Как раз для того, чтобы разобраться с недостатками, присущими методу Шерлока Холмса, я с десяток лет назад придумал свой собственный метод расследования, который назвал «полицейской критикой». Я хотел добиться большей строгости, чем обычно демонстрируют писатели и книжные сыщики, и стремился, чтобы мой метод давал результаты, более удовлетворительные с точки зрения интеллектуального анализа. Прежде чем применить этот метод к самой известной повести Конан Дойла, я вкратце опишу его, упомянув о том, при каких обстоятельствах он был создан и каковы его основные приемы.
Первым важным ориентиром при создании полицейской критики стал для меня «Царь Эдип» Софокла, точнее, чтение американских литературоведческих работ об этой трагедии. Их авторы — Сандор Гудхарт и Шошана Фелман — поставили под сомнение традиционную версию об убийстве Лая Эдипом. Эти критики обращают внимание на противоречия в тексте Софокла, а также вспоминают иронические замечания Вольтера о правдоподобности самого сюжета и приходят к выводу о том, что возложенная на Эдипа вина в преступлении отнюдь не очевидна[12].
Один из источников сомнений — количество людей, напавших на Лая. Единственный свидетель убийства, слуга царя, рассказал, что царь убит несколькими разбойниками, — и он нигде не отступает от этого утверждения. А когда сам Эдип уже уверился в своей виновности, этот свидетель не напоминает, что его «показания» явно противоречат результатам всего «расследования». Эта странная забывчивость только усиливает имеющиеся сомнения, в том числе в виновности Эдипа.
Можно себе представить, к каким грандиозным последствиям привело бы доказательство его невиновности. Приведем лишь один пример: психоанализ, одна из самых важных научных теорий нашей эпохи, зиждется на положениях этого античного мифа и на уверенности в том, что Эдип убил своего отца. Конечно, выводы полученные Фрейдом, не опровергаются гипотезой о невиновности героя мифа, но и не остаются незыблемыми. Кстати, некоторые специалисты в области мифологии, например Жан-Пьер Верная, уже давно выдвигали сомнения по поводу связи этого преступления и так называемого Эдипова комплекса, — то есть по поводу названия, основанного на анахронизме. А американские критики усомнились даже в самом факте убийства.
Их работы стали для меня откровением. Они открыли магистральный путь для исследований, единственное, что меня смущало: продвинулись они по этому пути не так уж далеко. Американские исследователи остановились на том, что показали неправдоподобие текста Софокла — и предположили, что Лая вовсе не обязательно убил Эдип. То есть их интересовало только отрицание вины героя. Они не пошли дальше (хотя следующий этап напрашивался сам собой) и не поставили себе конструктивной задачи — разгадать детективную историю, в которой в результате их прочтения зиял знак вопроса, — найти настоящего убийцу.
Итак, главное отличие полицейской критики не только от остальных работ, посвященных детективным расследованиям, но и от литературной критики в целом, — это настрой на вмешательство, интервенционизм. Если обычно исследователи лишь пассивно комментируют тексты, какие бы страшные истории в них ни происходили, то полицейская критика активно вмешивается в дело, не желая своим молчанием потворствовать преступнику. Она не просто выявляет слабые, малоубедительные места литературных текстов и подвергает сомнению вынесенные вердикты, но и со всей решимостью анализирует книжные гипотезы, разыскивая настоящих преступников.
Тут мы подошли к главному постулату полицейской критики: многие убийства, о которых рассказывается в литературных произведениях, совершены не теми, кого в них обвиняют. В литературе, как и в жизни, настоящие преступники зачастую ускользают от правосудия, а вместо них обвиняют и наказывают второстепенных персонажей, стрелочников. А полицейская критика в своем стремлении к справедливости ставит перед собой задачу установить истину, и если уж нельзя покарать злодеев, то, по крайней мере, можно снять поклеп с обвиненных напрасно.
Сформулировав теоретические задачи, можно идти дальше, отличное поле деятельности предоставляет нам Агата Кристи: полицейской критике на руку и известность ее детективов, и художественные достоинства текстов. Ведь было бы слишком просто показать, что литература так и кишит неразоблаченными преступниками, взяв в качестве примера книгу, не задуманную изначально как детектив.
А мои выводы имели все шансы выглядеть убедительными еще и потому, что роман Агаты Кристи, о котором я написал, — «Убийство Роджера Экройда», считается образчиком детективного жанра[13]. Этот роман знаменит тем, что убийцей в нем оказывается повествователь. Его зовут доктор Шеппард, и он ведет дневник, где рассказывает о своем участии в расследовании Эркюля Пуаро: прославленный сыщик пытается раскрыть убийство местного помещика Роджера Экройда. Пуаро в итоге делает вывод, что доктор забыл упомянуть в своем рассказе о том, что он сам и есть преступник и совершил убийство для того, чтобы помешать Экройду публично обвинить его в шантаже. На последних страницах книги Пуаро победным тоном излагает Шеппарду свою версию, согласно которой это он, доктор, совершил убийство, и вынуждает его свести счеты с жизнью.
Гениальная идея написать рассказ о преступлении от лица самого убийцы обеспечила роману славу, но одновременно вывела за рамки повествования множество интересных деталей. Не стану перечислять здесь все противоречия этого текста, замечу лишь, что сегодня ни один серьезный исследователь не сможет безоговорочно согласиться с выводами Эркюля Пуаро. Короче говоря, неожиданная точка зрения, с которой ведется повествование, отвлекла внимание читателей от единственного вопроса, имеющего значение для полицейской критики, — вопроса, пожалуй, куда более прагматического, чем анализ особенностей повествования, зато вполне уместного с точки зрения этики, а именно: кто же на самом деле убил Роджера Экройда?
Возьмем в качестве простого примера одну из неувязок романа. Согласно версии Пуаро, предполагаемый убийца доктор Шеппард, желая обеспечить себе алиби, использует диктофон, который умеет сам проигрывать запись при помощи устройства, срабатывающего по тому же принципу, что и будильник на радиоприемнике. Диктофон сам собой включается в кабинете жертвы, и обитатели дома слышат голос Экройда в тот момент, когда доктор уже вышел от него, — таким образом подтверждается непричастность Шеппарда к делу. А утром, придя в дом Экройда по зову его дворецкого, Шеппард должен был незаметно забрать устройство и выйти сухим из воды.
И, кроме того что диктофон так и не был найден — факт весьма прискорбный для серьезной улики, — выводы Пуаро наталкиваются на явный технический анахронизм. На изготовление столь непростого механизма в 1926 году, когда он представлялся серьезным технологическим достижением, потребовалось бы немало времени, а ведь Шеппард узнает о том, что Экройд собирается предъявить ему обвинение в шантаже, только утром того дня, когда произошло убийство. У него в запасе оставались соответственно считанные часы. Между тем нам известно, как он был занят в этот день, — это подтвердили несколько свидетелей; в его расписании не было просвета, достаточного, чтобы изготовить мудреный механизм. Когда же Шеппард мог справиться с этой задачей?[14]
Такая неправдоподобная деталь — а они в разгадке, предложенной Эркюлем Пуаро, весьма многочисленны — заставляет усомниться в вине предполагаемого убийцы. Но мне было недостаточно оспорить выводы знаменитого сыщика. Я решил вернуться к расследованию этого дела и предпринять поиски настоящего убийцы. Хоть и трудно выносить бесспорное обвинение по прошествии стольких лет, вся совокупность улик, которые бросились мне в глаза, неотвратимо указывала на одно и то же лицо, и я назвал его имя на последних страницах своей книги, продолжив таким образом дело критиков, которые высказывали сомнения по поводу виновности Эдипа.
Так, моя первая попытка книжного расследования увенчалась успехом, хотя и была предпринята в отношении текста, который не слишком-то занимает мировую литературную критику. Стоило проверить, нельзя ли столь же эффективно применить мой метод к какому-нибудь грандиозному произведению, о котором бы писало побольше специалистов. Самая известная трагедия Шекспира, «Гамлет», идеально подходила для этих целей, тем более что она устроена как настоящий детектив: главный герой ведет расследование, выясняя обстоятельства гибели своего отца, чей призрак попросил об отмщении[15].
Тут ситуация была совсем иной, чем с «Убийством Роджера Экройда». Во-первых, пьеса Шекспира действительно дает почву для многочисленных интерпретаций, а во-вторых, я оказался далеко не первым, кто обратил внимание на несоответствия, ставящие под вопрос «официальную версию», согласно которой преступником был Клавдий, брат убитого, вскоре взявший в жены его супругу и занявший трон.
Если ограничиться только самыми очевидными нестыковками, можно указать, например, следующую. Неразрешимую проблему представляет знаменитая театральная постановка внутри главной пьесы. Как известно, Гамлет, сын убитого, убежденный в виновности своего дяди Клавдия, готовит ему ловушку — просит бродячих актеров разыграть сцену убийства перед предполагаемым преступником, чтобы проследить за его реакцией. Эта реакция вполне соответствует ожиданиям Гамлета и вроде бы подтверждает виновность Клавдия. Видя, как в спектакле актеры разыгрывают убийство точно при тех обстоятельствах, при которых оно произошло в реальности — убийца вливает яд в ухо спящей жертвы, — Клавдий нервничает и уходит.
Нужно было дождаться XX века и внимательного читателя — такого, как критик Уолтер Уилсон Грег, чтобы усомниться в этой версии событий. Грег напоминает, что в шекспировские времена театральным постановкам часто предшествовала пантомима — короткий пассаж, когда актеры без слов изображали ключевые моменты пьесы. И со спектаклем, который разыгрывают бродячие актеры в «Гамлете», именно так и происходит: Шекспир упоминает о том, что перед представлением была показана пантомима, во время которой отравление тоже изображалось на сцене.
Теперь мы видим суть проблемы, и непонятно, почему понадобилось несколько веков, прежде чем кто-то задался этим вопросом. Если Клавдий действительно убийца своего брата, как объяснить, что он столь невозмутимо остается на своем месте во время первого сценического воплощения этого убийства и возмущенно вскакивает с места во время второго? Гипотезы, выдвинутые по этому поводу шекспироведами, — например, о том, что нервное возбуждение охватывало Клавдия постепенно, — представляются совсем неубедительными. Во всяком случае, их недостаточно для опровержения довода, что Клавдий не реагирует на первое сценическое убийство в силу своей невиновности и вскакивает при втором, возмущенный шумом, который устраивает Гамлет в зале (о нем Шекспир сообщает в ремарках).
После того как мы, довольные подтверждением своих интуитивных сомнений, соглашаемся с рабочей гипотезой о невиновности Клавдия, необходимо продолжить расследование и задаться вопросом, нет ли в пьесе Шекспира другого подозрительного персонажа, который мог бы совершить убийство. Это я и сделал в книге «Расследование по делу Гамлета» и в результате пришел к заключению, отличному от того, которое предлагается в пьесе и поддерживалось большинством специалистов. Когда мои выводы будут наконец признаны шекспироведами, они должны существенно повлиять на то, как ставят в театре эту пьесу.
Какой же статус приписать заявлениям, которые я только что сделал, — о том, что Эдип, доктор Шеппард и Клавдий не виновны в преступлениях, в которых их обвиняют? На первый взгляд эти заключения представляются ложными, ведь они не согласуются с тем, что вроде бы утверждается в этих книгах. Но на самом деле все не так просто. Очевидный барьер от несуразностей — наличие у текста определенных пределов, то есть тот факт, что текст содержит ограниченное количество высказываний[16]; здесь я имею в виду материальные пределы текста, которые совершенно не совпадают с его субъективными пределами. Попробую пояснить свою мысль.
Прежде всего подчеркну, что различить истинные высказывания («Гамлет — племянник Клавдия») и ложные («Гамлет — брат Офелии») легко, если речь идет о незамысловатых критических прочтениях, которые просто повторяют в том или ином виде то, что утверждает сам текст. Ясно, что в случае литературоведческих исследований, включающих интерпретации, все не так однозначно, но, даже если не касаться таких случаев, любой разбор текста, содержащий психологический анализ, быстро выходит за рамки однозначных утверждений — в область догадок, предположений, которые могут быть сделаны на основе текста, но говорить о них с уверенностью нельзя. Короче, если оставаться в зоне того, что текст непосредственно сообщает, мы рискуем получить бесспорные, но мало кому интересные прочтения.
А еще мир, созданный литературным текстом, — это мир неполный, хотя некоторые произведения и формируют более завершенные миры, чем другие. Было бы правильнее говорить о фрагментах разных миров, составленных из частей, характеризующих героев, — и еще из диалогов, причем эти фрагменты не образуют единого целого. А главное, эта ущербность мира, выстроенного в произведении, связана не с недостатком информации, который работа исследователей могла бы хоть когда-нибудь восполнить (как, например, в исторических науках), а с провалами в структуре — иначе говоря, этот мир не страдает от неполноты, потому что никогда и не был ни полным, ни законченным. В литературе мы имеем дело с дырчатой вселенной.
Эта неполнота резко бросается в глаза в описаниях, которые содержат конкретные детали, но оставляют множество открытых для воображения областей. Уже давно подмечено, что литературные описания, если их сравнивать с фигуративной живописью и кинематографом, дают больший простор выдумке читателя, и часто это причисляют к достоинствам литературы.
Впрочем, любое повествование предоставляет воображению огромное поле деятельности: ведь в книге всегда есть умолчания, как намеренные, так и ненамеренные. Изначально вроде бы не предполагается, что читателя должны заботить такие лакуны, но маловероятно, чтобы ему не захотелось восполнить пробелы, особенно если текст пестрит загадочными следами неописанных событий.
К описательным и повествовательным пробелам стоит добавить еще и третий тип неполноты, связанный с персонажами. Нам не рассказывают о многих психологических и событийных составляющих жизни литературных героев. Такая неопределенность отчасти связана с одним принципиальным положением, которое я разберу чуть позже, — а именно с особым способом бытия литературных персонажей. Ведь они, я убежден, на деле располагают куда большей самостоятельностью, чем мы им предоставляем, и могут, следовательно, проявлять инициативу, не спросив разрешения ни у автора, ни у читателя. Эта склонность персонажей к независимости только подчеркивает неполноту литературных миров, усиливая присущую им зыбкость, — в результате становится еще сложнее придать их структуре цельность и стройность.
Однако эта неполнота литературного мира — не абсолютна. Ее ограничивает вмешательство читателя. Он заполняет — пусть не во всем, но хотя бы частично — лакуны текста. Эта работа по достраиванию — или, если хотите, по субъективному завершению текста — ведется и в случае описаний, и для остальных умолчаний, в частности касательно мыслей и поступков персонажей. Такое достраивание, в зависимости от конкретного читателя, может быть более или менее осознанным, более или менее точным — именно из-за этого, как только разговор выходит за рамки простой констатации общепризнанного, взаимопонимание между читателями одной и той же книги становится невозможным, ведь на самом деле они говорят о разных книгах.
Из-за этого процесса достраивания было бы утопией полагать, что существует некий канонический текст или просто единый для всех текст, на который проецируют себя разные читатели. А если бы такой текст и существовал, мы, к сожалению, не смогли бы с ним взаимодействовать иначе как через призму субъективности. Ведь сам читатель завершает произведение и дополняет, хоть и не навсегда, мир, который в нем открывается, и при каждом прочтении делает это по-новому.
Такая субъективность и недостроенность мира каждого произведения подводит нас к мысли, что вокруг любого из них существует промежуточный мир-посредник. Его наличие обусловлено тем, что число высказываний, составляющих любой текст, ограниченно, и увеличить количество доступной информации невозможно. Причем мир-посредник граничит с областью как сознательного, так и бессознательного, и домыслы читателя направлены на то, чтобы достроенное таким образом произведение обрело самостоятельное значение. Мир-посредник — иной мир, в его пространстве царят иные законы, он более подвижен и многолик, чем само произведение, и необходим для того, чтобы в результате бесконечного количества встреч с читателем исходный текст достиг хотя бы минимальной цельности.
Конечно, если мы признаем существование вокруг литературных произведений многочисленных миров-посредников, то рискуем далеко зайти и до бесконечности дополнять каждое произведение — например, сочинить принцессе Киевской новых возлюбленных или заставить ее умереть от отравления. Однако отказаться от восполнения пробелов довольно сложно. Полицейская критика не только показывает, что доверие читателя или главного героя может быть обмануто, как в романе Агаты Кристи или в пьесе Шекспира, но и выдвигает гипотезу о том, что самого писателя тоже то и дело обманывают. На самом деле его собственное произведение неизбежно выходит у него из-под контроля, поскольку из-за своей неполной определенности оно при каждом прочтении дополняется субъективно и всякий раз — по-иному.
Если принять эту гипотезу, получится, что вокруг литературного мира, выстроенного в произведении, существует множество других миров, которые мы можем достроить собственными образами и словами. Наложить запрет на подобное достраивание во имя гипотетической верности тексту было бы утопией: мы, конечно, можем отказываться от такой деятельности на сознательном уровне, но никогда не в силах помешать подсознанию дорабатывать произведение в соответствии с нашими личными приоритетами, а также с особенностями времени, в которое этот текст вписан.
Раз уж подобное достраивание неизбежно, стоит осуществлять его с максимально возможной строгостью. Ведь наши виртуальные миры-посредники, окружающие одно произведение, многочисленны и не обязательно совпадут, мы можем классифицировать их по принципу правдоподобия как с индивидуальной, так и с коллективной точки зрения. Прежде всего, очевидно, что на индивидуальном уровне операция достраивания литературного текста будет каждый раз проходить по-разному, она определяется психологией читателя, а в применении к детективному роману — представлениями читателя о преступниках и преступлении.
Но гипотетические миры различаются также в зависимости от эпохи, от тенденций в литературной критике и от достижений науки. Дело в том, что в разное время мы читаем не одно и то же произведение: в каждый момент мы все вместе реагируем на определенные детали текста, которые ярче прочих высвечиваются нашими представлениями о современности и могут нас привести — через дополнения, которые мы привнесем в текст, — к обновлению наших взглядов.
Итак, можно сказать, что вопрос о виновности Эдипа, Шеппарда или Клавдия ставится не абстрактно, но обращен к каждому читателю в соответствии с представлениями, которые я в книге о Гамлете назвал внутренней парадигмой, — то есть уникальным мировосприятием, характерным для каждого из нас и структурирующим — в рамках вопросов, навязываемых эпохой, — наше личное соприкосновение с реальностью.
И только внутри такой индивидуальной парадигмы строгое расследование имеет шансы на успех: есть надежда, что какой-нибудь хрупкий вариант истины, тесно связанный с одним из тех миров-посредников, которые продолжают произведение, может однажды выйти на свет Божий.