Домашний кружок Гронского мог быть для Модорова органичным, а главное, заслуживающим доверия первоисточником представлений о новом каноне в искусстве. Ивану Михайловичу казалось, что он нашел краткую и образную формулу, чтобы растолковать его суть: «Социалистический реализм в области живописи – это Рембрандт, Рубенс и Репин, поставленные на службу рабочему классу, социализму»[1660]. Похоже, что примерно так он и был усвоен Модоровым: в качестве окончательно реабилитированного старого доброго реализма. Глубина второй половины формулы, данная в приведенном высказывании Гронского максимально общо, почти всегда от Модорова ускользала. Все-таки, несмотря на лукавое утверждение «диалектического единства» составных частей соцреализма, правдивое изображение жизни являлось лишь необходимым свойством метода. Главный акцент делался на умении верно интерпретировать видимое. Социалистическим реализм становился лишь при этом условии. Грубо говоря, в сегодняшнем дне требовалось улавливать день завтрашний, светлое будущее[1661]. Надо признать: творить легенду у Модорова получалось плохо. Даже удивительно, что он до сих пор почитается среди тех, кто воплощал традицию соцреализма наиболее последовательно и «близко к тексту». Вероятно, в этом «виновата» одна работа, которую признали соцреалистической среди самых первых в СССР, чуть ли не предвосхитившей само явление. Вот как трактовалось это советским искусствоведением: «Еще в конце 1931 и в начале 1932 г<ода> на выставках начинают появляться картины, свидетельствующие об углублении знаний у некоторых художников, об овладении ими новым материалом современности и об обретении ими правильных методов раскрытия важнейших явлений жизни. В первую очередь здесь должны быть названы картины Г. Г. Ряжского „Колхозница-бригадир“, Г. М. Шегаля „Путь свободен“ и „Новый товарищ“, Ф. А. Модорова „Комсомольская бригада штукатурщиц“. Эти картины, примыкая к традиционным формам жанровой живописи, все же существенно отличались от жанровых композиций 20-х годов. Самый замысел картины приобретает определенную направленность: в нем сказывается стремление выявить то новое, что внесло в жизнь социалистическое строительство. Эти картины показывают теперь неизмеримо возросшую роль простого трудящегося человека в жизни всей страны. Они несут в себе потенцию противопоставления нового старому, сегодняшнего дня вчерашнему, не прибегая при этом к нарочитым искусственным сцеплениям отдельных фактов. „Центр тяжести“ содержания перенесен здесь на человека. В этих жанровых картинах появился герой, и притом новый герой, новый человек. <…> В картине Модорова „Комсомольская бригада штукатурщиц“ художник, показывая группу молодых строительниц за работой, вскрывает воодушевление и радость, сопровождающие их усилия, и подчеркивает таким образом их новое отношение к труду»[1662]. Далее признавалось, что названные работы еще не свободны от недостатков: им не хватает разработанности сюжета, они схематичны… «Но если в этих вещах не была достигнута та полнота выражения действительности, которая завоевывает произведению искусства безоговорочное признание зрителей, – заключал критик, – то путь здесь был найден художниками правильный. И это было лучшим итогом тех исканий, которыми наполнена художественная жизнь реконструктивного периода»[1663].

При взгляде на модоровских штукатурщиц сегодня[1664] не возникает желания определять на аптекарских весах соотношение в картине жизненной правды и ее идеализации. В коллективном портрете уральских работниц совершенно точно нет ни лакировки, ни дидактизма, ни лживого пафоса. Легко верится, что тяжелый труд может быть одухотворенным или, по крайней мере, доставляющим удовлетворение и что художник все это не придумал, а увидел, даровито выразив на холсте. Федора Модорова вообще трудно уличить в неправде, в стремлении выдать желаемое за действительное. Это касается даже официозных картин «большого стиля», на создание которых в 1930-е годы он не жалел ни времени, ни сил, дабы закрепиться в обойме «ведущих» советских живописцев. Только там, где художник уж очень упорствовал против собственного инстинкта адекватно изображать видимое, он карикатурно и решительно проваливался.

Федор Модоров. Ударная комсомольская бригада штукатурщиц. 1932. Челябинский государственный музей изобразительных искусств

Уральские командировки были самой подходящей почвой, чтобы совершенствоваться в новом предписанном каноне и одновременно обеспечивать внушительный заработок себе и МОССХу. После будоражащих московских событий Модоров уехал в Свердловск, где уже работали Бессарабов, Карев, Крайнев, Корыгин, Костяницын. Состав Уральской бригады обновлялся, но тон в ней по-прежнему задавали Львов, Модоров и Бессарабов. В их руках находились все ключи к развитию дела, начатого три года назад. В середине лета 1933 года один из функционеров МОССХа, Виктор Перельман, получил пространное письмо с Урала от Бессарабова[1665]. Прежде всего в нем сообщалось о решении президиума Уралоблисполкома организовать масштабную художественную выставку «Урал – Кузбасс»[1666] с бюджетом около 600 тысяч рублей, к которой могут присоединиться с таким же финансированием огромные соседние регионы: Западная Сибирь, Казахстан и Башкирия. «Заверяю Вас, дорогой Виктор Николаевич, – писал Бессарабов, – что это не фантастика, а та действительность, которая целиком будет закреплена к 15–20/VIII»[1667]. Предполагалось сначала развернуть выставку в Свердловске, а затем показать в Москве. По словам Бессарабова, денежные перспективы не исчерпывались названными суммами: «Будет нелепым и недопустимым, если мы не сумеем распечатать целый ряд наркоматов, включительно и Наркомфин. Ведь именно на „Урало-Кузбассе“ он наиболее ярко сможет продемонстрировать – „куда идут займы!“»[1668]. «Распечатку» наркоматов, связанных с индустриализацией на Востоке, Бессарабов оценивал еще в полмиллиона рублей и хотел возложить ее на руководство МОССХа. Автор письма подчеркивал: «Залог успеха… в… исключительно хорошем отношении к нам руководящих работников Урала»[1669]. Далее из текста становится ясно, что Бессарабов, Модоров, Львов рассматривали свою неслыханную удачу как начало амбициозной, чрезвычайно доходной и политически актуальной линии в работе МОССХа. Счастливый случай они решили попробовать возвести в принцип. Для этого требовалось, чтобы руководство Союза в полной мере прониклось планом «уральцев». Уяснить его было несложно. «Немного позднее, когда мы закончим подведение и закрепление материальной базы здесь… – делился с Перельманом Бессарабов, – мы срочно приступим к закреплению и расширению материальной базы… по СССР, по определенным крупнейшим заводам, которые имеют прямую „взаимосвязь“ с Урало-Кузбассом»[1670]. Таким образом, в организационном отношении Урал должен был, подобно консервному ножу, вскрыть для художников линии своей производственной, финансовой, межведомственной кооперации в государственном масштабе, чтобы в дальнейшем оставалось лишь воспроизводить ту же операцию «освоения» в других республиках и областях. Найденный механизм мог заработать при одном условии: если выставка «Урало-Кузбасс» получила бы самый высокий государственный статус и прогремела по стране. Для этого следовало привлечь к участию «лучших художников МОССХа и Ленинграда», чтобы она «была следующей высшей ступенью после выставок „Художники РСФСР за 15 лет“ и „15 лет РККА“»[1671]. Планировалось сполна использовать остававшийся год для подготовки к показу в Москве, приурочив его к проведению XVII партсъезда и спартакиады, а потом «двинуть» выставку «по крупнейшим культурным центрам СССР»[1672]. «Я убежден в успешности этого нового начинания, очень крупного и смелого, – писал Бессарабов, – которое даст нам возможность овладеть своей общественной материальной базой для выставочного дела»[1673]. Тут же он сообщал, что послал письмо Горькому с просьбой поддержать идею уральской выставки статьей в «Правде». В заключение Бессарабов снова возвращается к вопросу денежных перспектив: «По этой выставке будет не меньше 100 творческих командировок, в среднем по 1500 рублей. Но сюда нужно дать хороших художников, т<ак> к<ак> средний заработок на художника выразится примерно в 12–15 тыс<яч> руб<лей>, а с этим шутить нельзя»[1674].

Письмо Бессарабов завершил призывом «поставить» на службу делу «весь испытанный боевой актив бывшего славного АХР…»[1675] и приложил карту-схему «узловых точек» для творческих командировок художников, похожую на план военной кампании. К ней он сделал приписку: «Посмотрите только, какая махина!»[1676] При этом казалось, что таким образом они только подходят к главному. Руководители Уральской бригады уже обсуждали, как выставка «Урало-Кузбасс» в случае успеха послужит развитию выставочного дела в масштабе всего Советского Союза, запустив механизм его общественного финансирования. Расчетный порядок цифр просто поражал воображение. Бессарабов доверительно сообщал жене: «…очень смелая и крупная операция предстоит впереди… Ни больше ни меньше как на 18 000 000 рублей…»[1677] Реальность хоть и подрезала крылья мечтам, а все-таки именно активность лидеров Уральской бригады, безбоязненно выдвигавших смелые предложения, сначала привела на Урал целые отряды московских и ленинградских художников, а в конечном счете послужила реализации крупнейшего выставочного проекта десятилетия – выставки «Индустрия социализма».

Фотокопия карты-схемы пунктов для командировок художников к выставке «Урало-Кузбасс» из письма Б. А. Бессарабова В. Н. Перельману 22 июля 1933 г. РГАЛИ

Осенью 1933 года состоялся первый разговор руководства МОССХа с Орджоникидзе[1678]. На встрече в центре внимания были «уральцы» и их опыт взаимодействия с главными стройками индустрии. Четырнадцатого марта 1934 года Модоров в письме к секретарю Ворошилова анонсировал новую выставку своей бригады в Москве: «24.III во Дворце культуры Пролетарского района открываем выставку бригады художников, руковод<имой> мною по Уралу в течение трех лет. Работы будут выставлены на три недели. Проведем массовую работу с рабочими, и там же будет выставлена картина „Политбюро“. Райком (Пролетарский) дал директиву, чтобы обставить выставку должным вниманием и пропустить крупнейшие заводы: Шарикоподшипниковый, Динамо, Амо, Серп и Молот. Это впервые будет проведен опыт серьезных выставок по районам, с выступлением художников перед рабочей аудиторией, где мы должны рассказать, как и для кого мы работаем. Если у т<оварища> Хмельницкого^o есть место, где можно показать красноармейцам работы по II металлургической базе, то устрою выставку. На днях свяжусь с ним. <…>»[1679] Двадцать четвертого марта «Правда» сообщила о вернисаже «Первой Уральской бригады» в составе В. Карева, К. Корыгина, В. Костяницына, В. Крайнева, Е. Львова, О. Модорова, Ф. Модорова[1680], [1681]. Небольшая экспозиция включала 74 произведения.

Федор Модоров и Евгений Кацман у Ворошилова. Фото. Первая половина 1930-х (?). Из собрания А. Ф. Модорова

Примерно в эти же мартовские дни Ворошилов принял художников, представлявших интересы разных групп Московского союза. Интересно, что состав делегации формировался не аппаратом наркома – управделами МОССХа Лобанова выслала секретарю Ворошилова «список художников, которых желательно было бы пригласить на прием»[1682]. Персональный выбор руководства творческого Союза давал право голоса в разговоре с Ворошиловым разным лагерям, правда, не равным численно. С одной стороны – бывшие ахрровцы: Радимов, Кацман, Модоров, Перельман, Вольтер, Машков, А. Герасимов, Богородский, Ряжский; с другой – условные «левые» (Штеренберг, Фрейберг, Дейнека) и условный «центр» (С. Герасимов, Моор, Юон, Сварог). Повестка обсуждения осталась неизвестной, однако легко догадаться – это был очередной раунд в программе власти «благоустроить» бывший изофронт, стертые линии которого так и не примирили традиционных противников.

Тем временем, неукоснительно выполняя разработанную программу, Модоров с единомышленниками 30 ноября 1935 года открыли в Свердловске выставку «Урало-Кузбасс в живописи»[1683]: 104 автора – 375 работ[1684]. Братья Модоровы выступили на ней почти паритетно, дав в совокупности 25 картин и портретов, причем одно произведение – «Общий вид Трубстроя» – имело двойное авторство[1685]. Экспозиция демонстрировалась в Челябинске, Новосибирске, Уфе. В тот период состоялась еще одна встреча с Орджоникидзе, на которой ему показали картины готовившегося передвижного проекта и фактически подвели к идее грандиозной Всесоюзной выставки[1686]. Решение об организации смотра художественных сил, призванного запечатлеть успехи индустриализации, Совет народных комиссаров (СНК) принял в течение апреля – мая 1935 года[1687]. Федор Модоров вошел в состав выставкома «Индустрии социализма» и был законтрактован как художник по 2-й категории, где группировались «авторы высокой квалификации, выполняющие сложные по замыслу, политически выразительные и законченные с точки зрения художественного мастерства… произведения»[1688], [1689]. В июне в компании нескольких известных живописцев, графиков и скульпторов он отправился знакомиться с Донбассом[1690]. Таким образом был дан старт очередной гонке, которую рассчитывали завершить в 1937 году, к 20-летнему юбилею революции.

Федор Модоров. Мстёра. 1934. Государственная Третьяковская галерея

Федор Модоров с матерью Александрой Федоровной Модоровой. Мстёра. Фото. Август 1938. Из собрания А. Ф. Модорова

Братья Модоровы на родной улице в Мстёре. Слева направо: И. А. Модоров, О. Ф. Модоров, неизвестный, Ф. А. Модоров. Фото. Середина – вторая половина 1920-х. Из собрания А. Ф. Модорова

Во всей этой бесконечной круговерти – как бы органично Модоров в ней себя ни чувствовал – Мстёра оставалась для него местом, куда всегда стремилась душа. За прошедшее десятилетие бывшая слобода изменилась несильно, только словно слегка «полиняла». Из примет нового – редкие столбы с подслеповатыми от недостатка напряжения электрическими лампочками, народный театр в бывшем храме да парикмахерская под вывеской «Гигиена». Модоровы больше не имели возможности собраться в своем просторном родовом гнезде, поэтому, когда съезжались вместе, устраивались кто где мог. Центром притяжения оставался домик матери на Кузнецкой (Советской) улице. Пока позволяло здоровье, она продолжала заниматься вышивальным ремеслом[1691]. В 1934 году, отбыв срок ссылки, в Мстёру вернулась семья сестры художника, Клавдии. Федор Александрович из Москвы регулярно поддерживал родственников продуктовыми бандеролями, а на Урале через местные знакомства содействовал налаживанию их быта и трудоустройству. Иосиф, обосновавшийся с помощью старшего брата в столице, бывал в Мстёре дачником, как и недавние вхутеиновцы Мария^o и Михаил. Мария вышла замуж за талантливого пейзажиста, любимого ученика Александра Древина – Льва Соловьёва^o. Михаил быстро заявил о себе как перспективный архитектор. Он начинал в Госпроекте ВСНХ – организации, проектировавшей индустриальные объекты[1692], – и к середине 1930-х заметно преуспел в профессии[1693]. Самого младшего из братьев, Леонида, Федор Александрович тоже направил по архитектурной стезе. Теперь он имел основания гордиться результатами многолетних усилий по опеке семьи: все вышли в люди, получили образование[1694].

Патернализм Модорова стремился далеко за пределы семейного круга, распространяясь на товарищей детства, добрых знакомых, бывших учеников, на дела мстёрских кустарей и в конечном счете – на всю Мстёру и даже Владимирский край. Модоров с удовольствием проводил время со старыми друзьями: писал их портреты, хаживал в гости, сидел с ними, как бывало в отрочестве и юности, на речке вокруг вечернего костра. По свидетельству очевидца, художник в такие минуты «управлял разговором, как дирижер оркестром. Вспоминал сам и вызывал на воспоминания остальных»[1695]. Когда являлась нужда, Модоров активно помогал землякам, добывая путевки в южные санатории, устраивая в больницы, принимая у себя в Москве. И все-таки как ни радовались они друг другу, все понимали, что между ними возникло что-то новое, чего не было прежде, – чувство дистанции. Ее воздвигло не столько время, сколько положение Модорова – человека, о котором пишут в газетах, свидетеля и участника важных государственных дел, вхожего к вождям и живущего совсем другой жизнью. Уже при Хрущёве, на одной из знаменитых его встреч с творческой интеллигенцией, сосед Модорова по дому на Масловке Пластов рассказывал, как он в своей родной деревне пришел зарисовывать мужиков на сенокосе. Посмотрели крестьяне пластовские наброски и заинтересовались, сколько он этим заработает. «Вот один и спрашивает: „Ну, по пятерке-то платят?“ Другой говорит: „Ну да, станет он за пятерку чикаться, небось десятку!“ А мне платили пятьсот за штуку. Я говорю: „Поднимай выше!“ – „Неужто четвертной?“ Мне совестно стало, я говорю: „Четвертной“. – „Ну, смотри-ка, молодец! Нам сколько нужно намахаться, чтобы четвертной-то выработать! Пожалуй, месяца два махать“…»[1696] Тем не менее Модоров по-прежнему живо ощущал свою связь с Владимирской землей. Выставлялся на всех региональных выставках[1697], а весной 1934 года участвовал в Первом областном съезде советских художников.

Федор Модоров. Групповой портрет членов Политбюро ЦК ВКП(б) на фоне новостроек Урала. Портрет с натуры. 1932–1935. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

В конце июня 1935 года, после поездки в Донбасс, Модоров приехал в Мстёру[1698]. На этот раз на родине его ждали не столько отдохновения от трудов, сколько дела. Прежде всего он хотел довести до ума картину «Политбюро», эскиз которой подвергался суду Ворошилова около двух лет назад. Трудились целой бригадой: черновую работу взялся сделать двоюродный брат Модорова, иконописец Константин Занцев, а подмалевки – друг детства, миниатюрист Венедикт Бороздин. Художник обосновался в своем прежнем кабинете заведующего на втором этаже бывших Свободных мастерских. Тут же и жил. Каждый день писал жене Валентине на подмосковную дачу в Расторгуево. Сначала все шло по плану, но 3 июля Модоров вдруг сообщил жене, что «уже одну картину углем нарисовал» и это не «Политбюро», а… портрет художницы Розановой[1699]. Не иначе, в старом доме, с которым столько всего было связано, нахлынули воспоминания, вытеснившие задуманное раньше. Скорее всего, попалась на глаза какая-то фотография осени 1918 года, сохранившая черты художницы, настолько прочно забытой, что ее имя не годилось даже для того, чтобы иллюстрировать «ужасы формализма» на московских собраниях живописцев. Возникнув спонтанно из небытия, угольный набросок портрета Розановой в небытие и вернулся – нигде больше не сохранилось ни малейшего намека на то, что такая работа существовала. Может, проба вышла неудачной, а скорее всего, художник счел ее бесполезной и даже вредной, возвратившись к образам безусловных героев времени. Как бы то ни было, сам случай такой дихотомии выглядит замечательным…

На «Политбюро» приходили взглянуть братья Овчинниковы, постаревший Мазин, миниатюристы из артели «Пролетарское искусство». Писатель Семеновский, собиравший в Мстёре материалы для книги, так запомнил возникающее на холсте: «Группа вождей была изображена на фоне туманно проступавших вдали подъемных кранов и опутанных лесами новостроек. На переднем плане, заложив руку за борт шинели, стоял товарищ Сталин, написанный смело и сильно»[1700]. Парадоксально, что вся эта затянувшаяся возня с писанием и переписыванием остроактуального символического сюжета не принесла автору ожидаемых дивидендов, поставив его через пару лет на грань серьезных неприятностей.

Обязательная часть программы пребывания в Мстёре всегда включала визит Модорова к миниатюристам. В артели «Пролетарское искусство» в 1930-е годы он встречал тех, с кем работал или кого учил в Свободных мастерских и Художественно-промышленном техникуме. Окрепшее «Пролетарское искусство» занимало почти целый квартал на Нижней улице. Главной резиденцией артели служил бывший постоялый двор – двухэтажный полукаменный дом. Теперь, кроме мастерских, в нем размещались квартиры, где жили художники. В соседних зданиях были контора, склады, столовая, школа, клуб. Явления Модорова из года в год проходили по одному и тому же сценарию: «Он ходил по мастерской, широкий, крупный, благодушный, в своем легком летнем костюме, немного похожий на белого медведя. Небольшие, будто припухшие, глаза на лице, с очень тонкой и чистой кожей, смотрели весело и приветливо, узорчатая тюбетейка была надета на самую маковку. Постукивая тростью, гость обошел живописную мастерскую, поговорил с художниками. Вспомнил, как, бывало, писали у Гурьянова богородиц и угодников»[1701]. Ему показывали последние работы артели. «Перебирая коробки, Модоров одно хвалил, другое – критиковал: „Это вот качественно написано… А тут тона глухи… Здесь в рисунке мало динамики, деревья слишком прямы, – а по краскам чувствуется художник…“»[1702]

Федор Модоров с мстёрскими миниатюристами В. Н. Овчинниковым (слева) и Н. П. Клыковым на базарной площади. Фото. 1920-е – начало 1930-х. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Художник А. А. Вольтер. 1935. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Летом 1935 года Модоров пригласил Вольтера и своего однокашника по учебе в Мстёре, Казани и Петрограде Василия Голубева, возглавлявшего областной Союз художников, чтобы помочь миниатюристам в уточнении вектора развития артели. В это время на волне успехов мстерян возникла идея использовать сюжеты и приемы найденного ими стиля для работы по большим поверхностям. Тяга к монументализму была тогда всеобщей. Пресса, пропагандируя масштабные творческие достижения (метро, монументальные росписи, новые памятники), связывала их с ростом мастерства живописцев, скульпторов, зодчих[1703]. Стараясь соответствовать требованиям момента, мстеряне пробовали писать на пластинах. Следующим этапом должны были стать проекты фресковых росписей. В частности, планировали украсить фресками строившийся в Мстёре Дом художника[1704]. Но сначала нужно было почувствовать себя уверенно в станковом формате. Для этого и понадобился совет с профессионалами-станковистами. Федор Модоров и в дальнейшем по-деловому поддерживал дерзновение миниатюристов работать в большой форме. Вероятно, при его посредничестве мстеряне выполнили первую оформительскую работу в Москве, в Театре народного творчества, и последующие – в Сочи и Иванове. Благодаря Модорову в конце 1937 года Мстёру посетил для консультаций монументалист Роберт Генин^o, [1705].

Еще одной заботой Модорова тем мстёрским летом стала подготовка к открытию Дома творчества. Ему хотелось возродить пленэрную традицию, существовавшую со второй половины XIX века в окрестностях слободы, и привлечь к Мстёре внимание московских художников[1706]. Модоров предложил МОССХу использовать «намоленное место» – живописную площадку бывшей школы-коммуны в Барском Татарове. Специальная комиссия, произведя осмотр, согласилась, что «лучшего участка… в Мстёре не имеется»[1707]. Разместить художников решили в бывшем усадебном доме Протасьевых. Он пострадал от безвременья, но ремонту подлежал. В итоге МОССХ купил это здание и два участка земли. Весь следующий год дом ремонтировали, приняв в эксплуатацию в начале 1937-го[1708]. Он был рассчитан на одновременное пребывание 30 отдыхающих. Когда читаешь в документах о планах возрождения фруктового сада, огорода, парникового хозяйства, понимаешь, что за всем этим стоял человек, готовившийся дать вторую жизнь дорогому для него месту. Характерная деталь: кухней Дома творчества руководил легендарный повар художественной коммуны Василий Михайлович Захаров. Один из первых московских постояльцев, художник Лучишкин, восклицал: «Какими же рыбными блюдами угощал нас в ту пору повар! Стерляжья уха, налимья печень!»[1709] Захаров отвечал на восторги: «Для меня это не работа – кормить пятерых, я привык по сто гостей принимать, тем более здесь есть чем похвастать в моем мастерстве»[1710]. Пока шли ремонтные работы, местные власти предоставили под дачу для столичных деятелей искусств бывшее родовое владение Модоровых. Художнику Сергею Лучишкину дом запомнился большим и благоустроенным[1711]. Лучишкин приехал для работы над триптихом «Путь большевика». С собой он привез театральные костюмы, а натурой ему служили местные заводики, как и встарь изготовлявшие фольгу. Вскоре к Лучишкину присоединились Н. Белянин, А. Каневский^o, П. Осипов, Л. Соловьёв, Е. Зернова. «Однажды вечером, – пишет Лучишкин, – мы решили развлечься, сделать „театр для себя“ по Н. Евреинову. Надев костюмы: Белянин – купца, Каневский – офицера и я – жандарма, мы сели за стол, ожидая ужина, и развлекали друг друга каждый на жаргоне своего типажа. Обслуживавшая нас девушка, увидев за столом такую компанию, чуть не уронила поднос. Весь вечер мы продолжали этот маскарад, и каждая остроумная реплика персонажа сопровождалась дружным смехом»[1712]. Вероятно, Модоров испытывал сложные чувства в родном гнезде, превращенном в гостиницу.

Федор Модоров. Портрет товарища Гордиенко. Репродукция картины в журнале «Искусство» (1935. № 4). Местонахождение оригинала (1934) неизвестно

Федор Модоров. Вид на Кремль. Середина 1930-х (?). Из собрания А. Ф. Модорова

Первыми официальными отдыхающими нового Дома творчества в Барском Татарове следующей весной стали члены семьи живописца Федора Шурпина и скульптор Валентин Валев[1713]. Казалось бы, чаяния Модорова начали сбываться. Однако все довольно быстро разбилось о неожиданную проблему, которой никто не предвидел: художники и их присные заскучали наедине с природой; в Мстёре им не хватало развлечений[1714]. Кроме того, если в теплое время года постояльцев было достаточно, то зимой гостиница пустовала. МОССХ не захотел мириться с убыточностью предприятия и сначала попытался сменить вывеску, открыв «курсы по подготовке кадров», а в 1939 году продал Дом творчества[1715].

Итоги очень насыщенного и в целом удачного для Модорова года[1716] подвела его первая персональная выставка в московском Рабочем клубе. К сожалению, место события точно неизвестно. Возможно, это был Дворец культуры Пролетарского района. Из сорока произведений живописи и восьми рисунков[1717] почти половину составляли портреты. Среди них – подготовительные работы к большой картине «Президиум ВЦСПС» и только что написанные главные мстёрские миниатюристы. Впрочем, выделялись не они, а «Командир II корпуса тов. Ефремов», «Портрет тюрка», «Тов. Гордиенко, рабочий-писатель». Индустриальные пейзажи Азербайджана и Урала спорили с видами Москвы, Баку, Сочи, Мстёры, подмосковной дачи художника и, пожалуй, проигрывали им. Центральное место в экспозиции занимало эскизное полотно под названием «Ленин провожает ивановских текстильщиков на фронт». Спустя несколько месяцев в другом клубе, «Авиахим», состоялась еще одна выставка[1718].

Федор Модоров. Уголок Москвы. Этюд. Середина 1930-х (?). Из собрания А. Ф. Модорова

Федор Модоров. Бакинка. 1930. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи

Очевидное настойчивое стремление Модорова дать большую идеологически насыщенную тематическую картину раскрывало избранный им путь к успеху. Место, которое Федор Александрович занял к середине 1930-х в столичном художественном сообществе, было заметным. При этом его творческое реноме далеко не выглядело бесспорным, нуждаясь в укреплении. В каком-то смысле Модоров «висел в воздухе»: его общественное положение значительно обгоняло авторитет живописца. В 1936 году, незадолго до своего ареста, на одной из бесконечных дискуссий МОССХа Александр Древин, критикуя установившийся советский стиль, метил в том числе и в Модорова: «Мухи дохнут на наших выставках. <…> Я видел много видов искусства. Это простейший академизм самого сугубого порядка, ничего общего не имеющий с Шишкиным. Здесь кроется полное равнодушие и есть один приемчик. Я к натуралистической школе отношу крупные имена, как Курбэ и др<угие>. Они любили свое дело, они имели корни в земле. Но здесь… корни в расейском натурализме, который был вреден психологии новых явлений. Всегда был хладнокровен и служит часто и вашим и нашим»[1719], [1720]. Голос левых продолжал звучать громко, формалисты не жались по углам. Риторика Штеренберга, Древина, Удальцовой, Дейнеки традиционно уличала противников в бездарности и в том, что их цели расходятся с задачами искусства. Критику старых ахрровцев «слева» поддерживали недавние активисты РАПХа. А. Северденко говорил на заседании правления Московского союза: «Возьмите таких художников, как Перельман, Кацман, Модоров, Топорков, Львов, Лехт и др<угие>. В частности, Перельман занимает на выставках ведущее место не по заслугам. <…> Раз называют эти фамилии, то не может быть „дыма без огня“. Что-то здесь неблагополучно…»[1721] Его поддерживал художник А. П. Бубнов^o, указывая на недостатки именно тех картин Модорова, в которых он пытался угнаться за велениями времени: «Ленин у иваново-вознесенских рабочих», по-моему, трактуется неправильно. Ленин даже хуже сделан, чем все остальные, а остальные рабочие сделаны вообще плохо. И получается обычный приемчик, грязные, серенькие цвета, неинтересно. У него есть и другие работы – портреты вождей. То ли это доходное место, но, если бы кто-нибудь из молодых художников сделал бы таких вождей, не приняли бы. Тот же Модоров стал бы разговаривать об этом. Например, у него портрет Молотова плохо написан»[1722]. Из зала Бубнову кричали: «За что же он деньги-то получил?»[1723]

«Деньги» – ключевое слово, вокруг которого кипели страсти в массе живописцев и скульпторов. По частоте употребления с ним мог конкурировать лишь «соцреализм». Впрочем, «низкое» и «высокое» скорее уживалось в едином контексте. Д. Штеренберг еще в 1932 году обвинял бывших ахрровцев в том, что они «под видом соцреализма дали… коммерческий реализм, самый настоящий», утвердившись «во всех местах, где можно получить заказы»[1724]. Засильем «во всех жюри» художников, неформальным лидером которых признавался Александр Герасимов, Штеренберг объяснял застой в искусстве. «Эта группировка… за последние полтора года не давала никому не только работать, но и дышать (аплодисменты)»[1725], [1726], – утверждал он. А когда ведущий собрание критик Осип Бескин, пытаясь прервать Штеренберга, назвал его выступление «не советским», тот выкрикнул: «Я по вашей вине два года голодаю»[1727]. При всем справедливом, что он говорил тогда, был в этой ситуации какой-то исторический бумеранг, возвратившийся к Штеренбергу, который после революции нередко исключал из жизни художников, не разделявших идеи левого искусства, не понимавших его, не способных так работать. Большинство об этом помнило.

В середине 1930-х в Москве о голоде с трибун уже не говорили. Сталин произнес, словно перевел стрелки на часах: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее»[1728]. Наступило «время удовлетворенных надежд и ожидания светлого будущего. Таков был лейтмотив общественных настроений»[1729]. Об оценке художниками ближайших перспектив можно судить по дневнику Е. Е. Лансере, записавшему в 1934 году разговор с Юоном. «Все будет хорошо через 2–3 года, когда будет бесклассовое общество, если не будет войны, – говорит Юон, как и Щусев. – Ожидают нек<оторой> свободы личности от съезда партии; что будет лозунг „За культ<урную жизнь>“ (для рабочих) – чтобы хорошо одевались; развить ресторанную жизнь, фокстрот. Это все без иронии рассказывается»[1730], – заключает Лансере. «Без иронии» потому, что ощущение подъема рождали зримые перемены в условиях жизни художников. Предвоенное десятилетие с точки зрения заработков можно назвать «тучными годами». Правда, касалось это далеко не всех. Начальник управления ИЗО Эдельсон докладывал руководству: «Наличие большого числа ведомственных групп заказчиков, претендующих на одну и ту же группу художников, являющуюся в основном ядром изофронта, привело к тому, что художники загружены разнообразными заданиями настолько, что не могут сосредоточиться на одной теме, а разбрасываются между заказчиками»[1731]. Федор Модоров принадлежал к той привилегированной части, которая действительно почувствовала, что «жить стало лучше…»[1732]. За годы активной деятельности он оброс разнообразными связями, позволявшими с уверенностью смотреть в завтрашний день. Теперь не было нужды браться за любую работу – работа сама его находила. Судя по финансовым документам Кацмана, далеко не такого оборотистого в деловом отношении, как Модоров, его чистый годовой доход уже в 1931 году составлял 3763 рубля[1733]. Тогда это более чем в три раза превышало официальную среднегодовую зарплату в промышленности[1734], [1735].

В бумагах Ворошилова сохранилось ходатайство московских художников о разрешении на строительство дачного кооператива в 1934 году. К просьбе приложена справка о среднемесячном заработке заявителей:

П. И. и Н. Г. Котовы – по 1000 рублей,

А. В. Григорьев – 500,

В. К. Бялыницкий-Бируля – 1000,

В. Н. Мешков – 500–600,

М. М. Черемных – 1500,

Д. Н. Кардовский – 800,

А. В. Лентулов – 1000,

Ф. К. Лехт – 500–700,

Е. А. Львов – 600–700,

Г. К. Савицкий – 1000,

Е. Е. Лансере – 2000,

А. М. Герасимов – 1000,

Н. П. Крымов – 700–800,

А. В. Куприн – 700–800,

Н. Б. Терпсихоров – 600–700,

П. М. Шухмин – 800–1000,

В. Н. Яковлев – 1000[1736], [1737].

Легко заметить, как за три года не выросли – взлетели – средние цифры благосостояния именитых мастеров. Главной «кормовой базой» им служил «Всекохудожник». Законтрактованные живописцы получали ежемесячно от 500 до 2000 рублей в зависимости от присвоенного разряда. Художественные вещи покупали музеи. Также пополняли кошелек гонорары ОГИЗа, газет и журналов. Выгодными были стереотипные заказы на портреты вождей. За одну такую «парсуну» по фотографии автор получал самое малое столько же, сколько рабочий за месяц. Постоянное обращение художников к изображению государственных деятелей не являлось выражением личной «сервильности», как это потом любили объяснять. Такое направление творчества имело организованный характер. Например, в 1937 году Комитет по делам искусств предложил для реализации 82 сюжета ленинской тематики и десятки тем для воплощения образов Сталина, Горького и членов Политбюро[1738]. Поставленное на поток производство бесчисленных портретов и тематических картин стало фактом профессионального быта, устроенного определенным образом. Заполучить заказы стремились все. Желание рассматривать это и другие похожие вещи исключительно сквозь призму этических оценок понятно, однако мало что прибавляет нашему пониманию жизни художников в то время.

Круг друзей в гостях у художника В. С. Сварога. Слева направо: В. Сварог, П. Котов, А. Григорьев, Е. Григорьева, жена В. Сварога, Н. Котов. Фото. 1930-е. © МУ «Козьмодемьянский музейный комплекс»

Живописцы уступали по доходам верхушке московской артистической элиты, но находились в общем «тренде лучшей и более веселой» жизни. Она оставляла в прошлом моду на революционный аскетизм и звала к иному. «Стало принято хорошо одеваться… <…> Чаще теперь посещают дорогие рестораны, ездят на курорты. У наиболее удачливых появились личные машины»[1739]. Лидером советского художественного рынка второй половины 1930-х годов был друг Модорова Александр Герасимов. Его «Первую конную» закупочная комиссия оценивала от 50 до 75 тысяч рублей[1740]. В среде благополучных художников и архитекторов побеждала мода на буржуазный быт с диванами а-ля Луи XVI, лионской бронзой, стульями петровской поры и старыми картинами в роскошных рамах[1741]. В этих сытых домах перемены к лучшему казались столь несомненными, что там обсуждали слухи о возвращении в Россию Коровина, А. Бенуа, Шагала, Лукомского, Билибина и других. Впрочем, расслабляться все равно не приходилось. Рост потребностей порождал стремление зарабатывать еще больше, а значит, вел к напряженному многостаночничеству, за которым тянулись характерные проблемы тех лет. Художественные материалы – кисти, белила, краски, особенно хорошего качества, – оставались страшным дефицитом. Их нельзя было достать ни за какие деньги. А уже заработанное тоже легко в руки не давалось. Принято было везде задерживать выплаты, их приходилось выбивать ценой большой нервотрепки. Игорь Грабарь писал Чуковскому: «В последнее время все учреждения и организации стали в подражание Наркомпросу камаринскими мужиками и никому ничего не платят. В шести местах мне должны – либо тянут до бесконечности, либо вообще не платят, хотя не платят ласково и с извинениями»[1742].

Как бы то ни было, жизнь, казалось, шла в гору. Этому впечатлению не мешали даже царапающие душу встречи Модорова с менее удачливыми коллегами, которые существовали, перебиваясь с хлеба на квас. Так мыкался Малевич – больной, безработный, но все еще не утративший надежды. По воспоминанию Марианны Модоровой, он бывал у них на Мытной и даже останавливался на ночлег, когда приезжал в Москву по своим делам[1743]. Известно, что Малевич предлагал услуги[1744] стройкому Городка художников[1745] примерно в то время, когда Модоров вошел в его состав[1746].

В 1930 году в семье художника родился сын Саша, и через некоторое время Модоровы решили, что им надо искать более просторное жилье на Масловке. К 1936 году в новом доме[1747] семью ждала трехкомнатная квартира, а Федора Александровича – просторная мастерская, располагавшаяся по соседству[1748]. Жена и дети стали реже видеть Модорова из-за хлопот, связанных с будущим новосельем. Он обживал мастерскую, много работал; в часы отдыха принимал в ней гостей. Его дочь Марианна вспоминала о предшествующем времени с большой теплотой: «В нашу квартиру на Мытной приходили портретируемые герои. Папа сидел за мольбертом… мама читала или шила, мы с братом играли… Когда папа уставал – брал гитару, и я пускалась в пляс. Иногда папа пел романс „Тихо и плавно качаясь“, „Кудеяра“, которого я особенно любила…»[1749] Счастливое детство, почти «рай». Федор Модоров действительно был хорошим, заботливым отцом и мужем – это видно по его письмам. Однако кризис среднего возраста не обошел художника. Среди посетителей новой мастерской оказалась молодая женщина, в которую он влюбился. Тут придется сказать, что Федор Александрович, как и многие люди артистической профессии, не был однолюбом[1750]. До поры его интрижки начинались и заканчивались на орбитах, которые не пересекались с жизнью близких, – дорожа семьей, он очень следил за этим. В случае с новой знакомой Модоров слишком увлекся. О его неверности стало известно Валентине Ивановне. Ситуация усугубилась тем, что она ждала третьего ребенка. Простить мужа не смогла, а в минуту отчаяния отказалась выносить его сына. В этой драме затерялась одна комедийная деталь. Первый брак Модорова был законным, оформленным надлежащим образом. Дать развод жена не согласилась, и художник, по утверждению близких, вторую половину жизни фактически прожил двоеженцем. Спустя несколько лет время подлечило раны всех пострадавших от разрыва, но они так и не зарубцевались до конца.

Федор Модоров. Портрет маленького сына Саши. Начало 1930-х. Из собрания А. Ф. Модорова

Федор Модоров. Фото. 1920-е. Из собрания А. Ф. Модорова

Еще все вместе. Модоровы на даче. Фото. 1934–1935. Из собрания А. Ф. Модорова

На первых порах Модорову, видимо, хотелось решительно подвести черту под прошлым, если расстаться мирно не получилось. Как говорила Надежда Мандельштам, наблюдая писательский быт в знаменитом доме в Лаврушинском переулке, там «все было новое – новая жена, новый ребенок, новые деньги и новая мебель»[1751]. На Масловке избыточность новизны уравновешивалась для Модорова старым окружением. Соседями его новой семьи стали люди, про большинство из которых он мог бы сказать, что «съел с ними пуд соли». Теперь все были объединены не только общим прошлым, но и местом жительства. С годами у большинства обитателей Масловки будет расти усталость от многолетней «скованности одной цепью». К кому-то Модоров охладел именно поэтому, с другими его развели деловые конфликты и обиды, наконец, многих пьющих коллег он чуждался из-за своей давней нетерпимости к спиртному. Зато крепла дружба с Александром Герасимовым, художником большого дарования, чего не отрицали и самые ярые противники, которых хватало. Одним из них был его однофамилец – Сергей Герасимов. Обоих часто спрашивали, не родственники ли они. Оба в качестве ответа привычно использовали одну и ту же остроту, говоря, что «даже не однофамильцы». Авторитетнейший исследователь советского изобразительного искусства А. И. Морозов^o называл Александра Герасимова «неистощимым певцом партийных съездов… поэтом занавесей красного бархата, золотой резьбы красных лож, хрусталя люстр, богато вылепленных капителей»[1752]. Модоров пробовал использовать герасимовский «инструментарий» в некоторых собственных подходах к созданию картин «большого стиля» – из этого мало что получалось.

Фотография начала строительства 1-го производственного дома Городка художников. РГАЛИ

Новоселы 1-го производственного дома Городка художников. Фото. 1930-е. РГАЛИ

Два Герасимовых в разношерстном МОССХе обрели положение теневых лидеров главных враждебных групп. Никакие другие советские мастера искусств не имели такой истории противостояния, как живописцы. Реформа 1932 года, которая свела непримиримых противников, была своего рода «операцией по принуждению к миру» на условиях власти. Художники, привыкшие к существованию в кругу единомышленников и борьбе лагерей, будучи «примиренными» сверху, утратили азарт и волю к общественной жизни, чувствовали себя дезориентированными фальшью искусственного единения. Когда миновало первое чувство новизны с неясными ожиданиями какого-то чудесного преображения, всем стало очевидно, что творческого в новом Союзе стало меньше, а казенного – намного больше. Аморфность МОССХа рождал апатию и безразличие. Эту тенденцию приметили те, кому и следовало все примечать. В «Правде» была опубликована статья за подписью Кукрыниксов[1753]. Авторы констатировали мертвящую атмосферу в Союзе, обвинив в этом бывших ахровцев. Справедливости ради заметим, что в президиуме МОССХа среди всех его членов ахровское прошлое имел один только Вольтер. Правление было слишком многочисленным и разношерстным, чтобы позволить разгуляться какой-то одной фракции. Скорее всего, за выступлением Кукрыниксов стояла испытанная предыдущим десятилетием партийная политика «сдержек и противовесов».

«Откликаясь» на критику, 4 февраля 1936 года в МОССХе собрали заседание правления. Из 52 человек пришла половина. Федор Модоров присутствовал, но не выступал. Общий настрой был вялый и растерянный. В. Перельман определил состояние МОССХа как «анабиоз – и не жизнь, и не смерть»[1754], предложив сменить все руководство. Из аудитории кто-то выкрикнул: «Если будете менять, то надо… не брать такого тихого (имелся в виду заместитель председателя президиума МОССХа Осипов), а ахристого»[1755]. Перельман напомнил: одним из главных тезисов статьи в «Правде» было утверждение, что бывшие ахровцы задают тон в руководстве МОССХа. Указав на несоответствие фактам, Перельман сказал: «Многие даже говорят: если бы были ахровцы, лучше дело бы пошло»[1756]. Богородский признал: «Нам просто всем скучно. И МОССХ мне напоминает просто трест, а президиум – дирекцию, а члены МОССХ… эдакие мелкие акционеры… <…> У нас нет линии принципиально художественной и, может быть, даже политической. У нас нет авторитета. Мы как-то разуверились»[1757]. Итог обсуждению подвел Машков: «МОССХ существует вот уже 4 г<ода>, и если бы каждый спросил бы себя, в какой мере эта творческая идейная организация повлияла на нас, советских художников, то, вероятно, <каждый> ответил бы себе так, как я, – в никакой. Я никакой пользы не получил. Нет этой жизни. <…> В АХРе было гораздо страстнее, темпераментнее, а здесь за 4 г<ода> полное усыпление. <…> Что, собственно говоря, представляет собой МОССХ? Кучку квалифицированных художников, собранных в одном месте. Если искусство социалистическое и национальное по форме, почему оно не может быть социалистическим по содержанию и групповым по форме<?> Я имею в виду художественную форму. <…> Тогда уничтожится обезличка…»[1758] Это была, конечно, явная «ересь». Художникам в Союзе суждено было оставаться безысходно. Наив Машкова сошел за шутку – коллеги посмеялись. В качестве иллюстрации затхлой, неискренней атмосферы художественного «товарищества» Машков припомнил вечера живописцев: «Был вечер у Перельмана, Кацмана, Кузнецова и т. д., но, по-моему, эти вечера надоели, они неинтересны. <…> Друг другу колкости говорим и шельмовательские вещи, ласкательные вещи, „тухнут лампы от поцелуев“»[1759].

Собрание московских художников. Крайний слева – А. М. Герасимов. Фото. 1930-е. РГАЛИ

Несмотря на явный упадок корпоративной жизни, большинство советских творцов не могли себе позволить предаваться рефлексии. Время звало вперед, а партийно-государственная система разнообразно мотивировала к движению. По мнению Виталия Манина, в 1930-е годы мотивация художников для сотрудничества с государством выглядела следующим образом: «Одни… завороженные идеями построения разумного общества, которое принесет счастье всем согражданам, включились в создание мифов. <…> Другие… имели свой карьеристский интерес и грели руки на огне романтической идеи о счастливом будущем. Третьи, а к ним относилось большинство, были напуганы репрессиями…»[1760] Размышляя над предложенной схемой, трудно найти в ней место для Модорова. Он точно не был ни романтиком, ослепленным фантастическими проектами будущего, ни конформистом, наступившим на горло собственной песне. Не был и карьеристом – очень долго вообще не занимал никаких руководящих постов. Художническая линия, органичная для Модорова, не испытывала критических перегрузок, давления, соответствуя ожиданиям государства и среднестатистического зрителя. Боялся ли он? Наверное, однако не прятался и не суетился. Всегда оставаясь на виду, Модоров не строчил доносы, не активничал на бесконечных собраниях художественной общественности. И уж, конечно, не страх определял его работу живописца, хотя опасность, которой к 1936 году уже был пропитан воздух, он сознавал, чувствовал.

Александр Андреев. Утро 2 декабря 1934. Репродукция картины в журнале «Искусство» (1937. № 6). Местонахождение оригинала неизвестно

Вести об арестах знакомых периодически настигали Модорова. На закате нэпа прошла волна, накрывшая реставраторов. В 1928 году в первый раз взяли Г. О. Чирикова[1761]. Осенью 1930-го пришел черед А. И. Анисимова. Спустя несколько месяцев арестовали П. И. Юкина, а вслед за ним снова Чирикова[1762]. Их обвинили во вредительской деятельности в Центральной государственной реставрационной мастерской (ЦГРМ) и сослали на три года на Север[1763]. В 1932 году был арестован художник-реставратор Ярославского филиала ЦГРМ Николай Иванович Брягин и вскоре, потеряв рассудок от выпавших ему мучений, умер в ивановской тюрьме[1764]. Художники АХРа, вхожие в Кремль, по-своему улавливали напряжение, чреватое грозой. Например, замечали, что с некоторых пор Сталин с Ворошиловым бывают в их кремлевской мастерской отдельно, никогда не пересекаясь с Рыковым и Бухариным. Несмотря на близость к власти, Модоров и люди его круга жадно ловили слухи. «Ходят слухи по Москве, что вредно читать Бухарина»[1765], – записывал Кацман в дневнике в середине сентября 1932 года. Токсичными стали и люди – даже близкие. После возвращения из северной ссылки в 1934 году Павла Юкина Модоров прекратил с двоюродным братом все отношения[1766]. Политические репрессии быстро входили в быт. «До чего мы все привыкли уже смотреть на это не как на акт правосудия, логики, а как на случай заражение тифом»[1767], – рефлексировал на страницах своего дневника Евгений Лансере. В это время под арестом оказались его родной брат Николай и друг – художник Нерадовский. Трудно было предвидеть, что по большому счету все только начинается. Бездна стала приоткрываться, когда в Смольном убили Кирова.

По старой ахрровской привычке реагировать на такие события глава МОССХа Вольтер 2 декабря 1934 года направил письмо в Ленинградский обком партии. В нем сообщалось, что «по согласованию с Культпропом ЦК ВКП(б)» в Ленинград направлена бригада «крупнейших художников-портретистов г. Москвы т<оварищи> Е. А. Кацман, А. М. Герасимов, Г. Г. Ряжский и Ф. А. Модоров с целью увековечения облика… тов<арища> С. М. Кирова»[1768]. Ехать в Ленинград не понадобилось – тело Кирова доставили для прощания в столицу. Как и десять лет назад, художники пришли в Колонный зал Дома союзов с кистями и красками, чтобы запечатлеть торжественные проводы. Федор Модоров был там вместе с Кацманом, Бродским, Машковым, Лехтом и другими избранными[1769]. Журнал «Искусство» среди материалов, посвященных смерти Кирова, поместил небольшой рассказ Модорова: «Пятого декабря в 4 часа дня я пришел в Колонный зал. Первоначально я думал написать портрет С. М. Кирова в гробу; но из-за проходивших колонн прощающихся это оказалось невозможным. Пришлось остановиться на кадре общего плана, утвердившись с мольбертом в отдаленном углу, где играл оркестр. Я сейчас же приступил к работе и написал два этюда маслом. В центре – гроб с телом и почетным караулом. Тут же, за работой, я почувствовал всю необходимость создать такое произведение, которое выразило бы всю любовь наших масс к тов<арищу> Кирову. До момента выноса тела на кремацию у меня было время понаблюдать и впитать в себя то настроение, которое окружало тов<арища> Кирова. В особенности меня поразил момент прощания с Сергеем Мироновичем товарища Сталина и членов Политбюро. Это надолго останется запечатленным в моей памяти, и мне хочется впоследствии написать картину, отображающую все величие этого момента»[1770].

Ничего не вышло из этого намерения ни у Модорова, ни у других художников, кто похожими словами описывал свои чувства на страницах того же номера журнала[1771]. Через полтора месяца открылась выставка, где демонстрировалась вся продукция, исторгнутая трагическим событием. Потребность откликнуться на смерть Кирова проявили не только те живописцы, которым это полагалось по рангу, но и их многочисленные коллеги, кому не досталось места у гроба. Одним из этих рядовых изофронта был недавний ахровец Николай Михайлов^o. Так случилось, что, участвуя в необъявленном соревновании на самую политически выверенную версию работы о прощании с Кировым, именно Михайлов сумел обратить на себя внимание функционеров – Стецкого, Эйдемана^o и других. С достоинствами работы согласились многие художники. Дней двадцать она провисела на выставке. Фотографию эскиза решили показать самому Сталину, и вождь вдруг разглядел в складках драпировки скелет, который будто бы хватает его, стоящего у гроба, за горло. Видимо, сказался эффект тоновой фотографии, непредсказуемо преобразивший острые мазки, сделанные мастихином[1772]. Вслед за Сталиным зловещий символ смерти увидели все и даже сам автор. Дело сначала передали на рассмотрение в МОССХ. Двадцать третьего января 1935 года состоялось экстренное заседание правления в расширенном составе[1773], [1774]. Несчастный, обескураженный Михайлов тоже присутствовал на нем. Исследование обстоятельств создания Михайловым эскиза сразу приняло форму допроса с обвинительным уклоном. Тон задал председатель МОССХа Вольтер. Вспомнили о том, что в годы Гражданской войны Михайлов был на Дальнем Востоке, находившемся под властью белых. Разглядывая картину, написанную по злополучному эскизу, дружно распознавали на холсте замаскированный скелет, грозящий не только Сталину, но и Ворошилову с Кагановичем. Перельман говорил: «Посмотрите, как скомпонована картина[1775]. Тов<арищ> Сталин, видимо, со всей скорбью прощается со своим другом. Стоит тов<арищ> Ворошилов – по намекам. Стоит тов<арищ> Каганович. Между ними четко обрисован скелет, череп. Здесь видите плечи, дальше рука. И эта костлявая рука захватывает тов<арища> Сталина, затем этот блик – рука, которая захватывает за шею тов<арища> Ворошилова. Дальше идет очень подозрительная линия складок, но если приглядеться внимательно к этим пятнам, то получается точно абрис ноги скелета. Вы видите в этом месте утолщение, здесь коленная чашечка, а дальше пяточная кость и нога. На фотографии вы ясно видите то, что было задумано автором. Тут может быть очень хитрая механика. <…> …Живопись в общем построена в расчете на то, что когда сфотографируется, то красный цвет перейдет в серый, и тогда совершенно ясно видна пляска смерти, увлекающая двух наших любимейших вождей. Прямо исключительно благоприятная пища для зарубежной контрреволюции, и там это, несомненно, было бы использовано в своих интересах»[1776].

В прениях выступили 16 художников, и все твердили одно: «контрреволюция», «явный умысел». При этом выступления Нюренберга, Лентулова, Машкова, Юона, С. Герасимова ничем не отличались по тональности и существу от речей известного своим идеологическим начетничеством Коннова, фанатичного Кацмана, партийца Григорьева, любителя театральных эффектов Богородского. Философ П. Юдин назвал Михайлова мерзавцем. Спасти художника в той обстановке было невозможно. Личный выбор линии поведения для его коллег в ситуациях подобного рода сводился к участию в общем хоре либо к молчанию. Промолчали Фаворский с Павлом Кузнецовым, промолчал Модоров. Через много лет, совсем в другую эпоху, Мария Чегодаева, люто ненавидевшая Модорова, написала о периоде репрессий: «Вряд ли был в истории России другой такой период, когда отрицательные достоинства – не доносил, не требовал казни вчерашних друзей и соратников, не пресмыкался до полного самоуничижения, не шагал по трупам – уже требовали определенных душевных сил, немалого мужества»[1777]. Федор Модоров демонстрировал такие «отрицательные достоинства».

Доскажем историю Михайлова. После собрания в МОССХе, как утопающий за соломинку, он ухватился за мысль о спасительности обращения к Ворошилову. В архиве покровителя советских художников сохранилось письмо Михайлова, в котором он силился донести до адресата мысль об абсурдности происходящего и ужасе своего положения[1778]. Описывая создание рокового эскиза, художник объяснял, что не стремился к его законченности, «а все внимание устремил только на одно, найти ощущение в пятнах красок драматизма настоящего события»[1779]. Михайлов называл случившееся «жестоким недоразумением» и ссылался на Сталина, который, рассматривая изображение, «будто бы сказал, что „художник, вероятно, пошутил“»[1780]. Понимая, что находится на краю гибели, Михайлов взывал к Ворошилову: «Умоляю Вас – дать указания кому следует о прекращении кошмарной травли, развернутой против меня, и о восстановлении меня в правах члена Союза художников»[1781]. Машинописный текст Михайлов подписать не успел, в ночь на 26 мая его арестовали. Члены семьи не только сберегли письмо при обыске, но и сумели отправить его Ворошилову[1782], не подозревая, что тот собственноручно санкционировал арест[1783].

Все, что ни происходило в эти и последующие годы, могло легко обернуться самым угрожающим образом, как в деле Михайлова, потому что к любому явлению жизни легко монтировался острый политический подтекст. В 1936 году бывших ахровцев непосредственно коснулся скандал вокруг «Всекохудожника». Некоторым из них предъявили претензии финансового характера по контрактам с кооперативом. Они задолжали значительные суммы: Иогансон и Соколов-Скаля – более 15 тысяч рублей, Богородский – 18 тысяч, Кацман – более 20 тысяч. Кроме того, «Всекохудожник» вроде бы практиковал уценку работ избранных живописцев. Покупая их по высокой цене, потом значительно снижал ее в процессе реализации картин. В связи с этим звучали фамилии Перельмана, Ряжского, Дейнеки и Лентулова[1784]. Но настоящая опасность для фигурантов заключалась в другом: главу кооператива Славинского и его заместителей арестовали по политическим обвинениям. Масла в огонь подлил Юрий Пименов статьей в «Советском искусстве», обвинив идущее ко дну руководство «Всекохудожника» в обслуживании групповых интересов верхушки МОССХа, которую, как считалось, контролировали художники с ахровским прошлым[1785]. Под сурдинку им реально было оказаться «участниками банды Славинского».

Несравнимо большая опасность крылась в кампании против формализма, резко обострившейся в 1936 году. Обвинения в формализме традиционно направлялись острием в бывших левых. С некоторых пор – видимо, чтобы карась не дремал, – официозный дискурс подверстал в пару к формализму натурализм в качестве порока противоположного, но столь же достойного осуждения. Казалось, художнику почти невозможно было в той напряженной атмосфере избежать причисления к отряду формалистов либо натуралистов. Однако дискуссия велась по каким-то негласным правилам, которые не приветствовали олицетворения двух главных эстетических грехов. Ассоциировать их с конкретными людьми не полагалось, хотя речь вроде бы шла о масштабных явлениях, язвивших советское искусство. Исключения допускались единичные; они все-таки должны были зримо представить, как выглядят противоположные уклоны от художественной истины.

Федор Модоров. Фото. Середина – вторая половина 1930-х. Из собрания А. Ф. Модорова

Очередное собрание МОССХа 5 апреля 1936 года с повесткой «о борьбе за искусство социалистического реализма против формализма и натурализма» катилось по проложенным рельсам. На это обратил внимание Николай Денисовский. Он резюмировал: «Все выступления были чрезвычайно похожи одно на другое. Каждый считал нужным выйти и сказать, что есть формалисты, есть натуралисты, что к формалистам относятся Штеренберг и Тышлер, к натуралистам – Бродский, что Бродский пишет с фотографий и прочее. <…>»[1786] Тут же выяснилось: Денисовского волновало не дежурное, без огонька, течение собрания. Он хотел указать на другую проблему. «У нас много говорят о левых и правых формалистах, – продолжал оратор, – а о таком важном вопросе, как наши вульгаризаторы, художники, которые не подходят ни к натурализму, ни к формализму… об этом мы замалчиваем. Вот Модоров, что это – натурализм<?> Нет. Формализм<?> Нет. А его „Политбюро“<?> Ведь надо быть совершенно некультурным человеком, чтобы так сделать – поставить двух человек на открытом воздухе, одного отсюда осветить, другого – оттуда; у одного есть ноги, у другого ноги не освещены, и неизвестно, есть у него ноги или нет. Это не искусство. Он это делает потому, что ему это кто-то сказал и ему надо это сделать в срок. Есть целый ряд таких товарищей, как Лехт, Львов. Сделали вещи, и с плеч долой. А вот об этом „Политбюро“ никто не высказался, а когда поставили вопрос, чтобы его печатали в многотиражке, все возражали, а все-таки его напечатали. И вот тихо сидят очень много художников, которых не трогают, а продукция все-таки идет, и страна заполняется этими произведениями. Я считаю, что только потому, что они не подходят ни под ту, ни под другую рубрику, нельзя оставлять в покое таких людей, надо заставлять их перестроиться от мосторговской пошлятины к настоящему искусству»[1787].

После завершения уральской «страды» Модоров действительно с головой ушел в работу по коммерческим заказам, занимался вещами, далекими от искусства, и сам признавал позднее бесплодность этого времени. «До 1939 года много было всяких общественных поручений и дел, но тянуло больше к творческим делам»[1788], – писал художник в автобиографии. Его новой ставкой в конкурентной борьбе за создание картины «большого стиля» теперь был коллективный портрет профсоюзных вождей «Президиум ВЦСПС». К нему он подошел с учетом неприятностей, которые ему принесло «Политбюро». Многофигурное, огромное полотно писалось тщательно, на основе долгой подготовки. Но тут явилась в полный рост другая беда: политические преследования начали выбивать из жизни тех, кого страна еще вчера знала как своих героев.

В августе 1936-го состоялся первый «московский процесс» против Зиновьева, Каменева и других. Внутриполитические события в СССР принимали характер шабаша национального масштаба. С этого момента репрессии, развязанные в силу сталинской логики строительства социализма «в одной, отдельно взятой стране», периодически выходили из-под власти открывших ящик Пандоры. Мнившие себя кукловодами, контролерами процесса то и дело сами оказывались жертвами. Трагические перевертыши неминуемо увлекали в бездну «ревнителей» всяческого «благочестия»: идеологического, политического, эстетического – любого. Рациональные критерии отбора жертв растворились в хаосе стихии. В таких условиях близость художников к власти из привилегии обернулась смертельной ловушкой. Понимание этого пришло не сразу.

Федор Модоров завершает работу над картиной «Президиум ВЦСПС». Фото. 1935. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Евгений Кацман открыл свой дневник 1937 года следующей записью: «Начинаю… книгу дневника на фоне процесса о троцкистах…»[1789] В те дни подсудимые на всю страну как-то буднично, деловито признавались в самых страшных преступлениях. Двадцать шестого января 1937 года общегородское собрание московских художников, где присутствовали 450 человек, приняло резолюцию, заклеймившую осужденных «членов антисоветского троцкистского центра»: «Смерть, смерть и смерть каждому предателю, изменнику, фашисту, кто осмелится посягнуть на счастье, свободу и жизнь гражданина Советского Союза, на жизнь великих борцов и любимых вождей народа!»[1790] Спустя четыре дня Кацман записывает: «Вчера с Наташей[1791] был в Кремле у Уншлихтов. <…> Здесь штаб человеческой совести, правды трудящихся, лучшие люди человечества. И их-то, лучших, и хотят убить. Черт знает что такое! Я проходил мимо квартиры Орджоникидзе и думал: „Ведь его хотят убить?“ И ведь Ворошилова, у которого я так часто бываю, и вот Сталина – дивное чудо человечества, солнце истины человечества, и всех, всех хотят убить?!»[1792] В этой обстановке художники сотрудничают с НКВД. Слава главного чекиста, которую заботливо пестовал Федор Богородский (как и славу авиатора, моряка), теперь заставляет шарахаться от него знакомых. Многих приглашают для бесед, просят составить списки, на их взгляд, неблагонадежных, устраивают как бы случайные встречи с коллегами. Во время собеседования мотивируют товарищей по искусству на соревнование в откровенности. Татьяна Хвостенко, знавшая о жизни московских живописцев больше, чем рассказала в своей книге, многозначительно заметила, что «хорошие художники выжили благодаря „крыше“ ГПУ»[1793]. Одни выжили, а других эта «крыша» погребла под собой. Были арестованы Густав Клуцис, Шандор Эк^o, Константин Максимов^o, скульптор Георгий Лавров^o… Погибли все молодые возмутители спокойствия АХРа и основатели РАПХа: Северденко, Коннов, Вязьменский, Цирельсон, Енчелик…

Весной 1937 года старые ахрровцы почувствовали, что ходят по краю. Одиннадцатого марта «Советское искусство» поместило редакционную статью «Художники и МОССХ», представлявшую Кацмана и Перельмана в качестве теневых руководителей Союза, манипулирующих организацией. Цена любого печатного обвинения была тогда чрезвычайно высока. Понятно, что критика упомянутых фигур символизировала удар по более широкому кругу, в который входил и Модоров. В поисках защиты Кацман с Перельманом адресовались к председателю Комиссии партийного контроля Н. И. Ежову[1794]. Это не помогло. Шестнадцатого апреля Евгений Кацман нервно записал в дневнике: «Не пора бы прекратить хулиганские обвинения меня и Перельмана, и АХРР в троцкизме и фашизме<?>»[1795] Обвинителями бывшей верхушки АХРРа выступили художница Лидия Лещинская и председатель рабисовского горкома графиков Эльбрус Гутнов^o. Первую скрипку в этом тандеме играла Лещинская.

Лидия Николаевна Лещинская, в девичестве Мямлина, родилась в 1891 году в дворянской семье. С отрочества ее увлекали две вещи: искусство и революция. Лидия вступила в Российскую социал-демократическую рабочую партию (РСДРП), а в годы парижской эмиграции вышла замуж за профессионального революционера, поэта, живописца Оскара Лещинского^o, жившего в знаменитом «Улье», богемном интернациональном убежище художников. Лидия училась во французской Академии художеств, работала художником-декоратором. Молодые люди встретились в студии изобразительного искусства «Академии рюсс», созданной обществом русских политэмигрантов. Вместе с Ильей Эренбургом Лещинские редактировали издание коллегии художников при Русской академии журнал «Гелиос». Занятия искусством не отвлекали супругов от политики. Лещинский^o в годы Первой мировой войны, отправив жену с маленькими детьми в Россию, стал связным Ленина, выполняя его поручения в странах Европы. После Февральской революции вернулся на родину и принял активное участие в большевистском перевороте. С самого начала Гражданской войны Лещинских направили на Юг России: Лидию – в качестве комиссара, а Оскара – для организации противостояния белым в Дагестане. Там он и погиб в 1919 году. После смерти мужа Лидия вернулась в Москву, получила назначение за границу и до 1926 года служила в советских представительствах в Берлине и Париже, выполняя деликатные поручения разведки[1796]. В конце 1920-х окончила ВХУТЕМАС, поступила на работу в Большой театр. Потом служила в партаппарате Главнауки, откуда перешла в ЦГРМ, сменив на этой должности ее руководителя Грабаря[1797].

Фотография художников АХРРа из архива Е. А. Кацмана, изуродованная рукой владельца в 1938 году с целью удалить фигуру арестованного П. Ю. Киселиса. РГАЛИ

Хотя все трагические испытания, выпавшие ей на долю, остались в прошлом, настоящий мир в мятежной душе Лещинской так и не наступил. Похоже, она принадлежала к тому характерному типу валькирий революции, образ которых знаком читателю по произведениям литературы и кино[1798]. Прекраснодушных, нежных идеалисток ослепленность догмой и логика смертельной борьбы превращали в фанатичек с искалеченной психикой, осложненной маниакальной одержимостью и фобиями[1799].

На совещании московских художников 7 апреля 1937 года Лещинская заявила, что собирается от лица низов «раскрыть неблагополучие изофронта»[1800]. Она начала с перечисления примет этого «неблагополучия»: «Ряд имен фигурирует в том или ином порядке, меняя… должности и учреждения в составе руководства изобразительным искусством нашей страны. <…> Идет ли дело о выставках, о контрактации, о распределении государственных заказов, о закупках художественных произведений в музеи и Госфонд, о творческих командировках… о художественном образовании… или о предоставлении площади художникам для жилья и работы, – мы встречаем тех же людей в роли вершителей судьбы художников и искусства в целом»[1801]. Причины недостатков Лещинская предлагала искать в политическом умысле группы, в которую она метила. Имена Кацмана, Перельмана и Модорова прозвучали после беглого напоминания о «деле Михайлова» и «разоблаченного» год назад Славинского. Вспомнить о них Лещинской понадобилось, чтобы открыть перечень преступлений «художественного начальства». Она назвала «политическое хулиганство в станковых произведениях» актами вредительства и «проявлением системы, а значит, и организации»[1802]. Известные всем отношения руководителей АХРРа с «троцкистом» Славинским позволили Лещинской быстро перейти к главному в своей речи: доказательству их давней преступной связи с самим Троцким. В качестве изобличающего документального свидетельства она выбрала сборник «4 года АХРР». Эта брошюра была первым развернутым рассказом об истории Ассоциации, опубликованной в 1926 году массовым тиражом. Лещинская утверждала, что книжка якобы сознательно изымалась ахрровцами из обращения, дабы скрыть содержавшийся в ней компромат.

По своей стилистике выступление Лещинской – калька с работы следователей НКВД на допросах тех лет. С трибуны она все время обращается к Кацману, сидящему в зале. Блефует и провоцирует его на самооговор. В сборнике о строительстве АХРРа она нашла упоминание о том, что художники ходили за помощью к Троцкому. «Может быть, назовете нам точную дату? – говорит Лещинская. – Потому, что художник Перельман оспаривает, что декларация АХРР утверждалась Троцким[1803]. Вы что же, считаете нас за маленьких детей? <…> Вы ходили к Троцкому с заявлением – этого вы отрицать не можете[1804], и в этом заявлении… приводили список художников, даты их рождения и адреса… куда РВСР может направить заказы. Бросьте играть словами. 14 лет играли, а теперь будем разговаривать серьезно. <…> Одобрение вы получили, поддержку вы получили, связи вы установили. Что вы можете отрицать?»[1805]

АХРР, по версии Лещинской, был «формой прикрытия особой нелегальной работы, направленной против советского строя и большевистской партии»[1806]. В ее речи каждое лыко – в строку: бесплатные афиши и каталоги, когда-то напечатанные при посредничестве РВСР, малявинский портрет Троцкого, связи с репрессированными Славинским, Дробнисом^o, Богуславским^o и другими. При этом политическая паранойя мешается с обвинениями, в которых, как в зеркале, видны реалии жизни художников тех лет. В ее чертах Лещинская опять видит лишь «сплошную контрреволюцию». В качестве примеров она выбрала те, что были хорошо известны аудитории. Напомнила о скандале с Мешковым-младшим, чьи портреты вождей отказалась принять закупочная комиссия. Художник возмутился отказом оплатить «навязанную» ему работу. «Не для себя же я это барахло делал, – цитировала Мешкова Лещинская. – Вы должны оплатить мне время, холст и краски, затраченные на это дерьмо. У меня же никто его не купит, кроме Госкомиссии»[1807]. В этом же ряду был упомянут случай покупки этюда «Поле капусты» у художника и функционера Комитета по делам искусств Веселовского за 5000 рублей[1808]. Инвектива Лещинской против Модорова снова содержала сюжет о злополучном «Политбюро» и трактовала его как «знаменитый случай, когда художники-общественники натолкнулись на эскиз Модорова низкого качества на тему „Политбюро“; обсуждали его и порицали автора за небрежное отношение к серьезной теме. И вдруг узнали, что эскиз продан госорганизации за 7000 руб<лей>, а для другой организации по тому же самому эскизу Модоров делает большое полотно за 25 000 руб<лей>»[1809]. Лещинская поведала о попытке раскрыть «злостную спекуляцию негодной продукцией под флагом революционной тематики» в стенгазете МОССХа и о том, как руководство Союза уклонилось от публичного обсуждения этого факта. «Мало того, – возмущалась она, – ответственный редактор стенгазеты МОССХ Веселовский при помощи Львова, чтобы не публиковать статьи… о потакании спекулятивным сделкам художника Модорова со стороны ЦБ МОССХ и ЦК РАБИС, просто прекратили выпуск стенгазеты, закрыли ее и разогнали актив»[1810].

В эти дни у Модорова и его старых товарищей шла кругом голова. Как и все, они старались уловить логику репрессий. Е. Кацман 27 апреля записывает в дневнике: «Арестованы Шухаев и его жена (Вера Федоровна^o. – М. Б.). Жена его – помощница Лещинской и Гутнова, следовательно, связана с белогвардейской сволочью шухаевцами, которые вместе хотели нас, советских художников, опорочить и искривить весь изофронт. Любопытно, что все аресты идут по линии троцкистов и белогвардейцев, а вовсе не по линии формализма и натурализма. И вообще, почему-то Михайлов – негодяй, но реалист, Шухаев – негодяй, но реалист, Фаворский – негодяй, но формалист, Эфрос[1811] – негодяй, но формалист, Бигас[1812] – формалист, троцкист, Киршон^o якшается с троцкистами, но реалист-натуралист, Славинский – сволочь, формалист. Что-то здесь не так. Дело, по-видимому, не в этом, как я предполагаю, не в том, что формалист или натуралист, а вот не троцкист ли, не фашист ли?»[1813]

Федор Модоров. Фото. 1937. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Летом начался новый виток арестов. На этот раз среди высокопоставленных военных, со многими из которых Модоров и другие бывшие ахрровцы давно, что называется, на короткой ноге. Е. Кацман 2 июня доверяет дневнику свое очередное потрясение: «Вчера дикое сообщение о самоубийстве Гамарника^o?! Это лучший помощник Ворошилова?! <…> Ведь подумать только: Эйдеман арестован, Родионов[1814] смещен, Гамарник застрелился, Горбачёв^o арестован, Тухачевский смещен и Зиновьев, Каменев, и все, все…»[1815] Самое пугающее, что «есть разговоры об Уншлихте. <…> Неужели это так?»[1816] – вопрошает себя Кацман. А когда «разговоры» оборачиваются официальной информацией, причисляющей многолетнего покровителя, друга к неудержимо расширяющемуся кругу изменников, шпионов и предателей, наступает время лихорадочной внутренней ревизии. «После ареста Уншлихта надо ждать неприятностей[1817], – пишет Кацман и тут же пытается себя успокоить: – …ничего не может, не должно быть серьезного против меня»[1818]. Он мысленно поднимал, как щит, сделанный им портрет Ворошилова, сожалел, что так и не написал Ленина со Сталиным, клялся работать, чтобы одолеть эту задачу. Художник не отдавал себе отчета, что ничего в страшной кровавой возне не принимается как индульгенция, ничего не гарантирует неприкосновенности, зато любое слово, любая бывшая заслуга может превратиться в повод для обвинений. Так, любимый бывшими ахрровцами жанр портрета теперь стал буквально минным полем. «Мне грустно, – пишет Кацман, – у меня портретная грусть. Как же мне много любви к портрету, коммунизму приложить к делу, когда много, много моих моделей просто сволочь – не коммунисты. Я напрягаюсь, чтобы передать лицо Октября, а у натурщиков харя шпиона?! Как же быть?! <…> Очень трудно работать. В голове вата из мыслей, предположений, сомнений, догадок и хлопот»[1819].

Нет сомнений, что и Модоров занимался тем же самым – составлял реестр своих политических ошибок, доказательства которых широко разошлись по СССР. Он бы дорого дал, чтобы многие вещи вернулись в мастерскую. Например, портрет Михаила Кольцова. За три года от момента написания в 1935-м до ареста журналиста в 1938-м отзывчивость автора на призыв запечатлеть лучших людей страны стала свидетельством «политической близорукости». Еще большую опасность для живописцев могли представлять написанные ранее многофигурные полотна, сделанные в виде коллективных портретов. Модоров счел за лучшее уничтожить картину «Заседание президиума ВЦСПС», завершенную, как и портрет Кольцова, в 1935 году[1820]. Картина задержалась у художника, о чем он через два года уже ничуть не сожалел, потому что половина изображенных на ней оказалась в списках врагов народа. Имя главы советских профсоюзов Томского звучало на процессе Зиновьева и Каменева. Томский, не дожидаясь ареста, покончил с собой, а потом дружбой с ним шельмовали председателя «Всекохудожника» Славинского. Похожая история была у Александра Герасимова: в самый разгар репрессий он неосмотрительно взялся за групповой портрет «Заседание Совета при наркоме тяжелой промышленности Г. К. Орджоникидзе», где предполагалось дать более сорока фигур. «Ему постоянно звонили из ЦК партии и сообщали, что, к сожалению, товарищ имярек тоже оказался врагом народа. Сначала Герасимов зарисовывал отдельных персонажей, помещая на их место пальмовые листья или колонны. Но когда число «„врагов народа“ превысило всякие пределы, Герасимов просто написал поверх портрета натюрморт с сиренью»[1821]. Иногда радикальные способы не годились. Василий Ефанов^o, автор картины «Незабываемая встреча», закупленной Третьяковской галереей, вынужден был переписывать свое произведение. На полотне он запечатлел встречу членов партии и правительства с женами ответственных работников тяжелой промышленности СССР. В свое время выяснилось, что «та делегация женщин – оказалась шпионскою»[1822], потому что бо́льшую часть их мужей арестовали. Федор Модоров после краха Ежова тоже корректировал картину «Руководители партии и правительства на канале Москва – Волга»[1823]. Оставив фигуру «кровавого карлика», художник придал его лицу черты другого человека.

По всей стране из музейных экспозиций, со стен государственных учреждений и организаций проворно удаляли скомпрометированные изображения. Никто не мог представить, сколь короток будет век у претендовавших на эпохальность полотен Бродского. Из-за того, что множество людей на картине «Открытие II конгресса Третьего Интернационала» стали позднее, по выражению автора, «предателями рабочего класса»[1824], ее упрятали в запасники. Другое произведение – «Заседание Реввоенсовета под председательством К. Е. Ворошилова» – было написано в 1928 году и к концу 1930-х тоже очень сильно политически «устарело». Из всех персонажей только Ворошилов, Орджоникидзе и Будённый не попали в списки «врагов». Картину заперли в запасниках Музея Красной армии и в какой-то момент потихоньку уничтожили[1825]. Наученный горьким опытом, Бродский отказывался выполнять в 1937 году потенциально рискованные заказы[1826].

Федор Модоров. Портрет товарища Сталина. 1938. Азербайджанский национальный музей искусств

«Как-то живу, – писал Кацман в середине лета 1937-го, – как бы горб получил»[1827]. Это о нависшей над ним опасности из-за ареста Уншлихта. Почти у каждого из его коллег имелся свой «горб», а то и несколько. Страх все разрушал, в том числе и прежние дружбы. «Нет и нет у меня прежнего чувства ни к Радимову, ни к Перельману, – признавался Кацман. – <…> Сейчас, когда надо быть мужественным и общественным, и Радимов, и Перельман, и Григорьев сделались мещанами, трусами, дипломатами, а главное, содержание головы – огороды и жратва, без конца сплетни и слухи – кого арестовали, а! а! а!»[1828] Впрочем, сам Кацман, обличавший других, ничего не сделал, чтобы помочь Александру Григорьеву, когда через год того арестовали. Попытки ободрить себя разбиваются очередной оторопью: «06.08.1937. Говорили вчера о событиях. <…> Все разводят руками, трясут головой. Куда же девать арестованных? <…> Когда же разъяснят народу, что происходит? Здесь комья слухов увеличиваются с колоссальной быстротой. Грабарь говорит, что трудно работать. <…> У Машкова не голова, а знак вопроса. Налетело все это на нас, как ураган, и действительно ничего мы не знаем, и это всех дергает <…>»[1829] Осень принесла падение наркома Бубнова и разговоры, что вот-вот возьмут Бродского[1830]. Вероятно, ближе всего к катастрофе Модоров оказался в ноябре 1938 года после ареста Григорьева[1831]. Тогда и Кацман, и Перельман со дня на день ожидали рокового стука в дверь. Т. В. Хвостенко предполагала, что их спас Ворошилов[1832].

Весь этот ужас, которому, казалось, не видно было конца, ядом растворился в обычной жизни, стал частью повседневности. Он мертвил людские сердца и дела. Главное из своей «сталинианы»[1833] Модоров сделал в 1937–1938 годах с явным расчетом на грядущий юбилей вождя: «Сие от них не зависит». «Доклад И. В. Сталина на Чрезвычайном VIII съезде Советов о проекте Конституции Союза ССР 25 ноября 1936 г.», «И. В. Сталин и М. И. Калинин» и «Товарищ Сталин, Микоян и Молотов» – все три картины демонстрировались на выставке «ХХ лет РККА и Военно-морского флота»[1834], [1835], а последняя работа была удостоена третьей премии издательства «Искусство»[1836]. В отличие от многих коллег, Модоров не оставил свидетельств своего отношения к фигуре Сталина. Нет ни дежурных панегириков публичных речей, ни случайных признаний, ни следов позднейшей смены личных вех, опосредованных докладом Хрущёва на ХХ съезде партии, или, наоборот, намеков на ностальгическую тоску по сильной руке. Как и все художники его круга, Модоров старался шагать в ногу со временем, пытаясь предложить свой вариант решения сталинской темы. Поскольку ниша портретных изображений Сталина была явно перенасыщена предложением, Модоров искал шанс в жанре. Сугубо личный взгляд на вождя, видимо, находился в широком диапазоне безусловного приятия: между почтительным уважением и экзальтированным восторгом. В экзальтированности Модорова трудно подозревать, что не отменяет, впрочем, переживания минут эмоционального подъема, который Сталин умел внушить своим подданным, особенно при непосредственном контакте. Модоров видел вождя неоднократно. Почти все картины модоровской «сталинианы» лишены парадности или желания польстить, зато в них заметно стремление выразить присущее Сталину обаяние. При этом акцентировалось характерное, хорошо знакомое и любимое миллионами – «сталинский жест рукой и улыбка его»[1837]. Хотя бы приблизительно понять, как действовала магия сталинского образа, помогает дневниковая запись К. И. Чуковского, человека внутренне свободного, скептика по натуре. Она была вызвана впечатлением от явления Сталина на Х съезде комсомола в апреле 1936 года. Писатель лицезрел его вместе с Пастернаком. «Что сделалось с залом! – восклицает Чуковский. – А ОН стоял немного утомленный, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его – просто видеть – для всех нас было счастьем. К нему все время обращалась с какими-то разговорами Демченко. И мы все ревновали, завидовали – счастливая! Каждый его жест воспринимали с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. Когда ему аплодировали, он вынул часы (серебряные) и показал аудитории с прелестной улыбкой – все мы так и зашептали: „Часы, часы, он показал часы“ – и потом, расходясь, уже возле вешалки вновь вспоминали об этих часах. Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова, а я ему, и оба мы в один голос сказали: „Ах, эта Демченко заслоняет его!..“ Домой мы шли вместе с Пастернаком, и оба упивались нашей радостью…»[1838]

Федор Модоров. Марианна. 1939. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Марианна. Портрет дочери. 1937. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи

В официальных автобиографиях сталинского времени Модоров указывал, что наиболее ценными из своих картин считает десяток полотен актуального для эпохи содержания и стиля[1839], сделанных в 1930-е, а за два года до смерти, мимоходом, словно зачеркнул то десятилетие: мол, было много разных дел, а тянуло к творческой работе… Так или иначе, выручают Модорова несколько портретов, написанных перед войной. На двух из них любимая дочь художника – Марианна. Решены они совсем по-разному. Если один сразу захватывает зрителя активным цветом, то другой, где девушка склонилась над рукоделием на фоне мстёрского пейзажа, выполнен гораздо более тонко, бережно. Пресловутая незаконченность, с которой отродясь боролись ахрровцы, создает художественный эффект в портрете колхозного сторожа деда Краснова. Все три вещи будто отдушина в потоке казенного канона. То, что Модоров мог преодолевать его и в жанре героического портрета, видно в работе над образом испанки Абилии Пераиты Гомес. Работа впервые экспонировалась на Пятой выставке московских живописцев, открывшейся 25 июня 1937 года[1840]. На картине – испанская учительница, антифашистка и феминистка, родственница необыкновенно популярной тогда Долорес Ибаррури^o. Абилия Гомес прибыла в СССР в составе испанской делегации на празднование Первомая. Гости удостоились встречи со Сталиным, Калининым, Ворошиловым. «Литературная газета» поместила интервью с Гомес, из которого читатели могли узнать о ее разлуке с детьми, оставшимися на оккупированной врагом территории, о трагической судьбе мужа, бившегося с франкистами «на Сьерра-Неваде, на Гвадалахаре» «за Сигуэнцу», – в местах так много говоривших сердцу каждого советского человека, солидарного с борьбой республиканцев. Тогда же Модоров написал еще два портрета испанских антифашистов, но судьба этих работ осталась неизвестной[1841]. В ряду вещей 30-х годов, не связанных с мейнстримом, стоит назвать этюд «Рабочие на канале Волга – Москва». Модоров много потрудился на объектах этой огромной стройки с неоднозначной славой каторги всесоюзного значения. На маленьком холсте двое каналармейцев – редкий для Модорова случай – не позируют, а как бы застигнуты моментальным снимком. Один и вовсе глядит в сторону, другой – только чуть повернул голову, на мгновение встретившись с художником глазами. Его саркастическая полуулыбка и полная отчужденность товарища, равнодушного к вниманию заезжего живописца, говорят нам не о романтике трудового героизма и даже не фиксируют, как раньше на стройках Урала, факт тяжелого труда. Этюд невольно задокументировал мимолетное сопребывание находящихся по разные стороны «решетки»: «свободный» художник заострил профессиональный взгляд на людей со связанной волей, но еще не сломленных.

Федор Модоров. Портрет испанской учительницы Абилии Пераиты Гомес. 1937. © Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

Федор Модоров. Портрет колхозника Ф. Краснова. 1939. © Ивановский областной художественный музей

В 1938 году Федор Богородский вместе с Сергеем Козловским^o, Иваном Ивановым-Вано^o, Федором Константиновым^o и Борисом Дубровским-Эшке^o приступил к организации художественного факультета в Киноинституте (ВГИК), который в то время размещался в здании бывшего знаменитого «Яра» на Ленинградском шоссе. Одним из первых Богородский пригласил Модорова[1842] и двух других ахрровцев – Петра Котова и Бориса Яковлева. Федор Модоров, в свою очередь, позвал старинного друга Евгения Калачёва. К ним присоединились Г. М. Шегаль и Ю. И. Пименов. В конце 1938 года «Вечерняя Москва» опубликовала информацию о приеме на новый художественный факультет. По воспоминаниям Иванова-Вано, первый набор был чрезвычайно трудный: «Пришли молодые ребята, окончившие либо художественный техникум, либо десятилетку. Поток был какой-то странный, пестрый, необычный»[1843]. Абитуриент Никита Чебаков^o, с которым Модоров сойдется особенно близко, не имел никаких документов, зато обладал явными способностями. Ф. Богородский, вопреки формальностям, пробил его зачисление. Это была довольно характерная история для новорожденного факультета. Впоследствии многие студенты вспоминали об особой атмосфере демократизма, человеческой теплоты в отношениях преподавателей с учениками – педагоги всегда держали для них двери своих мастерских открытыми. Вскоре состоялся и второй набор, вызвавший настоящий ажиотаж: на 30 мест было 900 претендентов.

Федор Модоров на строительстве Рыбинского гидроузла. Фото. 1936–1937. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Перед войной Модоров с полной отдачей погрузился в учебную работу. Вместе с тем 1939 год ознаменовался для него несколькими важными событиями. В марте наконец открылась многострадальная Всесоюзная выставка «Индустрия социализма»[1844], у истоков которой Модоров стоял со своей Уральской бригадой. Первоначальному намерению открыть ее в 1937 году помешали самый кровавый виток репрессий, самоубийство Орджоникидзе, расстрел Пятакова^o. Для выставки Модоров написал портрет Н. Шверника. Он занял место в экспозиции первого зала среди 17 других портретов героев тех дней: вождей, ученых, летчиков. В разделе «Новое лицо страны» демонстрировалась картина «Канал готов! (Руководители партии и правительства осматривают канал Москва – Волга)»[1845]. Эти работы Модорова вполне соответствовали госзаданию, не выбиваясь из общего ряда. «Все-таки очень мало хорошего, – написал по поводу увиденного Евгений Лансере. – А. и С. Герасимовы, Пластов, Бубнов, Нисский… цветы Кончаловского, Куприн, Дейнека, Зернова и несколько добросовестных, но довольно мертвых… видов заводов – Дормидонтов, головки Лебедева (из Питера), Рылов. Очень разочаровал на этот раз Иогансон – в первый раз показалось лучше. Ничего, хотя и пошло, одна картина из Кукрыниксов. „Великий“ Вильямс просто слаб»[1846]. Официальная критика встретила «Индустрию социализма» дружными и продолжительными аплодисментами.

Федор Модоров. Рабочие на канале Волга – Москва (Трудармейцы канала Волга – Москва). 1937. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Не успели они окончательно отшуметь, как 1 августа была дана жизнь еще более эпохальному проекту: открылась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ) – воплощенный средствами искусства масштабнейший образ советского рога изобилия, трубящего о победе колхозного строя в СССР. В это самое время по Москве уже ползли слухи о нарастающих проблемах с продовольствием в провинции; московские художники рассказывали друг другу, как бедствуют их коллеги из областных творческих организаций, да и в столице многим приходилось тяжело: голодал художник Шевченко, еле сводила концы с концами семья умершего искусствоведа Бакушинского, скудно жил Нестеров… Именно тогда в лексикон горожан вошло новое слово – «авоська». Так называли сумку, помещавшуюся в кармане, которую носили с собой в надежде «напасть» на дефицитные продукты.

Федор Модоров. Канал готов. 1937. Воронежский областной художественный музей им. И. Н. Крамского

На ВСХВ Модоров поучаствовал в создании интерьера Зала кадров сельского хозяйства в Главном павильоне с башней Конституции. Вместе с Калачёвым они оформили один из триптихов, прославляющих академиков Н. В. Цицина, Г. Д. Лысенко и И. Г. Эйхфельда[1847]. Второй триптих исполнили Иосиф Модоров с В. В. Крайневым. Модоров-младший работал также над оформлением павильона зерна в составе бригады Александра Герасимова, где были Евгений Калачёв и Я. Панин[1848]. Они, в частности, написали панно «Мы были страной сохи, мы стали страной трактора и комбайна»[1849]. Е. Зернова, трудившаяся на ВСХВ в бригаде Пименова, вспоминала о выставке как о «необычайном зрелище»: «Столько интересного и столько спорного…»[1850] К вещам «безусловно монументальным» Зернова причисляла два панно Дейнеки на тему «Старая деревня» и остроумно скомпонованный плафон «Переход Улан-Удэ – Москва» в павильоне Дальнего Востока. Работа братьев Модоровых и Евгения Калачёва виделась ей чем-то противоположным. «Триптих, – замечала она, – трудно назвать монументальным или декоративным, и даже понятие „панно“ к нему не подходит»[1851].

Федор Модоров и Ф. С. Богородский со студентами ВГИКа. Фото. 1941. Из архива автора

Между двумя главными выставками года не затерялась очередная реформа художественной жизни. Двадцать первого июня СНК учредил Оргкомитет Союза советских художников СССР во главе с Александром Герасимовым «для объединения Союзов художников и подготовки Всесоюзного съезда мастеров изобразительного искусства»[1852]. Оргкомитет стал главной властью в сфере изобразительного искусства. Незадолго до того[1853] А. М. Герасимов возглавил московских художников, перехватив бразды у своего «не однофамильца»[1854]. Федора Модорова избрали в Ревизионную комиссию[1855] нового состава правления организации, называвшейся теперь Московским союзом советских художников (МССХ).

Конец 1939 года Модоров провел в Белоруссии. Несколько раньше[1856] его и Лехта пригласили в Минск для руководства курсами повышения квалификации местных живописцев. В октябре 1939-го состоялось присоединение к СССР Западной Украины и Западной Белоруссии. Кроме военной составляющей, операция преследовала цели скорейшей адаптации новых территорий к советским реалиям. Поэтому в обозе армии шли гражданские специалисты, в том числе люди творческих профессий. Богородский, Иогансон и Модоров представляли передовой отряд художников. Они должны были помочь белорусским коллегам наладить общественную жизнь здешней корпорации по советскому лекалу. Сначала москвичи с любопытством взирали на подробности быта, заходили в костелы, гуляли по «чистым, вымытым улицам несколько западноевропейского типа», на перекрестках которых быстро утвердился «наш, московского вида милиционер». Главное событие ожидало их в Белостоке. Художники провели три дня в зале местного театра, наблюдая за ходом Народного собрания, которое было призвано законодательно закрепить вхождение западных областей в состав Белорусской ССР. Источник политической воли, направлявшей события, находился далеко от места, где собрались «800–900 человек депутатов», но настроение людей соответствовало этой воле. Заседания проходили в обстановке неподдельного воодушевления, искреннего подъема. Убранство зала, выполненное в советской стилистике (много кумача, цветов, портретов вождей), создавало привычную «рамку» для московских живописцев, работавших над этюдами. Свежим впечатлением был живой, взволнованный пульс сотен присутствующих, так непохожий на атмосферу массовых официозных бдений в далекой столице метрополии. Модоров, успевший сделать десятки рабочих набросков, стремился передать в них чистоту и правдивость эмоциональной волны, захлестывающей зал. По этим этюдам была написана картина «Народное собрание в Западной Белоруссии». Полотно три на пять метров очень напоминало по стилистике холсты Александра Герасимова, посвященные торжественным событиям советской общественной жизни. Модоров ценил эту картину и очень горевал о ее судьбе – она была вывезена немцами во время оккупации в Германию вместе с другими произведениями Минского музея[1857].

В Белостоке Федор Александрович и его товарищи встретились с местными художниками. Большинство – еврейские беженцы из Вильно, Варшавы, Кракова. По словам Богородского, «много было ажиотажа». На самом деле эти люди только что пережили драму исхода со всеми ее страхами, страданиями и лишениями. Жена одного из беглецов показала москвичам «обрывки какой-то кожи» – остатки туфель, в которых она двое суток добиралась пешком до советской границы. «Мы не ели, не пили, мы шли на нашу обетованную родину, – рассказывала женщина. – И когда мы увидели советского пограничника, бойца Красной армии, я первая бросилась целовать его сапоги».

Спустя короткое время Модорова снова командировали в Минск. Он был назначен главным консультантом по ИЗО Комитета по делам искусств Белоруссии[1858]. Вместе с ним в группе, представлявшей Оргкомитет Союза художников, в республику приехали Евгений Кацман и скульптор Иван Шадр^o. Уже на месте к ним присоединился Я. Д. Ромас, проходивший там военную службу. Около недели москвичи провели в Минске. Нанесли визит в Дом правительства, пообщались с чиновниками, познакомились с художественным активом, осмотрели недавно открывшийся музей. К этому времени в Белоруссии уже существовал немногочисленный Союз художников. На встречах с гостями из Москвы их местные коллеги интересовались не соцреализмом, а прозаическими вещами: заработками, системой заказов, устройством выставок. Белорусские живописцы и скульпторы были бедны, а художественная жизнь в республике не отличалась богатством событий. Но Модорову показалось, что «все верят в свои силы и тон жизни в творческом отношении очень приподнят». Самые яркие эмоции оставили только что присоединенные к СССР западные области. В частности, близкое общение с художниками из числа еврейских беженцев. По оценке критика Владимира Кеменова^o, тоже командированного в Белоруссию, они представляли собой «старые кадры, с довольно серьезным академическим образованием», зараженные формализмом. Иного трудно было ожидать, так как, по наблюдению того же Кеменова, многие имели аттестаты об окончании разнообразных частных парижских школ. Более близкое знакомство с их творчеством ввергло москвичей в растерянность. Обнаружились тематика и форма, от которых советский глаз уже отвык. Так, рефлексия живописцев – свежеиспеченных граждан СССР – по поводу национального страдания, выраженная символистски, нередко мистически окрашенная, стала испытанием для коллег из Москвы. Обсуждению пейзажей, изображающих старые синагоги, картин на темы еврейских погромов или тем более анализу художественного осмысления жизни и смерти в духе философии хасидов мешали трудности перевода. Язык-то был один – язык бывшей Российской империи; а ментальность серьезно различалась – сказывались 20 лет пребывания в разных государствах. Поскольку дело касалось искусства, для сокращения обнаруженного разрыва выбрали невербальные способы, которые могли доходчиво объяснить, в каком русле развивается советская живопись. В Минске устроили выставку «Ленин и Сталин – организаторы белорусской государственности». Ф. Модоров принял в ней участие вместе с П. Соколовым-Скалей, В. Бялыницким-Бирулей, А. Герасимовым, С. Герасимовым, Л. Зевиным, Б. Иогансоном и другими. С белорусской стороны в экспозицию попали только те работы, которые бесконфликтно сочетались с картинами гостей.

На совещании президиума Оргкомитета Союза художников по итогам поездки в Белоруссию Модоров отдельно говорил о «замечательном» художнике Николае Дучице^o: «Мы просили бы оргкомитет помочь подняться этому пейзажисту, потому что по отношению к такому мастеру необходимо принять соответствующие меры через Москву. Это замечательный мастер и очень скромный человек, которому мы должны помочь, хотя бы через „Всекохудожник“ и МОССХ. Можно устроить выставку его этюдов»[1859]. Кроме Дучица, Модоров выделил художниц Докальскую[1860] и Здановскую. Быстро возникшие человеческие симпатии заложили основу для многолетнего сотрудничества, накрепко связав Модорова с Белоруссией. Эта связь не прерывалась до конца его жизни.

В феврале – марте 1940 года в руководстве МССХа произошла обратная рокировка Герасимовых: к руководству вернулся Сергей Герасимов. Модоров не был переизбран в правление и отошел «под зонтик» своего друга и патрона Александра Герасимова для работы в Художественном фонде СССР, только что учрежденном оргкомитетом. Это была общественная нагрузка, безденежное и хлопотное дело, которое предстояло поставить на ноги, но – с перспективами. Правда, в начале 1940-х каждый хорошо понимал, что личные планы стоит сверять с происходящим в большом мире. Ровно за год и один день до нападения Германии на СССР Евгений Лансере резюмировал московские настроения: «Всеобщее восхищение Гитлером»[1861].