Детективы Третьего рейха обязаны быть политкорректными. Протагонист обязан каким-то образом обозначить свою дистанцию от режима. В противном случае, со стороны читателя – никакого отождествления, никакого соучастия! Что-то прописанное мелким шрифтом – возможно, антибольшевизм или возмущение несправедливостью Версальского договора – должно дать нам право отличать его от тех, кто является национал-социалистом по убеждениям. Историк Джеффри Барраклоу давно заметил, что гитлеровская революция была первой настоящей буржуазной революцией в Германии. Так, может быть, это классовый вопрос?

Причина, Мартин-Хайнц Дуглас Freiherr фон Бора, в том, что вы воплощаете собой все, что мы стремимся оставить позади, Германию господ и дам, генеральских сынков и поместий… Я даже не уверен, что вы сражаетесь за ту же Германию, за которую сражаюсь я.

Это цитата из романа «Дорога на Итаку» (2014), одного из тринадцати опубликованных на данный момент в серии о Мартине Бора за авторством Бена Пастора (псевдоним итальянской писательницы Марии Вербены Вольпи). Эти слова произносит сын семьи, работающей в родовом поместье Бора (Freiherr означает «барон»); и сам он – «настоящий» нацист, то есть грубый пролетарий, движимый классовым ресентиментом. Оба служат в армии, но между ними стоит вся дистанция между унтер-офицером и офицером, что может напомнить нам замечание Готфрида Бенна о том, что во времена нацизма армейская служба была единственной элегантной формой «внутренней эмиграции». Так что еще долго после войны аристократический вермахт цеплялся за эгоистичный миф о том, что преступления и эксцессы СС не имеют никакого отношения ни к ним, ни к их миссии. Оправдание самого Бора также звучит знакомо:

Моя агрессивность <…> – это реакция. Реакция на зло, причиненное нашему отечеству после Первой мировой войны, на те нации, которые душат наше жизненное пространство, и на требования, чтобы мы продолжали оправдываться перед миром за то, что мы немцы.

Он не упоминает свою самую впечатляющую добродетель: верность. (После 1934 года армейская присяга конституции была переписана: Бора, таким образом, связан клятвой верности своему фюреру.)

В конечном счете, однако, нам некомфортно с этим протагонистом, хотя он не антисемит, – причина в чем-то другом. Бора не просто профессиональный солдат, он любит войну:

Со времен Испании у меня было семь лет великих сражений. Слава, сама чертова идея <…> Испания, Польша, Россия – я везде побывал добровольцем. Быть на войне так же весело, как быть влюбленным, когда есть желание.

И, возможно, даже более инкриминирующий пассаж:

Я жажду быть первым, кто увидит Волгу. Она снится мне после наступления темноты, широкая, как озеро, артерия в великом теле России. Тем не менее, даже у ворот Сталинграда и его реки, в 3200 километрах от Берлина, мы, немцы, стоим всего лишь на юго-западном клочке бескрайней евро-азиатской равнины. Полезно помнить, что все мы изначально родом отсюда. Мы принадлежим этому месту больше, чем мы осознаем, гораздо больше, чем враг хочет признать.

Однако, прежде чем мы продолжим разбираться с Schuldfrage [вопросом вины. – Прим. пер.], следует отметить, что эти романы – не только детективы, но и исторические романы; а это предполагает, что Бора придется играть две различные жанровые роли, быть двумя разными нарративными агентами одновременно. Детектив раскрывает преступления; главный герой исторического романа, напротив, пассивно воспринимает и наблюдает Историю. Сыщик, действующий в напряженных условиях военного времени, которому начальство поручает раскрыть правду о той или иной потенциально скандальной тайне, также должен занять позицию, которую Дьёрдь Лукач в своей классической работе об историческом романе назвал средним или «посредственным» (mittelmässig) героем, Уэверли или Фабрисом, который наблюдает за великими историческими коллизиями со стороны. Лукач рекомендует писателю, работающему над историческим романом, никогда не позволять неизбежным «всемирно-историческим личностям» истории занимать центральное место в романе (хотя в исторической драме они обязательно должны делать именно это). Действительно, карикатурный Наполеон Толстого был не самым удачным его литературным решением. Бора, хотя он и едва ли посредственный герой, никогда не взаимодействует со всемирно-историческими фигурами напрямую – например, никогда не видит Муссолини во плоти в Сало, – а лишь опосредованно отмечает его присутствие:

Он также читал ожидаемые, но тревожные подробности о глубокой антипатии среди фашистских лидеров и корпусов, об антагонизме Дензо к ГСЧ и наоборот, о вспышках гнева маршала Грациани и обиженном молчании Муссолини почти со всеми.

Правда, еще один роман в серии посвящен компрометирующим письмам дуче и его попытке самоубийства перед эффектным спасением из Гран-Сассо; но эти события тоже опосредованы, даны нам как история внутри истории.

Есть более серьезная проблема, и ее формулировку мы находим у Аристотеля: «Фабула бывает единой не в том случае, когда она сосредоточивается около одного лица, как думают некоторые. Ведь с одним лицом может происходить бесчисленное множество событий, из которых иные совершенно не представляют единства. Таким же образом может быть и много действий одного лица, из которых ни одно не является единым действием»[91]. Биографическое существование не является единым действием, единичным событием; оно не имеет завершения (хотя его финал в конечном счете можно считать «судьбой»). Этот превосходный совет, однако, нарушается предположением, которое мы больше не можем разделять, а именно, что на коллективном или индивидуальном уровне существуют «события», которые могут «представлять единство», или чьи действия могут «являться единым действием». В нашем нынешнем контексте сама История больше не является функциональной категорией завершенности. Единство Второй мировой войны, или Восточного фронта, или даже Сталинградской битвы должно быть сконструировано индивидом, в данном случае экзистенциальным опытом Бора, и обретает видимость географического единства в перемещениях главного героя от Гражданской войны в Испании к плану «Барбаросса» или на Апеннинский полуостров, захваченный войсками союзников.

Но, несмотря на биографическую логику, в этих перемещениях сохраняется определенная случайность, как будто писатель просто решил, что будет полезно, чтобы Бора присутствовал в ключевых местах и моментах развертывания войны, в местах зверств (Катынский лес или Рим во время Ардеатинской резни[92]) или решающих событий (таких как Республика Сало или Сталинградская битва). Это условность, преследующая все репрезентации истории.

Возьмем, к примеру, великолепный исторический фильм Кубрика «Барри Линдон» (1975), экранизацию не слишком известного романа Теккерея. Его мастерства и силы недостаточно, чтобы спасти его от смутного ощущения избыточности. Зачем нам сейчас воскрешение битвы восемнадцатого века? В отличие от Второй мировой войны, мы не можем сказать, что это предмет неотступного интереса. Страстное осуждение войны вообще? Завуалированный комментарий на тему Вьетнама? Иллюстрация приемов войны до эпохи моторизации? Наглядный урок обращения с ветеранами? Репетиция и, наконец, субститут фильма о Наполеоне, который Кубрик так и не снял? Ни одно из этих внехудожественных оправданий не приближает нас к объяснению необходимости этого произведения искусства, хотя они и открывают новые самостоятельные области исследования. И вообще, наш интерес к историческим произведениям всегда, кажется, зависит от чего-то внеэстетического: от вопросов, поставленных учебниками истории, например (какими на самом деле были Гитлер или Сталин?); от той или иной актуальной моды (нацистские материалы, конечно же, имеют, по-видимому, непреходящую притягательность); от нашей историчности в целом, развившейся со времен Французской революции и вскормленной подношениями от Вальтера Скотта до Кена Бернса, от Толстого до Маргарет Митчелл, от Хилари Мантел до Бена Пастора. Пастор, похоже, изобрел новый способ объединения целого и части в том, что телепродюсеры могли бы назвать мини-сериалом.

Однако нас может охладить мысль о том, что в результате нашей возросшей историчности сегодня все романы являются историческими (кроме, конечно, научно-фантастических): все они несут в себе роковые хронологические вопросы «Прежде чего?» и «После чего?». Возможно, тогда предпочтительнее будет перейти от горизонтали к вертикали: увидеть, из чего состоит «история» Бора, что она нам предлагает. Ведь романы складываются из всевозможного сырого материала; у них нет чистоты прежних жанров. Вместо того, чтобы мыслить в терминах линейного повествования, нам лучше представлять себе стопку отдельных неровных страт, геологических слоев, неравномерных пластов, каждый из которых подобен энциклопедической рельефной карте, осязаемый, как шрифт Брайля: каждый роман – это уникальное их сочетание, мгновенно собранное, как бы прибитое обойным гвоздиком, и так же легко рассыпающееся в хаотическую груду тем, ожидающих собирания нового события, нового романа.

То, что мы называем войной, таким образом, разворачивается в набор географических, институциональных, хронологических констелляций, которые переводят наши общие категории в конкретные восприятия и встречи. Конечно, мы спотыкаемся об огромное количество военной техники – оружия, танков, самолетов – о которой нам дают объем технической информации, далеко превосходящий то, что нужно знать обычному полицейскому. Пейзажи же возвращают Европу в состояние ошеломляющей множественности топографий:

Им потребовалось около сорока минут, чтобы преодолеть изрезанную расщелинами местность, окаймляющую подножие скалы. Выйдя из оврага, они оказались перед склоном, залитым полуденным солнцем, волосатым от сухой травы и похожим на горб огромного бизона-альбиноса. Именно с этой северной стороны можно было добраться до Агиас Иринис по естественному пандусу, плавно взбиравшемуся к лысине; его подножие, наоборот, топорщилось кустарником, полным цикад, нетронутым. От него веяло ароматом дикого тимьяна.

Это физические, а не только визуальные пейзажи: они вовлекают напрягающееся тело, его усталость и пот, но и вызывают аффект в его самых непредсказуемых формах:

В этом году все цвело рано. На полях вокруг кавалерийского лагеря подсолнухи начали раскрываться почти на месяц раньше, ярко-желтые, словно отштампованные звезды на конвейере. Бора, привыкший видеть их бескрайние просторы на Востоке, теперь вдруг нашел их раздражающими, на грани отвращения.

Но топография также означает города, хотя для этого Вермахта существуют в основном крестьянские деревни. Тем не менее, остается вневременной Рим, ярко присутствующий в этих романах в момент продвижения союзников по полуострову; и есть Берлин, руины которого Бора не удостаивает взгляда с воздуха. Есть даже его родной Лейпциг, который нам показывают во время предвоенного визита японской делегации. Но, прежде всего, есть Сталинград, вечный Сталинград элеватора, тракторного завода, паромной переправы, дома Павлова, кирпичного завода, даже Универмага, этого упрямого универсального магазина, в котором Советы принимали капитуляцию Паулюса (одна история здесь стерла другую, славу тракторного завода как первого великого памятника сталинской коллективизации примерно пятнадцатью годами ранее). И не нужно изгонять из руин призраков, например, легендарных снайперов:

Только снайперы, подобно божествам Олимпа, видят и следят за всеми <…> воистину снайпер – бог. Редко он промахивается или наносит лишь ранение… Снайпер отстранен от невзгод этой земли; он выбирает и вершит судьбу любого, кто попадает в магический круг его оптического прицела.

В Сталинграде впервые опробуется новый тип войны:

Внутри города война стала похожа на морской бой на бумаге, в который мы играли в детстве, рисуя свои корабли на клетчатом листке и размечая края поля цифрами и буквами алфавита, как это делается на картах. Когда мы кричали «М3» другому игроку, если оказывалось, что на пересечении М и 3 его двухквадратный эсминец был ранен, мы могли попытаться добить его, крикнув L3, N3, M2 или M4. Для нас сегодня немногие уцелевшие здания и другие ориентиры уподобились тем бумажным корабликам на своих клетках.

Это также слово для нового вида опыта:

Они уничтожают все вокруг нас… Разнос последних зданий продолжается. Для рядового солдата, ландсера, который в этом и других отношениях напоминает домашнюю кошку, это создает психологические проблемы. <…> Его география основана на надежности ориентиров. <…> И подумать только, что в начале лета мы продвигались словно по травянистому океану, уверенно, нагло, беспечно. Нам не нужно было чуять аромат специй, чтобы знать, что наш экзотический курс ведет к искомым островам.

В этих пейзажах тишина становится не просто языком природы, но и шестым чувством:

Со времен Испании, и особенно после Польской кампании, Бора был гиперчувствителен к звукам. Малейший шум, еле различимый на грани слышимости, не ускользал от него, что было плюсом для солдата в разведке. Это подразумевало некое хищное свойство неподвижности, внешне невозмутимой, но на самом деле настолько острое, что оно задействовало другие органы чувств, словно он мог учуять или потрогать источник звука.

Это также оккупированные ландшафты, ландшафты бдительности и подозрительности; и нам нужна другая карта, другой слой, чтобы снабдить их сетями межличностного напряжения, географией тревожного недоверия, простирающегося от уязвимых крестьянских изб до кабинетов конкурирующих разведок и личного соперничества. Следует помнить, что помимо местных полицейских сил (гестапо начиналось как одна из них, в геринговской Пруссии), каждая из служб имеет собственное секретное информационное бюро (и это не говоря о бюро иностранных союзников – Италии, Румынии – а также о местных полициях оккупированных стран). Ни одна из этих «братских организаций» не избегает надзора СС, чей самый грозный соперник, однако, – тот самый аристократический Вермахт, офицером которого является Бора. Более того, он подвергается дополнительным подозрениям в силу своего положения в независимой армейской разведке (еще одной), так называемом Абвере (который будет распущен позже в ходе войны). Карта этих бесчисленных шпионских сетей и их враждебных пересечений друг с другом оказывается сложнее, чем сами сражения (карт которых, как мы знаем, существует множество). Они служат реестром контактов между персонажами, который, во-первых, состоит почти исключительно из мужчин, а во-вторых, представляет собой комбинацию конкурирующих взаимных расследований.

Профессиональные обязанности Бора фактически состоят в проведении допросов – поистине зловещее ремесло, варьирующееся от пыток до уловок в духе Достоевского, и не всегда ограничиваются вражескими офицерами или партизанами. Здесь, как и в других местах роль Бора неоднозначна, колеблясь на размытой границе между детективом и инквизитором. (Здесь сохраняется определенная жанровая традиция, поскольку сопротивление Бора своим врагам в СС – пока его самого прикрывают высокопоставленные друзья и наставники – воспроизводит классическую романную борьбу полицейского с тупым начальством или высокопоставленными соучастниками преступления.)

Помимо этих повествовательных слоев, есть еще один набор точек концентрации, которые, хотя и никогда полностью не поглощаются действием, никогда не ускользают от нашего внимания. Религиозная моногамия Бора поразит читателя, как и самого Бора, как нечто совершенно особое, своего рода мгновение трансценденции. Я не решаюсь цитировать ни один из этих отрывков, которые представляют собой своего рода светоносную порнографию – петраркианские образы плотских внетелесных переживаний, в которых само тело в этих очень физических книгах находится за пределами материальности.

Жена Бора, Дикта, – самостоятельный персонаж, гораздо более яркий и своенравный, более непредсказуемый, чем сам Бора. Кажется, предпочтительнее думать о ней не как о жене, а как о партнере по заговору:

В глубине души он тоже считал свой брак продолжительным любовным романом; они с Диктой были страстными закладками [bookmarks] друг для друга в жизни, не ища никого иного, пока они обладали друг другом.

Это последнее уточнение важно, особенно если вы понимаете «обладали» в смысле физической близости. Развод во время войны – дело нешуточное, особенно когда вы, подобно одному из несчастных товарищей Бора, получаете простую записку с текстом «Я нашла другого, всего хорошего».

Но заслуживают ли подобные эротические интерлюдии – обязательные сегодня в большинстве популярных литературных произведений и дополненные теперь допустимыми и откровенными физическими подробностями – отдельной рубрики в нашем списке поистине разнородного сырого материала, из которого составлены романы про Бора? Если это странный вопрос, то он становится еще более странным, когда его усложняешь отсылкой к феномену куртуазной любви, который был предметом эзотерического интереса мыслителей от Паунда и Ружмона до Батая, Клоссовски и Лакана (не говоря уже о Данте и il dolce stil novo [сладостном новом стиле. – Прим. пер.]), где он часто связан с трансгрессией. Куртуазная любовь действительно всегда ассоциировалась с аскетизмом, сдержанностью и воздержанием, вещами, полностью отсутствующими в этих книгах, которые, однако, настаивают на уникальности и самоконтроле сексуального опыта Бора («Все, что когда-либо открывалось перед ним или было явлено, раскрыто, дано, было подготовкой к этому»). Это техники не для удовлетворения желания, а для его усиления и в то же время сублимации; для приближения к той материальной трансцендентности, которую Лакан называет jouissance. Чистота и накал этих сексуальных интермедий – которые могут содержаться в детективе или военном рассказе только как один слой внутри разнородного agencement – превосходят желание и саму любовь. Они атакуют Бора с украденной картины Тициана, которую ему поручено обнаружить:

Внимание Бора сразу же было приковано к ней. Там, томно повернувшееся набок, гладкое женское тело плотными полувидимыми поверхностями выступало из тени, словно изливаясь из небытия, чтобы расцвести перед ним. <…> Венера смотрела из мрака холста. <…> Когда он отошел от Венеры, кровь в нем вскипела от отчаянного стремления придать благородство этому желанию и невозможности его удовлетворить – одинокой ясности желания.

Этот эффект нельзя приписать только специфически-мужским свойствам текста, вездесущей мужской телесности военного пейзажа, напоминающей о домеханизированной топографии Первой мировой войны, в которой передвижение великих армий предвещал могучий запах пота, опережавший их на многие-многие мили. Здесь, конечно, время от времени присутствует отвращение к физиологии своего пола, но не тошнота от другого мужчины, которую можно обнаружить, когда Блум оказывается в переполненном пабе в обеденное время («Мужчины. Мужчины. Мужчины.»), или отвращение набоковского героя к уликам, оставленным его соперником (окурок, плавающий в моче несмытого туалета). Здесь, скорее, вездесуща физиологичность солдата – жара, озноб, лихорадка, пот, ливни, обостренная бдительность, – чья беспрестанная уязвимость выступает неизбежным фоновым басовым тоном для огромной пространственно-временной феноменологии, от Испании до Волги, которая есть Вторая мировая война:

Мухи повсюду. <…> Кожа, пища, экскременты, раны, мусор – для них все едино, все аппетитно. Гонять их нет смысла: они как зловредная мысль, от которой можно отмахнуться, но нельзя избавиться. Даже чистота не отпугивает их, как и добродетели недостаточно, чтобы отогнать злые мысли. Я понимаю, почему Сатану называют Повелителем мух. Это есть и всегда была война. Мы, в год Господа нашего 1943, подобно нашим коллегам в год 1943 до рождения Христа, в Шумере или Египте, гоняемся за мухами и убиваем вшей.

Но, возможно, пришло время взглянуть на самого Бора как на еще один из этих тематических пучков или единств, из которых состоят эти книги, с коротким отступлением, касающимся того, что, возможно, даже несколько постороннее ему, а именно его классового происхождения. Семья, происходящая от жены Мартина Лютера (несмотря на свое строгое католичество), имеет (как и предки Канта) шотландское происхождение, включая предка-воителя, славного тем, что пал вместе с Гордоном в битве при Хартуме. Мартину, саксонцу, выросшему в Лейпциге, знакомы и каникулы в Риме, и лето в Восточной Пруссии. Его родной отец был всемирно известным дирижером оркестра (а иногда и композитором – в прустовском стиле, мы обязаны ему сюитой под названием «Цыганская синагога»), со славной карьерой, простиравшейся вплоть до императорского Санкт-Петербурга. Сын, кажется, столь же одарен музыкально (он был прекрасным пианистом, пока травма не помешала ему играть), но вместо этого посвятил себя той же карьере, что и его отчим, прусский офицер:

Как мне объяснить моему отчиму <…> что я решил поступить в университет, а не в военное училище, потому что не был уверен, что у Германии вообще будет армия, и что армия что-то сделает? Строительство нации – это хорошо и полезно для некоторых; но тем, кто, подобно мне, не слышал ни о чем, кроме возмездия и горечи по Версалю, нужно что-то большее, чем строительство нации. Святая цель, курс, освященный необходимостью и самим Божьим повелением защищать цивилизацию. Как немцу, мне необходимо чувствовать себя цивилизованным и цивилизующим: войны дают кратчайший путь к этому уютному чувству превосходства. Боже, не дай мне ошибиться во всем этом, или наставь меня на путь истинный, пока не поздно.

Отношения Бора с матерью – самые трогательные и нежные моменты в этих произведениях, что неловко упоминать в нашу постфрейдистскую эпоху. Аристократические линии семьи Альманах-де-Гота образуют сеть, пронизывающую весь Вермахт; их зеркальным отражением является партийная сеть, которая сопротивляется, сдерживает и простирается далеко за их пределы.

Психология Бора, однако, – другое дело, поскольку она вовлекает нас как в литературно-формальные, так и в феноменологические проблемы. Время от времени мы видим его со стороны: ариец, красивый, как Штауффенберг (уступка политической корректности, которая будет вычеркнута более поздней сильной неприязнью Бора к этому человеку), авторитарный, непредсказуемый, лишенный друзей и никогда полностью не раскрывающий себя, чье самообладание находится под контролем; но любимый своими солдатами, которые ценят его необычайную удачу в бою. Несмотря на его ежевечерние признания (нам) в дневнике, однако, ни одна из этих внешних черт и форм субъективной уверенности, похоже, не складываются в единую картину. Бора остается загадкой; мы никогда полностью не отождествляемся с ним, несмотря на любое количество захватывающих приключений и дедукций.

Можно по-разному объяснять это отсутствие идентификации; хотя одну гипотезу – неумелое размножение черт характера Бора – мы можем сразу отбросить. Можно питать иллюзию, что это, вопреки всем ожиданиям, романы идей. В таком случае Бора становится примером или иллюстрацией «архонта» Эрнста Юнгера, выживающего среди институциональных репрессий, истинного внутреннего эмигранта, единственно доступного героя тоталитарных времен. Это не значит, что философская интерпретация непременно неправдоподобна; но они имеют тенденцию низводить произведение до статуса романа-тезиса, с теми отголосками милитаризма, с которыми, справедливо или нет, ассоциируется творчество самого Юнгера («война как внутренний опыт»). Юнгер сам является персонажем одного из романов Пастора.

Возможно, было бы еще большей натяжкой связывать историю Бора с учением его бывшего преподавателя Мартина Хайдеггера. В лучшем случае это могло бы прояснить его отношение к смерти, поскольку Sein-zum-Tode Хайдеггера, бытие-к-смерти – это не столько призыв бояться смерти, сколько способ постичь смерть не как мое исчезновение, а как исчезновение моего «мира». «Капитано, ты же наверняка подумал, на что ты хотел бы смотреть, когда умрешь». В этих романах смерть всегда связана с местом: в каждом охваченном войной городе или пейзаже Бора спрашивает себя, будут ли они его последним окружением, его финальным проблеском жизненного мира. (Между тем, кажется, не имеет значения, что и Юнгер, и Хайдеггер закончили свою жизнь католиками; но некоторые читатели могут полагать иначе.)

Черты характера (их, прекрасных, у Боры немало) – это качества, наблюдаемые со стороны и как бы овеществленные; являются ли мысли Бора о себе (изложенные, например, в его дневниках) сколько-нибудь более достоверными, менее объективированными – это вопрос литературный или психологический. Но есть и другие виды черт – например, «контроль над своим самоконтролем», – которые, скорее всего, покажутся регулятивными, а не содержательными: то, что обычно можно было бы назвать «сдержанностью». «По воспитанию и привычке физический контакт был… для него крайним средством, обязательно агрессивным или сексуальным». Это черта – связанная, например, с его атлетизмом, проявляющимся в верховой езде, – или вытеснение какой-то черты?

Со времен Испании Бора с избыточной заботой практиковался хранить тревогу глубоко внутри, так же надежно, как организован армейский сундук, где самые тяжелые предметы лежат на дне, спрятанные по углам.

И это не единственный его способ справиться с потенциально неконтролируемыми психическими реакциями:

Он помнил каждый случай сильного страха как точный сценарий, состоящий из слоев, ограниченных горизонтов, неумолимо и навечно заданных параметров. Комната, где он стоял, мгновенно преобразилась в парадигму самой себя, так что навсегда – в тот миг, который требовался офицеру СС, чтобы выйти из машины, – эта стена и дверь, этот кусочек зимнего света на столе и изъяны в кафельном полу будут ассоциироваться со страхом.

Вытеснение, эстетизация – если кто-то хочет заниматься психологизацией, то это явно можно рассматривать как защитные механизмы. Но я по-прежнему считаю, что «сознание» Бора – эта черная дыра, с которой читателю предлагается идентифицировать себя, – гораздо более непостижимо и загадочно, чем прилагательные, которые нам дает психология, гораздо ближе, другими словами, к некоему феноменологическому описанию пустого («чисто интенционального) сознания, чем большинство романистов, стремящихся к созданию «правдоподобных», но уникальных «характеров», готовы были бы поддержать.

Но что если бы «характер» был чем-то таким:

Его целостность была разбросана повсюду, куда достигал его разум – нити его самого, свободные концы, странные фрагменты, и ему нужно было бы собрать их и сплести обратно, чтобы пересобрать свое равновесие.

То, что раньше называлось самостью, есть неоднородность, относительно которой лучше всего следовать совету стоика: «Но те части, которые терзает боль – позволь им, если они могут, высказать собственное мнение об этом». Вот, наконец, вопрос вины:

Там шла облава, Бора не мог сказать, что сцена была ему непривычна. Он хотел бы сказать, что это его беспокоило; на самом деле, казалось, ничто его больше не беспокоило. Все это уже было увидено, сделано, пережито. Толпы теряли индивидуальность; все сводилось к пинкам и прикладам винтовок, которые толкали или разделяли или били, быстрым разворотам на ногах, когда кто-то бросался бежать и оружие взводилось, брало цель и стреляло без промаха. Каждый играл свою роль идеально, включая жертв. Вокруг лежали тела, под ними расплывалась кровь. Только его гнев (что-то иное, чем чувство жалости) волновался, как густая жидкость, которую нужно было смешать и вычерпать, но в конце концов волновался сам по себе. Принцип, а не люди; не чувствовать того, чего он не чувствовал. Добродетель не имела к этому никакого отношения.

Это внутреннее отвращение, я думаю, следует понимать не как моральное возмущение, а как более непосредственное восприятие глупости и жестокости именно таких механических убийств. Разум Бора не работает на уровне политики или философской этики – на уровне, например, на котором официальный антисемитизм рейха принимает форму государственной религии, верующие в которую в книге Джонатана Литтелла «Благоволительницы» (2006) характеризуются как «идеалисты». Без сомнения, у него есть споры со своими выдающимися учителями по этим вопросам; но нам лучше рассматривать их с точки зрения повествовательной и поведенческой конкретности, чем абстрактных моральных тезисов. Его отношения с СС не идеологические, а скорее нормальные меры предосторожности, которые разумно принять в отношении опасности, исходящей от множества недоброжелательных чиновников, от жестоких до враждебно-эффективных.

Война – это ризома, пронизанная энциклопедической информацией и изложенная в умных предложениях, подобные которым, как давно заметил Чандлер, всегда раздражают читателей книг в мягкой обложке: границы расширяются и сужаются, а сериал выдает непредсказуемые временные точки. Конечно, есть некоторое удовлетворение в процессе разрешения локальной загадки – исчезновения двух итальянских физиков на украинском фронте; убийства знаменитого веймарского артиста и мошенника; пропавших писем Муссолини; кража бесценной «Венеры» Тициана, – финал которого приурочен к тому или иному всемирно-историческому событию или битве. Но эта серия – не хронология и не роман воспитания. Каждый роман позволяет заглянуть в уникальную и гетерогенную интенсивность временного потока.

Бора несет вперед этот поток, как и саму войну, и перепутанная хронология публикаций – Сало, за которым следует «Барбаросса», покушение на Гитлера и Сталинградская битва – отвлекает нас от любых вопросов о его конечной судьбе. Возможно, поскольку мы привязались к нему за этот, казалось бы, огромный период времени и пространства, мы предпочли бы не знать; представить его среди руин Германии нулевого года столь же трудно, как и вообразить его труп на Восточном фронте (или в тюрьмах СС). Лучше всего, стало быть, оставить его судьбу для нас столь же неопределенной, как и для него. Между тем, Марии Вербене Вольпи следует отдать должное за то, что она создала его в своем воображении; но, возможно, еще больше ее следует поздравить с созданием ее автора, «Бена Пастора», в чьем воображении, похоже, действительно создается сама Вторая мировая война.