Учат нас теперь знатоки, что маслом не надо писать все, как оно точно есть. Что на то цветная фотография. Что надо линиями искривленными и сочетаниями треугольников и квадратов передавать мысль вещи вместо самой вещи.

Незадолго до смерти, потерявший свои синекуры, а вместе с ними влиятельность и клиентелу, А. М. Герасимов писал: «Трагедия моего поколения состоит в том, что мы похожи на зрителей, которые должны покинуть театр в тот момент, когда занавес поднимается перед самым интересным актом»[2165]. Переведенный ходом истории в разряд «зрителя», Александр Михайлович в глубине души не считал игру проигранной, думал: «Еще позовут»[2166]. Модоров, отставленный от дел, тоже не чувствовал себя «уходящей натурой», хотя об этом ему прямо напомнили в конце 1962 года устроители выставки к 30-летию МОСХа. В обширной экспозиции не нашлось места ни одной модоровской картине. По существу, художника вычеркивали из истории советского искусства. Обиду усугубляло сознание, что к решению приложили руку недавние студенты МГХИ, определявшие теперь новое лицо Московского союза во главе с Д. К. Мочальским: Павел Никонов, Петр Смолин, Николай Андронов. План выставки был составлен искусствоведом Владимиром Ивановичем Костиным^o, исходившим из действительно перезревшей необходимости «показать… творчество забытых и полузабытых художников», включая «активно выступавших в 20-е годы»[2167]. Логика неутихающей борьбы снова не искала равновесия, а требовала использовать по максимуму результат победы одной из сторон в очередном раунде.

К. Е. Ворошилов на выставке в Манеже слушает пояснения Е. А. Кацмана у скульптуры Э. Неизвестного. Крайний слева – Ф. А. Модоров. 1962. Фотография из книги Т. В. Хвостенко «Вечера на Масловке близ “Динамо”. За фасадом пролетарского искусства» (Т. 2. 2003)

Дочь Модорова рассказывала, что отца не пригласили в Манеж[2168], когда 1 декабря 1962 года Хрущёв, сопровождаемый избранными деятелями искусств, осматривал выставку. Федор Александрович узнал о подробностях разразившегося там скандала от очевидцев. Считается, что публичный разнос, учиненный главой государства студийцам Элия Белютина^o, обструкция в адрес Эрнста Неизвестного, стали следствием расчетливой провокации, организованной академистами вместе с поддержавшими их чиновниками[2169]. В гуще событий были неувядаемый Кацман[2170] и А. Герасимов[2171], стремившийся к реваншу. Федор Модоров, как всегда, сторонился интриг[2172]. Посетить экспозицию нашумевшей выставки ему удалось вскоре вместе с Ворошиловым, для которого устроили специальную экскурсию. Сохранились снимки этого осмотра. Выражение лица маршала, застывшего перед картинами белютинцев и работами Неизвестного, красноречивее всяких слов говорит о его впечатлении. Рефлексия Модорова тоже выглядела предсказуемо. В черновике неопубликованной статьи об И. И. Бродском он написал, что «выставка „30 лет МОСХ“ обнаружила… мышление» тех, «кто смолоду был ушиблен формалистическими выкрутасами», и благодарил Хрущёва, «что он этих ушибленных выпорол…»[2173].

Семнадцатого декабря в Доме приемов на Ленинских (Воробьёвых) горах состоялась первая из двух встреча Хрущёва с творческой интеллигенцией. Федор Модоров принял в ней участие. Замысел мероприятия вытекал из событий в Манеже. Главной мишенью критики должен был стать Э. Неизвестный – выпускник Суриковского института 1954 года. Московский градоначальник Промыслов сказал ему: «Из вас будут выгонять дьявола»[2174]. В фойе для наглядности разместили скульптуры. После выступлений Ильичёва, Эренбурга, Евтушенко и Вучетича вышел читать свой доклад Хрущёв – сначала нудно и без огонька, а потом все более распаляясь[2175]. В свойственной ему манере часто отрывался от заготовленного текста, импровизировал и при этом обращался прямо к Неизвестному, сидевшему в зале. Наконец оратора совсем понесло, он почти перестал себя контролировать. Кинорежиссер Михаил Ромм вспоминал, что все это происходило «под хохот и одобрение интеллигенции творческой, постарше которая, – художников, скульпторов, да и писателей некоторых»[2176]. Легко и сегодня различить среди них Модорова. Ни содержание, ни простонародная форма, характерная для риторики Хрущёва, не рождали протеста. Одно только вызывало оскомину: слишком очевидное неравенство сил, когда «семеро против одного». Буквально через несколько минут случай помог Федору Александровичу избавиться от укоров совести. После окончания доклада объявили перерыв, и мастера культуры потянулись в фойе. Там Модоров оказался в группе с писательницей Галиной Серебряковой^o и еще с кем-то. Неожиданно прямо к ним подошел Хрущёв, еще не остывший от возбуждения. Стал снова говорить о Неизвестном, о стычке в Манеже, особенно напирая на то, как скульптор в пылу спора хватал его за руку. Все смущенно молчали… Вдруг Модоров принялся успокаивать генсека, убеждать, что Неизвестного стоит простить, – он был взволнован, к тому же он фронтовик, пережил на войне сильную контузию, ранения… и, вообще, талантливый человек, которого увлекла неверная дорога[2177].

Начало 1963 года прошло в дискуссиях, центром которых был МОСХ. Ф. Модоров в них не участвовал, зато голосом своего учителя говорил Никита Чебаков, снискавший известность картинами «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» (в бригаде Б. В. Иогансона)[2178] и «Павлик Морозов»[2179]. Молодой ветеран войны, имевший смелость в конце 1940-х обличать советскую номенклатуру и исключенный за это из партии, с жаром защищал реалистическую живопись, называя ее «хлебом» и «песнью народа»[2180]. Так же как и Модоров, Чебаков видел в реалистическом искусстве органичную для русского человека форму высказывания национального чувства. Десятого января на собрании живописной секции Чебаков сошелся в споре с другим учеником Модорова, бывшим суриковцем Николаем Андроновым[2181], в свою очередь объяснявшим авангардную живопись 1920-х годов «требованиями народа»[2182]. Возражая, Чебаков говорил: «Где это было видано, чтобы народ требовал взамен Сурикова и Репина дать им Малевича и Штеренберга, а вместо Серова и Архипова… Фалька и Кузнецова»[2183]. Искусствоведов Каменского и Гастева^o он критиковал как лжетеоретиков за отождествление левых с прогрессивной линией развития искусства, а художников Андронова и Никонова – за то, что «берут на вооружение» Кончаловского, которого «не понимают и очень далеки от него»[2184]. По мнению Чебакова, те и другие связаны не только пропагандой ложного пути, но и тем, что замалчивают, не замечают хороших художников: Василия Почиталова, Виктора Цыплакова, Юрия Кугача, Василия Нечитайло, Ефима Волкова, Дмитрия Горлова, Николая Толкунова, Гелия Коржева, Владимира Гаврилова, Владимира Стожарова, братьев Сергея и Андрея Татуновых, Ирину Шевандронову и других. «Зря они думают, – заключал Чебаков, – что будущее за ними, за грязным, грубым кривлянием, ведь человеческие сердца не булыжник и им нужны новые Микеланджело, Веласкесы, Суриковы, Репины, Серовы и Врубели, и уже идет сильная молодежь, и будет искусство могучим и ярким…»[2185]

В разгар лета умер А. М. Герасимов. Его хоронили на Новодевичьем кладбище при огромном стечении народа. Пришли и те, кто никогда не питал к покойному дружеских чувств. Обозревая толпу, скульптор Е. В. Вучетич сказал: «Чтоб убедиться…»[2186] Эпоха уже не первый год «облетала», как сохнущее старое дерево теряет свои листья. Чувствительной потерей для Модорова стал уход Г. К. Савицкого, П. И. Котова, В. Н. Яковлева, В. Н. Бакшеева[2187], Ф. С. Богородского. Встречи с ветеранами АХРРа были редки, хотя они по-прежнему воспринимали друг друга звеньями одной цепи. Сердечная теплота пополам со старческой сентиментальностью выливалась теперь в строки посвящений на форзацы каталогов и книг[2188]. Старые ахрровцы проявляли озабоченность тем, чтобы дело, которому они служили после революции, получило верную оценку истории. Сборник «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов», составленный В. Н. Перельманом, утвердил нужный взгляд на события. В 1964 году по случаю 85-летия со дня рождения И. С. Уншлихта, немало сделавшего для становления героических реалистов, ахрровцы решили напомнить о нем небольшой статьей. Ее подписали А. Вольтер, Е. Львов, Ф. Модоров, В. Перельман, А. Тихомиров и примкнувший к ним И. Гронский. В тексте нашлось место для благодарного воспоминания о жене Уншлихта, художнице Стефании Арнольдовне Уншлихт[2189].

А. М. Герасимов в мастерской. Фото. 1961. РГАЛИ

Лейтмотив ахрровского прошлого самым неожиданным образом отзывался в настоящем, а в ностальгических встречах иногда давали о себе знать острые углы неизжитых противоречий. Еще в 1961 году в ЦДРИ состоялась персональная выставка П. В. Бенькова. К ней был приурочен вечер воспоминаний. Когда Модоров с Радимовым в качестве почетных гостей заняли места в президиуме, из зала на них с недобрым чувством взирала супружеская пара: Константин Чеботарёв и Александра Платунова. Даровитые однокашники Модорова доживали очень трудную, полуголодную жизнь в подмосковной трущобе, виня в своих неудачах давно похороненный АХРР. Начался вечер. Слово предоставили тем, кто был на сцене. Федор Модоров и Павел Радимов говорили не об одном Бенькове – вспоминали былое, других преподавателей и студентов КХШ. К. Чеботарёв напряженно слушал старых знакомых, которых всю жизнь считал противниками. И вдруг совершенно неожиданно уловил «выражения симпатии и одобрения» в свой адрес и в адрес своей жены. Рассказывая по свежим следам об этом событии в письме, Чеботарёв признавался, что почувствовал подвох: «Возможно, они, увидя мое присутствие, подумали о возможности антиахровского „футуристического дебоша“ и захотели заранее обезоружить меня…» В 1963 году все снова встретились в Казани на открытии первой выставки Н. И. Фешина в Республиканском музее изобразительных искусств. Модоров рассказывал, как после смерти Сталина безуспешно пытался разыскать своего учителя в США. Отдав дань памяти наставнику, он съехал на тему борьбы с абстракционизмом, заявив, что «Фешин в Америке тоже был пропагандистом реалистического искусства»[2190].

Конверт письма Ф. А. Модорова Н. Н. Фешину, отправленного в США в 1956 г. Из архива семьи Н. Н. Фешина

Кроме идейно близких художников, Модоров продолжал общаться с Ворошиловым и Будённым. Бывал у них в гостях, пунктуально обменивался поздравительными открытками[2191]. Отвечая на очередной знак внимания со стороны Ворошилова, Модоров написал ему: «Вы наш отец!»[2192] Вместе они ездили в мастерские к живописцам и скульпторам[2193]. В 1963 году Модоров изобразил маршала на парадном портрете, засвидетельствовавшем, что автор форму не растерял. Еще одним человеком из когорты старых большевиков, с которым до конца жизни сохранял дружескую связь Модоров, был Гронский. Близость с ним помогла Федору Александровичу освободиться от иллюзий, порожденных сталинским временем. Иван Гронский знал, видел очень много и сам изживал заблуждения самой дорогой ценой. В настоящем их сближала забота о перспективах реалистического искусства и активная жизненная позиция в отношении проблем, на которые они могли хоть как-то повлиять. В частности, обоих очень волновал вопрос сохранения памятников старины. Ф. Модоров с особенным вниманием следил за положением дел в Суздале и Владимире[2194], а заодно помогал землякам формировать коллекцию советской живописи для музея-заповедника. Незадолго до увольнения Модорова из Суриковского института журналист Виктор Вучетич напечатал в газете «Советская культура» статью «Северные письма» о новых находках древних икон в каргапольских деревнях. Тема эта не поднималась с 1920-х годов, со времен экспедиций Грабаря. Публикация стала одним из побудительных мотивов, заставивших Модорова взяться за воспоминания о мстёрских иконописцах. Возможно, у него даже был план книги[2195], но в итоге все ограничилось публикацией большой статьи «Народные мастера Мстёры»[2196]. Тогда же Федор Александрович хлопотал о подготовке к изданию материалов, посвященных истории Мстёрской коммуны, дополнив их собственным описанием памятных событий. Одновременно с работой над дорогими для него мемуарами шла подготовка к персональной выставке[2197].

Ф. А. Модоров с директором Владимиро-Суздальского музея-заповедника А. И. Аксёновой и сотрудниками музея. Фото. 1964. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Встреча Ф. А. Модорова с бывшими воспитанниками Мстёрской коммуны на даче скульптора П. И. Добрынина на станции Вельяминово, под Москвой. Фото. 1963. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Выставка открылась 5 октября 1965 года в залах Академии художеств на Кропоткинской. Модоров написал в связи с этим событием: «Впервые устраивается персональная выставка моих произведений за более чем полувековой творческий путь. Мне кажется, что творческий облик автора предстает перед зрителем, да и перед автором как-то по-новому, более цельно и ясно. Волнение мое огромное…»[2198] Почетными гостями вернисажа были Ворошилов с Будённым. На ветеранов нахлынули воспоминания, и маршалы «даже спели дуэтом походную песенку»[2199] перед картиной «Герои Первой конной армии». Оба оставили записи в книге отзывов. Эта книга, отразившая во мнении публики переходный характер эпохи, лучше позволяет понять, что Модоров подводил жизненные итоги на самом краю времени, которое по праву мог считать своим.

Афиша персональной выставки Ф. А. Модорова 1965 года. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Экспозиция персональной выставки Ф. А. Модорова в залах Академии художеств. Фото. 1965. Владимиро-Суздальский музей-заповедник заповедник

Вместе с дружелюбными голосами маршалов старого художника поддерживали коллеги. Он читал слова признательности мстёрских и московских учеников начала 1920-х годов, бывших партизан, молодых еще ветеранов Великой Отечественной, уважительные отзывы студентов Суриковки и других. Были в книге зрительских суждений следы «оттепельного» противостояния и даже готовность изменить привычный взгляд. «Все-таки работы Ф. Модорова интереснее, чем думалось»[2200], – написал кто-то.

Ф. А. Модоров на выставке с внучкой Машей. Фото. 1965. Из собрания А. Ф. Модорова

Ф. А. Модоров с посетителями выставки на фоне картины «Герои Первой конной армии». Фото. 1965. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Стоит остановиться на тексте В. И. Костина, тремя годами раньше не нашедшего места Модорову на юбилее МОСХа в Манеже. Теперь и он скорректировал оценку: «Выставка Ф. И. Модорова – крупное событие в жизни Москвы, да, пожалуй, не только Москвы, а всего Советского Союза. Внимательно просмотрев выставку, убеждаешься, насколько неправ в своих суждениях знаменитый критик А. А. Каменский, который в… нашумевшей статье „Размышления у полотен советских художников“ охарактеризовал произведения экспонента как бездарные ремесленные поделки. Однако произведения художника Модорова, собранные воедино, разбивают эти скороспелые суждения и воочию показывают, насколько глупы подчас бывают суждения знаменитых критиков, обнаруживающих полное непонимание ценности подлинно реалистического искусства. <…>»[2201] Тут важна фигура автора отзыва. В. И. Костин в 1920-е учился у Машкова, окончил ВХУТЕИН, но художником не стал. Он был свидетелем и участником главных событий художественной жизни страны. В качестве критика запомнился своей неангажированностью. Юрий Герчук писал, что «Костин обладал безошибочным художественным глазом, чувством подлинности, неприятием мертвечины и штампа»[2202]. При этом был борцом «за полноценное, живое, творчески активное искусство – против догматического, официозного понимания художественных проблем, насаждаемого партийным начальством, Академией художеств, Министерством культуры»[2203]. В. И. Костину по-своему вторили анонимные молодые художники. «Поздравляем с 75-летием и с открытием выставки, – писали они. – Мы молодые художники и не хотим злословить. Берем все лучшее, что Вам удалось изобрести в сражении с жизнью. <…> В целом выставка красива. Можно сказать о вкусе, об удачных и неудачных решениях. Мы не жалеем, что посетили Вашу выставку. Она учит, от чего остерегаться художнику и как себя вести в непредвиденной политической ситуации»[2204].

Ф. А. Модоров, К. Е. Ворошилов, С. М. Будённый на выставке. Фото. 1965. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Ф. А. Модоров и С. М. Будённый. Фото. 1965. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Для критической части спектра оценок был характерен следующий отзыв: «Что же написать о выставке. В целом это поверхностное, внешнее мастерство. Ни глубины, ни колорита, ни настоящего чутья художника. В портретах чувствуется крепость кисти, твердость рисунка. Но это же чисто ремесленные качества. Розы слащавы. А ведь как хорошо Вы начинали. Чудесные копии с русских икон. Вам бы идти отсюда, а не писать заказные портреты и парадные картины, убивающее чувство, художественное дарование, да и жизнь художника»[2205]. И совсем другой век скакал тут же на одной ножке, перепрыгивая через расчувствовавшихся старых маршалов, через личные истории, почтительность учеников и объективирующие оценки экспертов. Зрители, назвавшиеся «Алла и Коля, – не умные, легкомысленные люди… просто невежды», – написали: «Посмотрели выставку, посмотрели отзывы, от второго впечатлений больше. Может быть, и есть жизнь в Ваших полотнах, но ведь и в фотографиях тоже есть жизнь. Знаете, кажется, что Вы ищете, но не находите, потому что не верите в молодость, жизни цвет. Самое интересное – это Ваши наброски, и еще есть что-то молодое в „Веселой минутке“»[2206].

К. Е. Ворошилов приветствует художника на открытии выставки. Фото. 1965. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Санаторий «Узкое». 1962. Из собрания А. Ф. Модорова

Вскоре состоялись персональные выставки Модорова в Минске и Баку. После минской выставки белорусская общественность возбудила ходатайство о присвоении Модорову звания народного художника СССР. Авторами обращения, называвшегося «Певец народного героизма», выступили ветераны партизанского движения[2207]. В апреле 1966 года Модорову было присвоено «республиканское» звание – народного художника РСФСР. Летом того же года Федор Александрович в последний раз побывал во Владимире[2208] и, вероятно, в Мстёре.

Федор Модоров. Портрет А. А. Модоровой. Ок. 1964. Из собрания А. Ф. Модорова

Художник до конца дней сохранял профессиональную и общественную активность. Этому немало способствовала работа в Московском заочном педагогическом институте, куда он был приглашен в 1964 году по инициативе Г. Б. Смирнова заведовать кафедрой живописи[2209]. Непосредственное общение со студентами, в основном взрослыми людьми, давало ощущение вовлеченности в поток жизни и своего рода трибуну. Характерным высказыванием Модорова для середины 1960-х следует считать его статью «Художник и время»[2210]. В ней он делился наболевшим: «<…> На осенних выставках в Москве и Ленинграде, на юбилейной выставке искусства прибалтийских республик нередко встречались произведения, в которых образ человека огрублен и искажен. Примитивизация и упрощение, некритическое следование далеко не лучшим образцам зарубежного буржуазного искусства были весьма заметны, например, в разделе монументальной живописи осенней выставки МОСХ… Ярким примером может послужить показанная там двусмысленная по своему содержанию, далекая от реализма по художественной форме картина Н. Андронова „Сосны, которым обрубили ветви“. Упорство в отстаивании своей ошибочной творческой позиции никак не способствует развитию этого художника. А между тем некоторые старейшие авторитетные и заслуженные художники вместо отеческой заботы о творческом совершенствовании молодежи, вместо того чтобы дать разумные советы, помочь преодолеть ошибки и заблуждения, встают на путь захваливания… не лишенных способностей, но находящихся на неверном пути, представителей нашей смены»[2211]. Федор Модоров критиковал органы печати за «сырые, непродуманные материалы, скороспелые суждения и оценки», дезориентирующие художников. «Все эти рассуждения, – писал он, – появляются на страницах советской прессы в то время, когда… сбитые с толку наши молодые художники выставляют за рубежом чисто абстракционистские вещи, например на выставке московских кинетистов в Праге… а буржуазные критики и теоретики на все лады расхваливают их…» Особенно возмутил автора пассаж из статьи в журнале «Творчество» – о том, что «художник должен видеть мир, как ребенок», что такие понятия, как «Братство», «Свобода», «Космос», «Труд», нельзя выразить привычными средствами. «Нам советуют впасть в детство, отбросить знание, опыт, традиции, привычные формы, – возмущался Модоров. – Разве мало великих картин, скульптурных монументов, гравюр, в которых уже воплощены с огромной силой эмоционального воздействия „Труд“, „Свобода“, „Братство“? Почему и ради чего надо обязательно отбросить привычный и понятный народу язык реалистического искусства, сложившийся на протяжении тысячелетий развития человеческой культуры, чтобы воплощать эти темы? Попытки представить язык реалистического искусства как „устаревший“ есть не что иное, как призыв к отказу от реализма в наше время!»[2212]

Ф. А. Модоров. Фото. 1967 (?). Из архива Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова

Впечатления смуты, угрожающей искусству, были для автора этих строк частью более широкой картины жизненных наблюдений. Под занавес Модоровым владели смешанные чувства. Его неприятно волновал ветер перемен, который задул со времен оттепели и который, несмотря на попытки официоза «прикрыть форточку», чувствовался все сильнее. Как и многие люди со схожим жизненным опытом, художник ощущал растерянность оттого, что утрачен и никак не находится вновь вентиль или рычаг, позволявший раньше мгновенно отрегулировать если не образ мыслей, то общественное поведение. Партийные постановления, попытки окрика действовали не так, как прежде. Время великого страха и великих иллюзий миновало. Развязались языки. Массовое переселение из бараков и коммуналок революционно укрепило сферу частной жизни – ее уже не удавалось контролировать. Искусство тоже обрело в «хрущёвках» свою новую «прописку»… Открытие массы неизвестных имен писателей и художников размывало единомыслие, оставляя его в качестве дани общественным условностям. Федор Модоров неоднозначно оценивал происходящее, его рефлексия была сложнее, чем просто реакция человека, вытесняемого бурным напором времени. Он отнюдь не тосковал по Сталину, в новых веяниях видел не одни недостатки. Но все-таки прошлое было слишком «ослепительным», чтобы оценивать настоящее, а тем более провидеть будущее. Модоров уходил, порицая формализм, критикуя художников «сурового стиля» и мечтая о наступлении эпохи возрождения реалистического искусства. Может быть, в последнем и самом главном для себя Федор Александрович не ошибался: история в футуристическом обличье, как и люди, любит ходить по своим старым следам…