Здорово, здорово учиться у Модорова!..

Стихло эхо последних победных салютов, отшумели парады, отзвучали фанфары и кремлевские тосты «за великий русский народ»[1964]. Наступили трезвящие послевоенные будни. Весной 1946 года Модоров получил от своих земляков из мстёрского колхоза «Коммунар» просьбу помочь в приобретении трактора, ибо «лошадей и быков недостаточно, чтобы поднять целину, заросшую за годы войны»[1965]. Через несколько месяцев художнику выпала очередная командировка в столицу Белоруссии. Сопровождавшая его в поездке Марина Николаевна Гриценко^o писала Г. С. Верейскому^o: «…В Минске было очень трудно. Наши товарищи, за малым исключением, живут там в очень плохих условиях, и требовать от них серьезной работы пока не приходится. Фактически города нет, сохранились только некоторые окраины, да в центре островками остовы нескольких кварталов. Впечатление очень тяжелое…»[1966] И так повсюду: куда ни посмотришь – только целина или развалины…

Федор Модоров с брянскими художниками. Фото. 1946. Брянск. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В апреле 1946 года Модоров отправил мстёрским миниатюристам, членам Союза художников, пространное письмо[1967]. Этот текст интересен как своего рода образцовое выражение патерналистских отношений Модорова с малой родиной. Письмо, начинающееся с архаичного оборота «во первых строках», по сути, обращение «отца» к «детям», старшего – к младшим. На первый взгляд может показаться, что оно было откликом на работы мстерян, представленные на столичной выставке кустарной промышленности[1968], но это не так. Почти сразу Модоров переходит к тому, что на самом деле волновало его более всего. Как оказывается, вовсе не выставка, а мимолетное событие в жизни артели мстёрских миниатюристов, о котором Федор Александрович узнал случайно: «Наш старейший член артели и член Союза Коля Чиркин[1969] с февраля месяца лишен наполовину пайка. Почему это вами сделано? Неправильно! Время мы переживаем тяжелое, и в Москве сотни членов Союза творчески ничтожны в сравнении с Чиркиным, и мы решили до ликвидации карточек[1970] оставить все так, как есть. Почему делаем так – потому, что у нас имеется группа Союза, помогающая и работающая для искусства. Это директора предприятий и фабрик (скульптурных), и издательств, техники-форматора (так! – М. Б.) и пр<очее>. Что, мы должны их всех исключить из Союза<?> Зачем это? Кому принесем пользу, если исключим нужных искусству людей? Никому! Вреда наделаем много себе же. Так и вы неправильно поступаете с Чиркиным. Он не творец – правда, но он техник хороший. Если он лодырь, „мало работает“, это дело надо исправить. Заставьте его работать и дайте норму-минимум. Лишать же пайка в данное время вы морально (курсив наш. – М. Б.) не имеете права. <…> Я думаю, напротив, надо всех членов артели проводить в Союз, и того, кто не творец, а помогает артели в важных делах коллектива. Это будет у вас техническая секция… <…> Надо драться за создание лучших бытовых и др<угих> условий работы в артели в целом и в отдельности драться за каждого ценного работника. А у вас выходит обратное. Человек имел хорошее снабжение в более тяжелое время, а сейчас наступают лучшие условия жизни, а вы ему ухудшаете его положение. Прошу написать мне, что заставило вас применить к Чиркину такие меры. В Москве 1600 членов Союза, и мы никак не думаем до ликвидации карточек исключать… Вас прошу не лишать своих членов пайка»[1971].

Коллектив Мстёрской артели «Пролетарское искусство». 1-й ряд слева направо: М. Бобров, Н. И. Антоновский, М. О. Кириков, С. П. Журавлёв, Л. Н. Овчинников, А. Гурылёва (Кирикова), В. Гурылёв; 2-й ряд: И. А. Фомичёв, А. М. Меркурьев, В. Кротов, И. А. Серебряков, А. Н. Куликов, И. С. Суслов, В. Д. Бороздин, И. Н. Клыков, Н. И. Чиркин, Н. Н. Антоновский, И. И. Антоновский, Ф. В. Антоновский; 3-й ряд: А. Проживин, В. В. Юрин, Н. В. Кораблёв, В. Юрин, Е. В. Юрин, Н. М. Чернышёв, Н. Куликова, П. П. Кощеев, В. И. Хамец, Н. А. Наумов, А. Скосырева (Фомичёва), В. А. Зеленцов, неизвестная. Фото. 1951. Из архива А. М. Меркурьева

Вторая часть письма выдержана совсем в ином тоне. Строго спросив со своих мстёрских подопечных за черствость, проявленную к товарищу, Модоров переходит к похвалам. Но и в этом явственно чувствуется покровительственность, замешанная, впрочем, на самом искреннем участии: «Теперь несколько слов о ваших творческих делах. Могу поздравить с блестящими успехами Ивана Николаевича Морозова^o. Этот скромный человек под старость творит чудеса! Он нас, художников и искусствоведов, очаровал своими работами. Строгий стиль и красочность его играют сильно. Блестящая техника бьет других. Хороши вещи В. Н. Овчинникова, Ф. Шилова^o, и меня радуют девицы, молодежь. Большое будущее в них. Блестящая орнаментика Е. В. Юрина^o. Хорошо, что у него есть продолжатели. Фомичёву И. А. надо больше строгости стиля – мастер хороший, но глядит на репродукции голландцев, и выходит, что не наше, русское, а нам надо культивировать свое, мстёрское. <…> Вещи покойного Николая Прокофьевича <Клыкова>, основоположника мстёрской миниатюры, являются образцами, как создавать миниатюры. Они имеют свой аромат и свою, особую, технику… – клыковскую. Вот к чему надо стремиться! Забываешь грехи рисунка и композиции. <…> Есть в вас, братцы мои, порох! Желаю упорно работать над собой. Передайте вышивальщице Носовой[1972], что честь ей и слава за ее небольшое, но исключительно скомпанованное и технически блестяще выполненное гладью панно. Молодец девушка! Надо ее принять в члены Союза обязательно. <…>»[1973] И в заключение – очень характерное для Модорова пожелание: «Берегите стариков! Заботьтесь о них в первую очередь. Учитесь у них»[1974].

Федор Модоров с родственниками в Мстёре. Сидят слева направо: племянник Лева Соловьёв, сестра М. А. Модорова (Соловьёва), мать А. Ф. Модорова, сестра К. А. Фатьянова, жена З. А. Модорова, сестра А. А. Модорова; рядом с художником его младший брат Л. А. Модоров. Фото. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

В Москве в это трудное время предметом его заботы по должности оставались столичные художники. К концу войны МОХФ под руководством Модорова существенно нарастил объемы соцбытовой поддержки и расходы по линии помощи «на творческую работу»[1975]. В 1945 году Фонду пришлось сосредоточиться на жизненно необходимом. В центре внимания были семьи погибших[1976]. Они получали карточки на дополнительное питание, пособия на содержание и обработку огородных участков, продуктовые и денежные подарки к праздникам; детям шили белье, одежду, летом их вывозили на дачу[1977]. Демобилизованным художникам выдавали деньги на обустройство[1978], предоставляли работу в Живописно-выставочном комбинате[1979]. Новой востребованной услугой стала медпомощь через прикрепление к больнице и на дому. Для расширения возможностей сбыта картин, графики, мелкой пластики в сентябре 1945-го на улице Горького был открыт Художественный салон[1980]. На следующий год Модоров взялся за ремонт Городка художников[1981], находившегося «в состоянии полной разрухи»[1982]. Бедность большинства его обитателей была такова, что правление Худфонда рассматривало, например, вопрос «о приобретении одежды и обуви работникам Живописно-выставочного комбината, общающимся с посетителями»[1983]. Несмотря на трудности, правление не замыкалось в своей деятельности. Свидетельством тому – решение выдать на лечение 2000 рублей дочери и сыну С. И. Мамонтова[1984]. Если судить по архивным документам, политика Модорова преодолевала узкий групповой эгоизм, которым любили попрекать бывших ахрровцев. Фонд помогал и правоверным реалистам, и художникам, замеченным в стилистических вольностях[1985].

Федор Модоров. Фото. 1945. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

Огромных усилий требовала от Модорова задача создания производственной базы МОХФа. Полученные от Художественного фонда СССР предприятия не имели ни нужных помещений[1986], ни оборудования, ни достаточных оборотных средств… При плане выпуска продукции 1945 года почти на 17 миллионов рублей стоимость основных активов Живописно-выставочного комбината оценивалась в сумму 58 тысяч рублей. Преимущественно это был конторский и прочий инвентарь[1987]. Через два с половиной года, когда Модоров уйдет на работу в Суриковский институт, он оставит после себя структуру, способную финансировать не только уставные задачи Московского худфонда, но и эффективно помогать МССХ. По существу, заложенный им созидательный опыт станет фундаментом развития филиалов Художественного фонда СССР по всей стране и обеспечит профессиональному сообществу безбедное существование до конца советской эпохи.

Ниша хозяйственной деятельности была для Модорова органичной, однако в ней он уже не мог укрыться от общественных бурь и конфликтов столь же надежно, как в эпоху АХРРа. Его положение в системе художественной жизни теперь обязывало так или иначе проявлять себя в публичном поле. В начале 1945 года он поставил подпись под коллективным письмом в редакцию газеты «Советское искусство», напечатавшей статью И. Эренбурга «Час искусства»[1988]. Высказывание Эренбурга было истолковано как констатация провинциальности советской живописи с вытекающим из этого советом смотреть на Запад. «Красной тряпкой» в публикации для художников круга Александра Герасимова стало имя Пикассо. В ответном открытом письме говорилось: «Эренбургу изобразительное искусство русской школы представляется тусклой лучиной, если и пригодной для освещения родного очага, то, во всяком случае, слишком убогой для той роли мирового светоча, которую, по его мнению, может выполнить искусство типа Пикассо и других любимых им живописцев. Мы не можем последовать за ним по этому пути, мы хотим идти вперед, широко вдыхая воздух всей мировой культуры, но шагая по дороге русского искусства»[1989]. Печатное слово в советской стране традиционно имело особенный вес, тем более в пору развертывания идеологических кампаний. Суровость послевоенного климата нарастала с появлением каждой очередной партийной директивы. Прибоем они пошли в конце лета 1946 года[1990]. Высочайшая критика в этих документах как будто миновала художников, но они отлично понимали, что указания, обращенные к писателям, режиссерам, театроведам, музыкантам, столь же обязательны и для них. Двадцатого сентября 1946 года Оргкомитет Союза художников СССР провел обсуждение постановлений ЦК в области культуры. Этому предшествовали заседания в МОССХе. Девятого сентября собрались члены живописной секции. Вполне атмосферным было выступление Соколова-Скаля. Он говорил о неизбежности чистки рядов от тех, кто «мечтает о вещах в плане „искусство для искусства“»[1991]. Такие художники, по мнению оратора, составляют большинство, и этому способствовала война. «Многие из наших товарищей, – говорил Скаля, – …побывали в Европе, очень усилилась тяга к европейским образцам, что, мол, наше, советское, это „лапти“ и т. д.»[1992]. При этом Соколов-Скаля называл Фаворского и некоторых других. По законам жанра идеологической кампании список «грешников» должна была апробировать пресса. Четвертого октября «Советское искусство» опубликовало статью П. Сысоева и А. Лебедева о Всесоюзной выставке в Третьяковской галерее. В ней критике вместе с Фаворским подверглись Осмёркин, Фальк, Удальцова, П. Кузнецов, скульптор Матвеев.

Федор Модоров в мемориальном кабинете В. И. Ленина готовится к работе над картиной «Ходоки у Ленина». Фото. 1946–1947. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров за работой в своей мастерской. Фото. Конец 1940-х. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В феврале 1948 года, с выходом Постановления ЦК «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», напряжение в рядах деятелей искусств достигло апогея[1993]. Месяц спустя в Москве закрыли Музей нового западного искусства, коллекцию которого составляли знаменитые собрания Сергея Щукина и Ивана Морозова. Вскоре Модоров снова посетил Белоруссию как делегат Оргкомитета ССХ. Общаясь с местными художниками, он представил актуальную повестку. Характерную риторику содержит стенограмма одного из совещаний, где с Модоровым полемизирует живописец Тарасевич. Критикуя его работу, Модоров говорил:

«– Я уверен, что он ничего не сделает, потому что он находится в лапах формализма, который ему не дает покоя. Он договорился до такого абсурда, что Сезанн – реалист. Куда нам дальше идти с такими взглядами, с таким мнением о нашем советском изобразительном искусстве! Поэтому у него все „бездарности“. <…>

– Расстрелять надо? – спрашивает Тарасевич.

– Нет, за это не расстреливают, а учат и переучивают, – парирует Модоров.

И далее, обращаясь к аудитории:

– Вы, наверное, знаете, что в Москве существовал Музей западной живописи, это было любимое место Тарасевича[1994]. Этот музей закрыт и признан вредным. <…>

– Это новость! – говорит Тарасевич.

– Да, для вас это – новость, – продолжает Модоров. – Показывать эти вещи стало просто неприличным, потому что это маразм и разложение, которое давал Запад. Оно нам не нужно, и больше этого не допустят, чтобы устраивать самостоятельные музеи западной живописи. Лучшее, что там было… пойдет в Эрмитаж.

И снова, адресуясь к Тарасевичу:

– Ну, вы говорите о Сезанне, для вас Сезанн прежде всего, а остальное для вас – натурализм.

– Вы – яркий представитель тоже, – смело отвечает белорусский художник.

– Я не отрицаю того, что я умею рисовать так, как вижу, и если вы считаете меня натуралистом, то ко мне это не пристанет, потому что судят не по названиям, а по делам, судят по вашим произведениям. Если они достойны бывать в том или ином музее, значит, оно признано, а дальше разговоры короткие, – говорил Модоров. – Нас судит народ… Коммунистическая партия большевиков и советское правительство. Они следят за нашим творчеством и за нашим движением вперед, а мы стараемся отдать наши силы и служение нашему народу (аплодисменты). И мы будем стоять и драться на передних позициях за это замечательное наше дело (аплодисменты)»[1995].

Часть экспозиции Всесоюзной художественной выставки 1947 года с работами Федора Модорова. Фото. Из собрания А. Ф. Модорова

Федор Модоров (крайний справа) среди ветеранов АХРРа. Фото. Конец 1940-х. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В такой непростой обстановке осенью 1947 года была воссоздана Академия художеств, наделенная функциями высшего руководящего органа сферы изобразительного искусства. План ее реинкарнации рассматривался еще во время войны. Утверждение Академии во главе с А. М. Герасимовым подвело черту под очередным раундом борьбы двух «станов» советского искусства, тянувшейся с 20-х годов. Условные правые и левые снова сошлись лицом к лицу, имея во главе двух талантливых живописцев Герасимовых. До сих пор остается неизвестным исток их взаимной неприязни, которая с годами только усиливалась, подпитываясь негативными эмоциями, новыми взаимными претензиями и обидами. Во многом противостояние выглядело боем с тенью. М. А. Чегодаева характеризовала Сергея Герасимова как «крутого, властного, честолюбивого, с чертами крепкого, лукавого, умнейшего русского мужика»[1996]. Александру Герасимову тоже было не занимать властолюбия, ума, лукавства и крепкого мужицкого замеса. Он уже лет пятнадцать верховодил художниками, преимущественно связанными в прошлом с АХРРом, укрепившимися со временем за счет более молодых последователей. Ближним кругом А. Герасимова можно назвать М. Манизера, Б. Иогансона, П. Котова, Ф. Модорова, Б. Яковлева, Г. Савицкого, Я. Ромаса, Х. Ушенина… Сергей Герасимов, несмотря на наличие краткого ахрровского стажа, признавался неформальным авторитетом всеми, у кого одно воспоминание об АХРРе вызывало аллергию. Его «партия» тоже успела подготовить последователей. Тезис о засилье так называемых формалистов в художественных вузах и училищах в 1930–1940-е годы иногда подается как выдумка их противников-традиционалистов. Но вот что говорил в 1945 году Абрам Эфрос: «Не знаю, что делается с бубновалетовской линией в художественной школе, но, во всяком случае, знаю, что экспансия бубновалетцев не прекратилась, они учительствуют, воспитывают молодежь»[1997]. Личные отношения представителей двух лагерей могли содержать разные оттенки и даже быть дружескими[1998], но в общественном «поле» определялись «партийной» дисциплиной. В 1940-е оплотом «духовных ахрровцев» было Оргбюро ССХ и Художественный фонд СССР; их противники контролировали МССХ и учебные заведения художественного профиля.

Избрание А. М. Герасимова на пост президента Академии обозначило решительный перелом в ситуации относительного равновесия. Его сторонники должны были теперь овладеть всеми «командными высотами» в структуре художественной жизни страны. Александр Михайлович жаловался в ЦК на затрудненность доступа для реалистов на московские выставочные площадки, указывая, что с 1943 по 1948 год смог поучаствовать лишь в трех выставках, в то время как С. В. Герасимов – в двенадцати[1999]. П. Котов утверждал, что выставочные залы МССХ превратились в трибуну для эстетствующих художников[2000]. Выражение групповщины видели в преимущественном выдвижении на получение Сталинских премий самого С. Герасимова и близких к нему деятелей искусства: А. Дейнеки, Г. Рублёва, А. Гончарова, Б. Королёва, В. Фаворского, А. Куприна. Бывшие ахрровцы обвиняли противников в захвате ими руководящих позиций в Московском союзе[2001]. Сергей Герасимов пробовал отбиваться тоже с помощью писем на самый верх: писал Г. В. Маленкову[2002], [2003] и Сталину[2004], [2005]. В обращении к вождю подчеркивал, что «всю жизнь был искренним и принципиальным реалистом»[2006]. «Партия» А. М. Герасимова всегда использовала для удержания за собой инициативы в межвидовой борьбе жупел формализма, а точнее, негативную идеологическую нагрузку этого понятия. Общественный контекст конца 1940-х способствовал актуализации старого лозунга. В той, почти маниакальной, настойчивости, с которой Александр Герасимов десятилетиями толковал об опасностях формализма, трудно не заподозрить что-то глубоко личное. Оно приоткрывается в его речи, посвященной юбилею Евгения Кацмана. Выступая на чествовании соратника по изофронту, Александр Михайлович говорил: «Надо вспомнить и „обид бесцельных длинный ряд“[2007]. Сколько этих обид пришлось выслушать, когда боролись за реализм, начиная со стен <МУЖВЗ>. Причем этот лагерь сплачивался не только по своим взглядам. <…> Ведь и бытие этих групп различалось. С одной стороны, была простая рубашка, иной раз овчинная поддевка, а тут приходили в воротничках да в галстучках, подтянутые, и когда на товарищеских диспутах происходили обсуждения по вопросам искусства, то отношение было такое: не то чтобы спустились до того, чтобы с вами по-товарищески говорить, а так – через плечо небрежно смотрели и улыбались, зная, что за них эти паршивые журналы, вроде „Золотое руно“, „Аполлон“ или „Весы“. Их было множество»[2008]. Теперь, как казалось, пришло время взять реванш и одержать окончательную победу.

Руководство АХ СССР считало первоочередным делом поставить под фактический контроль учебные заведения системы художественного образования, особенно Московский художественный институт им. В. И. Сурикова и Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина в Ленинграде. План подразумевал коренное обновление кадров со сменой курса в преподавании. Эти задачи в повестку дня поставила 2-я сессия АХ[2009]. Разумеется, вопрос обсуждался с партийными начальниками. В занимательных мемуарах Алексея Смирнова (фон Рауха) «Заговор недорезанных»[2010] содержится в целом заслуживающий доверия рассказ о том, как готовилась «академическая реконкиста». По версии автора, вероятно, не позднее весны 1948 года, в квартире его отца – художника и педагога Глеба Борисовича Смирнова^o – состоялась «сходка», инспирированная чиновником ЦК, братом бывшего ученика Смирнова, неким Киселёвым. Скорее всего, речь идет об А. В. Киселёве, инструкторе отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б)[2011], [2012]. Кроме хозяина дома и инициатора собрания из ЦК, в товарищеском ужине приняли участие воспитанники дореволюционной академической школы А. М. Соловьёв, М. И. Курилко^o, В. В. Коллегаев^o, В. Н. Яковлев, их младшие «единоверцы» по искусству П. В. Мальков^o, С. В. Поздняков^o «и еще кто-то»[2013]. Киселёв от имени властных сфер предложил художникам карт-бланш на руководство двумя главными вузами страны, причем о Суриковке разговор шел вполне конкретный: «Назначайте все должности в институте, кроме ректора и проректора, – это дело ЦК, – увольняйте, кого хотите. Все на ваше усмотрение…»[2014]

Преподаватели и выпускники Суриковского института 1948 года. В 1-м ряду: А. А. Осмёркин (4-й справа), И. М. Лейзеров (5-й справа), Н. М. Чернышов (стоит за Лейзеровым), Д. А. Шмаринов (6-й справа), С. В. Герасимов и П. Д. Покаржевский (в центре), Г. Т. Горощенко (4-й слева). Фото. РГАЛИ

Переменам в МГХИ предшествовала работа комиссии ЦК ВКП(б), в состав которой включили художника П. И. Котова. Ему доверили подготовить экспертное заключение[2015]. Коротко изложив в преамбуле историю борьбы реалистов и формалистов, как она виделась с ахрровской колокольни, автор отчета утверждал, что, потерпев поражение в начале 1930-х, формалисты нашли себе убежище на ниве художественного образования. Кадровый состав Московского изоинститута, по мнению Котова, вполне демонстрировал справедливость такого утверждения: «Это или „бывшие“ формалисты (автор закавычивает слово „бывшие“, видимо полагая, что формалисты бывшими не бывают. – Б. М.)… или пассивные, не играющие никакой роли… художники»[2016]. Отдельно Котов дал оценку С. В. Герасимову как фигуре, чья «роль… на изофронте огромна»[2017] в силу авторитета у сторонников и возможности влиять на молодежь. Признавая талант, Котов упирал на ограниченность мастерства Герасимова рамками «острого импрессионистического этюда»[2018], что будто бы обедняло его возможности живописца и педагога. Очертив круг характерных недостатков в работе преподавателей вуза, обусловленных «родимыми пятнами» сезаннизма и импрессионизма, эксперт резюмировал заключение указанием на неудовлетворительный уровень обученности студентов и призывом «разрушить ту систему, которую так долго и так кропотливо создавали формалисты»[2019].

В начале лета 1948 года по Москве уже ходили слухи о том, кто сменит Сергея Герасимова на посту директора Суриковского института. Искусствовед И. И. Лазаревский^o 5 июня писал в Ленинград П. Е. Корнилову: «В Московском художественном <институте>, где директорствует сейчас Сергей Герасимов, – все по-новому. Вместо самого Герасимова ищут и не могут найти „достойного“. Последовательно предлагали Н. Жукову^o, Я. Ромасу и еще кому-то и кому-то, но все отвиливают[2020]. Последний кандидат – Модоров. Этот, кажется, не отказывается. Вы представляете себе всю прелесть картины, когда во главе художественного образования молодежи будет стоять этот художник. Всем профессорам предложено к осени подготовить персональные выставки. Матвеев, Павлинов, Осмёркин, Горощенко уже в „нетях“…»[2021] Тридцатого июня 1948 года состоялось решение президиума Академии художеств рекомендовать Модорова на должность директора МГХИ имени В. И. Сурикова. В тот же день и. о. президента Академии, вице-президент М. Г. Манизер и ученый секретарь В. А. Серов сообщили об этом председателю Комитета по делам искусств П. И. Лебедеву[2022]. К назначению были все показания. Модоров «набрал вес» для такой должности: член партии, орденоносец, обладатель почетного звания заслуженного деятеля искусств Белорусской ССР, один из ведущих советских портретистов[2023], выдвигавшийся на получение Сталинской премии[2024] и имевший опыт преподавания в высшей школе. Безусловно, при принятии решения сыграли и сущностные моменты. Многие еще помнили о его работе в Мстёре, где педагогические достижения соединялись с настоящими организаторскими подвигами, подкрепленными позднее в АХРРе, а в последние годы – в правлениях Союзного и Московского худфондов.

Академия художеств проводила вытеснение своих противников из стен вузов Москвы и Ленинграда под флагом борьбы с формалистами. Кадровая чистка в Суриковском институте традиционно связывается с именем Модорова. Это противоречит фактам. На самом деле она началась еще до его назначения. Некоторые фамилии неугодных прозвучали уже в ходе 2-й сессии АХ. Восемнадцатого июня 1948 года президиум Академии предложил С. В. Герасимову известить целый ряд педагогов, «что они не могут быть использованы на преподавательской работе… с нового, 1948/1949 учебного года»[2025]. Тут следует оценить «красоту игры»: коллектив Герасимова формально уничтожал сам руководитель. Скажем в качестве короткого отступления, что Сергей Васильевич в отношениях с властью вел себя как конформист, – об этом ясно говорят архивные источники. В отличие от Модорова, он оставил следы своего публичного одобрения едва ли не всем самым зловещим грехам государства: от массовых репрессий до расправы с «космополитами»[2026]. Примеры его общественной риторики 1930–1950-х годов ничем не уступают риторике другого Герасимова. Тем не менее Александр Михайлович остается в истории советского искусства чуть ли не примером воплощенного зла, в то время как Сергей Васильевич сумел сохранить незапятнанность.

«Черную метку» в Суриковке от него первыми получили А. А. Осмёркин, В. В. Почиталов^o, И. И. Чекмазов^o и В. В. Фаворская^o; графики Г. Т. Горощенко, П. Г. Захаров^o; скульпторы А. Т. Матвеев, Р. Р. Иодко^o, Г. А. Шульц^o. Вместе с ними о «несоответствии» предупредили еще семь преподавателей и ассистентов, среди которых был сын С. В. Герасимова – Леонид[2027]. Список на увольнение подписали М. Г. Манизер и В. А. Серов. К нему прилагалась мотивировочная часть, где объяснялись причины. Об Осмёркине было сказано, что его педагогический метод «отличается чертами ярко выраженного формалистического характера»[2028], а «в педагогической работе наблюдается отход от реалистической трактовки окружающей действительности, снижение образа советского человека, пренебрежение рисунком и увлечение цветом как самоцелью»[2029]. Главная же претензия формулировалась так: «Общее состояние мастерской, выявившееся на дипломной выставке, как и личная творческая направленность проф<ессора> Осмёркина, ясно показывает несоответствие… требованиям и задачам художественного образования, сформулированным и в Постановлении ЦК об опере „Великая дружба“ и в резолюции 2-й сессии Академии художеств»[2030]. Похожие упреки в формализме, «ложном эстетизме» адресовались скульптору Матвееву вместе с «игнорированием монументальных форм» и «этюдизмом». Грядущий исход из института Матвеева и декана скульптурного факультета Иодко был предопределен в ходе 2-й сессии АХ, а Шульца увольняли как ученика Матвеева. Чекмазову, Почиталову и Фаворской вменялось в вину низкое качество подготовки студентов младших курсов, которые при переходе в персональные мастерские ничем «не отличаются от поступающих и остаются в том же сыром состоянии»[2031]. У Горощенко, возглавлявшего кафедру графики, диагностировали «недостаточный творческий авторитет»[2032], у Захарова – низкую творческую активность, «неучастие на выставках»[2033].

«Оздоровление» кадров Суриковского института шло под присмотром ЦК партии. Пятого июля 1948 года Манизер отправил Киселёву, который с самого начала курировал историю вытеснения формалистов, протокол заседания президиума АХ по этой теме и копию письма в дирекцию вуза об увольнении педагогов[2034]. Параллельно начался подбор новых кандидатур. В Минск полетела телеграмма скульптору З. И. Азгуру^o с предложением работать в Москве[2035]; в места летнего отдыха телеграфировали А. М. Соловьёву и П. Д. Покаржевскому[2036]; из Иванова в начале сентября вызвали[2037] А. М. Кузнецова^o. Идейно близкие художники готовились оправдать доверие, понимая, что их не ждет легкая прогулка. В. Н. Яковлев в письме от 26 августа призывал Модорова к собранности: «Мне бы очень нужно было с тобой встретиться и переговорить о наших общих отныне делах и интересах. Мы оба всегда боролись с тобой за высокие идеалы реализма и профессионального мастерства, а теперь – волею истории – управление этим делом попадает в наши руки, вопреки всем интригам и ухищрениям идеологических наших противников. Но борьба предстоит еще более яростная, и я думаю, что консолидация наших сил – это также одна из необходимых фаз этой борьбы»[2038].

Федор Модоров. Фото. 1950. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

Тем временем С. В. Герасимов формально продолжал руководить вузом. Он уже подал заявление об уходе, но документ пока не визировали ни в АХ, ни в Комитете по делам искусств. Приближались приемные экзамены, начало учебного года. От работы были освобождены все заведующие кафедрами специальных дисциплин, более половины преподавателей спецпредметов получили предупреждения об увольнении, в том числе все педагоги скульптурного факультета. Полное ощущение хаоса и разгрома… В августе Сергей Герасимов в максимально дипломатичной форме, признавая реорганизацию вуза «весьма необходимой и целесообразной», указывал президиуму АХ СССР, что она «затягивается и идет очень нечетко»[2039]. Этого не могли не чувствовать и победители. Четвертого августа верхушка Академии – А. Герасимов, М. Манизер, В. Серов – обратилась к Маленкову с просьбой о встрече для решения «ряда важных вопросов». Среди них – «катастрофическое состояние, в котором находится Государственный художественный институт им. В. И. Сурикова»[2040]. Утверждение при всей его понятной тенденциозности содержало немалую долю правды. Сергей Герасимов оставлял Модорову далеко не самое блестящее наследство. Именно общее состояние вуза затруднило передачу дел, затянув более чем на месяц согласование акта приема-передачи. Для этого была создана отдельная комиссия под председательством начальника Главизо Всесоюзного комитета по делам искусств СССР П. М. Сысоева. Семнадцатого сентября состоялось ее заключительное заседание[2041], а с 21 сентября акт приемки передали на утверждение председателю Комитета по делам искусств П. И. Лебедеву[2042]. Несмотря на то что все вопросы с назначением Модорова директором[2043] были исчерпаны к началу заключительной декады августа, приказ издали только 8 октября 1948 года[2044], [2045]. По ходу дела всплыла одна пикантная формальность: Федор Александрович не имел диплома о высшем образовании. Из-за поспешного отъезда в Мстёру в начале 1918 года, обстоятельства которого так и остались неясным, он не получил документа об окончании ВХУ при Академии художеств. Затруднительное положение удалось преодолеть с помощью П. И. Котова, А. М. Соловьёва и Г. Н. Горелова[2046]. Они засвидетельствовали факт получения Модоровым высшего образования, на основании чего ему вручили соответствующее удостоверение[2047]. После смены власти Сергей Герасимов не ушел из института и до 1950 года возглавлял мастерскую на живописном факультете[2048]. Есть фотография, на которой два директора – бывший и новый – стоят на ступеньках Суриковки. Вид у обоих весьма добродушный. Кроме Герасимова, продолжили работу до трети прежних преподавателей[2049].

Вхождение Модорова в права руководителя не остановило перетряску педагогических кадров, поскольку перемены определялись другими людьми, за пределами института. В октябре попросили на выход профессора В. Н. Лазарева, заведовавшего с 1935 года кафедрой истории искусства зарубежных стран. Секретарь партбюро МГХИ Коган представил на него характеристику, в которой, в частности, говорилось: «В последнее время работа… кафедры подвергалась суровой критике партийной общественности института. Научная работа велась слабо. Участие в общественной жизни института слабое. Со стороны студентов имелись жалобы на объективистский характер лекций, читаемых В. Н. Лазаревым. Выпущенная им книга о художнике Шардене также страдает объективизмом, что было вскрыто при обсуждении книги на профессорско-преподавательском семинаре института»[2050]. Федор Модоров со времен своей молодости имел представление о масштабе личности Лазарева и о его значении как ученого. Может быть, у них был даже шанс для мимолетного знакомства, когда Модоров работал в иконописных мастерских. Он хорошо понимал, какого сотрудника теряет. К началу нового учебного года были уволены 22 преподавателя, и еще троих в рамках «чистки» освободили позднее[2051], [2052].

Так распорядилась судьба, что чем бы Модоров ни начинал заниматься – управление Мстёрской волостью, создание Свободных мастерских, участие в деятельности АХРРа, развитие Художественного фонда Москвы, – всегда ему выпадала лавина проблем. Суриковский институт не стал исключением. Новый директор оказался перед необходимостью одновременного решения равновеликих по масштабу вопросов, каждый из которых, имея жизненно важное значение, не терпел отлагательства. Среди них – огромный дефицит учебных площадей, нищета материальной базы, руинированный педагогический коллектив, отсутствие сколько-нибудь выверенных программ, способных обеспечить переход к образовательному процессу, альтернативному практике изгнанных формалистов.

Проблема недостатка помещений была застарелой и существовала со времен Грабаря[2053]. Из-за этого в конце 1930-х годов даже не производились очередные наборы студентов[2054]. И. Грабарь ставил перед правительством вопрос об освобождении в интересах МХИ здания бывшего МУЖВЗ на Кировской, 21[2055]. С этого же начали – еще до вступления Модорова в должность – новые хозяева вуза, руководители Академии художеств. Осенью 1947 года А. Герасимов и Ф. Федоровский (вице-президент) обратились за помощью к председателю Комитета по делам искусств при Совмине СССР М. Б. Храпченко[2056]. В письме академиков говорилось: «Московский государственный художественный институт, переведенный в систему учреждений Академии художеств СССР, не имеет помещения, необходимого для нормального ведения учебных занятий. Мастерские института находятся в различных районах Москвы, в случайных, неприспособленных помещениях, арендуемых у различных учреждений. <…> Единственным собственным помещением института является деревянный барак (быв<шего> Метростроя) на ул. Фрунзе, 3, где размещен скульптурный факультет института»[2057]. Руководство АХ ходатайствовало о передаче Суриковке исторического здания МУЖВЗ, где в то время располагался Институт механизации, сдававший художникам несколько комнат в аренду. Герасимов и Федоровский справедливо обращали внимание вышестоящих чиновников на то, что инженеры-механизаторы ничего не потеряют от переезда в другое помещение, а для подготовки живописцев и скульпторов дом на улице Кирова критически важен, ибо имеет «специально приспособленные помещения для мастерских… прекрасный выставочный зал с верхним светом, а также помещения служебного характера»[2058]. Академия художеств преследовала и собственные интересы, поднимая этот вопрос. А. М. Герасимов хотел разместить на улице Кирова аппарат президиума АХ[2059]. В письме особо подчеркивался момент преемственности, поскольку Училище живописи, ваяния и зодчества было колыбелью для нескольких поколений живописцев, в том числе и «наиболее крупных современных советских художников»[2060]. Характерно, что в проекте обращения к Храпченко А. М. Герасимов не упустил возможности даже по этому поводу в очередной раз «лягнуть» формалистов, которые якобы «за годы своего господства в училище довели его до полного развала, в результате чего оно было закрыто»[2061], [2062]. В письме указывалось, что Суриковский институт, где «занимаются 450 студентов и работают 58 профессоров и доцентов[2063]… учебные занятия ведет в условиях, не соответствующих минимальным требованиям не только крупного художественного учебного заведения, но и ниже любого среднего»[2064].

М. Б. Храпченко, признавая, что «вся работа института держится на энтузиазме членов его коллектива»[2065], поддержал просьбу Академии художеств перед Ворошиловым, занимавшим пост заместителя председателя Совмина СССР[2066]. Маршал продолжал играть роль Перикла для советских художников, тем более культура теперь прямо относилась к числу сфер, которые он курировал. Однако административный ресурс Ворошилова заметно ослабел по сравнению с довоенным временем. Понятно, что «двухходовка» с письмом к нему через Храпченко обговаривалась заранее, и он, наверное, обнадежил Герасимова. Против ожидания, план провалился. В официальном ответе на запрос Храпченко Ворошилов объяснял, что «просьба встретила обоснованные возражения со стороны Мосгорисполкома и Министерства высшего образования СССР, удовлетворить ее в ближайшие годы Совет министров СССР не сможет»[2067].

«Литературная газета» 27 октября 1948 года поместила открытое письмо советских писателей и художников «В защиту института им. В. И. Сурикова», где освещалась проблема бездомности вуза[2068]. В конце ноября А. Герасимов и Модоров предприняли еще одну попытку организовать передачу здания МУЖВЗ Суриковскому институту, обратившись в Совмин. Туда уходит письмо за подписью П. И. Лебедева и А. М. Герасимова[2069]. В нем была представлена нелепая география размещения трех факультетов вуза в разных концах столицы. Студенты-живописцы занимались в фойе оперной студии (ул. Вахтангова), в Институте прикладного искусства (Балтийский поселок), в жилом доме (ул. Горького), в клубе Ростокинской фабрики (ул. Текстильщиков); «скульптурный факультет работает в деревянном сыром бараке» (ул. Фрунзе), в частной мастерской (ул. Дружинниковская); графический факультет арендовал помещения в Институте механизации (ул. Кирова). Мало того, по оценкам Модорова, вся арендованная институтом площадь составляла лишь одну четвертую часть от потребности[2070]. В письме говорилось, что из-за отсутствия учебных помещений институт не может обеспечить дипломников мастерскими, срывая тем самым выпуск 90 студентов. По той же причине не состоялся прием в творческую аспирантуру, регулярно нарушался график текущих занятий[2071]. С присущей ему энергией Модоров хотел решить все приступом: лихорадочно искал место для временного размещения дипломников в клубах и на стадионах. Настойчиво претендуя на бывшее МУЖВЗ, вошел в конфликт с министром высшего образования С. В. Кафтановым, добившись все-таки в декабре 1949 года передачи институту четырехэтажного здания бывшего ремесленного училища в Товарищеском переулке[2072], поблизости от Таганки. Оно было тесным[2073] и мало помогло решению задачи собрать под одной крышей факультеты, пребывавшие «в рассеянии», но все-таки у института наконец появился свой дом[2074].

В таких условиях, когда затруднительно было организовать простой порядок в работе вверенного ему учебного заведения, Модорову предстояло выстроить программу образования. Положение дел в МГХИ вызывало критику не у одного реакционера-ахрровца П. Н. Котова. Представление о том, что Модоров разрушил близкое к совершенству учебное заведение, истине не соответствует. Это одна из легенд, порожденная временем политической оттепели. Укоренившись в последующие десятилетия, позднее она уже не подвергалась сомнению, а только поддерживалась публикациями, как правило, довольно субъективного свойства[2075]. На самом деле все выглядело далеко не так однозначно[2076].

Еще в начале 1946 года чувство неблагополучия в системе художественного образования заставило И. Э. Грабаря обратиться к начальнику Главка учебных заведений Комитета по делам искусств А. И. Гусеву[2077]. «Настало время, – говорилось в письме, – принять решительные меры к пересмотру существующих в вузах педагогических установок, программ и самых методов преподавания. Без коренного их изменения нельзя рассчитывать на сколько-нибудь заметное повышение профессиональной грамотности среднего студенчества и особенно выпускников, все еще стоящей на весьма низком уровне»[2078]. Несмотря на то что забота Грабаря касалась проблемы художественного образования целиком, в первую очередь она подпитывалась знанием о положении дел в МГХИ, где он сам работал. Ряд авторитетных имен профессоров не делал московский вуз с точки зрения результатов деятельности исключением из общего ряда. Грабарь полагал, что для совершенствования средней и высшей школы стоит обратиться к дореволюционному опыту. Он этот опыт не идеализировал, однако указывал на базовые вещи, и прежде всего на преподавание рисунка, которому следовало вернуть фундаментальную роль в овладении художественной грамотой[2079]. Маститый художник и педагог, непрерывно находившийся в самой гуще непростой жизни советского искусства, уверенно связывал пренебрежение обучением рисунку с «возобладавшими анархо-хаотическими установками левых»[2080]. Кроме того, Грабарь предлагал уточнить задачу системы высшего художественного образования в подготовке живописца. Подлинная свобода творчества достигается только через усвоение школы, с ее дисциплиной, последовательностью в постижении основ. И «чем тягостнее их преодоление, тем вернее путь к свободному художеству»[2081], – утверждалось в письме. В то же время существовавшая практика была направлена на иное. «Среди подавляющей части студенчества… у нас и в главных европейских центрах, – писал Грабарь, – на протяжении последнего полустолетия одна и та же характерная черта – стремление начинать в стенах вуза с того, чем кончали великие мастера»[2082]. По его мысли, умение «правдиво и честно передать натуру в смысле формы и цвета» позволит на следующем этапе объединить «строгий рисунок» с живописью, что в конечном счете обеспечит желанную свободу творческой воли, превратит ученика в художника. Призывая опереться на опыт дореволюционной Академии художеств, Грабарь не имел в виду, что стоит «полностью перенять всю эту систему», но необходимо «задуматься над тем, как бы взять из нее нужное, полезное и неустаревшее»[2083]. Будущая «герасимовско-модоровская» реформа содержания преподавания в Суриковском институте была предначертана в этой докладной записке. Ее суть сводилась к тому, что художника в самом высоком смысле никакое учебное заведение подготовить не может и это не является его задачей. Готовить надо мастеров, людей, вооруженных знанием техник, технологий, законов мастерства. За порогом школы, считал Модоров, каждый волен выбирать собственный путь[2084].

Еще до его назначения АХ рекомендовала заместителем директора по учебной работе Аркадия Максимовича Кузнецова. С Модоровым они были знакомы, вероятно, с конца 1910-х годов. После революции воспитанник МУЖВЗ Кузнецов в недалеком от Мстёры Иваново-Вознесенске директорствовал в музее, а потом, вплоть до вызова в Москву, возглавлял художественное училище и местный творческий союз. Он тоже принадлежал к плеяде ветеранов-ахрровцев, работавших в последние годы под руководством А. М. Герасимова в Оргкомитете ССХ. У Кузнецова была репутация борца с формалистами[2085] и антисемита[2086]. Последнее, если и являлось верным, скорее имело вид странноватого балагурства «в образе»[2087], а в соединении с прочими чудачествами (говорят, он подписывал приказы «славянской вязью») и простонародным ивановским говорком создавало «парсуну», все время возбуждавшую студенческий юмор. Вакансии уволенных формалистов заполнили педагоги, соответствовавшие образу академической реформы. Во второй половине октября Модоров рапортовал, что «окончательно укомплектованы штаты по факультетам». Деканом живописного факультета стал П. Д. Покаржевский, завкафедрой живописи – Г. Г. Ряжский, завкафедрой рисунка – А. М. Соловьёв. Деканом скульптурного факультета на первых порах назначили бывшего ахрровца Ф. К. Лехта, завкафедрой – Б. И. Яковлева^o, учившегося в ВХУ в одно время с Модоровым. Факультетом графики руководили П. И. Суворов^o (декан) и Б. А. Дехтерёв^o (завкафедрой). Наступление новой эпохи в Суриковке знаменовало общее собрание студентов и педагогов, на котором выступил президент Академии А. М. Герасимов[2088]. Как позднее рассказывал Модоров, «начало учебного года прошло в сложной и напряженной обстановке. Среди некоторой части студенчества было брожение, была своеобразная атмосфера „ожидания“ и недоверия к новому руководству и новому профессорско-преподавательскому составу. Пришлось медленно завоевывать авторитет и доверие у студенчества»[2089]. Нелегкую задачу администрация собственноручно усугубила, с порога организовав отсев учащихся, чьи способности и подготовку сочли не соответствующими вузовскому уровню. Для проявления максимализма и принципиальности время выбрали крайне неудачное – ситуация и так складывалась тяжелая. В итоге разразилась большая беда. Одна из студенток, Мила Адамович^o, то ли из-за предложения перейти с живописного факультета на сценографическое отделение, то ли из-за оценок, покончила с собой. В общем контексте эта история толковалась и перетолковывалась, отбрасывая на Модорова тень. Есть ли тут его вина, сказать теперь невозможно. Людей он всегда жалел, черствостью, тем более жестокостью нигде не отметился. За 14 лет своего директорства нередко приходил на помощь коллегам и студентам[2090]. Добро забылось, а то, что, скорее всего, было злосчастным стечением обстоятельств, молва записала Модорову на личный счет.

Другим следствием безоглядной прямолинейности принятого им курса стал скандал вокруг ликвидации институтской базы на Черном море. Козы[2091] – местечко между Судаком и Коктебелем – с 1930-х годов использовались для организации летней практики. Там двумя потоками с 1 июня до конца сентября много лет шла пленэрная работа. В свое время Грабарь придавал занятиям в Крыму очень большое значение, считая их результаты исключительно ценными. Кроме всего прочего, Козы давали возможность педагогам и студентам хорошо отдохнуть, в чем обитатели послевоенной Москвы остро нуждались. Отказ от использования крымской базы явился очередным потрясением основ. Это, конечно, было ошибкой, с какой стороны ни посмотри, но отнюдь не следствием модоровского «волюнтаризма». Судьба черноморской дачи Суриковского института заранее оговаривалась руководством АХ как часть общего плана реформирования вуза[2092]. Прежде всего Козы ассоциировались с жупелом импрессионизма – они представлялись тем самым «заповедником», где «французский грех» еще будто бы находил себе убежище и воспроизводился в работе над пейзажем, обнаженной натурой и натюрмортом. Хотя это было скорее на потребу идеологическому штампу: ни Александр Герасимов, ни Модоров по-настоящему не верили, что импрессионизм чему-то угрожает, относились к подобной риторике как к набору слов, выполняющему служебную функцию определения в системе «свой – чужой». Расставание с Козами в этом смысле стало только символическим жестом. Главное заключалось в другом: Академия хотела максимально приблизить процесс обучения в разных его точках к актуальной социально-политической повестке жизни страны. Федор Модоров полностью разделял такую постановку задачи. Желание погрузить студентов в гущу будней восходило к личному опыту ахрровской поры – опыту, который, вроде бы по-прежнему во всем соответствовал духу времени и ничем не был опровергнут.

Среди новшеств, инициированных Академией и проводимых Модоровым, одно прямо восстановило против него определенные московские круги: при С. В. Герасимове подавляющую долю абитуриентов давала столица, Суриковка в полном смысле была московским художественным институтом. Теперь приоритет изменился в пользу провинциалов. Делалось это с намерением повысить уровень областных и республиканских организаций Союза художников[2093]. Стремительная перестройка вуза сделала Модорова непопулярным директором среди студентов, да он и не демонстрировал желание нравиться: был немногословен, сдержан, строг. Объективные трудности начального периода, с их напряженным эмоциональным фоном, давались ему нелегко. Осенью 1950 года он писал в Мстёру старинному другу, миниатюристу И. А. Фомичёву: «Занят институтом и как директор, и как профессор, руководитель персональной мастерской и аспирантурой. Творческая работа в этом году пропала. Даже испортил картину и не даю на выставку. Хлопот и забот по горло. Хочется в тишину – там бы писать и писать…»[2094], [2095]

Что же касается кадров, то, по свидетельству Модорова, «этот серьезнейший вопрос был разрешен с большим трудом и не сразу»[2096]. П. Д. Покаржевский оставил должность декана после первого полугодия, не вынеся бесконечных поездок по Москве, и переключился на занятия в персональной мастерской. Его заменил один из участников «заговора академистов» Г. Б. Смирнов. Он был помоложе, прошел курс ВХУТЕМАСа, но своим главным учителем считал Кардовского. Кафедру живописи вместо Ряжского сначала возглавил сам Модоров, а потом П. И. Котов. Ф. К. Лехта на скульптурном факультете сменил Н. И. Шильников^o. Заместителем Модорова по научной части стал М. Н. Алексич^o, секретарем ученого совета – Ф. И. Невежин. Завкафедрой истории русского, советского искусства и зарубежных стран остался М. В. Алпатов^o, его коллегами были Г. В. Жидков и А. Д. Чегодаев. Марксистско-ленинскую эстетику и философию студентам читал В. Н. Сарабьянов^o. Так выглядела основа педколлектива к 1950 году[2097], [2098]. Новый руководитель взял курс на создание вуза принципиально иного масштаба, практически удвоив количество штатных единиц[2099]. Все последующее время своего директорства Модоров старался укреплять кадры института. Он звал Кукрыниксов, предлагая им мастерскую, которая работала бы по их собственному плану[2100]; приглашал В. Ф. Рындина воспитывать сценографов; гордился тем, что у него преподают члены Академии: М. Г. Манизер, Ф. П. Решетников, П. П. Соколов-Скаля, Н. В. Томский, Д. К. Мочальский, М. М. Черемных, Е. А. Кибрик, В. Н. Яковлев и другие. Правда, энтузиазм Модорова по поводу академиков вскоре ослабел, ибо выяснилось, что часть из них не склонны были полностью отдаваться работе. На седьмой сессии Академии художеств Модоров просил А. М. Герасимова «повлиять на академиков-преподавателей, чтобы они больше уделяли времени тем обязанностям, которые возлагает на них институт»[2101]. При этом в своем выборе Модоров сильно зависел не только от Академии, но и от Главного управления учебных заведений Комитета по делам искусств и Министерства высшего образования. Приходилось постоянно согласовывать кандидатуры, а некоторые, уже одобренные, не всегда получалось отстоять. Так вышло с П. Д. Кориным, который проработал чуть больше полугода[2102]. Постепенно на первые роли выходили молодые педагоги, умевшие находить общий язык с учениками. Среди них были А. М. Грицай, В. К. Нечитайло, В. Г. Цыплаков, Ю. П. Кугач, позднее А. И. Фомкин и другие.

Почти сразу в институте приступили к созданию учебных программ. Назвать их новыми можно с большой натяжкой – скорее, они формализовали давно известный опыт. Особая роль в этом отводилась Александру Михайловичу Соловьёву, возглавлявшему кафедру рисунка. Крупный методист, к тому же умевший ладить со студентами, Соловьёв получил карт-бланш на выстраивание системы обучения рисунку. Она закладывала основание всему последующему курсу и охватывала не только живописцев, но и скульпторов, графиков, сценографов. Система Соловьёва восходила к традиции Чистякова – Кардовского: исповедовала последовательность в развитии профессиональных умений учащихся, предлагая им комплекс усложняющихся задач, воспитывающих способность видеть и понимать натуру.

Кроме рисовальных классов, введенных на всех факультетах в течение первых трех курсов, структурными новшествами стали классы живописи, скульптуры и графики, обязательные для всех студентов (вне зависимости от избранной специальности) до их перевода в персональные мастерские, который теперь полагался с четвертого года обучения. Ведомые «призраком» старой Академии, желая воплотить все лучшее, что им запомнилось из практики их педагогов, Модоров, Котов, Соловьёв, Покаржевский принесли и старые пороки. Главным из них был принципиально технический, чтобы не сказать «ремесленный», подход к образованию. Недоумевая в свое время по поводу того, что в Академии с ними мало говорили об искусстве, они сами, когда им пришла пора учить, не считали нужным (не могли) подниматься на такие высоты. Тот же Покаржевский, критиковавший альма-матер за ограниченность ее педагогики, в собственной практике со студентами Суриковки не ушел дальше расшифровки таинственного «словаря» своего учителя Творожникова: «посеребристей» – это значит насыщайте цвет светом, чтобы он стал серебристым (в световой среде); «почемоданистей» – старайтесь передать объем, пространство (лепите выразительно форму); «поклавикордистей» – музыкально, гармонично берите цветовые отношения; «утрамбовывайте» – добивайтесь плотности, материальности, цельности; «но не мусольте» – сохраните свежесть, живость[2103].

Федор Модоров в Ленинграде перед зданием Академии художеств. Фото. 1953. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Были в этом смысле и исключения. Например, совсем неожиданно раскрылся В. Н. Яковлев. Ему достались бывшие ученики Осмёркина. К их удивлению, новый мастер ничем не напоминал зашоренного консерватора. «Профессор и не думал угнетать их, заставлять писать академично, с передвижнической… дотошностью. Наоборот, всячески поощрял те цветовые откровения, которые были внедрены… А. А. Осмёркиным. На занятиях Василий Николаевич непринужденно цитировал по латыни античных классиков, рассказывал о таинствах живописной кухни мастеров Возрождения, беседовал на разнообразные, высокого интеллектуального наполнения темы»[2104]. При этом умно и органично преподносил уроки, крайне полезные молодым «цветовикам». Когда он «поправлял студенческие работы, сбегались любопытные из всех аудиторий. Любой растрепанной кистью, на неряшливой, нечищенной, с бессистемно расположенными красками палитре он творил чудеса. Уверенными мазками, чуть приглаженно, лепил на холсте формочку за формочкой, нанизывал одну мышцу фигуры обнаженного натурщика к другим. Да так ловко, с такой безукоризненной тщательностью и анатомической основательностью строил объемы, будто это был оживший во всем своем великолепии и величии Рубенс. Ребята смотрели и ахали от восторга… Его наилучшие воспитанники на двухметровых холстах, пользуясь французистой гаммой Осмёркина и академичной рисовальной сноровкой виртуозного своего профессора, создавали эталонные по качеству учебные постановки…»[2105]

Федор Модоров со студентами у входа в Суриковский институт. Фото. 1950-е. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Надо сказать, что материал, с которым приходилось иметь дело Модорову и его коллегам, был неподатлив. П. Д. Покаржевский, преподававший с довоенного времени, отмечал ощутимое падение дисциплины, как общей, так и специальной – в работе над рисунком, живописью и композицией. «Еще на первом курсе это не так заметно, – писал он, – на втором, сразу после лета, не узнаёшь учеников, как будто их подменили. Во-первых, делают сами не зная что, во-вторых, работают с прохладцей, в-третьих, всякие споры и дискуссии… а зачастую и грубости»[2106]. Студенты в большинстве были уже далеко не дети, кое-кто прошел войну. Нравы царили не лилейные. Как рассказывал Смирнов-младший (фон Раух), учившийся в институте, «помещения напоминали заводские цеха, всюду бродили мрачные, небритые, запущенные студенты, в основном живописцы, смахивающие на завсегдатаев пивных и опустившихся рабочих. В подвалах и во дворе стояли разрушенные статуи рабочих и героев революции, все было серое, казенное и мрачное»[2107]. Не лучше выглядело студенческое общежитие – барак на Трифоновке, за Рижским вокзалом. Федору Модорову пришлось приводить в порядок и эту сторону жизни МГХИ. Авторитарный административный стиль послевоенного времени требовал крепкой руки и безусловного подчинения. «Модоров был кряжистым сильным мужиком с сильным характером, но незлобивый и не вредил людям»[2108], [2109], – писал А. Г. Смирнов. Очевидцы рассказывают, что, когда директор, нахмурившись, шел по коридору, студенты «вжимались в стены»[2110]. Однажды Модоров столкнулся у входа в институт с нетрезвым суриковцем, вздумавшим свести какие-то счеты с начальством. Пьяный напор молодого человека не оставил Модорову места для педагогики. Кончилось тем, что Федор Александрович, которому было уже под семьдесят, сгреб хулигана и собственноручно препроводил в отделение милиции, находившееся через дорогу[2111]. Невозможно представить Грабаря или С. Герасимова в такой ситуации, но в контексте модоровского руководства Суриковским институтом она выглядит метафорой, потому что по большому счету не ставилась задача найти взаимопонимание с молодежью, создать доверительную обстановку. Студенты должны были безусловно принять все, что им предлагалось, ибо предлагаемое одобрялось партией и государством как единственно верное учение.

Федор Модоров на очередной сессии Академии художеств в круглом зале заседаний. Фото. 1953. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

О тяжелых, неизобретательных формах давления власти на общество в те годы сказано достаточно. Ограничимся для иллюстрации последствий репликой Е. А. Кацмана на заседании президиума Академии художеств СССР в июле 1950 года, посвященного его 60-летию. «Смотрите, что сейчас происходит, – восклицал Кацман. – Совершенно чудесное явление в нашей жизни! Возьмите выступление Лысенко об агрономической науке, которое было полгода тому назад, наконец, возьмите последние дни… <…> Неизменно печатались высказывания товарища Сталина „О марксизме в языкознании“ и высказывания ученых. Смотрите, как переплелась политика с наукой! <…> Я склонен предположить, что сегодня-завтра такая же величайшая ясность, которую партия внесла в вопросы агрономии, языкознания, физиологии, будет внесена в литературу и искусство. Мы будем праздновать эту теорию о марксистско-ленинской ясности в области литературы и искусства. Я чувствую, что дело идет к этому»[2112]. Юбиляр и страстный защитник академической живописи периодически делил свое время между психиатрической больницей и привычной общественной активностью[2113]. Здоровое и больное сюрреалистически смешалось в советской жизни. Федор Модоров с коллегами преподносили социалистический реализм в академической версии петербургской школы как плод «величайшей ясности». В 1953 году в МГХИ уже констатировали, что в результате пятилетних трудов «наметились контуры серьезной реалистической школы»[2114], [2115]. В известном смысле это было правдой. Более того, опыт москвичей Академия распространяла по стране. Противоречивую картину успеха лаконично сформулировал Богородский, делясь впечатлениями от выставки дипломников всех художественных вузов СССР, открывшейся в залах АХ «холодной осенью» 1953-го: «Все очень грамотно, но скучно, штампованно и не блещет молодостью»[2116]. Именно характер подачи, стиль, а не фактический уровень и качество обучения сложили тот образ педагогики в Суриковке, который П. Ф. Никонов^o спустя много десятилетий назовет «антиобразованием»[2117]. Безапелляционный разговор с молодыми об искусстве на таком языке означал разрыв с действительностью. Может быть, при жизни Сталина это было еще не очевидно, но потом выявлялось все сильнее. Попрощаться с эпохой самому Модорову пришлось, работая мартовской ночью у гроба вождя народов в составе очередной «похоронной команды» именитых художников и скульпторов. Суровые нарочные собирали их по городу в поздний час особенным звонком в дверь, от которого у любого холодело сердце, и, ничего не объясняя, увозили в неизвестность.

В 1954 году москвичи уже вовсю зачитывались повестью Ильи Эренбурга с весенним названием «Оттепель». Парадоксально, что книга, сыгравшая такую значительную роль в исторической судьбе страны, была создана по тем же антихудожественным принципам, которые Эренбург подвергал обструкции. Вещь абсолютно схематичная, по-писательски беспомощная, и сегодня ее можно одолеть лишь в связи с каким-то специальным интересом. Отрицательный персонаж повести – молодой художник-конъюнктурщик Владимир Пухов пишет портрет директора завода и любит приговаривать, что из всех лотерей признаёт только беспроигрышную[2118]. «Он учился живописи в Москве и, приезжая на каникулы, с усмешкой рассказывал матери о своих профессорах»[2119]. Пухов мечтал о славе, деньгах, интересовался, какие темы «ударные», кого за что наградили, кого проработали. А тем временем его антипод, непризнанный самоучка Сабуров, носитель подлинного таланта, прилежно писал пейзажи, которых нигде не выставляли. «Сабуров, кроме пейзажей, писал жену; на портретах она казалась уродливой, но он и уродству придавал какую-то прелесть»[2120]. Для Сабурова идеал – Рафаэль, а Пухов говорит, что «Рафаэля теперь не приняли бы в Союз художников»[2121]. Пухов сознательно халтурит, оправдывая это тем, что «халтурят все»[2122]; при этом, выступая на собраниях, «требует идейного искусства»[2123]. Владимир Пухов – литературный «ученик» Федора Модорова. Именно таких воспитанников, по версии Эренбурга, плодила модоровская Суриковка. Пуховым руководят исключительно меркантильные соображения. Он расчетливо обосновался в провинции, где можно чувствовать себя «звездой», «московским художником», о котором «спорят, пишут», которым «восхищаются». Одной картиной он зарабатывает в три-четыре раза больше, чем рядовой инженер за месяц. Но «никто не знает, что у него внутри пусто, ничего нет за душой»[2124]. Свою очередную модель – «передовика советской промышленности» – он презирает, думая только о том, как распорядится деньгами, если портрет купит музей. В конце повести, правда, выясняется, достаточно неожиданно, что Пухов не совсем уж конченый человек. Оказывается, живет в нем надежда сделать нечто настоящее. Он не потерял способности ценить живопись и однажды был поражен, увидев работы своего товарища, неудачника Сабурова. Читатель должен понять, что все лучшее в Пухове убивает лживая среда, важной частью которой были его учителя.

Групповой портрет ветеранов советского изобразительного искусства. Сидят слева направо: С. В. Рянгина, Ф. С. Богородский, Г. Н. Горелов, В. П. Бычков, Е. А. Кацман, В. В. Хвостенко, В. В. Карев, А. М. Герасимов, А. А. Вольтер, П. А. Радимов, Б. В. Иогансон, Ф. А. Модоров, В. Н. Перельман, М. Г. Манизер, Г. М. Шегаль, В. В. Журавлёв; стоят слева направо: Н. Я. Белянин, Н. П. Христенко, Б. Н. Яковлев, С. З. Моргачёв, И. Д. Чашников, Ф. И. Невежин, А. М. Кузнецов, Н. М. Никонов, О. Д. Яновская, Б. А. Зенкевич, С. М. Луппов, Г. В. Нерода, С. В. Герасимов, А. Н. Тихомиров, К. И. Финогенов, А. М. Нюренберг. Фото. 7 мая 1954. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Если представить «Оттепель» на холсте, мы увидели бы ровно ту же ходульность, надуманность, вымученность, которые справедливо возмущали Эренбурга в живописном советском официозе, однако в момент появления повести читатели обращали внимание на другое. В неуклюже выраженном пафосе, направленном против узнаваемых пороков, ощутимо чувствовался ветерок перемен. Он быстро крепнул, и скоро Академию художеств со всеми ее подопечными уже по-настоящему «знобило». Шестого июля 1954 года появилась записка Отдела науки и культуры ЦК КПСС «О состоянии советского изобразительного искусства»[2125]. Документ содержал свидетельства межеумочного положения, в которое эволюционировало государство, только-только начинавшее «разминать» формулу культа личности[2126]. В записке говорилось, что «в творчестве художников и скульпторов получили широкое распространение темы, связанные с культом личности»[2127], и первым в списке назывался непотопляемый А. М. Герасимов. Ему же адресовалась критика, связанная с руководством Академией художеств и Оргкомитетом ССХ, который «изжил себя»[2128], [2129]. Кроме того, высказывалось беспокойство по поводу оживления формалистических и эстетских настроений, а также роста противоречий между разными поколениями художников: «Демагоги натравливают молодежь на мастеров старшего поколения – реалистов и пытаются повернуть ее в сторону формалистического искусства. Они внушают молодым художникам и студентам мысль о том, что художники-академики, охраняя свое личное творческое и материальное благополучие, стали консерваторами в искусстве, мешают выдвижению молодежи, не допускают „свободы творчества“»[2130]. Признаком набирающих силу перемен стало и отношение к выставке произведений членов АХ СССР, открывшейся 27 ноября 1954 года в Москве. Встревоженный Кацман привычно обращался по этому поводу к Ворошилову: «Можно… сказать, выставка пользуется успехом. И тем не менее пресса о выставке молчит, случилось нечто парадоксальное: „Правда“ напечатала большую критическую статью об оргкомитете, о Московском союзе и Академии художеств. Казалось бы, плохое управление Академией художеств должно было породить плохую выставку, но выставка пользуется успехом, с „Литературной газетой“ совсем плохо, она даже не дала информации о выставке. Против Академии художеств „Литературная газета“ охотно печатает. <…> Молчание прессы – явление загадочное. Молчание есть тоже вид критики. Клемент (так! – М. Б.) Ефремович не только от своего имени, а от имени товарищей просьба к Вам посетить выставку и… если это возможно, помогите появлению критических статей, они в редакциях имеются. Я бы констатировал два совершенно невероятных явления: наша пресса критикует на уничтожение А. Герасимова с одной стороны, а с другой стороны называют вождей французского формализма Пикассо и Матисса великими художниками. Мне говорят, что это делается тактически, в интересах борьбы за мир, но мой разум не вмещает этого положения, думается мне, что замечательное творчество А. Герасимова действительно борется за мир, а творчество Пикассо и Матисса не имеет к борьбе за мир никакого отношения… Все это странная и нелепая фантазия И. Эренбурга»[2131].

Академическая выставка, на невнимание к которой жаловался Кацман, происходила на возникающем новом фоне, частью которого было возобновление работы Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, где после долгого перерыва[2132] зрители могли увидеть шедевры московской коллекции французской живописи второй половины XIX века. Восстановление экспозиции Пушкинского музея с крамольными французами вместо утвердившегося было музея подарков Сталину воспринималось как сенсация[2133]. В 1955 году там же показывали графиков и монументалистов Мексики, которых лично представляли Д. Ривера и А. Сикейрос. На следующий год Волхонка демонстрировала Москве произведения Пикассо[2134]. Будущий участник «Бульдозерной выставки» Валентин Воробьёв^o, приехавший ради сенсационного события из Ельца на крыше железнодорожного вагона, вспоминал: «Главную, мраморную, лестницу музея украшал большой фотографический портрет Пикассо с черными, пронзительными глазами. Невиданные картины испанца, ядовитые, дикие и разноликие, крушили и били самые устойчивые принципы. Значение этой выставки оказалось таким глубоким и цепким, покрепче колорадского жука, съедавшего наши картофельные поля. Чаще всего я задавался вопросом – как страна победоносного оптимизма и коммунизма решилась показать советскому народу любимца американского капитализма?»[2135] Этим вопросом озадачивался не только юный ученик районного художественного училища, но и маститые советские живописцы академического круга. Им было очевидно, что выставка испанского художника по своим подрывным последствиям для устоев советского изобразительного искусства лишь немного уступала тому тяжелому потрясению, которому Хрущёв подверг несколькими месяцами раньше общество и государство, огласив закрытый антисталинский доклад. Разом потеряла актуальность картина-триптих «И. В. Сталин в Разливе» (1948), созданная Модоровым «бригадным методом» вместе с В. К. Бялыницким-Бирулей. Чтобы та же участь не постигла «Ходоков у В. И. Ленина» (1947), художнику пришлось в левой части композиции убрать фигуру Сталина, присевшего на подоконник кремлевского кабинета Ильича.

Лед тронулся… В МГАХИ[2136]– тоже. Хотя словечко «модоровщина» еще не звучало (его придумают гораздо позже), а обстановка в институте была вполне спокойной, рабочей, в 1956 году под предводительством Эрика Булатова^o полыхнул студенческий мятеж. Бесконфликтного отличника из мастерской Покаржевского, незамеченного раньше в общественной активности, захватил дух политической оттепели. Сам Булатов так описывал события: «Устроили открытое комсомольское собрание… и я выступил и сказал, что нам нужны такие учителя, которые сами умеют рисовать, все знают и понимают и нас смогут научить. Невероятный всеобщий энтузиазм, люди плакали, целовались. В перерыве меня окружила толпа ребят, и Вася-фонарщик (Вася Ситников^o), ассистент на кафедре, растолкал всех – и ко мне: „Держись, держись!“ Все проголосовали за выполнение наших требований, и я еще предложил бойкотировать учебу, если нам не заменят учителей. Это уже было серьезно, так как воспринималось как политический призыв… Конечно, профессора на меня были безумно обижены и не могли понять, зачем я все это делаю. У меня было замечательное положение в институте: я получал Ленинскую стипендию, мне разрешалось делать все, что я хочу. И в моем поступке они видели ужасную человеческую неблагодарность. Да я лично ничего не имел против них, просто они не должны были учить художников… На следующий день я пришел в институт с опозданием, в гардеробе навстречу мне бежит гардеробщик, снимать, как директору, пальто. Прихожу в живописную мастерскую, а там – преподаватель, которого мы не выгоняли, Христолюбов^o, [2137], он подходит ко мне, жмется и спрашивает, оставлю я его или нет. Ему, говорит, гардеробщик сказал: прежде чем раздеваться, надо спросить у Булатова…»[2138] Против кого же персонально выступили студенты? Кто, по их мнению, «не умел рисовать», «не знал и не понимал»? Булатов называет имена А. В. Соловьёва, одного из лучших рисовальщиков и методистов, оставившего десятки благодарных учеников, академика Ф. П. Решетникова и опытнейшего педагога Г. Б. Смирнова. Бессмысленно препарировать эту историю, анализировать претензии бунтовщиков. Э. В. Булатов через полвека справедливо объяснил все давлением атмосферы: «Уже прошел 20-й съезд партии, люди ждали перемен, проникли сведения о современном европейском искусстве, много говорили о нашем искусстве 20-х годов, шли бурные споры…»[2139]

Знаком того, что время изменилось, стала не одна предупредительность чуткого гардеробщика – требования «булатовцев» частично удовлетворили[2140]. Оттепельным сквознячком прохватило и Модорова. Журнал «Новый мир» в седьмом номере за 1956 год напечатал статью «Размышления у полотен советских художников» молодого критика Александра Каменского^o. Анализируя экспозицию советского отдела Третьяковской галереи, созданную тремя годами раньше при кураторстве Б. Иогансона, искусствовед писал: «Совестно видеть и слабые, бездарные работы, которые стоят за гранью настоящего, большого искусства. К сожалению, в залах нижнего этажа Третьяковской галереи встречаются картины подобного рода. Зачем понадобилось экспонировать, да еще в таком количестве, скучнейшие, ремесленные портреты Ф. Модорова?»[2141], [2142] Досталось в статье и его старым товарищам по АХРРу – Кацману с Перельманом – за их уже считавшиеся классическими работы «Калязинские кружевницы» и «Рабкор».

К. Е. Ворошилов в Академии художеств по случаю награждения мастеров изобразительного искусства. Федор Модоров сидит крайний слева. Фото. Середина 1950-х. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Совсем новый взгляд сталкивался с традиционными оценками. В 1956 году в издательстве «Советский художник» вышла книга о Модорове. Написал ее Иван Михайлович Гронский, недавно возвратившийся в Москву после долгих лет лагерей. Он страстно хотел вновь заняться журналистской и литературной работой. Монография о Модорове оказалась первым опытом. Гронский не был искусствоведом, зато был профессиональным большевиком, а эти люди умели самообразовываться и постигать. Но их ученость и эрудиция, как правило, несли печать доктринерства. Так вышло и с образом Модорова в трактовке Гронского. Автор не мог говорить о художнике-реалисте академической выучки вне парадигмы соцреализма, да такое тогда еще и не выговаривалось. Настоящее сожаление вызывает тот факт, что Гронский едва осветил богатую на события и встречи жизнь художника, хотя и сознавал, что это «целая эпопея»[2143]. Книга упрочивала официальное реноме Модорова. Он уже получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР «за выдающиеся успехи в области изобразительного искусства»[2144], а в 1957 году МГХИ под его руководством был отмечен орденом Трудового Красного Знамени как кузница художественных кадров[2145]. Награда зафиксировала итог работы по созданию «серьезной реалистической школы». Суриковка превратилась в методический центр для других вузов, участвовала в развитии среднего художественного образования, выпускала учебные программы и пособия. Огромный конкурс, сопровождавший каждый набор первокурсников, приезжавших со всей страны, был прямым следствием новой роли вуза.

В то время как личные позиции Модорова в связи с официальной оценкой его работы укреплялись, властный ресурс лагеря академистов, к которому он принадлежал, ослабевал. В 1957 году состоялся I съезд Союза художников СССР. Никто из членов оргкомитета не только не вошел в правление СХ, но и даже не был избран делегатом съезда. Первым секретарем Союза стал Сергей Герасимов, а Александр Герасимов уступил место президента Академии художеств Борису Иогансону, утратив последнюю официальную должность.

Московская публика на Американской выставке в Сокольниках вокруг скульптуры Г. Лашеза «Стоящая женщина». 1959. Фото неизвестного автора

Жизнь Москвы исподволь, но неудержимо менялась. Привычные формы советской экзистенции понемногу начинали приходить в противоречие с тем, что под ними прорастало. В студенческой, творческой среде формировались другие представления о быте, иной взгляд на страну, мир, историю и искусство. Система ценностей начинала раздваиваться: советский идеологический и поведенческий набор оставался для того, чтобы делать карьеру, зарабатывать деньги; другой комплект мыслей, предпочтений и высказываний был «для себя». Такая жизненная позиция обретала все большую популярность. Нередко тон этому оппортунизму задавали дети московской элиты, к которой относилось и младшее поколение Верхней Масловки. Обитатели Городка художников, как и их сверстники, проживавшие в других всем известных «заповедниках» партийного, научного, артистического бомонда, были связаны с незаметно народившимся андеграундом. Он простирался от явок дельцов-шмоточников до подвалов и нор почти юродивых нонконформистов. В чемоданах легальных посланцев Страны Советов – дипломатов, спортсменов, артистов, журналистов – из-за границы в Москву проникали «дары» западных «данайцев», производившие эффект культурного шока. Не всегда это была фирменная радиола, яркие рубашки и галстуки – порой альбом репродукций. Но так или иначе все элементы закордонной действительности воспринимались в едином символическом ряду, становясь объектом вожделений и предметом «дум».

Международный фестиваль молодежи и студентов превратил Москву во временную столицу изобразительного искусства. В Центральном парке культуры и отдыха имени Горького развернулась художественная выставка. Ф. Богородский писал о ней: «Приехали французы и итальянцы. Выставка грандиозная! Посетителей – огромное количество и, конечно, сплошные дискуссии, так как, кроме советского отдела, во всех павильонах оголтелый абстракционизм! Все это не бесполезно – пусть „начальство“ узнает, что такое настоящий формализм!»[2146] Образ главного «пугала» в изобразительном искусстве и вправду словно расползался под напором очередных впечатлений, проникавших извне. В конце 1950-х – начале 1960-х они шли разнообразной чередой: с одной стороны – «кляксы» американца Поллака, книги, реабилитирующие импрессионизм и постимпрессионизм[2147], с другой – частные салоны московских иностранцев. Свой вклад внесли интернациональные выставки современного искусства художников социалистических стран 1958 и 1960 годов. На первой из них имел место эксцесс, описанный художником Валентином Воробьёвым[2148]. В экспозиции неисповедимо сошлись пути доброго приятеля Модорова, министра культуры СССР Н. А. Михайлова, и скромного служащего МГХИ Василия Ситникова, в чьи обязанности входил показ диапозитивов на лекциях. Они встретились перед абстрактными картинами поляка Ксаверия Дуниковского.

«Следуя либеральной моде той поры, министр… обратился за разъяснением не к советнику, а к человеку из толпы.

– А зачем ослу объяснять искусство, – резко отрезал Васька-фонарщик, – ведь осел не нуждается в нем!

<…> Наутро Василий Яковлевич Ситников получил распоряжение ректора „Сурика“ Модорова об отчислении с работы, где он служил 15 лет, заряжая фонарь на кафедре искусствоведения»[2149].

Таким образом, «путь к мировой славе „картинщика“ был открыт»[2150]. Наглядные факты неизвестной изобразительности индуцировали попытки обобщения новизны на молодежных выставках, мудро разрешенных с тем, чтобы, не противореча мотивам оттепели, присматривать за молодым поколением. Власть не дремала, исправно фиксируя отклонения от генеральной линии газетными отповедями. Однако отменить свежие тенденции художественной жизни ругательные статьи уже не могли.

Суриковский институт с жестко отстроенной системой приоритетов высился среди обступивших его соблазнов оттепели неприступным бастионом. Интересно, что главный защитник этой крепости в своих индивидуальных проявлениях как живописец, не обнаруживая принципиально новых черт, все же изменился в 1950-е годы. Федор Модоров почти совсем оставил попытки написать большую, тщательно разработанную жанровую картину, на что нацеливал своих учеников[2151]. Зато появились небольшие пейзажи, которые отмечали географию его поездок: от Подмосковья и окрестностей Мстёры, до Кисловодска, Белоруссии и Румынии. Особенно заметно было новое увлечение – натюрморты с цветами[2152] – как правило, постановочные, жестковато написанные и «открыточные». Недаром их охотно репродуцировали для открытых писем. Вместе с тем продолжалась главная работа художника – в портрете. Бывшие партизаны, дружба с которыми прошла проверку временем, на холстах Модорова теперь являлись в образах не борцов или победителей, а людей, состоявшихся в мирной жизни. Рядом с ними возникали новые герои – деятели культуры. Он написал портреты артистов Д. Н. Журавлёва (1948) и Л. П. Орловой (1955), скульпторов С. Н. Попова (1948) и Лишева (?), архитектора Н. Я. Колли, живописца В. К. Бялыницкого-Бирули, поэта М. В. Исаковского (1953, 1954, 1959), писателя М. С. Бубеннова (1955), кинооператора Б. А. Петрова и других.

Профессор Федор Модоров на занятиях со студентами своей персональной мастерской. Фото. 1950. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В 1958 году Модорова избрали членом-корреспондентом Академии художеств, в 1960-м наградили вторым орденом Трудового Красного Знамени[2153], а еще через два года – попросили на покой[2154]. Граница между прочным успехом последних лет и отставкой оказалась очень легкой, проницаемой для динамичного напора хрущёвского времени. До последнего Модоров не терял надежды завоевать исторический дом на бывшей Мясницкой, чтобы превратить его в главный корпус своего вуза. Он верил, что в 1962 году сможет наконец решить эту задачу. Рассчитывал отпраздновать победу грандиозной выставкой картин выпускников Училища живописи, ваяния и зодчества. Не осуществилась и мечта построить новый институт, «хотя бы в 20 000 метров»[2155]. Зато Модоров сумел возвести стены того здания, которое проектировала Академия художеств, принимая на себя в 1948 году ответственность за будущее художественного образования. При всех претензиях, Суриковка отвечала возложенной на нее миссии создания «стройной системы грамотной подготовки будущих художников»[2156]. Институт при Модорове воплощал частный пример такой системы и был фактором ее масштабирования. Поскольку многое проясняется по прошествии лет и в сравнении, стоит обратить внимание на отзыв М. В. Алпатова, который «говорил о времени Модорова» в МГХИ, «что это был век Перикла, такой там был потом упадок»[2157]. Для взвешенной оценки модоровского наследия полезно прислушаться и к П. Д. Покаржевскому, хорошо знавшему предмет и не обязавшемуся партийной верностью ни одному из художественных лагерей. Он вспоминал, что при Модорове «повысилось требование к рисунку и композиции, шире и результативнее были организованы поездки на летнюю практику: во Вьетнам, Индию, Братск, на Целину, в Прибалтику»[2158]. К достижениям вуза Покаржевский относил «разработанные программы преподавания рисунка, живописи, скульптуры, графических дисциплин и театрально-декоративного искусства»[2159], а также ряда теоретических курсов. П. Д. Покаржевский считал, что «система преподавания по специальным предметам <была> направлена на развитие индивидуальности учащегося»[2160], что существовала «серьезно поставленная»[2161] летняя практика и продуманная, многоступенчатая методика подготовки дипломных работ. Недостатки же в основном связывал с объективными обстоятельствами «цыганской жизни» из-за отсутствия единого здания. Главным, по мнению Покаржевского, было то, что институту удалось воспитать немало видных художников.

Федор Модоров. Портрет поэта М. В. Исаковского. 1959. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Сам Модоров числил за собой до ста учеников, среди которых Б. Неменский, В. Стожаров, П. Смолин, С. Ткачёв, Н. Андронов, М. Савицкий, Н. Терещенко, И. Солдатенков, А. Мазитов, Н. Садуков, А. Тимофеев, В. Каменский, А. Заусаев, В. Дмитриевский, О. Вишняков и другие. Поскольку роль администратора ощутимо превалировала в жизни Модорова «суриковской» поры над миссией педагога, многих студентов его мастерской позднее записали на счет ассистента Мочальского, что, наверное, было справедливо и отражало фактический расклад. Административный стиль, к которому Модоров был склонен, сушил отношения со студентами. Почти полтора десятка лет в МГХИ оставили мало следов ученической благодарности, теплоты и в этом смысле резко контрастируют с эпохой Мстёрской коммуны или с периодом работы во ВГИКе. Федор Александрович не то чтобы решительно изменился, а как бы позволил на пороге старости огрубеть некоторым чертам характера, присущим ему с юности[2162]. При этом сберег в себе главное, что неожиданно приоткрывает одна из стенограмм рутинного заседания ученого совета Суриковского института 1958 года, посвященного итогам учебного года. Прощаясь с коллегами, Модоров говорит им: «Главное – любите друг друга и помогайте друг другу в нашем общем деле…»[2163]