Сами по себе тексты указывают на сознательный и многоуровневый интерес к связи между изображением желания и характеристиками героев. Особенно явно мы видим это в обрамляющей истории о посещении охотником храма Пана, описанной выше и открывающей лонговских «Дафниса и Хлою». Если в основном нарративе пара предстает перед нами в виде молодых влюбленных, то в обрамляющей истории они – процветающая чета. Ближе к финалу мы узнаем, что храм, который так восхитил охотника в начале – и послужил поводом для самого рассказа, был построен по заказу главных героев как дар месту их бракосочетания. Читатель, который решит остановиться и задуматься, может быть удивлен таким сочетанием восхваления благополучия и восторга молодой любви: если мы воспринимаем Дафниса и Хлою в первую очередь как невинных подростков, то само появление этого сюжетного универсума обязано их покровительству искусствам. Впервые мы узнаем о них как о гражданских акторах из уст повествователя и через объект, который они сами воздвигли в знак ностальгии.
И хотя такой неромантический аспект романа может потребовать пояснений, современники Лонга нисколько не были удивлены тем, как скоро наивнейшие молодые любовники оказывались социально полезными домовладельцами и общественными благодетелями. На что обращали внимание читатели Лонга и чем восхищались, так это сложными переплетениями отношений между самим повествованием и его человеческими посредниками: от героев к рассказчику и аудитории. То, что Дафнис и Хлоя могли без проблем выступать и в роли пары козопаса и пастушки, и в роли законно женатых аристократов, было само собой разумеющимся; интерес заключался в том, чтобы найти местного, который бы знал все подробности.
Такой интерес к способу подачи истории, примером которого служит и фигура рассказчика, что ведет историю через описание чудесного объекта, является отличительной чертой времен Лонга28. «Левкиппа и Клитофонт» начинаются с обрамляющей истории, схожей с той, что была в «Дафнисе и Хлое»: вновь восхищение произведением искусства становится поводом для развернутого повествования.
Рассказчик «Левкиппы и Клитофонта» – посетитель храма Астарты в финикийском городе Сидоне, встретивший незнакомца перед вотивной картиной. Рассказчик завязывает беседу, комментируя фигуру бога Эрота на картине, изображающей Европу и быка. Незнакомец же, Клитофонт, начинает говорить о собственных страданиях от рук Эрота:
В ответ на мои слова юноша, который стоял рядом со мной перед картиной, возразил:
– Я претерпел столько горестей от любви, что очень хорошо это знаю.
– Что же ты претерпел, мой дорогой? – спросил я его. – Ведь, судя по твоей наружности, ты не далек от постижения таинств этого бога.
– Ты вызываешь своим вопросом целый сонм рассказов, похожих на сказки.
– Не медли же, мой дорогой, – ради Зевса и самого Эрота поведай мне обо всем, особенно если приключения твои похожи на сказки.
С этими словами я беру его за правую руку и веду в ближнюю рощу под густую сень могучих платанов; прозрачный ручей струит здесь студеную воду, какая бывает только от растаявшего зимой снега. Мы садимся с ним рядом на низенькую скамеечку, и я говорю:
– Вот теперь я готов слушать твой рассказ; восхитительно это место и достойно сказок о любви29.
И снова перед нами вотивная картина и пытливый странник, с удовольствием готовый к «целому сонму рассказов», только на этот раз читательское любопытство отражено в заинтересованности самого рассказчика услышать стоящую небылицу. Ожидание любовных перипетий намеренно смешивается с удовольствием от повествования, которое, в свою очередь, трудно отделить от авторского стремления к ведению истории.
Начиная со II века писатели с удовольствием развивали повествование в сторону осознанных отношений между слушателем и рассказчиком, между зрителем и объектом его взгляда. Так, Ахилл Татий приводит ученое рассуждение об эротизме взгляда:
Неужели ты не знаешь, что значит смотреть на возлюбленную? Видеть ее – это большее наслаждение, чем обладать ею. Взоры влюбленных отражаются друг в друге и, словно в зеркале, запечатлевают их образы. Свет красоты, из глаз пролившийся в душу, это своего рода обладание любимой, хотя бы и на расстоянии30.
Равно как и зрение, было наделено особой чувственностью и повествование.
Если объекты и памятники удостаивались более внимательного толкования, с их историями, которые предстояло открыть, и потаенными значениями, которые предстояло отыскать, то и мужчина или женщина, обладавшие ключом к прочтению этих значений, вызывали любопытство и даже благоговение. Это была эпоха философских аллегорий, призванных урегулировать столкновение культур, возникшее в результате эллинистических и римских завоеваний. Во времена поздней Античности этот феномен проявился во всей полноте за счет резко возросших аллегорических прочтений культурных икон – от Гомера до Песни песней31. Однако интерес к закодированному характеру визуальной и повествовательной репрезентации не ограничивался текстами религиозно-философской направленности. Он прослеживается во всей литературе поздней империи, как греческой, так и латинской: от руководства Павсания для благородного путешественника II века и до «Метаморфоз» Апулея, где неверное использование магических искусств превращает путешественника в осла, который, таким образом став социально невидимым, может наблюдать и пересказывать злоключения окружающих. Интерес к миру за стенами своего города в этих текстах неотличим от того сущего удовольствия, которое вызывает само ведение повествования.
Не случайно каждая из этих историй включает в себя путешествие, ведь перемещение отдельной личности из привычной среды также позволяло развеять любые ожидания того, что поведение должно или может быть высчитано в соответствии с установленными паттернами. В контексте благого развенчания социальных ожиданий проблема интерпретации знаков и действий могла быть освобождена от ярма привычки.
Хорошо бы понять, являлось ли такое любопытство фантазией о побеге из-под гнетущего веса устоявшихся шаблонов поведения или то была попытка осмыслить социальный контекст, в котором эти шаблоны так легко подвергались эрозии. Могло это любопытство отражать и зарождающееся осознание ограниченности той идентичности, что была сформирована в рамках общества, где все друг у друга на виду, в то время как мир за стенами города, с его неизведанными возможностями и опасностями, становился все более доступным, даже неизбежным.
Перемещение и порождаемое им любопытство являются сюжетной конечной точкой романного повествования, в котором особое внимание уделяется путешествиям. Возможно, этим объясняется и специфика «Дафниса и Хлои» – единственного античного романа, чье основное действие разворачивается всецело в рамках устоявшегося сообщества. И Дафнис, и Хлоя переживают перемещение как через открытие правды о своем происхождении, так и через силу любви, которая, подобно путешествию, способна побороть оковы привычки.
Поскольку в античном воображении любовь и нарушение порядка были связаны, повествовательная форма романа отлично подходила для исследования установленных норм идентичности. Считалось, что идентичность отдельного индивидуума реализовывалась в рамках (и в противовес) ограничениям, налагаемым положением в семье и положением семьи внутри социального порядка. Момент заключения брака обладал непомерной практической и символической значимостью, поскольку давал мимолетную возможность выправить социальный и экономический статус семьи. Для родителей период, в течение которого заключался брак их ребенка, с одной стороны, был полон тревог, с другой – пьянил перспективами32. Разумеется, на женихе и невесте социальные последствия брака сказывались еще сильнее, ибо были связаны как с изменением личного статуса внутри семьи, так и с влиянием их союза на более широкую династическую систему.
Таким образом, античный роман можно понимать как риторическую эхо-камеру династических страхов и упований, усиленных свадебными пирами провинциальной знати. Наблюдая за переходом от бурной юности к новообретенной устойчивости в основании нового дома, античные читатели вполне могли наслаждаться тем преувеличением, которое отражало их собственные семейные заботы, доводя их порой до комично-гротескных размеров. Если во время реального свадебного пира гости вынуждены были терпеть временную приостановку и перестройку социального порядка, то, потребляя художественный роман как читатели, они могли себе позволить свободные размышления об этом моменте неопределенности. Являясь сложным литературным событием перемещения и обновления, роман предлагал мимолетный взгляд на целый спектр альтернатив добропорядочному поведению, которое ни читатель, ни автор, как негласно подразумевалось, не хотели бы нарушить в реальности. Художественный роман был безопасным средством для выражения – и мягкого высмеивания – социальной травмы, связанной с пересмотром границ и отношений в семье через брак, однако его статус вымышленности служил напоминанием о хрупкости реальных притязаний читателя. Брачные узы были столь же тонки, как и те договоренности об удовольствии, которые заключали между собой авторы и читатели романов.
В романе мы находим нескончаемые игривые рассуждения на подобные темы, и в центре их – непредсказуемость желания. Неверно было бы выдавать такую непредсказуемость за отказ от идеи, что долг и порядок будут в итоге восстановлены. Любовь, устремленная к браку, влечет за собой и это временное нарушение социального порядка, которое и приводит к его воссозданию. Другие формы любви и вправду могли ставить интересы отдельной личности превыше общего блага. Хорошо известно, что мужчина, поддавшийся незаконному желанию, мог вести себя непредсказуемо и позабыть о своих обязанностях и благородных намерениях. И хотя вопросы желания, идентичности и репрезентации помогали создать интересный сюжет, акцент в романе все же делался на мирном сосуществовании общего блага и любви.
Были и другие позднеримские писатели, которых разрешение напряжения между желанием и социальным порядком интересовало куда меньше, чем повествовательные перипетии, возникшие из непредсказуемости желания. Так, в «Диалогах гетер», написанных Лукианом из Самосаты в III веке, мы находим Памфила, который защищается от обвинений своей любовницы Миртии в том, что тот планирует жениться. Он рассказывает ей об ошибке, произошедшей в определении не индентичности даже, но личности жениха, которая и послужила причиной кривотолков.
В другом лукиановском диалоге гетера Леэна рассказывает своей коллеге Клонарии о тех сюрпризах, что поджидали ее, Леэну, в новой жизни служанки в доме Мегиллы из Лесбоса и ее любовницы. Тут Леэна исследует подрыв идентичности через гендерный перевертыш. Леэна раскрывает Клонарии секрет домашнего облика Мегиллы: под париком хозяйки коротко стриженная голова, дома парик сбрасывается, и Мегилла становится Мегиллом. Такой вид гендерной путаницы встречается в «Диалогах гетер» не раз. Когда гетера Питиада обривает голову из‑за болезни, один из клиентов ее коллеги Иоэссы прокрадывается поздней ночью в комнату Иоэссы, после того как Питиада уже сняла парик, и принимает ее за соперника-мужчину. Подобная механика напоминает сцену из «Повести о любви Херея и Каллирои», где герой совершает ужасную ошибку, когда принимает служанку героини, которую обнаруживает во время полуночного свидания, за саму Каллирою.
Эти рассказы позволяют остро ощутить как иронию недопонимания между любовниками, так и взаимосвязь между иллюзией и реальностью, которая подпитывает желание. Именно в сфере любви вмешательство в идентичность обретает наиболее комичную – и наиболее мощную – повествовательную выразительность. Античный роман отличается от других жанров данного периода не столько своими исследованиями, сколько своими выводами. Позже мы вернемся к идее о том, что роман мог как потакать подобным спекуляциям, так и предлагать социально приемлемые варианты их разрешения.