Модоров не зря так целеустремленно боролся за здание иконописной школы. Значение, которое он придавал своему новому делу, требовало бескомпромиссности. Мастерские должны были занять особое место в посаде. Их размещение в символическом центре Мстёры, в доме, который называли «грандиозным»[647], только и могло соответствовать подобной цели. В двухэтажном особняке во времена, когда Модоров сам в нем учился, имелось пять просторных классов, библиотека, подсобные помещения и квартира заведующего наверху. Изменения потребовались минимальные. В бывшей квартире Шмелёва устроили кабинет уполномоченного, а рядом – комнату для преподавателей. Устав Мстёрских свободных мастерских предполагал три отдела: иконописно-реставрационный, художественного рукоделия, чеканно-эмалевый[648]. Исходя из этого Модоров принялся за формирование педагогического коллектива. Во время поездки в Петроград он условился о будущем сотрудничестве с Евгением Калачёвым, предложив тому быть заместителем по учебной части и вести класс рисования и композиции[649]. Дмитрий Иванович Торговцев^o возглавил реставрационный отдел, сотрудниками которого стали маститый Иван Васильевич Брягин и Виталий Дмитриевич Бороздин. У Модорова были все основания гордиться такими кадрами. Торговцева он считал «недосягаемым мастером» по яично-темперной технике, а Брягина – одним из лучших иконописцев-реставраторов. Бороздин, принадлежавший к славной семье потомственных мстёрских богомазов, кроме местных «университетов» прошел студию Рерберга и Казанскую художественную школу, имел опыт реставрационных работ в Московском Кремле. Годом позже к ним присоединится совсем юный Михаил Иосифович Кириков^o.

Как иллюстрация того, что мир и впрямь перевернулся, явился наниматься к Модорову его первый работодатель, знаменитый Гурьянов, оставшийся не у дел. Вышла тяжелая сцена: находившийся на грани отчаяния недавний «поставщик Двора» буквально валялся в ногах, просился «хоть в библиотекари», но, кроме брезгливости, никаких других чувств не вызвал[650] – слишком худая память сохранилась о нем у Модорова[651]. По-видимому, отказ стал для Гурьянова последним ударом, и вскоре он умер. Какая-то гримаса времени ощущается в том, что его дети: Серафим[652], Елизавета и Зоя, крестница последнего русского императора[653], – оказались впоследствии среди воспитанников Федора Модорова.

Для чеканно-эмалевого отдела сразу не удалось найти руководителя-художника. Его доверили Федору Дмитриевичу Серебрякову-Луговому, опытному эмальеру с изрядным практическим стажем в мастерских Москвы[654]. Помощником у него стал виртуозный местный чеканщик Дмитрий Трофимович Кулаков. Опытнейшие кустари имели лишь начальное образование, но свое дело знали прекрасно. Наконец в отдел художественного шитья и вышивок пригласили выпускниц Строгановского училища сестер Клавдию^o и Евгению^o Самохваловых. Они успели поработать в Москве с Варварой Каринской^o, только начинавшей карьеру художника по костюмам.

Модоров не был бы Модоровым, если б остановился на этом: планы его, как правило, не давали покоя только что воздвигнутой им же реальности. Как свое упущение в проекте мастерских он вдруг увидел отсутствие столярного отдела и в середине января 1919 года подыскал для его организации московского резчика по дереву Павла Кодичева. О нем известно немного со слов самого Модорова: «Работал в Москве, в мастерской Конюхова по рисункам Щусева, Жолтовского, Веснина, и как видный мастер был приглашен в Мстёрские художественно-ремесленные мастерские»[655], [656]. Некоторое время Кодичеву помогал дядя Модорова, Осип Федорович.

Открывшиеся мастерские, кроме слободских ребят, привлекли детей из ближайшей сельской округи. Для них пришлось организовать столовую и небольшое общежитие. Почти сразу стало ясно, что давать специальные умения разновозрастной аудитории, которая толком не училась, – напрасный труд. Учебный план расширили общеобразовательными предметами, из этого вскоре выросла полноценная школа-семилетка. По воспоминаниям Модорова, просвещение внедрялось не без «кровопролития». Одним из самых первых учеников был его племянник Миша Курбатов. Домой к Модорову зачастила мать мальчика, которая слезно просила освободить сына «от арихметики», из-за которой у него будто бы «идет носом кровь»[657]. Позднее среди «подмастерьев» оказались младшие брат и сестра Модорова: Леонид и Маруся. Таким образом, все приняло для заведующего характер семейного предприятия. «Я работал с увлечением и зажигал товарищей и коллег своим оптимизмом»[658], – вспоминал он о периоде становления. Между тем поводов для оптимизма было не так уж много, а денег не было вовсе, если не считать 10 тысяч рублей, полученных от Наркомпроса (НКП) в самом начале декабря 1918 года[659]. Мизерная сумма даже не покрывала долгов, накопленных деятельным Модоровым. Спустя две недели в Москву из Мстёры отправилось вежливое письмо-напоминание, а за ним полетела телеграмма: «Немедленно шлите денег»[660]. Комиссариат просвещения, получавший подобные телеграммы тогда десятками, хранил молчание, и заведующий садился за новое послание: «Покорнейше прошу о переводе денег по смете 1918 года в сумме 26 000 р<ублей>. <…> Нужда в средствах велика. Мастерские требуют ежедневного расхода на материалы, хозяйственные надобности и проч<ее>. Накопились долги. Убедительно прошу не замедлить высылкой денег, иначе невозможно вести дело»[661].

Впрочем, и с деньгами, когда они у Модорова все же появятся, будет трудно: гиперинфляция превратит их в бумажки. Модоров быстро осознал, что может рассчитывать в основном на себя и на круг ближайших помощников. При этом он терпеливо начал выстраивать деловые и личные отношения в Наркомпросе, не требуя невозможного, но стараясь, чтобы достижения и заботы Мстёрских мастерских всегда оставались в фокусе обозрения их московских кураторов. В воспоминаниях Модорова о событиях молодости, написанных им в преклонном возрасте, невольно обращает на себя внимание одна черта: Федор Александрович почти не говорит о невзгодах, хотя именно они составляли ткань его жизни той поры. Трудности вполне выявили характер Модорова, потребовав от него энергичности, настойчивости, крестьянской хитрецы, дипломатичности, трудолюбия, хозяйственной расчетливости… И все это было замешано на незаурядном самолюбии, которое приводило в движение вышеназванные свойства.

Очень показательной для стиля мстёрского заведующего выглядит история организации первой выставки его мастерских. В том самом письме от 25 декабря, в котором он в очередной раз за короткий срок напоминал отделу ИЗО о крайней нужде в средствах, Модоров вдруг спрашивает, «когда можно будет приехать в Москву с группой учеников для устройства отчетной выставки работ учащихся мастерских»[662]. Не прошло и месяца, как затеплилось дело, сразу посаженное на голодный паек; только-только под своды мастерских вошли первые преподаватели и ученики, а Модоров уже готов «отчитаться»[663].

Николай Купреянов. Плакат «Граждане, храните памятники искусства». 1918. Музей политической истории России

Подотдел художественной промышленности после смерти Розановой возглавил Иван Васильевич Аверинцев^o. Он находился в сложном положении. Созидательная программа по линиям перестройки художественного образования, модернизации кустарной промышленности столкнулась с немалыми проблемами. В Наркомпросе у подотдела имелось множество критиков. На таком тревожном фоне Аверинцеву требовались положительные примеры реформы – источники инициативы и позитивного нового опыта. Мстёрские художественно-ремесленные мастерские неожиданно явили себя именно в таком качестве, а Федор Модоров играл в этом главную роль. Его идею сразу «показать товар лицом», устроив в Москве выставку работ учеников и преподавателей, приняли с энтузиазмом. Аверинцев при поддержке главы Московского отдела ИЗО Татлина помог Модорову снять в Хамовниках три комнаты общей площадью 80 саженей, где в течение февраля 1919 года мстеряне демонстрировали свой творческий потенциал[664]. По-видимому, подобная акция провинциальных Свомас в столице стала самой первой. Естественно, экспозиция представляла в основном иконописную традицию Мстёры.

Предыстория Свомас в слободе показывает, что Исаев с Модоровым имели некие созидательные ориентиры. Их идейная сторона определялась в этом тандеме художником. Живой, амбициозный характер Модорова проявился в желании быть нужным. Он внимательно относился к общественной конъюнктуре, пытался ловить ветер в паруса. План сделать основной акцент на подготовке реставраторов древнерусской живописи, органичный для самого Модорова, в значительной мере обусловливали внешние события. Двадцать шестого мая 1918 года в Москве при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охране памятников искусства и старины. Благодаря инициативе Грабаря, в составе коллегии появился реставрационный отдел, получивший мастерскую в Кремле. С 10 июня 1918 года он назывался Комиссией по сохранению и раскрытию памятников древней живописи[665], [666], в просторечии – комиссией Грабаря. В нее вошли А. И. Анисимов, Г. О. Чириков, П. И. Юкин, В. Т. Георгиевский и другие. Ядро коллектива реставраторов сложилось из мстерян[667], среди которых был другой двоюродный брат Модорова, почти полный его тезка – Федор Андреевич Модоров^o, [668], [669], а также близкий друг Василий Овчинников[670]. Одним из первых дел комиссии стала так называемая Владимирская экспедиция, обследовавшая Владимир и Боголюбово. Она происходила буквально в те же месяцы[671], когда Модоров подготавливал реорганизацию иконописной школы в Мстёре. Работами руководил лично Грабарь. Благодаря местным связям Георгиевского, реставраторы удобно расположились в здании Епархиального училища, а главное, как сообщал Грабарь своему брату, «немножко откормились… после московской голодухи»[672]. При отсутствии прямых свидетельств тем не менее можно утверждать, что Модоров бывал в расположении экспедиции, познакомился с Грабарём и осенью 1918 года, в самый сложный момент борьбы за открытие Свомас в Мстёре, возможно, искал его поддержки[673]. Результаты работы реставраторов были потрясающими: в Дмитриевском соборе они расчистили часть древних росписей, в Успенском – обнаружили хорошо сохранившиеся фрески Рублёва и Даниила Чёрного. Находки икон XII–XV веков дополнили картину успеха[674]. Модоров оказался свидетелем самого поразительного прорыва в русском искусствознании ХХ века, когда из тьмы прошлого вдруг выступила фигура Андрея Рублёва[675], стала открываться монументальная живопись домонгольской Руси и пришло осознание того, что всю историю древнерусского искусства придется теперь пересматривать[676]. Для Модорова в осуществлении проекта Свободных мастерских чрезвычайно важным был научный потенциал комиссии Грабаря – ведь когда он работал у «мстёрцев в Москве», никакого представления о научной реставрации не существовало. Хотя ему было явно не до художества, Модоров не смог не «откликнуться» как живописец. Его картина «Старик реставратор Миша Главной (портрет М. Антоновского)»[677] 1918 года замечательна настойчивым желанием подчеркнуть исключительную роль мстерян в обретении шедевров. Еще один небольшой портрет Антоновского того же времени сохранился в семейном собрании потомков Модорова.

Игорь Эммануилович Грабарь. Фото С. А. Лобовикова. 1920. © Вятский художественный музей

Автор знал, с каким напряженным вниманием Мстёра следила за успехами земляков. Удивление и восторг смешивались с ревностью множества иконописцев, не просто остававшихся на обочине грандиозных событий, а лишенных возможности заниматься своим ремеслом. Давление этой среды заставило Модорова выступить защитником ее интересов, когда в Мстёре узнали о начале масштабных реставрационных работ в соборах Московского Кремля. В середине октября 1918 года он от имени Совдепа обратился с письмом в Наркомпрос[678], где говорилось: «До сведения Мстёрского совета дошло, что в Москве, при музейном отделе Народного комиссариата по просвещению работает в Кремле, по реставрации икон Успенского собора, коллегия, в которую входят хозяева-предприниматели, как, напр<имер>, Е. И. Брагин, Г. И. Чириков, И. А. Тюлин, А. А. Алексеев, а между тем в этой коллегии нет совершенно представителей мстёрских иконописцев-пролетариев»[679]. Далее в письме сообщалось, что 13 октября Совет провел общее собрание иконописцев. На нем было принято решение обратиться в подотдел художественной промышленности отдела ИЗО Наркомпроса, дабы «указать, что наиболее сведущими лицами в деле реставрации являются не хозяева, а сами мастера-рабочие»[680], среди которых в настоящее время много безработных. В заключение предлагалось ввести мстёрских иконописцев в состав «реставрационной коллегии». Письмо не возымело никакого действия. И все-таки, находясь в самой гуще проблем, в которые революция погрузила ремесленную Мстёру, Модоров не терял оптимизма. За депрессией он видел совсем иное будущее, считая его провозвестником напористую, многообещающую программу отдела ИЗО Наркомпроса[681] и реальные дела стремительно развернувшейся комиссии Грабаря. В своей вере Модоров не был одинок. В письме из Владимира к брату Грабарь писал: «Сейчас момент для искусства таков, какого еще не бывало у нас, и надо момент этот использовать вовсю. Программа и перспективы такие, что дух захватывает»[682]. Здесь надо обратить внимание читателя на то, что ни Модоров, ни тем более Грабарь не принадлежали к типу прекраснодушных мечтателей, которых легко очаровать пустопорожними обещаниями. Оба верили своим глазам, не подозревая, какие миражи способна творить революция.

Федор Модоров. Старик-реставратор Миша Главной. 1918. © Ивановский областной художественный музей

В актуальности выбранного пути развития Мстёрских Свомас убеждали и первые шаги губернской Коллегии по охране памятников старины и искусства[683]. Модорова кооптировали в ее состав 30 декабря 1918 года[684]. Деятельность коллегии, где тон задавали известные историки Неофит Владимирович Малицкий^o и Василий Гаврилович Добронравов^o, вдохновлялась тем же напором взволнованных ожиданий. Она занималась спасением важнейших художественных ценностей, оказавшихся под угрозой. Из-за занятости Модоров не мог уделять губернской структуре достаточно времени и через несколько месяцев перестал участвовать в работе[685], сосредоточившись на делах мстёрской коллегии. Случай ее создания в волостном центре был исключительным и, конечно, объяснялся инициативой Модорова[686]. Девятнадцатого декабря 1918 года вместе с другими педагогами только что созданных мастерских он провел первое заседание Мстёрского подотдела Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины[687]. На нем было заявлено о задаче открытия музея в слободе. По словам одного из участников заседания, «мысль об устройстве музея вызывалась естественным желанием мстёрцев зафиксировать, систематизировать и осознать родной для них уже в течение нескольких столетий иконописный промысел…»[688] Всего через год Модоров пробьет в НКП и проект организации музея местного края под эгидой художественно-промышленных мастерских[689].

Федор Модоров. Портрет мстёрского иконописца Миши Главного (Антоновского). 1918 (?). Из собрания А. Ф. Модорова

Музейное строительство на периферии в соединении с развертыванием новых форм художественного образования было частью плана отдела ИЗО. В Петрограде 11–18 февраля 1919 года состоялась музейная конференция, Модоров и Калачёв приняли в ней участие. Развитие музейной сети подразумевало, кроме прочего, создание экспозиций авангардного искусства. Таким образом, его достижения расходились по стране, обретая законное место в истории отечественной культуры. Но главной функцией музейной реформы оставалось сохранение памятников прошлого. В силу особого отношения левых к народному искусству вообще и к иконописи в частности у «идейно чуждого» академиста Модорова на этой почве возникали новые точки соприкосновения с влиятельным крылом его столичных коллег.

Зимой 1919 года в Мстёре снова побывал Родченко[690]. Они с Розановой проторили туда дорогу многим художникам, которых Комиссариат просвещения потом направлял в качестве инспекторов, экспертов, консультантов. Александр Родченко оставался при своем мнении о Модорове как о живописце[691], зато вынужден был признать, что, назначив его уполномоченным, отдел ИЗО не ошибся. Во всем строе жизни мастерских чувствовался бодрый пульс поступательного движения. Сотрудники Модорова и сами ощущали, что, несмотря ни на что, одолели первый «подъем»: дело набирало ход, укрепляя общую веру в светлое будущее.

В конце зимы Мстёрские Свомас получили приглашение участвовать в VII Государственной выставке отдела ИЗО. Она открывалась 30 марта в залах Музея изящных искусств. Мстеряне планировали доставить экспонаты в Москву собственноручно. Этому помешало нарушение пассажирских железнодорожных перевозок. К тому же Модорова свалил сыпной тиф, и в итоге было решено отправлять груз почтой. Сохранившийся реестр с перечнем экспонатов[692] раскрывает характер мастерских, заданный их руководителем: из 28 работ 17 – иконы. Чеканно-эмалевый отдел демонстрировал братины, чеканные оклады. Легко вообразить чувства самолюбивого Модорова, которому болезнь помешала лично представить свои мастерские в Москве на выставке с высоким статусом «государственной». По существу, это был первый смотр сил, призванный показать, насколько теория реформы художественного образования и художественного производства не расходится с реальностью. Мстёра оказалась в одном ряду с Первыми Свомас (бывшее Строгановское училище), Петроградским государственным фарфоровым заводом, Национальной Петергофской гранильной фабрикой, Первыми Петроградскими художественно-промышленными мастерскими, московским Кустарным музеем, мастерской украинской Вербовки…[693]

Деятельный характер мстёрского уполномоченного заставил Наркомпрос присмотреться к нему как к человеку, способному создать своеобразный «узел прочности» художественной реформы во Владимирской губернии. Модоров сумел побороть предубеждение тех, кто «в центре» изначально критически оценивал его кандидатуру. Третьего апреля Мстёрские мастерские принимали гостей – делегатов двухдневной конференции, проходившей под эгидой отдела ИЗО и посвященной развитию художественной промышленности в местном крае. Речь шла о распространении мстёрского опыта создания Свомас на Холуй и Палех. В ответ на доклады соседей о бедственной ситуации Модоров заверил их, что перспектива есть, ибо «центр не стремится к уничтожению русского иконописания, но намерен лишь бороться с машинным производством икон»[694]. Конференция предсказуемо приняла резолюцию о реорганизации иконописных школ Холуя и Палеха по примеру Мстёры с немедленным открытием финансирования, «дабы удержать их от полной гибели»[695]. Через две недели Аверинцев поручил Модорову организовать там обследование, чтобы дать окончательное заключение о целесообразности поддержки и о бюджете, который потребуется. После того как положительное решение было принято, кадровые вопросы тоже незаметно оказались в компетенции мстёрского заведующего. Он рекомендовал художественно-промышленному подотделу оставить во главе обновляемых школ их прежних руководителей, хорошо ему известных: в Холуе – Евгения Александровича Зарина^o, в Палехе – Евгения Ипполитовича Стягова^o. Когда летом 1919 года в уездном городе Вязники откроется художественная студия[696], то естественно войдет в поле руководящего влияния Мстёрских художественно-ремесленных мастерских. Таким образом, в первый же год существования они стали набирать вес, воплощая, казалось бы, не вполне реалистичную мечту своих создателей о чем-то большем, чем обыкновенная школа для юных кустарей.

Художники в Мстёре. Сидят слева направо: Ф. А. Модоров, В. Н. Бакшеев (?), руководитель художественной студии Вязников Ф. К. Козин; стоят: М. В. Модестов, Е. А. Калачёв, неизвестный. 1919. Из собрания А. Ф. Модорова

Этому вектору роста со всей суровостью противостояла экономическая реальность. Красноречивее всего о ее драматизме свидетельствовала катастрофическая убыль населения слободы. За полгода, пока Модоров налаживал работу Свомас, оно уменьшилось почти на треть[697]. Согласно переписи октября 1918-го, в Мстёре еще числилось около полусотни организаций частных мастерских, из которых 23 занимались иконным ремеслом[698]. Последний кратковременный всплеск спроса на иконы прошел в период массовой демобилизации армии[699], но погоды не сделал. Безработные иконописцы зиму просидели дома, а весной копались на огородах. Кому повезло, «размывали церкви» за рожь и картошку[700]. Их жены-гладкошвейки, трудившиеся раньше на московских предпринимателей, теряли заказчиков из-за декрета о монополизации швейных и текстильных производств.

Общая экономическая ситуация в стране проецировалась на Мстёрские Свомас. По сведениям за апрель 1919 года, там занимались 65 детей, а их полугодовой бюджет составлял 102 тысячи рублей[701]. В конце марта Модоров получил директиву из Москвы о сокращении сметы до 68 тысяч. На простых примерах школьный совет пробовал убедить подотдел художественной промышленности, что при таком финансировании «мастерским будет крайне трудно поддержать свою деятельность в том виде, в каком она выражается сейчас»[702]. Модоров приводил красноречивые факты роста цен: «дрова вместо 75 руб<лей> – 240; керосин вместо 10 р<ублей> – 45 руб<лей>; яйца (для темперы) вместо 30 р<ублей> – 70 руб<лей> и т. д.»[703]. Материалы для отдела художественного шитья подорожали на 120 процентов; остро стоял вопрос о расходах на ремонт помещений. Резкое сокращение бюджета ставило крест на планах Модорова открыть новое, живописное, отделение… В ходатайстве о сохранении финансирования в прежнем объеме Модоров наивно апеллировал к недавнему успеху его учебного заведения на VII Государственной выставке отдела ИЗО.

Вскоре Аверинцев предпринял поездку по ряду подведомственных учебных заведений Смоленской, Московской и Владимирской губерний. В Мстёру он приехал 20 мая. Первый беглый взгляд соответствовал ожидаемой картине благоустроенности и порядка: «Помещение мастерской очень удобно расположено в двухэтажном доме[704], самом лучшем в посаде[705]. При доме есть сад, огород и ряд хозяйственных построек»[706]. Исаев и Модоров подготовили для гостя обширную программу, чтобы продемонстрировать изменения, привносимые в жизнь мстёрской округи художественно-ремесленными мастерскими. Разумеется, показали Аверинцеву и все достижения самих мастерских. Через пару месяцев, подводя итоги своей обзорной поездки, на страницах газеты «Искусство» чиновник Наркомпроса так напишет о мстёрских впечатлениях: «Выставка… в государственных художественно-промышленных мастерских являет собою… картину бодрой и строго продуманной работы, с определенной целью заложить начатки искусства в молодое поколение. Видна на всем сплоченная работа учащих и учащихся мастерской, видна самостоятельность последних в решении многих задач, как учебной работы, а равно и самого распорядка школьной жизни. <…> Коллегии учащих выражена от отдела изобразительных искусств большая благодарность за умелую и правильную постановку дела»[707].

Ревизия Мстёрских Свомас заведующим промышленным подотделом отдела ИЗО Наркомпроса Аверинцевым. В нижнем ряду слева направо: И. В. Аверинцев, А. И. Кондрашёва, Ф. А. Модоров; в верхнем ряду: В. Н. Бакшеев (?), М. А. Модоров (?), Е. А. Калачёв, неизвестный. Май 1919. Из собрания А. Ф. Модорова

Во время пребывания Аверинцева в Мстёре Модоров познакомил его с продукцией артели гладкошвеек, находившейся под патронажем Свободных мастерских. Артель Профессионального союза работников искусств (далее – РАБИС) сложилась почти одновременно с ними, под крылом нового модоровского дела, и насчитывала около 600 членов. Активный участник советизации мстёрской жизни, краевед и мемуарист А. Н. Куликов подчеркивал особую роль Модорова, имевшего «связь с Москвой, Наркомпросом, отделом ИЗО, через который начался сбыт изделий художественной вышивки»[708]. К гладкошвеям примкнула немногочисленная «фракция» живописцев. «Они начали работать по дереву, расписывая яичными красками матрешки, бураки, поставцы и коробки, покрывая живопись масляным лаком»[709]. Это стало первой попыткой диверсификации иконного промысла в русле советов Николая Пунина.

Стоят слева направо: А. И. Кондрашёва, Е. А. Калачёв, М. А. Модоров (?), И. В. Аверинцев; сидят: неизвестный и Ф. А. Модоров. Май 1919. Из собрания А. Ф. Модорова

Модоров хотел как можно скорее дать почувствовать местным кустарям эффект от появления Свомас. Он не только досконально знал промыслы Мстёры, но и хорошо понимал особенности психологии, нравы земляков. Визит Аверинцева помог ему найти форму обращения к самой многочисленной части ремесленников – гладкошвеям и вышивальщицам. «Все это дело, – писал Модоров Аверинцеву, – нуждается в правильной постановке и художественном руководстве, так как там отсутствует понимание костюма, его выкроек и действительно художественной вышивки, – мало безграмотной копировки с журналов, не имеющих никакого отношения к искусству»[710]. Подотдел в это время вынашивал идею курсов как дешевого, мобильного средства «пропаганды начальных понятий об искусстве и художественной промышленности среди широких неподготовленных масс»[711]. Мстёра, наряду с бывшим Строгановским училищем, стала первой испытательной площадкой для оценки эффективности такого плана. Отдел ИЗО командировал в посад художников Федора Козлова^o и Нину Рабинович^o. Курсы, рассчитанные на месяц, открылись 12 июня 1919 года. Уже через два дня Козлов сообщал в Москву своему коллеге Николаю Шевердяеву^o, которого ожидали в Мстёре с передвижной выставкой Промышленного музея: «Курсы функционируют правильно. Работы… по горло с утра до вечера… Если выставку решили везти сюда, то теперь как раз самое время»[712]. Еще через неделю инструкторы отчитывались перед Аверинцевым: «Интерес к курсам большой. Прием новых членов на курсы нами прекращен ввиду физической невозможности заниматься с таким количеством учащихся. Мешает работе отсутствие образцов. Все приходится делать самим. Результатами первой недели довольны… Еще раз напоминаем о необходимости показать выставку по художественной промышленности. Здесь все для нее готово»[713]. Художники занимались со слушательницами композиционным рисованием, теорией шитья и практическими работами по вышивке, стараясь показать всевозможные способы и манеры, дать представление о разнообразии материалов. А «кроме того, насколько позволяло время, велись вообще беседы по вопросам искусства»[714]. Козлов отмечал, что достоинством курсов была особая художественная обстановка. «Мстёрская почва, – говорил он, – очень благоприятная для таких культурных начинаний»[715].

Мастерская отдела художественного шитья и вышивки Мстёрских Свомас. Ф. А. Модоров справа, у окна. На втором плане в черном платье сидит в профиль руководитель отдела К. К. Самохвалова, сзади стоит, глядя в кадр, ее сестра и помощница Е. К. Самохвалова. 1919. Из собрания А. Ф. Модорова

Давид Штеренберг и Иван Аверинцев посчитали, что «краткосрочные курсы дали блестящий результат»[716]. Увенчавшая их государственная выставка, прошедшая в подзабытой атмосфере праздника, вызвала широкий резонанс и символически подвела итоги первого года существования Мстёрских Свомас. Они сумели заявить о себе за очень короткий срок на родине и в Москве. Стремление Модорова сделать мастерские фактором влияния на местные реалии полностью совпадало с генеральной линией его руководителей. Им нравилось, что слова уполномоченного не расходились с делами. Отдел ИЗО получал все новые поводы высоко оценивать практику мстерян. Таким образом, флаг был поднят. Теперь оставалось ему соответствовать. На этом пути Модорова ждал огромный объем черновой работы.

Пока шли курсы для вышивальщиц, московские художники принимали участие в подготовке мастерских к новому учебному году. Модорову их помощь была драгоценна; он старался не потерять ни одного летнего дня. В каникулярное затишье дети огородничали, удили рыбу и ходили с Калачёвым на этюды, а Модоров с головой окунулся в хлопоты о будущем семестре. В письме Аверинцеву он докладывал: «Заготавливаю свеклу, достал 21 пуд картошки, дров, материи. Словом, рву всюду, где что дают. На носу ремонт, и большой… Составляем дополнительную смету…»[717] Верный обычаю не довольствоваться тем, что принес прожитый день, Модоров все время жил завтрашним: заботился о привлечении новых учеников; проектировал организацию летнего пленэра для студентов Вторых Свомас (бывшее МУЖВЗ); думал об издании брошюры о Мстёрских мастерских[718]. Что-то из запланированного раньше уже сбывалось, поддаваясь модоровскому напору. Так, удалось все-таки выбить в Наркомпросе деньги на открытие живописного отдела. Очередная маленькая победа над обстоятельствами отражала рост авторитета Модорова в комиссариате, признание того факта, что дело свое он ведет правильно.

Одна из очередных командировок Модорова в Наркомпрос произвела переворот в его личной жизни. Он познакомился с будущей женой. Валентина Кондрашёва^o служила скромной конторщицей в бюро театральной техники театрального отдела Наркомпроса[719] под началом Мейерхольда и училась на отделении истории искусств Московского университета. Девушка принадлежала к известной в Москве купеческой фамилии[720], состоявшей в родстве с Бахрушиными, Зимиными, Рябушинским и другими. Детство Валентина провела в огромной городской усадьбе в Лефортове, в доме-дворце, который в пушкинские времена принадлежал графу Бутурлину и где мальчиком бывал Пушкин. Ее дед, поднявшийся из «капиталистых» крестьян, выкупил владение, устроив в нем семейное гнездо[721]. Отец Валентины вел крупные строительные подряды и неоднократно избирался гласным городской думы, мать занималась благотворительностью. Образование девочек в этой семье доверяли известной частной гимназии фон Дервиз. Всех шестерых детей воспитывали в демократическом и патриотическом духе. Неслучайно один из братьев Валентины совсем юным вольноопределяющимся отправился на фронт, а старшая сестра ухаживала за ранеными. Другой брат, Леонид Иванович Кондрашёв^o, в годы войны посвятил себя делу помощи русским пленным[722]. Вместе с ним – сначала в Союзе городов, а потом в московском Комитете Красного Креста – работала и Валентина[723]. К марту 1919 года оба перешли в Наркомпрос. Леонид, возглавив хозяйственное управление в отделе по делам музеев[724], [725], которым руководила Наталья Троцкая^o, вскоре приискал место для сестры в ведомстве Мейерхольда[726].

Возможно, знакомству Модорова с будущей избранницей помог Аверинцев. Их оживленные служебные контакты перешли в дружбу. Появился общий круг общения. Судя по тому, что в 1920 году Аверинцев женился на сестре Валентины – Антонине[727], Кондрашёвы в этот круг входили. Приезжая в столицу, Модоров стал бывать в их доме на Покровской улице[728], куда к тому времени семья перебралась из лефортовского дворца.

Модоров с Кондрашёвыми и Аверинцевым на прогулке у дворца Юсуповых в Большом Харитоньевском переулке Москвы. Нижний ряд слева направо: Л. И. Кондрашёв с дочкой Галей, В. И. Кондрашёва, Ф. А. Модоров; верхний ряд: Н. И. Кондрашёва, И. В. Аверинцев с женой Антониной. 1921. Из собрания А. Ф. Модорова

Пятнадцатого августа 1919 года в Москве открылась Первая Всероссийская конференция по художественной промышленности[729]. Это крупное многодневное мероприятие организовало ведомство Аверинцева. В нем приняли участие А. В. Луначарский, Д. П. Штеренберг, Н. Н. Пунин, О. М. Брик и представители Свомас, фабрик, музеев. Мстёру представляли Модоров с Калачёвым. Кроме посещения заседаний, делегаты конференции ездили на экскурсии и участвовали в вечерних дебатах. Среди характерных трудностей, знакомых всем участникам конференции, работавшим «на земле», было недофинансирование и в лучшем случае невнимание местных властей к жизни художественно-промышленных мастерских. В качестве рецептов против этих бед Штеренберг и Аверинцев предлагали максимально развивать деловую инициативу, держаться организационно «под зонтиком» центра. Для Модорова ценность таких советов была невелика; он являл собой воплощенную активность и деловитость, а стратегическая ориентация на Москву находилась в основе его управленческой политики, причудливо сочетавшей вектор выживания с вектором развития. Молодой заведующий и в иных отношениях шагал в ногу: в частности, Аверинцев по свежим следам пропагандировал с трибуны конференции опыт организации летних курсов в Мстёре как образец решения проблем на местах с помощью художников-профессионалов. Впрочем, некоторые идеи, прозвучавшие на конференции, Модоров воспринял в качестве руководства к действию. Во-первых, мысль наркома об экспорте товаров кустарного производства за рубеж, а во-вторых, тезис Штеренберга о необходимости налаживать связи с высшими художественными учебными заведениями. Особо актуальным был выдвинутый принцип взаимодействия между Свомас различного уровня. Хотя об этом говорилось в самом общем виде, Модоров обдумывал, как адаптировать такую возможность к реалиям отношений с Холуем, Палехом, Вязниками.

Деревообделочная мастерская Мстёрских Свомас. На первом плане подмастерья; на втором плане слева направо: Ф. А. Модоров, П. М. Кодичев (?), О. Ф. Модоров (дядя Модорова). 1919. Из собрания А. Ф. Модорова

На конференции Федор Александрович не только слушал, но и выступал. Его доклад представил Мстёрские мастерские (которые назывались теперь художественно-промышленными) в контексте утверждения, что «нужда в работниках по реставрации возросла чрезвычайно»[730]. Заведующий не без гордости сообщил о горячей заинтересованности музейного отдела Наркомпроса и Петроградского отдела ИЗО, готовых прямо сейчас воспользоваться услугами наиболее подготовленных учащихся Мстёры. Задачу художественно-вышивального, чеканно-эмалевого и столярно-резного отделов Свомас Модоров связал с необходимостью дать новую динамику местным ремесленным специализациям за счет повышения художественного уровня и переориентации производства на «предметы домашнего обихода».

Педагоги Мстёрских Свомас в деревообделочной мастерской. На первом плане П. М. Кодичев (?), на дальнем плане: О. Ф. Модоров и Е. А. Калачёв. 1919. Из собрания А. Ф. Модорова

Направлению подготовки живописцев в докладе было уделено особое внимание. «Его цель, – говорил Модоров, – дать возможность учащимся выявить способности и наклонности чисто живописного характера в смысле уяснения чутья колорита, разработать эти способности в… области чистой живописи без связи с традицией и каноном старых иконописных приемов. Только по отделу монументальной живописи и фрески можно допустить связь со старыми приемами иконописи (в технике), но не больше»[731].

Участие в московской конференции для мстёрских делегатов явилось важным этапом в осмыслении работы и стимулом на будущее. Энергия разговоров, споров, обмен опытом, убеждавший, что за короткий срок сделано немало, что достигнутые результаты имеют ценность не только для них, – все это окрыляло. Однако возвращение домой накануне нового учебного года поселило у обоих ощущение дежавю. Уже 1 сентября Модоров писал московскому руководству: «До начала учебных занятий осталось не более как две недели, между тем еще необходимо приобрести некоторые материалы и сделать… приспособления для вновь открывающихся отделов – денег же в распоряжении школьного совета не только нет, но даже значится по счетам некоторая задолженность»[732]. При всех неудобствах хронического безденежья оно уже воспринималось почти как привычное условие существования, с которым Модоров понемногу учился справляться. Главным ресурсом продвижения были люди, поэтому настоящей потерей стала мобилизация в Красную армию Михаила Исаева. Благодаря содействию Аверинцева его откомандировали в распоряжение Наркомпроса, назначив заведующим подотделом опытно-показательной школы[733]. Исаев больше не работал в Мстёре, но их связь с Модоровым не прервалась: он не раз еще оказывал услуги делу, у истоков которого стоял.

Изначальный образ «сельской академии», тревожа воображение Модорова, заставлял его думать о кадрах. В конце 1919 года удалось привлечь новых педагогов: Леонид Зверев^o возглавил чеканно-эмалевую мастерскую, а его жена Мария^o заменила в мастерской по художественной вышивке сестер Самохваловых, покинувших Мстёру[734]. Зверевы окончили Строгановское училище и уже имели опыт педагогической работы. Тогда же Модоров выписал из Москвы Василия Овчинникова[735]. Обращает на себя внимание, как в документах, характеризуя членов своего коллектива, Модоров последовательно проводил линию социальной полноценности сотрудников. Революция, уничтожив мир неравенства, немедленно провела границы для недостойных будущего царства справедливости. Чтобы ненароком не оказаться среди новых париев, одним приходилось исправлять прошлое, другим – творить его заново. Биография самого Модорова не выглядела в этом смысле особо «токсичной», но все же была не идеальной. Федор Александрович всю жизнь заботливо ухаживал за ней, как домовитый хозяин, ревнующий к чужому мнению о себе, ухаживает за палисадником перед окнами, по которому скользят глаза прохожих. В самом первом сохранившемся списке преподавателей мастерских[736], объективно вполне лояльном с точки зрения социального происхождения, везде чувствуется заботливая рука Модорова – редактора собственной и чужих судеб. Большинству едва требовалась легкая «косметика». Действительно трудную задачу задал ему Калачёв – дворянин и бывший казачий офицер, женатый на дочери статского советника. Заведующий представил своего заместителя «сибиряком по происхождению» и «выходцем из демократической семьи»[737]. Борьба с прошлым продолжится и в дальнейшем, но пока Модорова больше всего волновало настоящее.

Федор Модоров. Портрет Осипа Федоровича Модорова. Ок. 1920. Местонахождение неизвестно

Реконструируя события начального этапа существования Мстёрских свободных мастерских, нельзя пройти мимо сюжета взаимодействия Модорова с Музейным бюро отдела ИЗО Наркомпроса. В конце 1919 года в Мстёре было уже два музея: один при Свободных мастерских, другой – в Богоявленском монастыре, которым заведовал родственник Модорова И. И. Занцев. Сымпровизированные на скорую руку, они относились к плодам «первого периода советской музейности»[738]. Музейным строительством в отделе ИЗО тогда занималась комиссия под председательством Василия Кандинского при участии живописцев Александра Древина^o, Владимира Франкетти, Павла Кузнецова^o, Аристарха Лентулова^o, Роберта Фалька, скульпторов Бориса Королёва^o и Александра Златовратского[739]. Они вырабатывали принципы организации новых экспозиций изобразительного искусства, готовясь опробовать их в Москве и Петрограде. Параллельно проводились закупки картин в Государственный художественный фонд. Дело было хлопотное и нервное: закупочная комиссия находилась в затруднительном положении относительно выбора произведений, испытывая давление со стороны художников. Благое намерение построить коллекцию Госфонда широко, «дать возможно полную картину исторического развития живописи и скульптуры»[740] обернулось практикой предпочтения левого искусства[741]. В начале августа 1919 года был поставлен вопрос о том, чтобы «в кратчайший срок» приступить к формированию коллекций для периферии[742]. Как следствие, слухи о возможности получить из центра картины и скульптуры известных авторов начали просачиваться в губернии. Двенадцатого октября Модоров обратился с письмом в отдел ИЗО с просьбой «снабдить» новорожденные музеи Мстёры «произведениями современного искусства»[743]. В том же письме он ходатайствовал о пополнении картинами музея Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ) Казани, где летом по поручению Наркомпроса побывал с инспекционной поездкой. Нельзя не обратить внимание на форму выражения последнего пожелания. «Музей кишит передвижниками (курсив наш. – М. Б.) – надо обновить»[744], – писал он об экспозиции волжан. Важно подчеркнуть, что инициативный запрос Модорова, наряду с активным интересом казанцев, самарцев, симбирцев, ельчан, сподвиг Музейную комиссию перейти к системной работе с регионами. Рассмотрев «заявление от Симбирска и Мстёр о желании пополнить их музеи произведениями современного искусства», члены комиссии постановили избрать особый орган в составе Древина, Родченко и Фалька, который должен был взять на себя «дело распределения художественных произведений между провинциальными музеями»[745]. На этом же заседании признали необходимым расширить полномочия комиссии для организации музеев по всей России[746].

Ольга Розанова. На улице (театр «Модерн»). 1915. © Слободской музейно-выставочный центр, 2024. Поступила в 1919/20 из Музейного бюро отдела ИЗО Наркомпроса

Уже 15 октября было принято решение «приступить к снабжению художественными произведениями… музея в Мстёрах»[747]. Поскольку заявка Модорова стала одной из самых ранних, когда еще не возник ажиотаж требований с мест, ее смогли исполнить очень оперативно. Двадцать второго октября впервые обсуждалась номенклатура работ, предназначавшихся Мстёре[748]. Согласовали 15 картин[749] (авторы и названия которых не приводятся), исключив лишь неназванное произведение художника П. С. Уткина[750]. Перечень для Мстёры корректировался еще дважды: 3 и 6 ноября[751]. Об окончательном количестве вещей трудно судить, так как в фонде документов Музейной комиссии есть источник, в котором указывается, что не 15, а 21 картина «выделена музею Мстёры»[752]. Неоднократное возвращение к обсуждению списка, возможно, объяснялось вмешательством авторов, озабоченных судьбой своих произведений. Художники боролись за право экспонировать их в Москве или Петрограде, сопротивляясь ссылкам в глухую провинцию[753]. Однако, вернее всего, заминка исходила от Модорова. Чтобы понять его сомнения, нужно представить, какая живопись могла быть приготовлена для Мстёры осенью 1919 года, в самый разгар авангардистского «культуртрегерства». Уверенно можно говорить о работах Ольги Розановой. Во-первых, они включались тогда в состав многих отправлений Музейного бюро в губернии – так старались увековечить имя художницы, которую считали «жертвой революции». Во-вторых, смерть Розановой символически связала ее с Мстёрой. Она погибла буквально за работой по открытию Мстёрских Свомас, что позднее публично подчеркивал Штеренберг[754]. О прочем, гипотетическом, содержании «мстёрского списка» надо судить, анализируя собрания, подготовленные для других мест. В них фигурировали преимущественно имена художников левого направления. Например, Иваново-Вознесенск получил, кроме вещей Розановой, работы А. А. Моргунова^o, А. А. Веснина, М. В. Ле-Дантю[755]. В Шую привезли коллекцию того же круга живописцев, к которым добавились Н. А. Певзнер[756], В. Р. Эйгес и молодые художники – выпускники Московских государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ) А. А. Лабас, С. Я. Светлов[757]. В крохотный вятский городок Слободское, сопоставимый по размерам с Мстёрой, отправились произведения Василия Кандинского, Любови Поповой, Александры Экстер^o, [758]. Одновременно Музейное бюро, обрабатывая заявки провинций, «выбраковывало» таких авторов, как В. К. Бялыницкий-Бируля, В. М. Васнецов, Н. В. Досекин, Н. Н. Зимарев[759].

Устроено все было так, что провинциальные получатели сами забирали из Москвы подобранные для них картины. Вероятно, зреющее сомнение в целесообразности во всем соответствовать линии московских начальников овладело Модоровым при мысли, что он представит это искусство дома. Пусть и читатель на минуту вообразит, как бы выглядел Модоров в глазах земляков-иконописцев в роли пропагандиста кубизма и беспредметничества. А ведь в тот момент перед ним стояла задача расширения мастерских и привлечения в них массы детей местных ремесленников. Что говорить о Мстёре, если через пару лет футуристам будут откровенно не рады в губернском Владимире. Вот фрагмент описания экспозиции картинной галереи Губмузея, сделанный его заведующим Ф. Я. Селезнёвым: «В первой от входа комнате, самой малой, развешаны произведения новейшей живописи (всего 11) кубофутуристического направления, присланные из Москвы[760]. Картины принадлежат кисти посредственных художников[761], но тем не менее весьма отчетливо выявляют особенности того течения в изобразительном искусстве, которое решительно порывает связь с прошлым и ищет новых путей. Революционное по своему существу указанное живописное течение, несмотря на жестокую критику со стороны корифеев искусства, получило в последнее время весьма широкое распространение»[762]. Переходя во «вторую комнату», где были представлены русские художники XIX века, автор признается, что здесь «глаз невольно отдыхает на знакомых пейзажах русской природы и сценках из русской жизни»[763].

До конца года картины в Мстёре так и не были востребованы. Восемнадцатого января 1920 года, словно спохватившись, оттуда все-таки адресуют музейному подотделу письмо, в котором «просят по возможности в непродолжительном времени… передать багажом по адресу: ст<анция> Мстёра Московско-Нижегородской железной дороги на государственный склад… отобранные для музея Мстёрских государственных мастерских картины»[764]. Однако футуристическая коллекция в Мстёру не попала, и определила такой итог позиция Модорова, который, не отзывая заказ, ничего не сделал для того, чтобы его забрать. Насколько расходились представления мстёрского заведующего о том, как должен выглядеть музей Свомас, со взглядами на это коллег из Музейного бюро Наркомпроса, свидетельствует сохранившееся описание экспозиции учебного музея древности и быта в Мстёре в конце 1922 года. Кроме коллекции икон, в нем мирно соседствовали самые разнородные вещи: «…три больших египетских камня с иероглифами, великолепный шлифованный топор… серия итальянских гравюр, современных зарождению этого искусства, коллекция предметов из кости и пальмы, несколько старинных, екатерининского времени, планов Мстёры и одна старинная карта Владимирской губернии, большая коллекция фарфоровых заводов… несколько старинных женских головных уборов, парчовые художественные вышивки XVIII века, ряд живописных работ <таких> лучших художников, как Суриков, Куликов, ряд старинных актов…»[765]

Модоров до конца своей работы в Мстёре продолжал заботиться, насколько мог, о судьбе «художественно-исторического» музея в Богоявленском монастыре. Весной 1922 года Мстёры достигла кампания по изъятию церковных ценностей[766]. В состав комиссии, которая осматривала интерьеры «музеефицированных» монастырских храмов, включили Модорова. Он настоял, чтобы экспонаты «были признаны не подлежащими изъятию ввиду их древности и исторического… значения»[767], [768]. В составленном акте на Модорова и возлагались обязанности наблюдения за «древними предметами»[769].

Музейная история на фоне других событий, завершавших первый год работы Мстёрских художественно-промышленных мастерских, была для Модорова лишь эпизодом. Осенью 1919 года его целиком поглощала неожиданно открывшаяся перспектива развития и расширения дела. По свидетельству Модорова, это случилось в результате разговора с Луначарским и Крупской в кулуарах августовской конференции. Осознав необходимость внедрения общеобразовательной программы для учащихся, заведующий мечтал развернуть полноценную школу-семилетку. План продвигался с лета 1919 года, пока не столкнулся со встречной инициативой Наркомпроса создать в Мстёре опытно-показательную школу с художественным уклоном. Дальнейшее обсуждение в отделе ИЗО дорисовало контуры модоровского воздушного замка – его «сельской академии». Специализированная школа ложилась в основание новой структуры, а венчал ее художественно-промышленный техникум с четырехлетним сроком обучения, в который предстояло превратить Свободные мастерские[770]. Забегая вперед, скажем, что такое превращение потребовало нескольких лет. Двадцатого ноября 1919 года Комиссариат просвещения зарегистрировал при Мстёрских мастерских[771] «опытно-показательную школу всероссийского значения с художественно-промышленным уклоном», выделив на это около полумиллиона рублей[772]. Школа не только усложняла состав учебного заведения и привносила новые смыслы в его деятельность: она меняла весь уклад жизни, потому что предполагала новую форму существования – коммуну.

Мстёрская коммуна. Барское Татарово. На заднем плане слева направо: заведующий Ф. А. Модоров, его заместитель Е. А. Калачёв, учительница иностранного языка З. И. Кондрашёва, учитель истории Н. Ф. Панфилов, учительница математики М. И. Змиева, неизвестный, учитель рисования К. И. Мазин. Лето 1920. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Коммуна была образом будущего для тех, кто в это будущее верил, и в то же время формулой творческого действия, способной приблизить достижение общественного идеала. Поскольку художники шли в авангарде борьбы, журнал «Искусство» писал: «Чтобы освободиться от гибельных условий капиталистического строя, истинные художники должны сорганизоваться в коммуны. Коммуна должна представлять собой своего рода коммунистический монастырь, трудовое братство художников, вполне отрешившихся от буржуазной психологии и стремящихся в коммуны для создания новых форм жизни и творчества»[773]. В первую очередь именно левые объединялись в коллективы коммунистов-футуристов (комфуты), трудовые коммуны, коммуну супрематистов-беспредметников… Даже печатный орган отдела ИЗО, отражавший их идеологию, назывался «Искусство коммуны»[774]. Модоров, разделяя политическую программу большевиков, имел мало общего с устремлениями той части художников, которые с захваченных ими командных высот Наркомпроса прокладывали собственный курс, пытаясь увлечь за собой остальных. Летом 1919 года он два дня провел с Фешиным на его даче в Васильеве под Казанью. В центре разговоров учителя и ученика оказалась реформа художественного образования. Николай Фешин к этому времени около полугода возглавлял мастерскую живописи в Казанских Свомас. Федор Модоров сочувственно слушал, как Фешин «жаловался на трудности борьбы с футуристами, которые завладели влиянием в школе и повели ее по формалистическому направлению. „Обидно, – говорил он, – что они не могут дать тех серьезных знаний, которые нужны молодежи, потому что нет педагогов с реалистической подготовкой“»[775]. Для самого Модорова тема такого противостояния не представлялась актуальной. Тем более что политика отдела ИЗО в трактовке Штеренберга не требовала тотальной присяги на верность художественным теориям и практикам левых. Создавая в Мстёре свой «коммунистический монастырь», Модоров видел в нем «крепость» новой жизни в самом широком смысле, а не агента новых форм искусства. Старые формы его как художника вполне устраивали. Бывая в Москве, Модоров заходил в Первые и Вторые СГХМ (бывшие Строгановку и МУЖВЗ), разговаривал с педагогами, разглядывал работы учеников. Оба заведения казались ему кораблями без руля и ветрил. Колола глаза митинговщина, а в мастерских – подражание французам из московских собраний Щукина и Морозова. Революционная риторика и форма странно переплетались там с каким-то внутренним брожением, неуверенностью. Эта атмосфера была соткана из множества мелких деталей, которые со свойственной ему зоркостью смог подметить Константин Коровин. Он вспоминал:

«Новые преподаватели оделись как мастера, т. е. надели черные картузы, жилеты, застегнутые пуговицами до горла, как у разносчиков, штаны убрали в высокие сапоги, все новое. Действительно, были похожи на каких-то заводских мастеров. Поддевки. Я увидел, как Машков доставал носовой платок. Я сказал ему:

– Это не годится. Нужно сморкаться в руку наотмашь, а платки – это уж надо оставить.

Он свирепо посмотрел на меня»[776].

В итоге из встреч с давно знакомыми «местами силы» Модоров в буквальном смысле слова выносил лишь практическую пользу. Новые методики преподавания сделали ненужными для Московских Свомас многие пособия, оборудование. Модоров собирал все это и отвозил в свою «сельскую академию».

Так как весь учебный комплекс теперь был рассчитан на 200 учащихся, понадобилось найти для него новое место. «Революционная целесообразность» обратила взор на поместье недавнего политического противника Модорова, бывшего главы местного земства И. Е. Протасьева[777] и смежную с ним территорию закрытой фабрики. Владения располагались на окраине посада, в черте граничившего с ним села Барское Татарово. Они занимали вершину и склон холма вдоль речки Мстёрки. С другой стороны проезжего тракта на них смотрели окна домов сельской улицы. На огороженной территории было несколько зданий[778]: жилые и служебные постройки, а также два фабричных каменных корпуса.

Установка электрических столбов в Мстёре. 1920. Из собрания А. Ф. Модорова

Приступить к освоению обширной территории коммунары смогли лишь в начале лета 1920 года. Калачёв сделал эскиз вывески Мстёрской коммуны[779], ее водрузили на ворота, и таким образом начался отсчет новых дней старого «дворянского гнезда»[780]. Вчерашней хозяйке имения Евдокии Протасьевой Модоров позволил остаться на положении экономки, что выглядело для нее в обстоятельствах времени далеко не самым плохим исходом[781]. Два дома отвели под школу, в других устроили интернат, столовую, канцелярию, кладовую… Вниз, в один из каменных корпусов, позднее перенесли мастерские, кабинеты химии, физики и биологии. С ними соседствовал клуб и прекрасная библиотека, «где было много книг по искусству»[782], [783]. Такой, практически идеальный, вариант размещения позволял коммуне организовать свой быт и создавал предпосылки для развития. Обустройство на новом месте потребовало напряжения сил всего коллектива: ремонт зданий и их оснащение производились исключительно воспитанниками и преподавателями.

Коммунары на дежурстве по электростанции. 1920-е. Из архива Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова

Модоров использовал любую возможность, чтобы укрепить материальную базу коммуны, являя при этом присущую ему энергию, предприимчивость и оборотистость[784]. Его брат Леонид вспоминал, что из Москвы «целыми эшелонами шло оборудование»[785]. Заведующий говорил, что «видит свою задачу не только в том, чтобы обеспечить мастерские необходимым, но и <в том, чтобы> создать атмосферу деловой, рабочей комфортабельности»[786]. Настоящей технической революцией, изменившей быт коммуны и всей Мстёры, стала электрификация, проведенная Модоровым летом 1920 года[787]. Она произошла на фоне глубокого керосинового кризиса, возвратившего губернию к средневековой «лучинушке»[788]. Динамо-машина, которую установил Модоров, обеспечивала током и собственные нужды, и нужды общественных учреждений посада.

Большим подспорьем для коммунаров в голодное время стали угодья Протасьевых со скотным двором, конюшней, садом, пасекой и сенокосами на берегу реки. Правда, все это находилось в глубоком упадке и тоже потребовало много трудов по восстановлению.

Педагоги быстро почувствовали в коммуне новизну своего положения. То, что радовало детей, – общая жизнь со взрослыми, – было для учителей нелегким испытанием. Коммунальность разрушала границы между общественным и частным, не оставляя места для приватности, превращая дни и ночи в служение, в почти круглосуточную вахту. На художников выпадала дополнительная нагрузка в виде никогда не иссякавшего потока составления смет, декорирования зданий и интерьеров, оформления выставок, исполнения всякого рода заказов. И так месяц за месяцем, год за годом… Работа отнимала почти все время и немало сил, но преподаватели не изменяли своему творческому естеству: писали, рисовали, лепили. Модорову из-за многообразных забот реже остальных коллег удавалось брать в руки кисть, а когда досуг все-таки являлся, он писал портреты старых мастеров-богомазов или пейзажные этюды.

Федор Модоров. Портрет неизвестного. Ок. 1920. Из собрания А. Ф. Модорова

К отбору новых учащихся заведующий относился самым серьезным образом. Для того чтобы минимизировать ошибки при комплектовании учебных групп, привлекали профессора-психолога из университета Нижнего Новгорода[789]. Доля местных ребят в детском коллективе стала уменьшаться. Большинство приезжало издалека, попадая в школу различными путями. Кого-то командировали для продолжения образования художественные студии или специализированные детские дома. Другие отправлялись в Мстёру из приемника-распределителя НКП. Иногда Комиссариат просвещения участвовал в комплектовании своей школы-коммуны непосредственно[790].

В момент организации опытно-показательной школы никаких учебных программ не было. Преподаватели составляли их сами. Комиссариат просвещения все эти документы рассматривал и утверждал. Модоров рассказывал, что Наркомпрос часто посылал к ним специалистов-педагогов и инструкторов для ознакомления с постановкой дела: «Приезжали и художники по разделам искусства и промышленности. Где было плохо, указывали, старались исправлять… <…> А. В. Луначарский при встречах… всегда подробно расспрашивал о наших делах, всегда подчеркивал, чтобы мы готовили производственников по декоративно-прикладному искусству, а не живописцев. Представители Наркомпроса подолгу жили у нас в коммуне и сами работали в мастерских»[791]. Первый «десант» таких представителей высадился в Мстёре в декабре 1919 года во главе с художником Д. И. Ивановым^o. С ним приехали инструкторы Первых Свомас – эмальер С. В. Соколов и гравер И. П. Кириллов[792]. Их задача заключалась в том, чтобы помочь Леониду Звереву наладить дело в металлическом отделе. Ровно через год похожую миссию в Мстёре исполнял А. А. Топорков^o. Недавний выпускник Строгановского училища, ученик А. В. Лентулова, призван был поставить учебный процесс в деревообделочной мастерской, которая в течение двух лет не имела руководителя-профессионала[793]. Летом 1921 года вахту методического руководства несли левые художники: В. Л. Храковский^o, трудившийся над усовершенствованием живописного отдела, А. С. Перекатов^o и А. И. Замошкин^o.

Федор Модоров. Портрет учителя Мстёрской коммуны. 1921. Местонахождение неизвестно

Усложнение первоначальной структуры требовало сугубой заботы о качестве педагогических кадров. Как уже говорилось, летом 1919 года Модоров ездил к Фешину. Есть основания полагать, что им владела идея привлечь учителя к работе в Мстёре[794]. Самый лютый поволжский голод был еще впереди, но Казань уже проигрывала мстёрским реалиям с точки зрения удовлетворения первичных потребностей. Наверное, к этому и сводился главный аргумент Модорова. Для Фешина минувшая зима выдалась тяжелейшей. Линия фронта проходила рядом с его домом; каждая поездка в Казань была связана с немалым риском. Смерть подстерегала и в городе. Прямо напротив школы находился госпиталь. Художнику нередко приходилось видеть повозки с обнаженными, скрюченными телами, едва прикрытыми рогожей: ежедневную жатву голода и тифа[795]. В тот год ее жертвами стали родители Фешина. И все-таки уговорить его Модорову не удалось. Вместо себя Фешин порекомендовал Константина Ивановича Мазина. Краткая история импровизированного наставничества, когда два студента Академии, наблюдая за уроками в иконописной школе, увлеклись помощью детям, дала право выросшим мальчикам – Федору Модорову, Василию Овчинникову, Виталию Бороздину – числить с тех пор Мазина и Фешина своими учителями. Откликнувшись летом 1920 года на предложение Модорова, Мазин всех их нашел в Мстёрской коммуне в качестве коллег по педагогической деятельности[796].

Рисунок и акварель здесь преподавали с первых классов как основной предмет. Константин Мазин, с его фундаментальным образованием, опытом и доброжелательностью к воспитанникам, стал идеальным проводником в мир искусства для начинающих свой путь. В памяти учеников он остался как «в высшей степени деликатный, интеллигентный, много знающий и много умеющий человек, влюбленный в искусство до беспамятства»[797]. За его спиной маячили тени И. Е. Репина, А. И. Куинджи, А. А. Киселёва, В. Е. Маковского, а рядом незримо присутствовали друзья: Б. М. Кустодиев, И. С. Горюшкин-Сорокопудов, Н. И. Фешин и другие. С Мазиным дети легко могли почувствовать себя частью великой эстафеты. Константин Иванович, разнообразно щедрый к ученикам, не жалел на них времени, переживал их успехи и неудачи как собственные, легко и радостно раздаривал им работы, многие из которых имели музейную ценность. Но самое главное, он «учил глядеть на все глазами художника»[798]. Мазин сделал основным учебным пространством окружающую природу. Весной дети покидали классы, как только подсыхала земля. Наставник все время подталкивал подопечных к внимательному наблюдению за изменениями состояний природных ландшафтов, учил их улавливать малейшие нюансы, влияющие на освещенность и богатство цветовых соотношений. Появление Мазина значительно усилило академическую линию в преподавании. С художниками этого направления в коммуне просто некому было конкурировать.

В решении кадровой проблемы Модоров опирался на возможности Комиссариата просвещения. Он добился перевода с Туркестанского фронта в Мстёру Николая Никифоровича Овчинникова^o, а из Новороссийска – своего младшего брата Иосифа, который возглавил живописно-декорационный отдел мастерских[799].

Без опасности впасть в преувеличение можно сказать, что в центре жизни коммуны было искусство. Это определялось не только содержанием образования, но и тем, что руководили школой художники. Федор Модоров, несмотря на поглощенность текущими хозяйственными и организационными делами, выделял время, чтобы ходить с ребятами на этюды, писать портреты «на скорую руку». Его заместитель Калачёв запомнился им особой, художественной манерой преподавания. «Он словно никогда на нас не смотрел, – рассказывается в одном из воспоминаний, – но всегда видел все наши промахи, никого не хвалил и не ругал. Высокий, худой, он учил нас, будто играл на сцене: торжественно, с вдохновением…»[800] Сущность школы порождала нестандартные педагогические приемы. Известен случай, когда нескольких мальчиков застигли на пасеке за кражей меда. Федор Модоров не наказал сладкоежек, а попросил каждого нарисовать украденные соты и выговаривал только тем, кто выполнил задание недостаточно выразительно[801]. Поскольку напряженная творческая работа требовала соответствующих форм презентации, раз в полугодие организовывали выставки. Совместными усилиями старались проводить их в атмосфере настоящего праздника. Модоров не упускал возможности продемонстрировать достижения учеников в Москве. Ежегодно коммуна участвовала в столичных выставках, конференциях, съездах.

В разные периоды у художников коммуны появлялся своего рода главный союзник из среды преподавателей общеобразовательного цикла, который поддерживал эстетическое направление в общей работе. Сначала роль неформального координатора взяла на себя педагог по драматизации М. И. Кривоногова; позже в этом качестве ее сменила А. В. Пасхина, читавшая курс истории искусств. Княжна по линии матери, княгини М. Н. Ростиславовой, она знала много языков, бывала в Египте, Месопотамии. Многое из того, о чем она рассказывала, Пасхина видела собственными глазами, а потому все, что она говорила, звучало убедительно. Она вела и занятия по литературе, которые десятилетия спустя коммунары вспоминали как «какую-то магию»[802].

Мстёре повезло – там сложилась уникальная атмосфера, когда авторитет преподавателей, эстетическая программа образовательной деятельности и даже красота окружающей природы согласно работали на достижение цели. Стоит ли удивляться, что в таких условиях многие воспитанники раскрылись впоследствии как люди творческих профессий.

Общий тон честного, искреннего служения делу поддерживал обслуживающий персонал. Повар Василий Захаров работал до революции в респектабельном ресторане, а теперь старался в куда более суровых условиях угодить новой «клиентуре». Поскольку продукты мимо общего котла не уходили, кормили хорошо. Дни открытия школьных выставок отмечались особым меню с пирожками, мороженым. Запомнился воспитанникам и Карл Гайлис, садовник, следивший за цветниками и оранжереями бывшего дворянского поместья. В голодные годы, когда на землю смотрели как на кормилицу, он успевал культивировать растения ради их красоты и умел говорить об этом с детьми.

По какому-то счастливому совпадению в коммуну в разное время ее существования приходили люди разнообразно одаренные, способные удивлять. Из первой генерации преподавателей в этом отношении был замечателен Торговцев, который имел настолько незаурядные вокальные данные, что его приглашали в известную частную оперу Зимина. Энтузиастами театра проявили себя Калачёв и Модоров. По их эскизам учащиеся писали декорации, создавали сценические костюмы. В репертуаре шли пьесы Островского, Чехова. Пик театрального сезона приходился на зимние каникулы. Важные премьеры играли в клубе Мстёры. Отдельная проблема заключалась в том, чтобы добиться разрешения родителей на участие их дочерей в постановке. В ответ на уговоры, в которых Модоров с Калачёвым принимали личное участие, им нередко отвечали одно и то же: «…все арфистки (так! – М. Б.) – распутные женщины». Впрочем, по словам Модорова, в беседах с родителями-ретроградами они неизменно одерживали верх[803]. Театру принадлежала важная заслуга в завоевании доверия; ему удалось сломать лед вокруг коммуны. Окружавшие ее фантастические слухи и домыслы постепенно отступали перед героями русских классиков.

В 1921 году коммунары поставили «Бориса Годунова». Царя играл Калачёв, а Модоров – Шуйского. «Эта постановка была сенсацией для Мстёры и всей округи»[804]. Идея принадлежала Калачёву. Отправной точкой послужила его любовь к творчеству Шаляпина и к самому артисту, с которым Калачёв был хорошо знаком еще со времен учебы в Петрограде. Что и говорить, учителям было чем поделиться с учениками. Поле личностного притяжения переводило их отношения из дидактических в формы дружеского сотрудничества, снимая многие педагогические затруднения.

Многообразные заботы, вызванные созданием школы, организацией коммуны и обустройством на новом месте, не ослабили внимания Модорова к тем направлениям, которые августовская конференция 1919 года определила как основные: помощь кустарным промыслам и взаимодействие с художественно-промышленными мастерскими района. Еще летом было решено развивать успешный опыт работы с вышивальщицами. Пятнадцатого декабря 1919 года при мастерских для них снова открыли курсы[805]. На этот раз они были рассчитаны на четыре месяца и вели их мстёрские художники уже собственными силами. Разработанную программу занятий одобрил подотдел художественной промышленности. На курсы записались 64 мастерицы РАБИСа. «Желание <учиться> работниц профсоюза страстное, – докладывал Модоров в отдел ИЗО. – За четыре месяца никто не создаст художника по трем специальностям: вышивке, рисунку и кройке, – но камень, брошенный, твердо уляжется в душу каждой верующей в себя, в свою силу, мастерицы. И если она захочет учиться, то может продолжить систематическое образование при наших же мастерских. Считаем долгом уделить несколько уроков эстетическому развитию, чтобы приучить их к общественности, а то они до сих пор забиты мещанством Мстёры»[806].

Подводя промежуточные итоги поддержки ремесленников в конце 1920 года, Модоров заявлял, что «художественные силы мастерских неоднократно приходили на помощь как в административном отношении, так и в отношении улучшения изделий»[807]. Тем не менее у иконописцев дело обстояло плохо. Общая ситуация для них не менялась. «В данное время кустари, бросив свою специальность, перешли на другой, более доходный труд. Многие взялись за землю, другие уехали в хлебородные губернии, иные если и остались у своей специальности (их очень мало), то заняты ею не много, между другим делом»[808], – рассказывал мстёрский заведующий своим коллегам. Модорова не смущало, что его собственная агитация и митинговая риторика столичных делегатов отдела ИЗО, регулярно навещавших Мстёру, плохо сочеталась с реальностью. Он видел: кредит доверия земляков не исчерпан. Модоров полагал, что в его основании «пропаганда… не на словах, а на самом живом деле», поэтому «отношение местного населения… самое хорошее, доверчивое и сознательное»[809]. Те из ремесленников, кто сохранил надежду зарабатывать традиционным умением, стали членами РАБИСа. С возникновением профсоюзных производственных артелей на них ложилась непосредственная задача «поднятия ремесла», в то время как Свомас ограничили свою задачу подготовкой «юного поколения с прививкой им тех важных и необходимых знаний, которые могут из них сделать будущих полезных работников и рассадников новой здоровой художественной культуры»[810], [811].

Иконописно-реставрационный отдел до поры оставался наиболее оживленным, многочисленным и профилирующим. В живописной мастерской юные реставраторы-иконописцы стали изучать «законы живописи вообще как искусства, объединяющего эти специальности» и работали «не только с яичной, но и с масляной и клеевой краской по различным грунтам… Результаты подобного ведения занятий не замедлили сказаться: ученики быстро двинулись в колористическом отношении, а некоторые из них выявили себя как талантливые живописцы. Представленные на очередную выставку этюды наглядно говорят за это»[812], – итожил Модоров достигнутые рубежи. Ориентиром для воспитанников он выдвигал фигуру Рублёва. В начале 1921 года кустари, объединившиеся при содействии Модорова в РАБИС, открыли клуб имени Андрея Рублёва[813]. Протокол первого собрания правления профсоюза, на котором председательствовал Модоров, запечатлел в резолюциях трогательную дань русскому гению: «Именовать Андрея Рублёва так: Андрей Рублёв был русский Великий художник»[814]. Теперь это сделалось окончательно ясным: подавляющее большинство произведений Рублёва обнаружили или раскрыли после Октябрьской революции мстёрские реставраторы Грабаря[815]. Рублёв-художник впервые явился миру в трудах мстерян в полноте, а не как зыбкая легенда. В мае 1920 года в здании ВХУТЕМАСа в Москве начала работать выставка новооткрытых произведений древнерусской живописи[816]. Экспозиция изобиловала настоящими жемчужинами и вызвала огромный интерес[817]. А в Мстёре 4 мая по приглашению Модорова выступил Павел Юкин. Он прочитал доклад «Техника фресковой массы письма Феофана Гречина и Андрея Рублёва» с демонстрированием фотографий и образцов-фрагментов[818]. Доклад содержал результаты новейших открытий реставраторов в Москве и в Новгороде. И. Э. Грабарь только через год опубликует об этом отдельное издание[819]. Выступление Юкина перед подростками и зрелыми мстёрскими умельцами в стенах бывшей иконописной школы выглядело сквозной метафорой преемственности и сбережения русского искусства. Визиты в Мстёру членов комиссии Грабаря, казалось, по-прежнему свидетельствовали о незыблемости избранного курса на первоочередную подготовку реставраторов. Спустя несколько месяцев проверяющие Наркомпроса особо отметят в своем отчете «реальные достижения» мастерских «в области секретов по расчистке древней живописи, составления красок, протрав и эмалей» и наличие среди педагогов «специалистов… которые исполняют работы (например, в Успенском соборе в Кремле) по поручению Отдела охраны памятников искусства и старины»[820]. Но скоро политические реалии скорректировали дорогу, намеченную Модоровым для своего учебного заведения. Демагогические формы борьбы государства с православной церковью политически компрометировали программы по изучению и сохранению памятников, а нэп и вовсе заставил свернуть большинство из них. Само слово «реставрация», будившее у власти неприятные ассоциации, маргинализировало это занятие, превращая его в удел энтузиастов. Модоров внимательно следил за нарастающими трудностями в деятельности комиссии Грабаря. С 1921 года она вошла в полосу непрерывных переподчинений, ее производственный отдел терпел бедственное положение с помещением, оказавшись в Кремле в роли бедного родственника. Главная же проблема состояла в резком сужении ее административно-финансовых возможностей.

Олег Мумриков. Икона «Физический труд Святого Семейства». Пример влияния Мстёрской коммуны на местную корпорацию иконописцев. 1923. Государственный музей истории религии

Мстёрский уполномоченный своевременно осознал необходимость перемен. Следы такой политической чуткости, например, просматриваются в речи Модорова, произнесенной 23 января 1921 года на общем собрании живописцев-реставраторов мстёрского РАБИСа. Он выступал перед ними как проводник государственной политики, определяя место бывших богомазов на новом плане жизни. Внимание акцентировалось на том, «что только… в области светского художества, а не религиозного и может быть оказана народу польза в его просвещении»[821].

Цена, которую пришлось заплатить Мстёрским Свомас в связи с оставлением прежних позиций, была неочевидной, поэтому и осознавалась постепенно. «Пляшущий компас» политики Наркомпроса мешал Модорову понять, что свертывание реставрационного направления не означает лишь очередное изменение структуры мастерских. Речь шла о разрыве с теми надеждами, которые они с Михаилом Исаевым посеяли в 1918 году. Отныне чем дальше, тем больше Мстёра будет отдаляться от художественной коммуны. А та, сохраняя прежнюю риторику о помощи кустарям и наталкиваясь на растущую отчужденность, станет формализовать свою заботу, все сильнее погружаясь в собственную жизнь…[822]

Модоров по ситуации отреагировал на кризис первоначального целеполагания, сместив акценты в область экспериментальной педагогики и так называемой индустриальной школы. Это была еще одна тенденция, соответствовать которой мотивировал центр. Она предполагала «самозанятость» художественно-промышленных мастерских с уклоном в производственную деятельность и поиск источников самофинансирования. Мстёрские мастерские, электрифицированные, непрерывно расширявшиеся, насыщавшиеся оборудованием, и тут шли в ногу со временем. Новый посыл – заставить художественно-промышленные школы зарабатывать себе на хлеб – объяснялся крахом политики военного коммунизма, с его претензией все учитывать и распределять. Рынок и деньги, буквально вчера изгнанные большевиками с проклятиями «навсегда», приглашали вернуться хотя и не без зубовного скрежета, но с тем же максималистским рвением, с каким недавно их изгоняли. У Наркомпроса на этом политическом повороте появились свои задачи. Модоров уже в конце 1920 года считал, что его «мастерские в смысле оборудования располагают всем необходимым»[823], имея при этом в виду, конечно, учебные цели. Он не мог еще предположить, какие абсурдные формы примет производственный «уклон». Пока же истово, как и все, что он делал, заведующий пытался искать возможности «индустриализации» в ближней и дальней округе.

Наряду с развитием мастерских Модоров вплотную занимался выстраиванием системы отношений с другими учреждениями художественного образования. Находясь на географической периферии губернии, Мстёра в начале 1920-х оказалась в роли методического и организационного центра формировавшейся сети местных Свомас. К опыту мстерян присматривались во Владимире, Коврове, Переславле… Самое сильное притяжение Мстёры испытывали бывшие иконописные школы Холуя и Палеха, а также вязниковская студия, получившая в 1920 году с помощью Модорова статус районных СГХМ[824]. Все тамошние руководители были «креатурой» мстёрского уполномоченного. С одной стороны, его выбор объяснялся общей эстетической платформой: Е. А. Зарин, Е. И. Стягов[825], Ф. К. Козин^o имели за плечами академическую школу; с другой, тут проявился свойственный Модорову консерватизм в отношениях. С каждым из этих художников его что-то связывало прежде[826], и он хранил верность прошлому, готов был отстаивать его, если понадобится[827].

Укрепление связей с соседями началось с тривиальных вещей: установки телефона и обзаведения гужевым транспортом[828]. Иконописные школы в Холуе и Палехе проходили реорганизацию с конца 1919 года под контролем Модорова и Калачёва при их методической, технической, даже финансовой помощи. Пятнадцатого ноября 1919 года на заседании Художественной коллегии отдела ИЗО при участии Штеренберга, Лентулова, Кандинского, Федоровского, Франкетти, Аверинцева обсуждался вопрос «об открытии районных художественно-промышленных мастерских в Холуе и Палехе[829]. В результате уже через несколько месяцев в обоих селах они начали работать[830]. Летом 1920 года в Мстёре состоялось совещание[831] представителей Свомас «мстёрского куста» с участием Аверинцева и его заместителя А. Н. Зиминой. Модоров докладывал на нем, что «Мстёра, Холуй, Палех и Вязники… представляют из себя одно компактное целое, связанное под руководством Мстёрских областных мастерских, направляющих жизнь этих художественных органов в сторону наилучшего использования художественных сил и средств»[832]. Оптимистические реляции произносились на фоне привычной борьбы за существование, с постоянными попытками выбить деньги из центра. Ответственность за развитие соседних школ, принятая на себя Мстёрой, нередко оборачивалась необходимостью дотировать их из собственного дырявого бюджета[833]. Окончательное оформление новой роли Мстёрских Свомас было подчеркнуто решением сделать их местом «периодических съездов, не реже как раз в полугодие». Модоров и Калачёв с высоты своего положения критиковали слабую работу владимирского подотдела искусств в Губернском отделе народного образования (Губотнароб), связывая это с отсутствием там художников. Аверинцев говорил о точке зрения отдела ИЗО на работу и достижения мастерских; о живописной культуре и понимании искусства, которое следует прививать учащимся для выявления их творческого «я». Призывал заниматься постановкой производства и готовить производственников, а «не плодить студийцев». Участники совещания обсуждали широкий круг вопросов: от упорядочения процедуры приема в мастерские до «лабораторных изысканий художественно-малярного дела» и создания во Владимире склада снабжения. Особое внимание уделили задачам живописных отделений, постановив, что «необходимо проводить малярный подход к живописи и связанных с ним различных методов».

Вся тематика «Мстёрского съезда» самым непосредственным образом определялась недавним событием в Москве. В начале лета 1920 года там состоялась Первая Всероссийская конференция учащих и учащихся государственных художественных и художественно-промышленных мастерских отдела ИЗО Наркомпроса[834]. Она знаменовала очередную смену вех. От Владимирской губернии в конференции приняли участие делегации Мстёры, Холуя, Палеха, Вязников[835]. Каждая включала руководителя, двух педагогов и четырех представителей учащихся – подмастерьев. География представительства на конференции была максимально широкой: от Витебска до Поволжья, Урала и Оренбурга. Столь же пестрым оказался состав художников, прежде всего по взглядам на искусство, спектру педагогических практик, которые они реализовывали в мастерских. В одном зале с Модоровым сидел станковист А. В. Лентулов, производственник-керамист А. В. Филиппов, основоположник аналитико-лабораторного метода обучения К. С. Малевич и еще десятки живописцев, скульпторов, прикладников, проповедовавших свою художественную правду. Трудности реформы выявили исключительную роль этих людей. Как сказал Штеренберг, обращаясь к делегатам, «все… зависит почти исключительно от энергии лица, стоящего во главе мастерских»[836]. Возросший авторитет Модорова подтверждает тот факт, что пленум конференции выдвинул его кандидатом в члены рабочего президиума наряду с В. В. Рождественским, Ф. Ф. Федоровским, В. Ф. Франкетти, Н. Н. Куприяновым, П. Е. Соколовым и П. И. Субботиным[837]. Но в итоге представительство в руководящем органе отдали подмастерьям. Они заняли почетные места рядом с Натальей Троцкой, Давидом Штеренбергом, Осипом Бриком и руководителем школьного подотдела отдела ИЗО Александром Ивановым^o. При обсуждении регламента Модоров, чье выступление об организации коммуны при мастерских было запланировано, указал «на важность докладов с мест», предложив заслушать их не на секциях, а в рамках пленарных заседаний. С этим делегаты согласились[838].

Работа конференции началась с выступлений, претендовавших на обобщения и анализ ситуации. Пролог реформы, бурно стартовавшей в 1918 году, остался позади. С ней связывались широкие эйфорические ожидания скорых благих перемен. Жизнь, однако, разочаровывала вчерашних энтузиастов, многих даже ожесточала. Все эти настроения обнажил форум отдела ИЗО. В кулуарах многие недоумевали, почему в столь важном собрании отсутствует Луначарский. Вскоре они получили ответ. Смело, зло и остро выступил директор Петергофской гранильной фабрики Сергей Транцеев^o, напомнив, как совсем недавно нарком просвещения сулил блестящие экспортные перспективы российской художественной промышленности. За несколько месяцев, прошедших с тех пор, очевидной стала иная реальность, вопиюще далекая от обещаний Луначарского, которого при всех его достоинствах Ленин не зря называл «миноносец „Легкомысленный“». Транцеев говорил о гибели флагманских столичных фирм отрасли: завода Верфеля, фабрик Фаберже, Денисова, Уральского, Мельцера… Говорил о том, что в провинции дело обстоит совсем безнадежно. Там «темные, невежественные люди, нашпигованные политическими лозунгами… смотрят на все с точки зрения желудка, и эта утробная философия, дополненная упоением властью… мало способствует процветанию искусства вообще и художественной промышленности в частности»[839]. Ниоткуда нет реальной поддержки: отрасль, утратив предпринимательский характер, частную инициативу, не получила помощи государства. Зато посадила себе на шею «всероссийскую канцелярию», заодно поставив художников и техников в положение чиновников.

Сфера художественного образования тоже осознавала свой кризис. Еще вчера свобода выбора мастера-педагога, направления, формы и средств авторского высказывания признавались главной ценностью реформы. Предполагалось, что условия свободы создадут новое качество образования, нового творца и новое, невиданное прежде искусство. Теперь те, кто отважно пустил по рельсам в неведомое будущее этот поезд, включали ему красный семафор. Давид Штеренберг, открывший конференцию, признал неосновательными надежды отцов реформы на то, что вопросы развития Свомас «решатся самой жизнью». На смену романтической вере в импровизацию, способную обручить стихию развития искусства со стихией революции, пришло осознание необходимости включать ручное управление. При этом переход осуществлялся не в интересах художника-индивидуума, а в интересах революционного коллектива. Художник должен был служить коллективному началу как безусловному примату общественных отношений[840]. Еще более резко и определенно суть ревизии курса отдела ИЗО очертил Осип Брик. Он утверждал, что «искусство не может быть оторвано от политической жизни». Политика же, по его мнению, призывала новые, коллективистские до степени анонимности, формы творческого труда. Дело художника – становиться частью коллективного производственного процесса, в котором он займет место «мастера материала»[841]. Новые идеологические установки определялись не только в речах руководителей. Конференцию готовили сотрудники школьного подотдела А. И. Иванов, В. Л. Храковский, В. П. Киселёв^o. Их главный посыл делегатам заключался в докладе Иванова «Проблемы художественного образования» и в содокладе Храковского. Основной тезис звучал так: «Изобразительная сторона в искусстве отпадает, и художник превращается в конструктора»[842]. Волею судьбы Владимиру Храковскому и Виктору Киселёву придется утверждать свои идеи непосредственно на почве Мстёрских мастерских. Первому – совсем скоро в качестве инструктора Наркомпроса, а второму – через несколько лет как педагогу.

Все участники конференции понимали: действительность прокладывает искусству дорогу к утилитарности, в этом – завтрашний день художественного образования. Владимирские делегаты внутренне солидаризировались с открыто выраженным возмущением Лентулова проповедью «смешения станковой живописи с производством»[843], но готовы были проявлять лояльность к требованиям момента. Не могла не затронуть владимирцев за живое речь Алексея Моргунова, идейно близкая тезисам Иванова и Храковского, и последовавшие за ней прения. Опираясь на картину жизни Московских Свомас, оратор свидетельствовал, что новое искусство «не было в основе художественного образования, а усваивалось случайно. И там, где это не происходило, «учащиеся воспитывались на отжившем эстетизме и передвижничестве»[844]. Моргунова поддержали характерной риторикой Иван Клюн[845] и Казимир Малевич. Им, в свою очередь, резко отвечал безвестный подмастерье Ивановских мастерских, обвинивший левых в контрреволюционности. «Пролетариат, освободившийся от гнета буржуазии, – сказал он, – ищет подлинной культуры, и его не могут удовлетворить примитивные формы нового искусства в виде треугольников и квадратов кубистов»[846].

На вечернем заседании 5 июня подошла очередь Модорова поделиться опытом, накопленным в Мстёре. Ему предшествовал доклад М. М. Исаева. Снова они выступали в тандеме как единомышленники: один описывал концепцию детской коммуны, другой рассказывал о практике ее воплощения на базе образовательной структуры художественного профиля. По оценке Исаева, коммуна – это наиболее адекватная форма организации жизни детей в переходный период, ибо позволяет создать обстановку, «вообще „бытие“, влекущее за собой коллективистическое мышление»[847]. Таким образом, в большом масштабе она способна быть фактором, ускоряющим рождение нового общества. Эта роль раскрывается и в ежедневной практике, поскольку коммуна не только не стремится к замкнутости, но и старается активно воздействовать на окружающую ее социальную среду. Жизнь коммуны строится на самоуправлении; хозяйственная сторона, не являясь самоцелью, важна воспитательным ресурсом. Педагогические технологии, вырабатываемые в коммунах экспериментальным путем, будут востребованы впоследствии массовой школой. Исаев подчеркнул, что успех детских коммун в огромной степени зависит от готовности педагогов соответствовать их особым условиям. Критерием профпригодности может не быть партийность, достаточно лояльности. Типу педагога-коммунара соответствуют «спецы», «духовно порвавшие с буржуазным строем и чающие социализм не как нечто грядущее… а как нечто осуществляющееся в формах переходного времени»[848]. Докладчик указывал на типичные для строительства коммун пороки, когда принцип самообслуживания вырождается в борьбу за выживание, а правильные занятия не могут наладиться в течение долгого времени. Причину Исаев видел не в одних тяготах, вызываемых общей разрухой, а, скорее, в неумении просчитывать «все интеллектуальные и материальные предпосылки»[849].

Мстёрские коммунары на уездном съезде комсомола в Вязниках. 1922. Из архива автора

Выступление Модорова не затронуло никаких абстрактных тем или дискуссионных вопросов. Это подробный отчет о добросовестно проделанной работе, которую сам автор склонен оценивать минимум на «хорошо». Рассказывая о коммуне, он сделал акцент на изменении отношения к ней местного населения: от враждебности до готовности к сотрудничеству. «Теперь при виде постановки дела, – говорил Модоров, – в умах родителей произошел колоссальный переворот. В коммуне 180 учащихся, и налицо масса просьб о принятии»[850].

Участники конференции затруднились в развернутой оценке коммунального эксперимента; для большинства он выглядел не до конца понятной экзотикой. В это время был только один подобный опыт в деревообделочных мастерских Малого Хутора Тверской губернии. Амшей Нюренберг^o заметил с места, что «художественные коммуны, бывшие до сего времени, оказались нежизнеспособными»[851]. Отвечая ему, Штеренберг объяснил причину отсутствием серьезного плана и тем, что неудавшиеся коммуны больше походили на артели. «Отдел ИЗО, – сказал он, – представляет себе художественные коммуны иначе – как сожительство на основе общих художественных интересов. Вопросы искусства должны играть в них главную роль»[852]. Отдельная резолюция конференции по докладу Исаева делегировала ведомству Штеренберга полномочия на развитие направления, заявив, что «находит необходимым организацию коммун при мастерских, предоставив отделу ИЗО разработать план этих коммун»[853].

Колесо дискуссий покатилось дальше… Художники много говорили о конфликтах и противоречиях мастерских с местными властями, с профсоюзами. Мстерян все это не слишком волновало. Политика с уездом и губернией была выстроена. Модоров умело ее регулировал: когда надо – дистанцировался, когда надо – сближался. Что касается давления профсоюза, то, будучи зачинателем мстёрского РАБИСа, Модоров скорее покровительствовал ему, нежели терпел критику и вмешательство в дела. С сочувствием он следил за наиболее эмоциональной частью многодневных обсуждений социального положения образовательных учреждений: в отличие от подавляющего большинства, при отсутствии излишнего его мастерские всегда имели необходимое. Включения Модорова в дебаты зафиксировали его личные болевые точки. Он участвовал в прениях по докладу Аверинцева «О единоличном управлении мастерскими». Это была еще одна актуальная тенденция, разрушавшая первоначальный идеалистический образ реформы. Мстёрский уполномоченный высказался не только за единоначалие, но и настаивал на том, что управлять обязательно должен художник. Поскольку люди иной профессии встречались во главе Свомас довольно редко[854], приходится думать, Модоров протестовал против практики назначения нестатусных художников новой волны, у которых за плечами были Первые или Вторые СГХМ Москвы. Самый близкий пример такой кадровой политики давал ему губернский Владимир, где Свомас недавно возглавил молодой ученик Малевича Николай Шешенин[855]. Отозвался Модоров и на хроническую проблему дефицита квалифицированных педагогов в глубинке. Со знанием ситуации он говорил, что «в центральных» мастерских столицы переизбыток специалистов, «которые в большом количестве не у дел и могли бы найти себе применение» в провинции[856]. В то же время Свомас Москвы не используют свой потенциал для периодического повышения квалификации преподавателей с периферии[857].

Живой интерес Модоров испытал к содержательной линии конференции, обещавшей возвращение в практику СГХМ принципов последовательности, системности организации учебного процесса. Глашатаем этих идей выступал его пензенский коллега Ефим Равдель^o: «Главное внимание государственных органов должно быть уделено школе; все новое строительство должно идти по определенной, строго выработанной форме». В другом месте обсуждения он утверждал, что «школа должна быть построена заново, причем должна быть изменена самая ее конструкция». Особой стороной той же задачи Равделю виделось прояснение отношений мастерских с их окружением по вертикали и горизонтали. Идея большого ВХУТЕМАСа, определенная на конференции как вершина пирамиды, состоящая из региональных ВХУТЕМАСов, Модорову тоже была симпатична. Вряд ли он мог предугадать в ней форму для новаторских принципов образования. Скорее ожидал возвращения чего-то близкого, понятного – того, что в обществе русских авангардистов называлось бранным словом «академия». Демонтаж Высших Свомас Москвы и Петрограда в сентябре 1920 года, преобразование их во ВХУТЕМАС во главе с Е. Равделем левые поначалу и восприняли как наступление ретроградов. Из Мстёры на это смотрели по-иному, с надеждой.

Восьмого мая 1921 года в Мстёрской коммуне в очередной раз собрались руководители художественно-промышленных мастерских губернии[858]. Принимающая сторона уже вполне освоилась с ролью «крупной областной мастерской, имеющей непосредственное влияние» на соседей[859]. На этот раз среди отчетов заведующих, полных однообразных забот о деньгах, кадрах и материалах, в центре общего внимания оказался вопрос об изменении подведомственности. Циркуляр из Москвы сообщал о новом кураторе сферы – Главпрофобре[860]. Этому предшествовал фактический разгром отдела ИЗО[861]. Затянувшаяся борьба вокруг цитадели новаторского искусства завершилась ее разрушением. С момента закрытия газеты «Искусство коммуны» весной 1919 года левые отступали, сдавая позицию за позицией. Их главный покровитель, нарком Луначарский, подвергшись критике Ленина[862] и Крупской, вынужден был вести себя осторожней, а вскоре сам заявил, что разочаровался в футуристах. Тогда окончательно стало ясно, что Карфаген должен быть разрушен. Его защитники, на которых исторически опирался Модоров, уходили в тень. Николай Пунин в августе 1921 года и вовсе подвергся аресту по делу Таганцева[863]. Функции отдела ИЗО разделили между другими структурами НКП. Часть из них досталась Главпрофобру.

Модорову показалось, что для него меняется не так уж много. Всегда умело пестовавший отношения с теми, от кого зависело его дело, Федор Александрович утешался известиями, что Луначарский возглавил коллегию Главпрофобра, а отдел ИЗО в составе этой же коллегии – Штеренберг. Перешедший заведовать вопросами изобразительного искусства в Главнауку Аверинцев тоже остался в системе Наркомпроса[864]. Судя по воспоминаниям Модорова, он ценил неформальную связь со Штеренбергом и Аверинцевым потому, что, как ему казалось, оба разделяли его взгляд на особое место Мстёры – «сельской академии»[865], [866]. Может быть, тут Модоров не преувеличивал. Во всяком случае, известно, что Аверинцев доверил ему своих детей: Борис, Глеб и Варвара Аверинцевы учились в Мстёре[867]. Насколько мстёрский заведующий был конъюнктурен или искренен, выстраивая отношения с московским руководством, теперь уже не важно. Связи, несомненно, основывались на рабочих результатах, даже если иметь в виду, что Модоров обладал отдельным талантом умело их демонстрировать. А для него самого успешная репутация Мстёры в Наркомпросе всегда оставалась едва ли не единственным доступным резервом для развития мастерских.

Чтобы разобраться в доставшемся наследстве, Главпрофобр командировал в регионы своих доверенных представителей. В их задачи входили функции контроля и деловой помощи. По существу, действовала та же программа взаимодействия наркомата с периферией, сложившаяся сразу после революции, когда Луначарский требовал обеспечить максимальный приток в провинцию художников-профессионалов. Заключительная половина 1921 года и весь следующий оказались удивительно щедрым временем на явления в Мстёре разнообразных визитеров. Жизнь коммуны, как никогда, обрела объемность в зеркалах их мнений, сбереженных архивными документами.

Федор Модоров. Мстёра. Ок. 1920. Из собрания А. Ф. Модорова

В начале июня 1921 года сюда прибыли профессор ВХУТЕМАСа Владимир Храковский и два выпускника Московских высших мастерских – Александр Замошкин и Алексей Перекатов. Инспекция Главпрофобра, составленная из молодых воспитанников русского авангарда, была первым серьезным тестом «сельской академии» с левого фланга искусства. Тем более что их командировка подразумевала длительное пребывание и непосредственное участие в совершенствовании работы мастерских. Владимир Храковский, замечательный, оригинальный живописец, был одним из самых компетентных специалистов НКП в области художественного образования. С 1918 года, курируя методические вопросы, он служил заместителем заведующего школьным подотделом отдела ИЗО, важнейшей структуры в продвижении реформы[868]. О многом говорит и его участие в выработке программы ВХУТЕМАСа[869]. В Мстёре Храковский раньше не бывал, но хвалебные отзывы о ней слышал. Его собственные впечатления отразились в письме, отправленном в Москву вскоре после приезда. Текст приоткрывает и суровые подробности мстёрского быта. Приводим его почти целиком:

«Нахожусь в Мстёрах. Осмотрел все, что мог. Об эстетической стороне лучше не буду говорить. Постараюсь повлиять в лучшую сторону, если удастся пробыть здесь, не удрав с голоду. Фактически существует металлический отдел, вполне хорошо оборудованный и сравнительно с недурной постановкой, если не быть уж очень требовательным. Живописная мастерская мало удовлетворительна (просто плохая). Вообще, сильно чувствуется отсутствие культурного живописца. Деревообделочного отдела учебного нет, есть только самообслуживающая столярная мастерская. Ребята, Замошкин и Перекатов, надеюсь, если им дать возможность оборудовать, поставят деревообделочный отд<ел> хорошо. Я познакомился с их проектами – очень толково пишут (вижу пока только одного Перекатова).

Мстеряне на Базарной площади. Фото М. П. Курбатова. 1920-е. Из собрания Т. С. Некрасовой

Базарная площадь в Мстёре. Фото М. П. Курбатова. 1920-е. Из собрания Т. С. Некрасовой

Центральною фигурою является Модоров и центральным учреждением, увы, не мастерские, а опытно-показательная школа, которая фактически и поддерживает мастерские. Модоров – замечательный хозяин, все больше и больше, и больше расширяет (увы, только в длину) мастерские. Все очень аккуратно, чисто и гладко. И, без сомнения, заслуживает всякого поощрения. Мастерские теперь переводятся в другое здание, бывший фабричный корпус. Осматривал ремонт. Помпей Помпейнет (так! – М. Б.) получится. Что будет на этих станках и верстаках делаться, это другой вопрос. Но дело Главпрофобра – дать по возможности скорей оборудовать и механикой, обратив внимание потом на учебную сторону.

Что делается в других местах, если в знаменитой Мстёре еле-еле учебная сторона – удовлетворительна частично!..

Культурных людей абсолютно нет[870]. Обратите внимание на материальное вознаграждение персонала. Мастерские совершенно не кормят руководителей. Не забудьте, здесь так же дорого, как и в Москве. Кормятся только те, кто имеет огород и отношение к школе. Новым людям очень плохо. А без новых людей все останется декорацией. Если я пробуду здесь месяца два, сумел бы, может, поставить живописную мастерскую. Поставьте условием приглашать людей с вашего разрешения. Я представлю подробный доклад обо всем.

Занятия начинаются здесь только с сентября. До этого времени будет происходить ремонт. Надо с ним спешить. К этому времени я бы посоветовал кому-нибудь из вас приехать и уже окончательно поставить дело. Выработать программу. Повторяю еще: о хозяйственной стороне, пока Модоров здесь, беспокоиться не приходится. Учебная сторона слаба, надо подтянуть.

Помогите моей жене поскорее выбраться сюда. Лишний день промедления – для меня полуголодовка. Обедаю и ужинаю (коренья и т. д.) при куске хлеба – вот и все. Надеюсь, поможете»[871].

Автор письма – ученик Татлина. С братьями Модоровыми, Калачёвым, Мазиным, бывшими иконописцами Овчинниковыми, строгановцем Зверевым он говорит на разных языках. При этом Храковский не бросается в крайности, признавая несомненные заслуги Модорова как организатора и строителя. Эстетическую сторону он в первую очередь оценивает по тому, что видит в живописной мастерской.

В фондах Владимиро-Суздальского музея-заповедника хранится фотография, представляющая мстёрских учеников-живописцев за работой[872]. Она сделана в 1920 – начале 1921 года и иллюстрирует определяющую линию Мазина, Калачёва и братьев Модоровых. Несмотря на призывы Луначарского готовить не живописцев, а производственников-прикладников, живописное направление после отказа от подготовки реставраторов стало главным[873]. Это зафиксировано, в частности, результатами обследования комиссии Наркомпроса в декабре 1921 года. На снимке из ВСМЗ хорошо различимо содержание трех тематических картин. Одна из них посвящена историческому сюжету монголо-татарского завоевания, другая написана по мотивам восточных сказок, третья образно трактует актуальную борьбу с религиозным дурманом. Совершенно ясно, что вся эта ученическая живопись взлелеяна беспримесными идеалами академизма. Ровно год назад на конференции учащих и учащихся СГХМ Храковский призывал преодолеть такой стилевой подход к преподаванию, ведущий к закреплению творческого канона. По его мнению (выражавшему точку зрения НКП), любой стиль должен трактоваться как комплекс форм и выразительных средств, обусловленный конкретным временем. Соответственно, образовательные задачи смещаются в область теоретического и аналитического познания формы и материала, становятся «конструктивными».

Глубина пропасти осознавалась и противоположной стороной. Евгений Калачёв примерно в то же время работал над программой по ИЗО для общеобразовательных школ Владимирской губернии[874]. В пояснительной записке он не удержался от критики художественного лагеря, который представлял Храковский, за деструктивное влияние на политику Наркомата просвещения[875].

На Храковского, признавшего материальную благоустроенность Мстёрских мастерских, они тем не менее произвели впечатление «декорации». Здесь была своя правда, даже если не вкладывать в нее тот смысл, который имел в виду инспектор НКП, отождествляя традиционные подходы к искусству с пустотой. Темпы изменений, заданные Модоровым, действительно хронически опережали и кадровый, и программный потенциал его дела. Но в этом проявлялась скорее проблема быстрорастущей формы, вполне естественного, живого процесса. «Приговор» Храковского имел еще один серьезный изъян: он был вынесен в каникулярный период и основывался на анализе документов и «мертвых» вещей. Вне поля зрения осталось самое главное – живая жизнь коммуны. Не свободная от трудностей и недостатков, она сама была в тех обстоятельствах своего рода искусством, главным источником поистине чудесных превращений, которые обеспечивали плавучесть «мстёрского ковчега» и его движение вперед.

Николай Шишаков. Коммуна во Мстёре. 1969. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства

Критика Храковского не смогла поколебать реноме Мстёры. Дела шли настолько хорошо, что в июле 1921 года в Москве обсуждался вопрос об укрупнении коммуны за счет превращения мастерских Холуя, Палеха и Вязников в ее филиалы[876]. Сохранилась даже схема Мстёрской опытно-показательной станции, которая предвосхитила несостоявшееся объединение[877]. Укреплялся и личный авторитет Модорова в Москве. В том же 1921 году его избрали деканом керамического факультета ВХУТЕМАСа[878]. Событие, отражая признание заслуг Модорова, кажется совершенно понятным в контексте оживленных контактов Мстёрской коммуны с московским вузом. Кооперация выражалась, в частности, в возможности для мстёрских выпускников поступать без экзаменов сразу на третий курс ВХУТЕМАСа[879]. По каким-то причинам Модоров тогда остался дома.

Все это не давало, однако, никакой уверенности в завтрашнем дне. В условиях начинавшегося нэпа советское правительство стимулировало свои структуры к перестройке деятельности в русле экономической целесообразности. Наркомпрос должен был сократить значительную часть образовательных учреждений, на которые не находилось больше государственного финансирования. В канун 1922 года в Мстёру приехала очередная комиссия Наркомпроса, чтобы рассмотреть практику коммуны сквозь призму поставленной задачи. Определенный оптимизм внушало то, что среди проверяющих был Михаил Исаев, а также художница Наталья Изнар^o, имевшая свежий опыт педагогической работы в СГХМ Костромы. Комиссия провела в Барском Татарове пять дней, всесторонне оценивая происходящее. Ее итоговое заключение напоминает скорее панегирик, нежели служебный документ. Это настоящий гимн изобилию Мстёрской коммуны, почти неприличному на фоне того, что происходит в то же время повсюду[880].

«Материальная база школы исключительно богата», – говорилось в отчете. Вслед за перечислением разнообразных построек и земельных угодий подробно характеризовались производственные возможности мастерских:

«Школа располагает двумя собственными электрическими станциями, снабжающими светом решительно все принадлежащие к школе постройки, посад Мстёру и село Татарово. Прекрасно, в заводском масштабе, оборудованные мастерские служат для станковой и монументально-фресковой живописи, художественной обработки металла и дерева, шитья и художественной вышивки. Мастерские оборудованы станками самых разнообразных типов и систем… Имеется кузница, чугуно- и медно-литейная с наборами необходимых принадлежностей и достаточно разнообразным комплектом литейных моделей. <…> Громадные запасы материалов, всякого рода припасов и запасных частей на складах; живой и мертвый сельскохозяйственный инвентарь; плодородие земель и близость судоходной реки (Клязьма), здоровая, живописно высящаяся над рекой местность и обилие окружающих лесов – все создает материальное благополучие школы и обеспечивает возможность неограниченно развивать не только экономическую, но и педагогическую жизнь школы», – заключали эксперты Наркомпроса[881]. Наилучшее впечатление на них произвели маленькие коммунары: их без малого двести человек; «выглядят здоровыми и бодрыми, держат себя свободно, но без излишней развязности, проявляют инициативу как в труде, так и в развлечениях. В классах видишь живой интерес к делу и отсутствие скуки». Дети почти не болеют и не пропускают занятий. «Педагогический персонал тесно спаян в дружный коллектив и ведет работу по самоусовершенствованию. Отношения между учащими и учащимися простые и искренние. Инструкторы и руководители работ в мастерских… глубоко заинтересованы в результатах педагогической работы и отличаются высокой квалификацией, так что позволительно сказать про них, что они все на своих местах. <…> Как опытное учреждение Мстёрская школа представляет выдающийся интерес, во-первых, тесной и неразрывной связью с краем и местным населением… <…> Школа впитала в себя все жизненные интересы края… здесь… использованы вековые навыки кустаря-ремесленника, наследственно передающего от отца к сыну не только тайны своего дела, но и биологически унаследованные дарования. <…> Живопись – база воспитания. Развитие эстетического вкуса… используется как стимул педагогических достижений. С самых первых шагов школьной жизни, т. е. с 8 лет, детвора пристращается к изобразительному искусству. Далее эта элементарная форма художественного чутья варьирует в промышленные виды творчества. <…> Центром тяжести всех достижений и завоеваний школы служат мастерские, начиная с основной – живописной – и кончая электростанциями. <…> Прекрасное оборудование металлообрабатывающей и деревообделочной мастерских, даже на техника производящих впечатление своими внушительными размерами и серьезными машинами. Здесь царит индустриально-заводское, а не кустарно-ремесленное настроение».

Нетрудно заметить, что выводы комиссии не совпадают с оценками Храковского, сделанными практически на одном и том же материале. Исаев, Изнар, их коллеги, в отличие от Храковского, увидели в Мстёре редкий пример почти буквального совпадения идеального образа реформы художественного образования с педагогической практикой. В месте, где «развито народное творчество, где явно бьют родники народного искусства», в условиях свободного выбора, рядом с художниками-мастерами и «при машине» выковывается «кадр ремесленников высшего типа». Это не просто живописцы или скульпторы – это те, кто умеет исполнять художественные работы, «смотря по надобности» нового общества.

Конечно, разница объяснялась углом зрения, а Наркомпрос предстает в выводах своих представителей как аморфная, плохо отлаженная машина с невыверенным курсом, на который влияет множество противоречивых обстоятельств. Мстёрский опыт произвел тем большее впечатление на членов комиссии, что они знали не понаслышке, каких усилий стоила созидательная деятельность в условиях растерзанной войной и разрухой страны. Обозревая итоги первого этапа реформы, Штеренберг подчеркивал, что «эта организационная работа чрезвычайно трудна и невероятно сложна при отсутствии хороших инструкторов как мастеров, так и художников с одной стороны, а с другой – при отсутствии материалов и машин»[882]. Типичной была ситуация, при которой открытые на бумаге учебные заведения месяцами не могли приступить к нормальной деятельности, не находя для этого сил и средств. В Мстёре масштабная, законченная форма возникла в удивительно короткие сроки. «Все это, – говорилось в докладе комиссии о результатах работы Модорова и его соратников, – добыто в каких-то два года и из полуразрушенных зданий с голыми стенами и зияющими отверстиями превращено в цветущий фабричный городок». Особо подчеркивалось, что «такой успех обусловлен не просьбами и ходатайствами, а наглядным доказательством полезности всех начинаний школы как перед лицом населения, так и перед местными… губернскими и уездными советскими органами».

Итоговый вывод доклада определял Мстёрскую школу-коммуну как «решающую педагогическую проблему в художественно-промышленном уклоне… во всероссийском масштабе»[883]. Стоит ли удивляться, что она не только осталась на государственном обеспечении, но и вошла в ограниченное число учебных заведений художественной направленности (18 из 74), которые непосредственно управлялись из центра: наряду с Витебским художественным практическим институтом, ВХУТЕМАСом, Петроградским практическим художественным институтом (бывшая Академия художеств), Высшими художественными мастерскими барона Штиглица[884].

Незаметно миновавшие для Модорова три года работы походили на плавание в утлом челне по изменчивому морю. Приходилось ловить ветер в паруса и одновременно следить за тем, чтобы убрать их, когда, внезапно превращаясь в ураган, он грозил потопить суденышко. Время, переживаемое страной, не сулило покоя, а Модоров покоя тогда и не искал. Весь следующий 1922 год его коллектив штормило от очередного начинания Наркомпроса – окрепшего плана заставить школы и мастерские зарабатывать себе на жизнь. Новая инициатива Москвы развивалась на фоне окончательно заблудившейся линии возрождения художественной промышленности. Намеченная Розановой и продолженная Аверинцевым в тесной связи с построением системы образования, она потерялась в бесконечной смене вех, борьбе ведомств и кадровой свистопляске. Вместо ожидаемой помощи государства отрасль оказалась на положении Золушки. Бюджет страны кардинально сокращал расходы, поощряя хозрасчет, предпринимательство даже в тех областях, которые не могли существовать без поддержки государства.

В феврале мстеряне получили указание представить проект функционирования своих учебных заведений в условиях самоснабжения[885]. Предполагалось, что таким образом львиную долю средств они смогут добыть сами. Одной рукой Модоров выполнял директиву руководства, а другой писал пояснительную записку к проекту, призванную объяснить, почему он невыполним. «С момента начала своего существования (с декабря 1918 года) и по сие время, – говорилось в документе, – мастерские были заняты исключительно учебной деятельностью. В течение трех последних лет шла беспрерывно организационная работа по расширению их и улучшению оборудования, и лишь с января 1922 года, с переходом во вновь отремонтированное здание, отделы техникума получили возможность достаточно сносного существования как учебные лаборатории художественно-промышленных специальностей. <…> Постановление Совета опытных учреждений Наркомпроса застает нас в тот момент, когда мы лишь собирались закрепить свои трехлетние завоевания и ценные достижения (признанные и комиссией по обследованию) и вступить в полосу нормальной, здоровой школьной обстановки»[886]. Модоров пытался убедить московских чиновников, что превратить учебное заведение в маленькую фабрику быстро и без целенаправленной материальной поддержки невозможно. Вместе с тем, понимая, что плетью обуха не перешибешь, он начал готовиться к жизни на принципах самоснабжения. Сметы каждого отдела мастерских дают представление о той номенклатуре изделий, которая казалась Модорову реалистичной при развертывании товарного производства. Называются театральные декорации, верхняя одежда, дамское белье, шапочки, сумочки, декоративная вышивка, металлическая посуда, салфетницы, зеркала, полочки, табачницы, ручки для зонтов и тростей, кнопки для обуви, брошки и заколки, котлы, сковороды, печные дверцы, колуны, шестерни для молотилок…[887]

Слабым местом Мстёрских мастерских с самого начала и на протяжении всех трех лет оставался столярный отдел. Это объяснялось главным образом тем, что туда никак не удавалось найти руководителя. Методическую помощь художников Наркомпроса при отсутствии системной работы не к чему было приложить. Между тем лесной мстёрский край изобиловал сырьем и умелыми руками плотников, столяров, резчиков. В момент, когда мастерские поставили перед необходимостью подчинить учебные функции производственным, Модоров увидел в деревообработке свой ближайший ресурс, замыслив построить ни много ни мало лесопильный завод. Желая организовать дело широко и правильно, он обратился за помощью к специалисту ВХУТЕМАСа Балтазару Томсону^o. Томсон был не художником, а инженером, профессором машиноведения деревообделочного факультета и его деканом. В самом конце октября 1922 года он приехал в Мстёру, чтобы все осмотреть на месте. Увиденное произвело на него такое впечатление, что он не ограничился рекомендациями, которые ожидал от него Модоров, а отправил в Наркомпрос пространную докладную записку. В ней он отдавал должное Модорову как «первоклассному администратору» и выражал уверенность, что Мстёрский техникум будет естественным и лучшим поставщиком студентов для ВХУТЕМАСа. «У меня создалось впечатление, – писал Томсон, – что я видел и имел честь принимать живое участие в чем-то выдающемся и в своем роде первом во всем мире»[888].

Эти слова были написаны за два дня до события, которое открыло в истории Мстёрской коммуны период тяжелых испытаний, а в жизни ее создателя знаменовало судьбоносный зигзаг. Наркомпрос, убедившись в возможностях мстерского коллектива и оценив запас прочности его материальной базы, решил расширить источники комплектования коммуны за счет беспризорников, главным образом из так называемого Зачмона – бывшего московского Зачатьевского монастыря, превращенного в спецприемник Отдела правовой охраны НКП. Туда свозились из разных мест дети-правонарушители. Изрядную долю среди них составляли те, кому было от 14 до 20 лет и кого уже трудно было назвать детьми. Тем не менее приемно-распределительный пункт получил невинное название – Детский городок. Сами сотрудники Наркомата просвещения называли его «филиальным отделением Смоленского рынка со всеми ужасами ночлежки и приюта»[889]. Стоит сказать о нем несколько подробней языком документа того времени: «Сумбурная, нелепая организация, <где> свыше полутораста детей, мальчики и девочки, дошкольники и юноши жили запертые… ожидая изо дня в день перевода куда-то; в этом ожидании проводились многие месяцы в грязи, холоде, полном безделье и запущенности. Спали на двухспальных кроватях, целые дни лежали на них, плевали, курили, несмотря на запертые ворота, убегали, ежедневно с казенными вещами совершали экскурсии на Смоленский рынок и были грозою всего района»[890].

С осени 1922 года Детский городок начал высылать в Мстёру своих разновозрастных граждан, обладавших суровым опытом уличной и криминальной жизни. При этом обязательный критерий наличия художественных способностей выдерживался весьма условно. Пережив первоначальный шок от резкой смены обстановки, вчерашние обитатели вокзалов, рынков и притонов попытались установить в патриархальной Мстёре свои законы. Для этого нужно было сначала разрушить местные правила. Новой реальностью, сменившей еще недавно почти пасторальную атмосферу сотрудничества между учителями и учениками, стали побеги, саботаж, дерзкое, вызывающее поведение, кражи. Теперь на уроках рисования, пока одни старательно следовали советам наставников, другие рвали драгоценную бумагу, протирали ее резинкой до дыр и марали друг другу лица углем… «Присланные по разнарядке Зачмона имели за своими плечами богатое прошлое… Были среди них бродяги, воришки и даже убийцы. Попав во Мстёру, они тут же группировались по земляческому признаку: ашхабадские били пензенских, пензенские отнимали одеяла у вологодских»[891]. На смену порядку, взаимопониманию и творчеству шел хаос.

Пятого ноября, днем, вдруг загорелись мастерские. Пламя быстро распространилось, находя все новую пищу среди дерева, тканей и машинного масла. Пожар перекинулся на котельную, клуб, канцелярию… «Первое наше желание было спасти библиотеку, – писала в дневнике одна из учительниц, – но было слишком поздно: дым не пускал никого в здание… Никто из нас, школьных работников, и не вспомнил про канцелярию, и я лишь только тогда поняла весь ужас положения, когда Федор Александрович, как сумасшедший, метался вокруг пожара и Христом Богом молил спасти отчетные книги. <…> На пожаре было много зрителей, но мало помощников. Все мы работали почти без смены»[892]. Благодаря самоотверженным действиям сотрудников удалось спасти некоторые станки и инструменты. Каким-то чудом обошлось без жертв. В рапорте, написанном в полном смысле по горячим следам, Модоров ощутимо старался успокоить не столько свое начальство, сколько себя самого, словно взвешивая на весах: что погибло и что смогли сохранить[893]. Но, конечно, это стало настоящей катастрофой. Среди главных потерь были силовая установка, мастерские, клуб с двумя роялями и декорациями для спектаклей, почти все книжное собрание семьи Протасьевых в семь с половиной тысяч томов[894]. Когда погасло зарево пожарища, территория коммуны, а вместе с ней село и Мстёра погрузились в темноту ранних осенних сумерек, будто вернувшись в доисторические времена. Теперь им снова предстояло жить по солнцу…

«На следующий день… занятий, конечно, не было, – читаем в учительском дневнике, – все ходили как в воду опущенные. Разбирали уцелевшие книги и рано разошлись по домам. 7-го… мы, а также и дети собрались в школе к 11 часам. Был пропет „Интернационал“ и произнесены речи по поводу пожара, а также значения пятой годовщины <революции>»[895]. Девятого ноября началось следствие «со всеми его допросами»[896] и обысками. Скоро выяснилось, что в огонь угодил и сам кропотливый, рачительный собиратель сгоревшего добра. По-видимому, в Мстёре и в уезде Модоров успел нажить себе недоброжелателей. Бескомпромиссный стиль революционного времени сплошь и рядом создавал предпосылки для сведения счетов, для личных расправ. Создателя коммуны обвинили в умышленном поджоге, арестовали и увезли сначала в Вязники, а потом во Владимир[897]. Абсурдное обвинение вызвало оторопь даже в Губотнаробе, с которым у Модорова были прохладные отношения. В сообщении о мстёрских событиях, адресованном в НКП 15 ноября, владимирские чиновники подчеркивали, что «Губоно не может допустить мысли о виновности Модорова»[898]. Евгения Калачёва сначала посадили под домашний арест на том основании, что он был «деятельным сотрудником прежней администрации», а 14 ноября вызвали в Вязники, предупредив, чтобы он захватил с собой запас продуктов. Иначе как угрозу заключения эту повестку истолковать было нельзя. Коллектив коммуны провел собрание и официально взял Калачёва на поруки. Одновременно школьный совет составил обращение в отдел опытно-показательных учреждений (ОПУ) Наркомпроса с просьбой о помощи в борьбе с явной несправедливостью[899]. Доставить документ в Москву поручили учительнице М. И. Змиевой. Местная милиция организовала за ней настоящую погоню до железнодорожной станции, но той все же удалось сесть на московский поезд и благополучно передать письмо адресату.

В Наркомпросе к этому времени уже создали комиссию для собственного расследования происшедшего. В нее включили хорошо знакомого с коммуной художника Храковского[900] и двух чиновников: старшего инспектора отдела ОПУ Наркомата просвещения Василия Пантелеймоновича Чаплиева[901] и инспектора Губоно Корнеева[902]. Масштаб разрушений и потерь снова поставил на повестку дня вопрос о будущем коммуны. Аресты руководителей как бы подталкивали к выводам криминального, а может быть, и политического рода. Храковский должен был оценить целесообразность сохранения художественно-промышленного техникума (мастерских), а его коллеги – разобраться с делами опытно-показательной школы. Уже после трех дней пребывания в Мстёре[903] Храковский вынес решение в пользу техникума. Парадоксально, что в этот раз основанием для оптимизма оказалась не материальная оснащенность, в которой годом раньше Владимир Львович увидел главное достоинство коммуны и которую беда теперь свела на нет. Единственным источником надежды оставались люди. Все они находились далеко не в лучшем состоянии духа. Особенно деморализованными выглядели взрослые. Тяжесть психологической атмосферы тех дней уловима в сухом слоге протоколов собраний коллектива, неоднократно проводившихся в рамках расследования[904]. Вел разбирательство Чаплиев, проживший в коммуне две недели[905]. Инспектор в Мстёре никогда не бывал и сначала ориентировался по первым впечатлениям, часто мимолетным. Например, ортодоксального большевика внутренне возмутило принятое среди преподавателей старорежимное обращение друг к другу – господа. Однако, честно пытаясь преодолеть субъективизм, Чаплиев пристальнее всматривался в картины местного быта. Двадцать четвертого ноября он собрал всех педагогов коммуны и представителей учащихся на совещание, в котором принимал участие и Калачёв, отпущенный на свободу. Именно ему адресовалось большинство вопросов Чаплиева. Инспектора интересовала оценка результатов работы школы и состояния коллектива с точки зрения его сплоченности, а также видение плана дальнейших действий. Главная претензия Чаплиева к опытно-показательной школе заключалась в отсутствии системы учета и обобщения практики художественного уклона. Кроме того, ему показалось, что учебное заведение существует изолированно от своего окружения, недостаточно на него влияет. Калачёв в ответ резонно предложил соотнести вопрос обобщения опыта с возрастом школы, со сроками ее существования. Он указывал, что делу всего только два года, что школа находится в развитии, осложненным перманентным изменением вводных задач со стороны Наркомпроса. М. И. Змиева, поддержав Калачёва, обратила внимание на специфическую проблему взаимопонимания с местным населением, которое представляет собой что-то мещанское, боящееся нового, замкнутое в себе. Педагоги в выступлениях подчеркнули единство своего коллектива, а делегат от учащихся заявил, что в коммуне они получают подготовку, какую им не дала бы обыкновенная школа 2-й ступени[906]. Чаплиев не ограничивался собраниями: разговаривал с коммунарами, разбирался в нюансах финансирования школы и мастерских, участвовал в текущей жизни, которую пытались как можно быстрее вернуть в прежнее русло.

Тем временем прояснилась судьба Модорова. Нашлись настоящие виновники разразившейся беды – двое зачмоновцев, которые жгли сено в смежном с мастерскими помещении и заигрались с огнем. Несмотря на то что настоящая причина несчастья была установлена, заведующего продолжали держать в заключении. Энтузиазм следователей, видимо, подогревали враги Модорова, возводившие на него поклеп. Все это время Мстёра живо обсуждала происшествие и активно плодила свои версии. Одна из самых, мягко говоря, неправдоподобных дошла до наших дней. По этой версии за поджогом коммуны стоял… Кандинский[907]. Тот факт, что имя активного деятеля отдела ИЗО мстёрская молва сохранила в контексте пожарной истории, можно отнести на счет загадочной физиологии бытования слухов, а можно увидеть в нем отзвук неких сложностей, существовавших между Модоровым и его московским начальством.

Пока изучались новые обстоятельства, в защиту арестанта выступила группа художников, которую поддержал Наркомпрос. За Модорова ходатайствовал Аверинцев, заведующий Абрамцевской художественно-ремесленной мастерской К. В. Орлов и сотрудники ВХУТЕМАСа: ректор Е. В. Равдель, декан керамического факультета А. В. Филиппов, профессора Ф. И. Козлов, Н. А. Шевердяев, И. В. Егоров, Б. Э. Томсон[908]. Заступничество из Москвы и скепсис губернского руководства в отношении обвинений против Модорова облегчили его положение. Тут же подвернулся случай, позволивший Федору Александровичу покинуть узилище.

Виктор Васнецов. Страшный суд. 1904. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В Гусь-Хрустальном местные власти собирались закрывать Георгиевский собор. Величественное сооружение – «базилика в русском стиле» – было построено в начале века. В его строительстве сошлись выдающиеся художественные силы: архитектор Леонтий Бенуа, художник Виктор Васнецов – и почти безграничные финансовые возможности заказчика – известного предпринимателя и мецената Ю. С. Нечаева-Мальцова. Васнецов восемь лет[909] трудился над созданием мозаичного панно для алтаря и картинами, среди которых было огромное полотно «Страшный суд» (700 × 680) для западной стены и три других, тоже масштабных, украсивших храмовые приделы: «Распятие», «Сошествие во ад», «Евхаристия». После революции во вчерашнем фабричном поселке некому было оценить архитектурные достоинства храма и его художественные сокровища. Еще в 1919 году, отвечая на запрос из Владимира, отдел народного образования Гусевского совета рабочих депутатов сообщал, «что никаких предметов, имеющих художественно-историческое значение на Гусю нет»[910]. К счастью, Губмузей посмотрел на это иначе, определив васнецовские шедевры к вывозу. Для осуществления операции понадобились услуги сидельца Владимирского централа художника Модорова. Об этом впервые рассказала его дочь в интервью журналистке и писательнице Татьяне Дашкевич[911].

Общий вид реставрационной мастерской Ленинградского специализированного управления объединения «Росмонументискусство». Реставраторы, члены Художественного совета у полотна В. М. Васнецова «Страшный суд». 1982. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Всегда считалось, что вещи Васнецова бытовали в интерьерах Георгиевского собора в виде обрамленных картин. Если это было бы так, непонятно, зачем потребовался художник с опытом реставратора, – чтобы просто снять их с гвоздя? Кроме того, от Марианны Модоровой-Потаповой известно, что ее отцу помогали брат Иосиф[912] и Василий Овчинников, а вероятнее всего, кто-то еще из мстерян, т. е. целая бригада. Источник говорит не о картинах, а о фресках Васнецова: «Братья срезали фрески со стен, загрунтовывали и закатывали их так, чтобы не было ни малейшего просвета. Это очень сложная техника, она называется „куколка“»[913]. Видимо, композиции, написанные маслом на холсте, были приклеены на поверхность стен и выглядели как фрески, выполненные по штукатурке[914]. Для бережного демонтажа действительно требовались специалисты. Нужно было не только снять изображения, но и освободить обратную сторону холста от клеящего состава, чтобы затем подготовить к транспортировке. Все это происходило в ноябре – декабре, в самых неблагоприятных погодных условиях, вначале под конвоем, а потом уже без присмотра часового, под честное слово. Модоров свою работу делал безденежно. В соответствующих расходах Губмузея указаны только те, что пошли на «повеску картин, привезенных с Гуся Хрустального»[915]. Как вспоминала Марианна Федоровна, бригаду отца поощряли «натурой»: графинами и стаканами Хрустального завода[916]. Впрочем, главной наградой для мстерян стала сама миссия спасения. Модоров впервые воочию увидел эти произведения любимого им Васнецова[917], и, конечно, они должны были произвести на него и его мстёрских товарищей сильное впечатление. Недаром, когда «Страшный суд» экспонировался в Москве в 1905 году, критик П. П. Гнедич написал о нем: «Впечатление ошеломляющее… Тут и великие итальянцы, и упадочники, и Византия, а главное – наши старые, московского письма иконы»[918].

Бригада Модорова выполнила возложенную на нее задачу не без потерь. В музейном отчете говорилось, что «при снятии картин на сгибах краска местами отстала, а картина Страшного суда в левом нижнем углу, от края, была надорвана вверх на ¾ метра»[919]. Впоследствии картины Васнецова, спасенные Модоровым, пережили немало мытарств. Больше всего пострадал «Страшный суд». Когда в 1983 году завершилась четырехлетняя реставрация гигантского холста, публикации, выходившие по этому поводу, связывали ее сложность с небрежным и неумелым демонтажом, произведенным анонимными исполнителями. Музейные работники и реставраторы почему-то полагали, что картина, привезенная во Владимир из Гусь-Хрустального, неподвижно лежала с начала 1920-х годов и предстала их взору в том самом виде, в каком была снята со стены Георгиевского собора. Между тем есть архивный документ, отчет заведующего Владимирским областным музеем Ф. Я. Селезнёва отделу по делам музеев Главнауки Наркомпроса 1926 года[920], который свидетельствует об использовании всех без исключения васнецовских работ в экспозиции: «Картины эти развешаны в церковном отделе музея и хранятся в условиях вполне нормальных»[921]. Далее заведующий сообщает, что «в будущем году (летом) планируется заделка всех повреждений», отмеченных ранее в акте приемки, и это, по его словам, «не вызовет особых затруднений»[922]. То есть васнецовская живопись была доставлена из Гусь-Хрустального в состоянии достаточно хорошем для демонстрации посетителям, а в грядущей ее реставрации владимирцы не видели никаких трудностей. Проблемы начались позже, буквально в следующем году, когда, вероятно, во исполнение замысла картины изъяли из экспозиции и, свернув кое-как, оставили лежать частью в Дмитриевском, а частью в Успенском соборах. В этом положении их застали молодые московские художники, сообщившие М. В. Нестерову, что произведения Васнецова «валяются» во Владимире в малоподходящих условиях. Нестеров попытался с помощью Нерадовского пристроить шедевры в Русский музей[923], но тщетно[924]. С того момента и начался процесс основных разрушений, с которыми в конце ХХ века столкнулись ленинградские реставраторы, ценой больших усилий возвратившие «Страшный суд» отечественной культуре[925]. Вероятно, наибольший ущерб картине нанесло почти двадцатилетнее хранение в Георгиевском приделе Успенского собора.

По воспоминаниям Марианны Модоровой[926], отец гордился причастностью к спасению васнецовских полотен, но рассказывал об этом только в кругу близких – в 1920–1950-е годы участие, которое он принял в судьбе религиозной живописи, не делало чести советскому художнику.

Работая в Гусь-Хрустальном, Модоров не мог не почувствовать, как уголовное дело против него начинает разваливаться. Во Владимире его освободили под подписку. Конечно, он надеялся на полное восстановление справедливости и возвращение в родную Мстёру. Инспектор Наркомпроса Чаплиев к началу декабря закончил свое расследование. В итоговом докладе о школе-коммуне он резюмировал следующее: «В школе имеются все материальные возможности, а также и среда для того, чтобы поставить ее опытно-показательной с художественным уклоном, почему всецело поддерживаю стремление в этом направлении. Было бы большой ошибкой закрыть школу, не попытавшись провести реорганизацию. Местные власти не в состоянии ее содержать, потому необходимо оставить ее в ведении НКП, параллельно установить участие в руководстве и содержании школы со стороны Губоно, тем самым связав ее с Владимирской губернией. Подбор детей в общем соответствует цели школы. Должен сказать, учащиеся настроены вполне коммунистически»[927]. В отношении Модорова неожиданно был сделан вывод, слабо связанный с оценкой его детища. Согласно заключению Чаплиева, заведующего как «не имеющего достаточной педагогической подготовки» не стоило возвращать к управлению учебным заведением, основателем которого он являлся[928].

Свадьба Федора Модорова и Валентины Кондрашёвой. Фото. Июль 1922. Из собрания А.Ф. Модорова

Путь домой оказался отрезан. Вялотекущее следствие приковало Модорова к Владимиру. Он начал искать себе новое место в губернском городе. Тут пришла пора заметить, что Модоров уже полгода как был женатым человеком: летом 1922 года Валентина Кондрашёва стала его женой[929], [930]. В начале февраля 1923-го к ним во Владимир переехал Иосиф Модоров, попросивший в Мстёре расчета[931]. Еще раньше коммуну покинул Калачёв. Он получил приглашение от дочери Л. Н. Толстого поработать в Ясной Поляне[932]. В истории «сельской академии» завершалась целая эпоха…[933]

Мимолетное воспоминание владимирского журналиста и комсомольского поэта Сергея Дмитриевич Виноградова^o, [934], сотрудничавшего в начале 1920-х в местной газете «Призыв», сохранило образ Федора Модорова в это сложное для него переходное время. «1923 год принес оживление в нашу редакционную жизнь, – писал Виноградов. – Из Мстёры приехал художник Федор Александрович Модоров. В старом вытертом пальтишке он пришел в редакцию и предложил свои услуги: „Могу рисовать и резать на линолеуме портреты и рисунки“. О Модорове как замечательном художнике мы слышали и раньше. Это он в 1919 году создал громадное полотно, изображающее пролетария, поворачивающего колесо истории[935]. Свою картину он вставил в раму, где раньше был портрет последнего российского царя. Такого… художника мы с радостью приняли в свою среду. Приезд художника освежил иллюстрации в газете. Как-то утром Модоров принес новый рисунок заголовка… На фоне стремительных линий и лучей зари было написано слово „Призыв“. Заголовок приняли, и некоторое время с ним печаталась газета»[936].

Модоров брался за любую работу, например «рисовал открыточки»[937] и, конечно, писал портреты. В свою среду Модорова приняли не только журналисты, но и владимирские комчиновники. Уголовная история не скомпрометировала его, поскольку в нее никто не верил, да и время было такое, что шальные аресты случались часто, затрагивая порой самих партийных начальников. Новый круг общения и ситуация, в которой оказался Модоров, на короткий период превратили его в «придворного» живописца. Художник написал несколько портретов представителей местной политической элиты[938], включая особенно актуальный для него тогда портрет председателя губернского суда. Самым удачным в этом ряду стала работа над образом руководителя губисполкома Д. И. Савостина[939]. В этом случае зритель имеет дело не с парсуной возвращающегося к профессии живописца, а с художественным произведением, предлагающим опыт прочтения портретируемого, доносящим атмосферу эпохи и даже обстановку взаимодействия художника и модели. В Савостине – черноволосом, черноусом, худощавом, жилистом субъекте с остановившимся взором фанатика – опознается загадочная сила, вырвавшаяся, как джинн из бутылки, и буквально прогрызшая ткань времени, чтобы безжалостно, контрабандой, тащить за собой огромную страну из XIX в ХХ век. Савостин – настоящий большевик, не чета тем «вождям», которых Модоров будет изображать следующие двадцать лет и которые чаще напоминали не революционеров, а вялых обывателей.

Федор Модоров. Портрет председателя Владимирского губернского суда Н. В. Андреева. 1923. Из частного собрания

В начале февраля 1923 года в Гусь-Хрустальном на праздновании юбилея местной партийной организации Модоров познакомился с М. И. Калининым. Состоялся короткий разговор. Художник, как пишет его дочь[940], «уговаривал» председателя ВЦИК запретить разрушение Георгиевский собора – такие слухи уже, видимо, ходили. Модоров сопровождал Калинина в экскурсии на завод хрусталя, делал наброски и позднее написал свой первый советский жанр – «М. И. Калинин в гуте хрустального завода»[941].

Федор Модоров за работой над портретом Д. И. Савостина. 1922. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Во Владимире, кроме статуса подследственного, Модорова еще некоторое время держала перспектива нового плана, а точнее, сразу двух. Под эгидой губкома комсомола он начал организовывать школу рабочей молодежи[942]. Одновременно существовал проект, который Модоров впоследствии называл то Домом искусств, то «Домом рабочей молодежи по типу Мстёры, но <с> более взрослым составом участников»[943]. Скорее всего, последнее представляло собой попытку преодолеть неудачный опыт Свободных мастерских, возникших во Владимире несколько лет назад под руководством ученика Малевича Николая Шешенина[944]. «К сожалению, работа не осуществилась, – писал Модоров, – потому что в это время вышел приказ об экономии средств»[945]. Окончательно зашли в тупик и его следователи. Дело не закрывали, но теперь всем стало окончательно понятно, что оно утратило перспективу. Модорова больше не ограничивали в свободе перемещений, и ранней весной он с женой уехал в Москву.