Жанровые классификации бесценны для массовой или коммерческой культуры, в то время как их практика в эпоху постмодерна становится все более и более сложной или гибридной. Например, «Прослушка» – полицейский процедурал? Несомненно; но это также своего рода история об организованной преступности. Большинство актеров и персонажей в этом сериале черные, что, тем не менее, не вполне делает ее «черным фильмом» (фильмом для черной аудитории). Там имеет место и политическая драма, но локальная природа здешней политики напоминает нам, что это также и очень локальный сериал, происходящий в Балтиморе и в значительной степени рассказывающий о Балтиморе (порой к неудовольствию балтиморских элит). Это, однако, характерно и для большей части детективной или криминальной литературы сегодня (как и для ее кино-производных или порождений): она локальна и основана на потреблении определенного ландшафта (будь то другая страна – шведские детективы, итальянские, даже китайские – или другой регион: Монтана, Луизиана, Лос-Анджелес, Торонто и т. д.). Самой широкой категорией, стало быть, будет триллер или экшен (хотя там мало сцен погонь, нет клиффхэнгеров, не так много массового действия или сцен насилия).

Каждый из пяти сезонов сериала – единое целое в смысле сюжета и темы; в каждом сезоне задействовано не меньше ста персонажей, многие из которых имеют независимые сюжетные линии. Можно было бы утверждать, что есть один сквозной протагонист, американец ирландского происхождения детектив Джимми Макналти (Доминик Уэст), хотя его статус на протяжении пяти сезонов сериала колеблется, и его зачастую затмевают другие герои. Я хочу сказать, что такого рода произведение ставит под вопрос и проблематизирует различение между протагонистами и «побочными персонажами» (или звездами и «массовкой»). За то, как это сделано, произведения чаще всего и называют, я полагаю, «эпическими» («Война и мир», «Унесенные ветром») – характеризация, которая не помогает подчеркнуть то, что может оказаться исторической эволюцией сюжетов такого типа (см. Александра Волоха о побочных персонажах[83]).

Эпизоды в каждом сезоне не являются отдельными и самодостаточными, как это было в «Убойном отделе» (предыдущий сериал Дэвида Саймона, действие которого также происходит в Балтиморе, и задействующий часть тех же актеров); то есть это именно сериал, или многосерийная история, как у Диккенса, и желая исследовать эту специфически телевизионную эстетику, следовало бы подвергнуть рассмотрению очарование индивидуальными актерами-персонажами (удовольствие от узнавания и повторяемости), сопутствующее развитию отдельного сюжета, где фрустрация и недельное откладывание (даже чувство намеренного затягивания и невозможности завершения) – все это оказывается под вопросом благодаря прокату DVD – работают на установление различия, отмеченного уникальной темпоральностью, ритм которой, однако, затем реорганизуется в повторение. Повторение усиливает утешительную и успокаивающую функцию телевидения: вы не одни, когда с вами в доме включенный телевизор, и вы не одиноки и не изолированы, когда ваше пространство населено таким количеством знакомых лиц и персонажей. С другой стороны, поскольку оба этих аспекта могут работать как невротическое отрицание, телевидение несет с собой постоянную возможность скуки и стерильного или невротического повторения или паралича. Поэтому программа должна иметь в своем распоряжении вторичный идеологический предлог, мишуру «ценности»: искусство или качество – один из них, но также и «развлечение» или расслабление-отвлечение (после долгого трудового дня, например) – вот уж точно псевдоконцепт. А еще есть алиби политического или социального месседжа и «культурный капитал» кабельного канала (в данном случае HBO, который, разумеется, заявляет себя чем-то большим, чем телевидение). Также может присутствовать художественный бонус – благодаря тому факту, что каждый эпизод создан разными сценаристами и режиссерами, среди которых почтенные гости (Джордж Пелеканос, Агнешка Холланд[84]).

Но поначалу мы подходим к «Прослушке» как к криминальной истории, то есть истории борьбы между двумя коллективностями: полицией и преступными бандами (по большей части, преступлением выступает наркоторговля). Каждая из этих групп имеет свою историю репрезентации: институциональная полиция в популярной культуре не так давно вышла из традиции частных детективов, тогда как организованная преступность постепенно стала объектом репрезентации во времена сухого закона (ее этническое отождествление с «мафией», cosa nostra и т. п. пришла позднее). Масс-культурные репрезентации такого рода – это что-то вроде узнавания: оно сообщает нечто типа институционального статуса группе или сущности, и такие группы поддерживаются объективной социальной реальностью (так, мы знаем, что реальные члены так называемой мафии регулярно смотрели «Клан Сопрано» (1999–2007); случаев полицейских, смотрящих процедуралы, не зафиксировано). В любом случае, такое узнавание подтверждает ощущение, что общество статично и стабильно; его районы давно расчерчены, и если в этой социальной географии и происходят подвижки или изменения, то они будут объявлены во всеуслышание, дабы все были в курсе, что Лексингтон-Террас перестал быть польским районом и стал черным, и т. д.

Однако картография не так проста: она может быть и пространственна, но она фиксирует не объекты и субстанции, а скорее потоки и энергии. Но главным материалом любой репрезентации общества должны быть социальные типы, или стереотипы, а также обобщенные (такие как «протагонист») и психологические типажи; и «Прослушка» – не исключение: она множит свои узнаваемые сущности на всех этих уровнях. В какой степени это оригинально и изобретательно – будет зависеть от того, какие изменения ей удастся произвести на этих уровнях, и, возможно, какие новые типажи ей удастся изобрести. Отдельным видам модернизма удавалось решить проблему типов, растворив их в индивидуальностях и сингулярностях, подходя к ним настолько микроскопически, что их укорененность в общем и универсальном постепенно исчезает; и все же даже эта операция вынуждена брать за исходную точку какой-то знакомый тип, и она находится в двойной опасности – возникновения новых, более субъективных типов, с одной стороны, и иронического возвращения к внешней социальной начальной точке, с другой. Слово «тип», разумеется, с неизбежностью ассоциируется с теорией реализма Дьёрдя Лукача, но я думаю, что мы сослужили бы дурную службу его огромной культурной и теоретической сложности, предположив, что это была концепция предзаданных социальных или классовых типов, а не внимание к их историческому возникновению.

В любом случае, «Прослушка» драматически нарушает наши типологические ожидания и привычки, одновременно втягивая нас в эпистемологическое исследование, которое значительно превосходит обычную формулу «найди преступника». Разумеется, сериал начинается с банального убийства, принципиальная новизна которого заключается в расе убитого (белый), и которое кажется очевидно связанным с его предстоящим свидетельством по делу о другом бандитском убийстве. Но нам быстро дают понять, что сама полиция практически совершенно не ориентируется в структуре банд и не знает даже имен людей, их контролирующих, не говоря уже об их внешности и местонахождении. Рядовые полицейские в форме просто знают свои районы, знают, на каком углу толкают наркотики конечному потребителю команды малолетних преступников, некоторых из которых даже нельзя привлечь к суду по возрасту. Но все это, конечно же, просто явление реальности, эмпирическая или чувственная форма, которую та принимает в повседневной жизни; это наиболее поверхностный подход к этой реальности, собственная структура которой (источники, очистка, перевозка, сети сбыта и оптовое распространение) должны оставаться слишком абстрактными для любого отдельного наблюдателя, хотя эту реальность можно познавать и изучать – и даже иногда ощущать в модусе репрезентации, как дальше в «Прослушке», в виде различных форм и проб. Но опосредующая реальность – сами так называемые наркобароны в лице Эвона Барксдейла (Вуд Харрис) – определенно познаваема, но еще не познана уличными полицейскими, которые узнают его имя в одном из первых эпизодов и наконец смогут мельком увидеть его лицо, когда он организует баскетбольный матч с конкурирующей бандой. Происходит ли это потому, что он столь недавно взошел к вершинам власти, или просто потому, что полиция раньше не занималась этим уровнем организации? Или, возможно, поскольку наркоторговля – это бизнес, полицейские наблюдатели раньше просто не приписывали ей формы и структуру легального бизнеса, а потому не задавали правильных вопросов. В любом случае, это невежество в отношении собственного города внезапно открывает пространство для реализма: для того, чтобы видеть, находить, то, что прежде не регистрировалось; и для расследования, для решения проблем и прослеживания причин, как в научном эксперименте или классическом детективе. Но здесь за таинственное преступление отвечает не индивидуальный преступник, а целое общество, которое должно быть открыто репрезентации и отслежено, идентифицировано, исследовано, картографировано как новое измерение или чужая культура. «Барксдейл» – лишь один компонент этого целого социального комплекса, который теперь требует новых инструментов исследования и регистрации (так же как для отслеживания новых социальных динамик приходится изобретать все новые и новые реализмы).

До какой степени эта социологическая загадка редуцируема к стандартной сюжетной форме детективного расследования или решения головоломки? Я склонен думать, что глубинная мотивация таких форм – или, лучше сказать, нашего удовольствия от таких форм – имеет какое-то отношение к фрейдовской первосцене (которая также стоит за страстью ученого к срыванию покровов с Природы). Следует добавить, что удовлетворение фрейдовского типа никогда не бывает полным: никакое желание невозможно полностью удовлетворить, поэтому это оставляет чувство разочарования. «Кому какое дело, кто убил Роджера Акройда?» – знаменитый вопль Эдмунда Уилсона, объявившего весь детектив тривиальным жанром (отсылка к прорывному инновационному роману Агаты Кристи «Убийство Роджера Акройда», 1926); да, вам совершенно точно гарантировано несоответствие между азартом погони и тривиальностью добычи. Но именно это несоответствие содержания работает на саму форму – телевизионного сериала – ведь окончательное удовлетворение должно никогда не наступать, нам нужен мотив возвращаться снова и снова в надежде на большее. И, возможно, приложение этого недовольства к высокой культуре или литературе будет состоять в утверждении данной неполноты: мы никогда не поймаем Грека, финал остается неизвестным – кроме того, что здесь эта незавершенность попросту означает, что наркоторговля вернется, начнется снова и продолжится, не важно, кто в итоге предстанет перед судом. Но «Прослушка» вписывает это фатальное возвращение в социальную историю, показывая, как страстного, но поверхностного Барксдейла в итоге сменяет безжалостный и бесстрастный Марло Стэнфилд (который наконец, хотя и не без труда, становится буржуазным бизнесменом).

Здесь есть некоторое напряжение между тайной и агоном, поскольку мы также видим происходящее глазами злодеев, и потому знаем решение, до которого полиция еще не додумалась. И все же детективный формат спасает то, что открытия совершаются последовательно, как звенья цепи, узелки на нити: они ведут нас ближе и ближе, так что отчасти саспенс смещается с «Кто?» на «Как?», вместе с модальностью юридического доказательства. И здесь следует отметить еще одну особенность «Прослушки».

«Открытием» или решением головоломки является целое множество, целый мир, общество или суб-общество, отгороженное от миролюбивой буржуазной цивильной публики (любого цвета), но не только: и сам «детектив» это группа, причем группа заговорщицкая. Полиция как целое – это институция, и, будучи институцией, двигается в сторону подлинно политического сюжета (сети, личные отношения услуг или вражды, перехвата похвал, перекладывания ответственности и сваливания вины и т. д.) и именно политическое измерение в последних сезонах и эпизодах выходит на поверхность и преображается в официальную политическую кампанию.

Но именно эта самая институциональная полиция не способна идентифицировать свои цели – ведь она, с одной стороны, даже не знает их имен, и, с другой стороны, пока не разобралась в природе расследуемых преступлений и их взаимосвязи. Одинокий частный детектив или настойчивый офицер полиции дает повод для привычного сюжета, восходящего к романтическим героям и бунтарям (начиная, полагаю, с мильтоновского Сатаны). Здесь, в этом все более социализированном и коллективном историческом пространстве, постепенно становится ясно, что подлинный бунт и сопротивление должны принимать форму группы заговорщиков, подлинного коллектива (Сартр назвал бы это сплоченной группой, формирующейся внутри сериализованного массового общества). Здесь собственное бунтарство Джимми (его неуважение к авторитетам, алкоголизм, сексуальная неразборчивость, в сочетании с его неистребимым идеализмом) встречает неожиданный набор товарищей и собратьев по заговору – полицейский офицер, практикующая однополые отношения[85], пара умных, но ненадежных копов, лейтенант с тайной в прошлом, но с предчувствием, что только это необычное предприятие может обещать ему продвижение, придурковатый, получивший назначение только благодаря семейным связям, который обнаруживает необычный математический дар, разнообразные юристы-ассистенты и, наконец, тихий и не выделяющийся решала.

Этот последний – подлинный герой «Прослушки» – приводит нас к разговору о названии, которое здесь чаще всего означает не буквальное прослушивающее устройство, носимое на теле, а скорее в целом прослушку как таковую. Старые фильмы, если их посмотреть сегодня, наглядно показывают, как внедрение сотовых телефонов радикально изменило структурные проблемы создания сюжета для детективного или приключенческого фильма, а также отслеживания звонков и прослушки как таковой – эти трудности в сериале представлены в подробностях. Но гениальность Лестера Фримона (Кларк Питерс) позволяет не только изобретательно разрешать эти трудности, но и частично сместить чисто детективный интерес на завороженность техническими и физическими или инженерными решениями – то есть тем, что ближе к ручному труду, чем к абстрактной дедукции. По факту, когда Фримона впервые находят и приглашают присоединиться к специальной команде следователей, он по сути безработный офицер, который в свободное время делает миниатюрные копии антикварных предметов мебели (и продает их): это притча о растрате человеческой и интеллектуальной продуктивности и ее вытеснении – в данном случае, удачном – в более тривиальные занятия, которые, тем не менее, поглощают его энергию и творческие способности более продуктивно, чем, скажем, решение кроссвордов. Но Лестер также типичный архивист-ученый, способный проводить долгие часы, копаясь в деталях и в пыльных папках с документами, что в итоге позволяет ему вскрыть финансовые сговоры, пронизавшие весь город; и он глубоко, недемонстративно, но бесценно укоренен в сообществе, как когда он первым обнаруживает старую фотографию юного Барксдейла в старом боксерском баре, о котором большинство его коллег даже и не знали; и для многих из них он также становится бесценным наставником. Вот в каком смысле «Прослушка» предлагает репрезентацию не только динамики коллектива (с обеих сторон), но и работы и продуктивности, праксиса. В обоих случаях имеет место виртуальный утопизм, утопический импульс, даже если утопический проект или программа – совсем другая штука – еще не объявляет себя.

Но креативность Лестера также имеет своего двойника на противоположной стороне. Мы пока что не упоминали помощника Барксдейла, Стрингера Белла (Идрис Эльба), который работает у него кем-то вроде старшего офицера или премьер-министра в классической политической ситуации: в самой полиции тоже присутствует своего рода деградировавшая версия этой двойной структуры, где, впрочем, первый помощник далеко не так отстранен и эффективен, как Белл. Стрингер на самом деле настоящий интеллектуал, и когда полиция (и зрители), наконец, проникают в его частную квартиру, они находят модернистскую мебель и декор, указывающий на неожиданно просвещенный художественный вкус владельца. Но, хотя эта фигура может тем самым показаться положительной, он отдает все наиболее смертоносные приказы без тени сожаления. Все же контраст с Барксдейлом, которому он абсолютно предан, но который завидует его интеллекту и, кажется, даже иногда презирает его, демонстрирует удивительную плотность и детальную проработанность межличностных ситуаций, через которые «Прослушка» разыгрывает свой основной сюжет.

Довольно очевидно, что полиция поначалу не только даже не знает, кто такой Барксдейл, но и не подозревает о существовании Стрингера, за исключением тех редких моментов, когда ему приходится выйти на улицы и лично проследить за деятельностью подчиненных. Затем однажды Джимми берется лично отследить это пока что неизвестное лицо (потом выяснится, что он администрирует всю ширящуюся сеть инвестиций в недвижимость для Барксдейла, и выяснится это постепенно, посредством исключительного творческого любопытства и ноу-хау Лестера). Так или иначе, машина приводит Джимми в университет, а там – в учебную аудиторию, через окно которой ему удается наблюдать, как глава наркокартеля, гангстер, прилежно сидит за партой школы бизнеса и покорно отвечает на вопросы и делает домашнее задание. Разумеется, сравнение мафии с бизнес-предприятием отнюдь не метафорично и не образно, хотя мы иногда упускаем возможность помыслить исторически и идентифицировать тех, кто действительно реорганизовал преступные банды по этому образцу (думаю, это был Лаки Лучано в случае мафии; но в «Гоморре» Роберто Савиано (2007) можно увидеть яркий современный пример). Однако здесь, sur le vif [фр. «в естественной среде», «в жизни»], мы видим что-то от того же почти что художественного творческого подхода: Стрингер постепенно реорганизует банду Барксдейла; он использует слова «продукт», «конкуренция», «инвестиции»; он сплачивает банды, чтобы избавиться от междоусобных войн, которые всегда вредят бизнесу (la douceur du commerce[86] и ее историческое смягчение феодальной дикости). Я намеренно несколько раз использовал в этом контексте слово «творческий»: как не рассматривать этот элемент как прото-утопический с обеих сторон в бюрократическом обществе, по большей части статичном и не склонном отступать от нормального освященного временем течения жизни, со всеми старыми проблемами и сбоями? Уже на этом раннем этапе можно наблюдать, как «Прослушка» перестает воспроизводить статичную реальность или быть «реалистичной» в традиционном миметическом репликативном смысле. Здесь общество, на микроуровнях различных его измерений, обнаруживает себя подвергнутым целенаправленным процессам трансформации, человеческим проектам, реализации утопических намерений, которые не есть просто гравитационное притяжение привычки и традиции.

Но сначала я хочу поместить это обсуждение утопизма в контекст построения сюжета и показать, что это не чисто академический вопрос (хотя и он, конечно, тоже). Я хочу поместить оба этих вопроса в еще более широкий контекст массовой культуры как целого. Построение сюжета – разумеется, вопрос практически важный в массовой культуре, о чем свидетельствуют многочисленные книги и семинары по написанию сценариев и сюжетов, но у него очевидно есть и теоретическое или философское измерение, не исчерпываемое этими техническими рецептами и учебниками.

Философский смысл построения сюжета должен начинаться с того, что мешает выстроить сюжет или историю; и, очевидно, у него есть своя историческая сторона. Литературное прошлое – в особенности прошлое театральное, но также и сохранившейся популярной литературы различных ушедших культур – предлагает нам множество примеров сюжетов, которые уже не будут работать сегодня. Есть, например, история чувств и их выражения и эволюции: Адорно замечает, что телеология модернистской литературы управлялась табу, которое уже нельзя использовать в искусстве, потому что это стало слишком сентиментальным и слишком привычным, слишком шаблонным и стереотипным; и эта телеология несомненно также приложима к истории популярной или массовой культуры, невзирая на существенно более значимую роль, которую в последней играет удовольствие повторения. Ведь там, где модернистский роман стремился избежать повторения, или по крайней мере перевести его во что-то более возвышенное и эстетически достойное, массовая культура процветает на том, что некогда называлось «формульностью»: вы хотите снова и снова видеть те же ситуации, те же сюжеты, таких же персонажей, косметически модифицированных лишь настолько, чтобы вы могли убедить себя, что не смотрите одно и то же снова и снова, что интересные повороты и вариации оживляют ваш интерес. И все же приходит час, когда парадигма прогибается под массой кумулятивной усталости от слишком привычного.

Но я хочу поискать другое объяснение для такого формального истощения – и его можно найти в его сыром материале. Если сырой материал может быть легко адаптирован к старым парадигмам, его отсутствие также может шокирующе модифицировать их. Мы все знаем множество исторических и социальных ситуаций, служивших материалом в прошлом: деревня против города, и, как следствие, рост нового города; индустриализм, международные путешествия и иммиграция, империализм, новые виды войны, колонизация, деревенский дом и городские трущобы «нижнего дна», «живописное пейзанство», как это назвал Генри Джеймс. (Кстати, его книга «Готорн» – первый документ, свидетельствующий о том, что с литературными и формальными возможностями может сделать отсутствие материала определенного типа: он размышляет о преимуществах Европы над Америкой.)

Однако давайте обратимся к менее литературному и более конвенционально-масскультурному жанру или поджанру: детективу. Отсутствие сонных английских городков и деревушек, изолированных сеттингов и приходов, очевидно, сделало сложнее (старую) практику детективной истории английского типа в США. Но мы должны также отметить и сокращение числа мотивов для необходимого ингредиента – убийства. Когда-то имело место не только интересное разнообразие мотивов; их могли расследовать интересно-разнообразные частные детективы – вид, который, кажется, совершенно вымер. Социальная респектабельность – то есть возможность скандала и сопутствующего репутационного вреда; семейная структура и династические или клановые системы; всякого рода страсти и обсессии, от ненависти и мести до других сложных психических механизмов – вот лишь некоторые из интересных источников мотивации, которые безнадежно устарели во вседозволенности современного общества, его разукорененности и беспокойном движении, пострегионализме, его утрате индивидуализма и странных эксцентриков и одержимых – одним словом, в его растущей одномерности. Тем самым сегодня, парадоксальным образом, размножение потребительских ниш и дифференциация «стилей жизни» идут рука об руку с редукцией всего к ценнику и уплощением мотиваций до чисто финансовых: деньги, которые были интересными в силу разнообразия способов их добиться, теперь стали безнадежно скучны как универсальный исток всякого действия. Слово «жадность», в последнее время ставшее вездесущим во всех национальных политических словарях, маскирует поверхностность этой мотивации, лишенная той страсти и одержимости прежних социальных порывов и литературы прошлого, которая использовала их в качестве источника. Тем временем, область психического тоже решительно сократилась, возможно, отчасти в результате повсеместного распространения денег как универсального мотива, возможно также в результате общедоступности информации и коммуникации и уплощения индивидуализма. Я уже отмечал в другом месте, что универсальное коммуникативное равенство, которое Юрген Хабермас (в «Теории коммуникативной деятельности», 1981) ассоциировал с распространением нового типа рациональности, также служит расширению спектра действий, которые мы теперь можем понять; то, что раньше считалось патологией, редкими ментальными состояниями и действиями за гранью допустимого – все это теперь человеческое, слишком человеческое, так что и сама категория зла или абсолютной инаковости радикально сократилась соответственно. То, что организаторы Холокоста были всего лишь бюрократами, определенно снижает их шансы послужить репрезентацией абсолютного зла; то, что большинство патологий стали выглядеть жалко и провинциально, а не пугающе – это триумф разума и либеральной толерантности, но также и поражение для тех, кто все еще держится за какие-то устаревшие этические дихотомии добра и зла. Я уже спорил с этой бинарной системой: Ницше был, возможно, всего лишь самым драматичным пророком, продемонстрировавшим, что это не более чем эхо той инаковости, которую она и желает произвести – добро это мы и те, кто похож на нас, а зло – это другие люди в их радикальной непохожести на нас (любого рода). Но сегодняшнее общество таково, что в нем по самым разным причинам (возможно, даже хорошим) различия исчезают, а с ними – и само зло.

Это означает, что мелодраматический сюжет, базовый элемент массовой культуры (вместе с романтическим), становится все более невозможным. Если больше нет зла, то злодеи тоже становятся невозможны; а чтобы деньги могли нас заинтересовать, это должны быть какие-то немыслимо большие деньги – уровня «баронов-разбойников» или олигархов, для которых осталось не так-то много драматических возможностей, и чье присутствие в любом случае перестраивает традиционные сюжеты в политических терминах, что делает их менее пригодными для массовой культуры, которая стремится игнорировать политику. (Или, когда она обращается к политике, мы можем начать задаваться вопросом, не случилось ли что-нибудь с самой политикой: царство Цинического Разума также означает вездесущую разочарованную убежденность в безнадежной коррумпированности всякой политики и ее сговоре с финансовой системой и ее злоупотреблениями – так что почти по определению это универсальное циничное знание больше не предполагает никаких политических последствий.)

Таким образом, у нас тут две сходящиеся проблемы: с одной стороны, повторение старого мелодраматического сюжета становится все более утомительным и более затруднительным. С другой стороны, сырой материал или содержание для такой практики формы становится одномерным: зло исчезает на социальном уровне, злодеи встречаются все реже, все люди похожи друг на друга. Писатели-утописты уже столкнулись с проблемой возможности литературы в их идеальном мире; теперь мы сталкиваемся с той же проблемой в нашем неидеальном.

Это объясняет, почему злодейство в массовой культуре свелось к двум последним выжившим представителям категории зла, к двум репрезентациям подлинной антисоциальности: серийным убийцам, с одной стороны, и террористам (в основном, религиозного уклона, так как этническая принадлежность стала отождествляться с религией, а секулярные политические протагонисты вроде коммунистов и анархистов вышли из игры), с другой. Все остальное в области сексуальности или так называемой мотивации страсти давно одомашнено: мы понимаем всё, от садомазохистов до гомосексуалов[87] – педофилия тут выступает редким исключением, она классифицируется как своего рода подгруппа или субвозможность внутри общей категории серийных убийц (которым в основном, хотя и не всегда, приписывается сексуальная мотивация). Совершенно верно, что, в свете массовых убийств вроде Колумбайна мы начинаем потихоньку заходить на территорию политического, и терроризм возвращается, но теперь организованный в терминах радикальной инаковости, веры и религиозного фанатизма, поскольку почти ничего другого не остается. Если мы будем действительно рассматривать терроризм как чисто политическую стратегию, то каким-то образом весь его frisson [трепет] сразу же улетучивается, и мы списываем его в область дебатов о Макиавелли, о политической стратегии и тактике, или же об истории.

Мне не нужно добавлять, что эти два непременных элемента жанра – террористы и серийные убийцы – стали столь же скучными, как и злодеи, мотивированные «жадностью». Увы, с исчезновением в конце холодной войны шпионского романа, эта скука, кажется, предвещает и конец мелодрамы, который грозит стать концом массовой культуры как таковой.

Именно в контексте этих дилемм сюжетостроительства мы теперь обращаемся ко второму сезону и первому невиртуальному явлению некоторого утопизма в «Прослушке». Этот сезон разворачивается в балтиморском порту, с профсоюзами и коррупцией, и с целой внешней сетью поставщиков наркотиков (Грек!). Величественный ландшафт постепенно ветшающего порта с его контейнерной технологией, возможно, требует отступления касательно всего вопроса о месте и сцене (в смысле Кеннета Бёрка) в «Прослушке». Место – само собой, Балтимор; и первым и вполне понятным порывом любого будет определить этот сериал в рамку «постмодернистского» возврата к регионализму, происходящего не только в «высокой литературе» (Раймонд Карвер и т. д.). Я уже упоминал, как важно отношение детективных историй и процедуралов по всему миру к локальным или региональным привязкам; тем временем, «мировой кинематограф»[88] делает эти привязки почти по определению: какое бы сильное впечатление его произведения ни производили на местную аудиторию, глобализированная фестивальная кинокультура организована по национальному принципу.

Но применительно к «Прослушке» стоит провести некоторые интересные различения. Во-первых, региональное всегда содержит имплицитное сравнение: тут вам не испорченные старые города Восточного побережья, у нас тут, в Монтане, или на Юге, мы живем иначе, и так далее, с акцентом на маленьком городке, или на пустынном ландшафте, или даже на пригороде. Здесь, в «Прослушке», никто не знает о существовании других ландшафтов, других городов: Балтимор есть целый мир в себе; это не закрытый мир, от него просто веет убежденностью, что за его пределами ничего не существует. (Это не провинциальность, никто не чувствует себя изолированным или оторванным от того или иного центра, где, предположительно, есть настоящая жизнь). Конечно, Аннаполис (столица штата) упоминается, поскольку именно там принимаются бюджетные решения (особенно в отношении полиции); Филадельфия маячит где-то вдалеке, поскольку бандитам иногда приходится доставлять туда грузы; Нью-Йорк – это такое специальное место, где нанимают киллеров для особых случаев, когда нужен человек со стороны. Где Грек берет свои наркотики – абсолютно не вопрос догадок (или субъективной картографии). Даже природа (и побережье) не существует, о чем свидетельствует изумление одного несчастного юноши (Уоллеса, которого играет Майкл Б. Джордан), которого на время отсылают скрываться к бабушке, только чтобы потом по возвращении в Балтимор убить. Балтимор состоит из углов – штаб полиции, иногда суды и здание городского совета – и поэтому само имя «Балтимор» не имеет значения (за исключением местного патриотизма и телезрителей), и вот почему доки и порт становятся настоящим пространственным раскрытием, хотя они столь же глубоко интегрированы в сеть интересов и коррупции, как и все остальное, и даже хотя дальние порты назначения или все еще ошвартованные здесь суда также абсолютно нефиксируемы, невообразимы, и потому настолько незначимы, что почти не существуют.

Профсоюзный лидер – поляк, и это, таким образом, подходящий момент, чтобы поговорить об этнической составляющей «Прослушки». «Балтимор» – концепт несуществующий, но этническое здесь все же очень даже присутствует, особенно если включать полицию в список этнических категорий, как и в смысле фигуративном или моральном, так и в силу все еще весьма заметного в ней ирландского наследия. Но является ли черное население «этническим» в каком-либо из этих смыслов? Мы уже видели, что наркорынок под управлением Барксдейла – не только черный, но и существует подобно отдельному городу в городе официальном: это целый иной мир, в который не заходят иначе как по делу (не заходят, конечно, представители официально доминирующей белой культуры). Так что здесь, в абсолютной географической близости, две полноценных культуры сосуществуют, никак не контактируя и не взаимодействуя, и даже не зная друг о друге: как Гарлем и остальной Манхэттен, Западный Берег реки Иордан и израильские города, которые раньше были его частью, а теперь находятся на расстоянии всего в несколько миль; даже как Восточный и Западный Берлин сегодня, где старые восточноберлинцы до сих пор предпочитают лишний раз не ездить на бывший Запад с его роскошными магазинами, которых нет в их традиции, и со всей его капиталистической культурой, которая всю жизнь была им чужда.

И все же этот сериал можно счесть главным образом «черным»; большинство исполнителей набраны не только из обширного пула безработных черных актеров, но также и из местных непрофессионалов; да и сам Балтимор – главным образом черный город. Но, как было замечено относительно сериала-предшественника, «Убойный отдел: жизнь на улице» (1993–1999), само это стратегическое решение означает, что вы видите столько разных (социально, профессионально, даже физически) черных людей, что эта категория совершенно растворяется. Здесь больше нет такой вещи как «черные», и, тем же ходом, нет такой вещи, как политическая или социальная солидарность черных. Эти бывшие «черные» теперь служат в полиции; они могут быть преступниками или заключенными, учителями, мэрами и политиками; в этом смысле «Прослушка» – сериал, как это сейчас называется, пострасовый (что непременно окажет свой политический эффект на зрительскую аудиторию в США в целом, как и присутствие на ТВ такого количества черных звезд может оказать свое влияние на расовые стереотипы и на непривычность, которая столь необходима любому расизму).

Но поляки – все еще этническая группа, о чем свидетельствует яростная вендетта между профсоюзным лидером Фрэнком Соботкой и полицейским майором-поляком, которая становится одной из причин грядущего падения Фрэнка. Его этничность несколько дистанцирована, хоть и недалеко, от его роли как профсоюзного лидера; и именно вокруг этой последней начинает собираться некоторый утопизм. Ведь упадок балтиморского порта связан с постмодернистской технологией контейнеризации (см. «Коробку» Марка Левинсона, 2006) и ее воздействием на рабочее движение (требуется гораздо меньше рабочих, что приводит к краху некогда обладавших огромной властью профсоюзов, таких как профсоюз докеров), а также на города (постконтейнерное развитие порта Ньюарк (штат Нью-Джерси), внезапно отправившего в забвение другие конкурирующие порты Восточного Побережья, не в последнюю очередь Балтимор). Старый порт теперь, кажется, нужен только для полицейских лодок вроде той, на которую ссылают Джимми. Стало быть, это интересный случай, когда разрушительная сила глобализации была интериоризирована вместе с более общей деиндустриализацией: Балтимор погубило не только перемещение производств в другие, более дешевые страны, но и наши собственные технологии (что, конечно, усиливает воздействие глобализации в целом, поскольку контейнеризация развивает иностранные порты и преобразует индустриальное производство и спектр доставляемых товаров). Но эта историческая справка составляет фон «Прослушки», а не ее главный урок или месседж.

Месседж – в чем-то другом: он состоит в реконтекстуализации предполагаемой коррумпированности Соботки (сегодня коррумпированность профсоюзов – уже стереотип, по крайней мере со времен Джимми Хоффы[89]); несомненно, что Фрэнк глубоко впутан в наркоторговлю и позволяет Греку использовать его контейнеры. Но Фрэнка не интересуют деньги (и я рискну предположить, что Стрингера Белла они тоже не интересуют, и возможно, более того, что привлекательность финансового капитала как такового на самом деле не про деньги в старом смысле богатства и роскоши). Фрэнк использует деньги, чтобы поддержать свою сеть контактов с оглядкой на сверхзадачу – перестройку и ревитализацию порта Балтимора. Он знает историю и понимает, что рабочее движение и все организованное вокруг него общество не может продолжать существовать, если порт не оживет. Вот его утопический проект – утопический даже в том стереотипном смысле, что он непрактичен и невыполним – история никогда не возвращается назад – и представляет собой лишь пустые мечты, которые в итоге уничтожат его самого и его семью.

Но я имею в виду нечто большее, и это расширенное понимание утопизма имеет отношение к построению сюжетов. Реализм всегда был чем-то вроде необходимости: почему это произошло именно так и почему сама реальность всегда есть и неудержимая сила, и непреодолимое препятствие. Включив безумную мечту Фрэнка в чисто реалистическое произведение, нам придется счесть ее (как это часто делал Бальзак) манией, психологической одержимостью, чисто субъективной страстью и особенностью характера. Но эта мечта – иного рода; она не просто объективна, она несет всю свою объективность в себе, так что если бы в сюжете «Прослушки» нам показали ее успех, такая репрезентация предполагала бы утопическое (или революционное) преобразование и перестройку всего общества. Это и не политическое требование, политическая программа, измысленная сценаристами и продюсерами «Прослушки» и поддержанная публикой как желаемое политическое и общественное улучшение. Всем этим она быть не может – ни один зритель не поймет эпизод в таком практическом ключе, поскольку это подразумевает не только отдельную реформу, но коллективный и исторический поворот – но она привносит некоторый раскол или зазор в гладкую необходимость «Прослушки» и ее реализм или реальность. Этот сезон, стало быть, добавляет в «Прослушку» нечто такое, что не встречается в большинстве других масскультурных нарративах: сюжет, в котором утопические элементы вводятся в конструкцию вымышленных, но совершенно реалистичных событий без всякого фэнтези или мечтательности.

И все же утопизм Соботки остался бы лишь случайностью или идиосинкразией, если бы не присутствие его эквивалентов в последующих сезонах «Прослушки». (Мы могли бы списать это, к примеру, на то, что создатели сериала в порыве местного патриотизма воспользовались этим случаем, чтобы добавить еще больше чисто локального контекста.) Но на самом деле это так, и теперь я могу лишь перечислить последующие проявления утопического измерения в последующих сезонах. В третьем сезоне утопизм явно присутствует в «легализации» наркотиков мэром Колвином, то есть создании анклава наркопотребителей, закрытого для вторжения полиции. В четвертом сезоне, об образовании, он обнаруживается в школьном эксперименте Прижбылевски с компьютерами и его бунте против экзаменационной системы, навязанной политическими деятелями штата и федеральным правительством. Наконец, в пятом сезоне, самом проблематичном, он находится в придуманном Джимми тайном способе финансирования реальных серьезных полицейских операций в обход бюрократии и бюджета – и это несмотря на искусственную панику вокруг роста преступности, им же самим намеренно подогреваемую, и несколько на полях того, что должно было быть сезоном, вращающимся вокруг газет и медиа (каждый сезон «Прослушки», подобно великой книжной серии Золя или чикагским детективным романам Сары Парецки, организован вокруг определенной индустрии).

Будущее и история будущего взломали нарративы как высокой, так и массовой культуры – в форме антиутопической фантастики и катастрофических футурологических нарративов. Но «Прослушка» – исключение: тут утопическое будущее то и дело прорывается, прежде чем реальность и настоящее успеют его снова закрыть.