Эти два романа[78] выдающихся американских писателей в очередной раз подчеркивают пространственную дилемму, с которой сталкивается современная художественная литература в «мировой системе». Эту дилемму можно схематично описать как возрастающую несовместимость – или несоизмеримость – между индивидуальным опытом, экзистенциальным опытом, который мы продолжаем искать в наших индивидуальных биологических телах, и структурным значением, который теперь в конечном счете может быть выведен только из мировой системы мультинационального капитализма. Это напряжение, – которое не следует слишком поспешно уподоблять старому идеологическому противостоянию между «индивидом» и «обществом», – конечно, всегда присутствовало и в более ранние периоды, однако прежде социальная структура не простиралась настолько далеко и всегда была некоторым образом ближе к индивидуальному восприятию. В деревне в ситуации непосредственного общения включение индивидуального опыта достигается посредством анекдота или сказки, старой доброй истории. На уже более отдаленном горизонте промышленного мегаполиса и национального государства реалистический роман часто воспринимался (например, Лукачем) как классический момент равновесия, в котором повествование об индивидуальном опыте все еще может адекватно отображать более широкие социальные границы и институты. Позднее, особенно когда кажущееся единство и интеллигибельность национального государства будут модифицированы (а во многих случаях и радикально ограничены) новой международной системой империализма, эта прежняя формальная возможность начнет распадаться, уступая место взрыву формальных и нарративных экспериментов, который мы называем модернизмом. Однако в наше время – и новый слоган «постмодернизм» можно рассматривать как симптом этих изменений – реструктурация прежних отношений империализма и классического колониализма порождает то, что теперь следует назвать мультинациональной или «мировой» системой позднего капитализма, которая сейчас воспринимается как новый отдельный этап. Здесь принцип структурной интеллигибельности впервые почти полностью ускользает от индивидуальных субъектов, жизни которых он в то же время организует: заигрывая с терминологией естественных наук, можно сказать, что мировая система действует на тональном или перцептивном уровне за пределами возможностей индивидуального человеческого тела; или же можно сказать, что речь идет о таком измерении организации во времени и пространстве, которое с точки зрения опыта так же отсутствует в нашей повседневной жизни, как основные законы эйнштейновской теории относительности отсутствуют в нашем повседневном взаимодействии с ньютоновской гравитацией на этой маленькой планете.

Таким образом, возникает ситуация, в которой чрезвычайно одаренные писатели, желающие по той или иной причине сохранить жизнь романной форме, сталкиваются с парадоксом: там, где они по-прежнему строят свои нарративы из фрагментов и кровоточащих кусков сырого опыта, эти нарративы длятся без всякого смысла; а когда они отваживаются вступить в область социально-исторического и экономического объяснения того, что происходит с людьми в нашем мире, выходит нечто абстрактное и не нарративное.

«Ричард А.» и «Имена» особенно показательны в этом отношении, поскольку их авторы принимают противоположные решения, каждое из которых представляет фундаментальный логический выбор перед лицом этой дилеммы: либо номинальная тотализация в ситуации, в которой проживаемая тотализация невозможна; либо жизнь среди несвязанных фрагментов этого нетотализируемого мира. Я бы назвал Юрика и Делилло «эпистемологическими» писателями в том смысле, что неискоренимое напряжение между фрагментированным, личным опытом и «научным» объяснением мира является для них центральной «проблемой», которую необходимо решить формальными средствами. Оба избегают поверхностных и общепринятых способов игнорировать это напряжение: продолжать рассказывать отдельные истории о судьбах отдельных людей (парень встречает девушку и т. д.) в мире миллиардов живых людей, которых эти индивидуальные истории наверняка уже не особенно волнуют; или использовать ту или иную индивидуальную судьбу иллюстративно и «социологически», как будто она все еще может быть «репрезентативной», «типичной» или «характерной» для социальных законов вообще.

«Эпистемологическая» ориентация Юрика проистекает, по-видимому, из его увлечения коллективными действиями и теориями заговора. Но для автора «Сумки» и «Воинов» изобретение, продумывание и планирование заговора – ключевой момент опосредования между объективным действием (реализацией заговора в мире романа) и субъективным «вдохновением» самого романиста, который строит заговор, по сути мало чем отличающийся от заговора его персонажей. «Ричард А.» знаменует собой гигантский и амбициозный шаг по сравнению с предыдущими книгами – не потому, что ему удается что-то «решить», а потому, что он наконец прорывается к новому мифу, новой материальной тотализации или тотализирующей машине – машине информационного потока. Действительно, на уровне содержания во многих рядовых постмодернистских текстах тематика репродуктивных технологий образует нечто вроде вездесущего остинатного басса; в связи с этим в высшей степени символичен переход от позднего высокого модернизма «Фотоувеличения» (Blow-Up) Антониони, которое все еще является экзистенциальным исследованием «реальности» посредством устаревшего фотоаппарата, к «Проколу» (Blow Out) Де Пальмы с его киноаппаратурой и магнитофонными лентами, а также с его социальным выражением политического убийства и порнографией. То, что у Антониони все еще было пафосом отсутствия реальности, у Де Пальмы становится вопросом подделки записей и видеомонтажа; «реальность» здесь не более чем нагромождение разного рода текстов, которые можно модифицировать по своему усмотрению. Кульминацией этой фигуративной стратегии – попытки «репрезентировать» всю систему посредством канонической машинерии или приборов, способных ухватить то, что не может быть собрано воедино нашим слишком примитивным мозгом – является, конечно же, компьютер, который затем достаточно закономерно становится новым самостоятельным персонажем в научно-фантастических вариациях.

Послание «Ричарда А.» на этом фигуральном уровне заключается, по всей видимости, в том, что компьютеры лучше подходят для кино; в романе – чтобы гарантировать, что электронное устройство все еще имеет некоторое нарративное содержание, – именно телефонная система может наиболее адекватно «передать» ту нетотализируемую тотальность, к которой мы все жаждем прикоснуться:

Система прослушивания и перехвата Ричарда непреднамеренно образовала два различных мира – видимый и ненаблюдаемый. Нью-Йорк, в котором жил Ричард, находился в видимом мире, в обычном городе обычных людей. Другой Нью-Йорк обладал всем необходимым, чтобы стать одним из величайших полей битвы подпольной разведки, наравне с Лондоном, Цюрихом, Москвой, Берлином, Стамбулом, Вашингтоном, Афинами, Парижем, Тегераном, Токио и Гонконгом (16).

Однако наряду с оправданным желанием знать, как устроена система и как на самом деле функционируют банки, транснациональные корпорации, партии, президенты и, прежде всего, разведывательные сети, существует также несколько менее респектабельный уровень сплетен и того, для чего не подобрать лучшего слова, чем «вуайеризм» (несмотря на смещенный регистр восприятия):

Он подумал, что будет интересно послушать богатых и власть имущих, узнать, что они говорят друг другу… секс, деньги, все в таком духе… Ну, сэр, можете себе представить, что ему пришлось услышать. Бизнес, политика, разведка, проститутки и публичные дома, садизм и мазохизм, гомосексуальные связи, взятки, подкупы, государственные тайны, разговоры одних больших людей с другими, кинозвезды – мужчины, равно как и женщины (411).

Короче говоря, каталог для новичков в области пресных публичных диковинок вчерашнего дня: «вы можете себе представить» – и мы действительно можем себе представить; в этом отношении эта книга не предлагает нам никаких сюрпризов и далека от той степени извращенности, которая могла бы вызвать даже легкие мурашки.

Тем не менее, эти два уровня (власть и секс, «мировая система» и сплетни National Enquirer) предопределены изначальной амбивалентностью Ричарда: с одной стороны, ему нравятся технологии и он хочет узнать тайны мира; с другой стороны, он влюблен в богиню, которую у него увел один из величайших мировых воротил, и поэтому им также движет месть. В самом деле, это одна из самых ярких особенностей романа – возвращение к тому, что фактически является докапиталистическими сюжетами, в виде мотивов великой мести и вендетты. От Гомера до «Саг» и вплоть до зарождения современного романа, каким мы его знаем, в историях вроде «Двух гуртовщиков» сэра Вальтера Скотта (и в ностальгических формах, таких как вестерны Джона Форда), мотив мести всегда связан с клановой системой, большой землевладельческой семьей. Современная правовая система, как и современные общественные отношения (и «реалистические» романы, которые их исследуют и систематизируют), возникают из распада кланов (и вторжения денежной экономики). Поэтому возрождение подобного типа сюжета (чье финальное единство допускает самые эпизодические и авантюрные петляния) является интересным симптомом только что упомянутого формального кризиса, кризиса репрезентации.

У Ричарда А. на самом деле не один, а два врага: стареющий и таинственный торговец властью Келли и его молодой протеже Китс (тут появляется немного нетрадиционных штучек, входящих в вышеупомянутый каталог извращений). Теперь сюжет закручивается, множатся пересечения отдаленных линий и, как в «Спектре», только в более мультяшном стиле, Келли оказывается представителем таинственной силы третьего мира под названием «Парвус», которая повсеместно распространяется в обеих сверхдержавах и планирует использовать надвигающийся ракетный кризис для… не могу вспомнить, для чего именно. Тем временем, собственные родители Ричарда – он думал, что они иммигранты, которые занимаются малым бизнесом и уже собираются на пенсию – тоже оказываются шпионами, и его мать убивают в кульминационной перестрелке под Центральным вокзалом. В любом случае, разве его родители не запрограммировали его стать бомбой замедленного действия по типу героя «Маньчжурского кандидата»[79] (на который есть явная отсылка, но, конечно, он тоже стал частью наших культурных фантазий), или, еще лучше, по типу Голема? Но я думаю, что этот сюжет – скорее вопрос веры: пока мы убеждены, что все эти вещи каким-то образом связаны друг с другом, неважно, как именно они связаны. Более того, формальная задача повествования – двигаться так быстро, чтобы у нас не было времени задумываться об этом, своего рода вечное настоящее заговоров и интриг, всегда нацеленное на катастрофическое будущее, «настоящее» лихорадочного заговорщического диалога об этом будущем (которое никогда не наступает).

Здесь возникает искушение высказать некоторые предположения о формальных удовольствиях, а именно об утешении, которое сопряжено с тем, что сегодня очень часто неточно называют «паранойей». «Паранойя» в этом смысле представляется мне не каким-то предельным кошмарным состоянием за границами простых форм тревоги и бреда, а, напротив, исключительно утешительной вещью, почти такой же хорошей, как вера в Бога или провидение. Дело в том, что параноидальный мир является противоположностью мира «абсурда» или бессмыслицы: в нем каждая деталь, каждый упавший воробей, марка и модель каждой проезжающей рядом машины, выражения лиц людей – все это заранее запрограммировано и является частью основного заговора; это мир, где смысла более чем достаточно, и в этом, несомненно, есть глубокое утешение, которое трансформируется в формальные удовольствия вроде теологической шпионской истории (добро против зла) или фантазий об изощренности и абсолютном знании.

Тем не менее здесь сохраняется автореферентность модернистской «высокой литературы»: само понятие шпионской или разведывательной сети – это способ, каким книга отсылает к себе самой и собственной сюжетной динамике. В самом деле, мне приходит в голову, что веберовская типология могла бы быть полезным инструментом для исследования подобных сюжетов: являются ли они «ценностно-» или «целерациональными», «внутри-» или «внемирскими»? Или же на самом деле нет базового шва или линии разлома, рассекающей повествование, которое, как и во всех формах коммодификации, стремится распасться на средства и цели, на сюжетные цели («разгадки» детективных историй или такого рода политических триллеров, как «Макгаффины» Хичкока), которые в действительности являются не более чем предлогами для детальной разработки и нарративного разворачивания того, что изначально было лишь «средством» для достижения этих целей, а именно, пролиферации самих эпизодов.

В еще более чистой форме мы можем наблюдать это в «Именах» – романе, который, по крайней мере, имплицитно, является размышлением над этой проблемой. Здесь как средства, так и цели имеют тенденцию разрешаться в отдельные позитивные явления, которые сами по себе выступают источниками формального удовольствия. Здесь нет никакой великой тайны, как это часто бывает в современной литературе: вместо этого лишь напряжение между фрагментом, письмом на любой случайно взятой странице, цитируемой строкой или абзацем (а их очень, очень много в этой великолепно написанной маленькой книге) и общим дрейфующим сюжетным любопытством, которое относится не столько к раскрытию преступления или установлению фактов (хотя здесь присутствуют и своего рода преступления, культовые убийства, и установление фактов, связанное… угадайте с чем? со старой доброй разведывательной сетью), сколько к прояснению того, действительно ли эти интриги занимают центральное место в книге и организуют ее, или же это всего лишь эпизоды в романе, главным центром тяжести которого являются личные отношения (супружеская пара в процессе развода). Это, возможно, более здоровая неопределенность, чем возбуждение, присущее коммодификации («чтение ради референта», рвение узнать, чем все закончится): там, где «Ричард А.» жертвует подробностями и растрачивает страницу за страницей в поисках синхронности и единства повествования (наподобие «Алефа» Борхеса), не оставляя ничего позади себя, «Имена» осмотрительно, даже одержимо собирают страницы, несмотря на риск того, что они могут распасться на те самые обломки каменных надписей на давно мертвых языках, которые и дали роману его название.

Для многих из нас Дон Делилло является самым интересным и талантливым американским писателем-постмодернистом (пожалуй, в конечном счете, среди современных белых писателей мужчин, хотя в эту категорию могут входить и некоторые представители других гендерных или расовых идентичностей). Он, как и некоторые из современных кинорежиссеров, склонен работать в старых жанрах, сознательно возрождая их через дистанцию пастиша. Это терпеливая формальная работа, которую не замечаешь, пока заглавия не выстраиваются в ряд: спортивный роман («Крайняя зона»), рок-роман («Грейт-Джонс-стрит»), великий американский роман («Американа»), научно-фантастический роман («Звезда Ратнера»), пара элегантных постмодернистских триллеров («Игроки» и «Бегущий пес»), – триллер, в конце концов, самая простая пустая форма, с которой можно играть, – а теперь туристический роман о невинных людях (то есть американцах) за границей. Этого ли мы от него ждали? Вероятно, нет, если мы ожидали, что это будет «главный роман» и великое модернистское высказывание (или Книга мира в à la Пинчон). Но делают ли постмодернисты подобные «главные высказывания»? Позвольте мне перевернуть ответ: «Имена» действительно можно читать подобным образом, как «модернистское» большое произведение, и в этом случае оно представляют собой утверждение о Языке, которое выглядит метафизическим и глубоким, но обречено стушеваться среди всех прочих идеологий языка, выставленных на продажу на нынешнем постструктуралистском рынке. Но вы получите большее удовлетворение, если прочтете его как незначительное произведение – что-то вроде музыкального сочинения – «настроенное» на тему имен собственных и их связи с людьми и местами, и в этом случае вы получите восхитительный опыт (я прочитал его дважды).

Но «Имена», возможно, не только про «именование». Я уже упоминал о сложностях, которые испытывает рассказчик в своей семейной жизни, благодаря чему мы получаем, прежде всего, чудесный, электризующий, эллиптичный диалог, по-новому (по-американски) остроумный, который заставляет почувствовать, что Хемингуэй все-таки был на что-то годен. Этот диалог простирается через весь спектр американских бизнесменов и их жен за границей, представленных нам в этом романе. Они далеко не так колоритны, как, скажем, персонажи Малькольма Лоури, с которыми вы обречены провести всю свою жизнь в изгнании, но их разговоры полностью искупают их вину. В определенном смысле эти яркие разговоры освобождают от привычного (и, как правило, вполне заслуженного) чувства американской неполноценности и свидетельствуют о зарождении культуры, или, по крайней мере, языковой культуры, соразмерной нашим технологиям, нашим бизнес-практикам и нашей огромной мировой мощи.

Но если это – новый зарождающийся язык (и культура) некоего многонационального американского будущего, то здесь он резко контрастирует с языком черепков и надписей:

Писать на этом языке [арамейском. – Прим. пер.] уже никто не умеет. Остались только звуки. Он путешествовал по истории вместе с евреями. Был в ходу сам по себе, смешивался с другими языками. Упрощался. Его питала религия и религия же свела на нет – пришел ислам, арабская речь. Поток языка – это Бог[80].

Нам следовало бы задаться вопросом о том, что обеспечит будущее нашей нервной, рациональной, поверхностной версии английского языка? Священные и прочие имена можно, по крайней мере, высечь на камнях, словно кусочки означающего в приливах и отливах означаемого. Остроумная беседа не длится так долго (хотя можно утверждать, что печатный роман – это янтарь, в котором она хранится; по крайней мере, этот роман), но есть и другие направления, в которых можно двигаться. К материальности самой записи и начертаний букв:

– Нынешнее увлечение, по-моему, уже не связано с наукой. Вдобавок, я почти потерял интерес к древним культурам. В конце концов, чаще всего то, что говорят камни, довольно скучно. Инвентарные списки, договоры о продаже земли, выплаты зерном, перечни товаров, столько-то коров, столько-то овец. Я не специалист по вопросу о возникновении письменности, но похоже, что первые записи были продиктованы желанием вести учет. Дворцовое хозяйство, храмовое хозяйство. Бухгалтерия.

– А теперь?

– Теперь я начал ощущать таинственную важность букв как таковых, как наборов символов. Табличка из Рас-Шамры не говорит ничего. На ней видишь только сам алфавит. Оказывается, мне больше ничего не хочется знать о живших там людях. Только форму их букв и материалы, которыми они пользовались.

Однако это говорит странный персонаж в духе Райта Морриса[81], который оставляет археологию ради мистического паломничества к замысловатой санскритской надписи в местном индейском святилище. Его детство в Канзасе было глубоко отмечено религиозным возрождением и, прежде всего, даром языков, который он сам так и не смог обрести (и на этом месте «Имена» заканчиваются – с орфографически искаженным воскрешением девятилетним сыном рассказчика этих инопланетных переживаний и историй, поведанных кем-то другим, – блестящий прием!).

В этой книге есть и другие языки, например, приватный язык Кэтрин: Об («Побошел воб жобопу»), но, прежде всего, настоящие языки людей, которые по-настоящему живут в этих местах – не американский, арамейский, иероглифический или глоссолалический, а греческий, арабский, хинди. Эти языки (оставляя в стороне случаи замечательной мимикрии) наименее заметны в книге, поэтому теперь нам следует перейти от темы языка к опыту пространства, который реализован здесь не менее замечательно. Места действия – Греция (Афины и острова), Иерусалим и Амман, пустыня Руб-эль-Хали и, наконец, мимолетный взгляд на Индию (а также переданный из вторых рук и как бы посмертный взгляд на Канзас начала XX века). Кажется правильным, что в этой предположительно сжимающейся глобальной деревне роман о туристах или изгнанниках столь поразительно смещается на восток, прочь от старой Европы Генри Джеймса, которую мы все так хорошо знаем и которая больше не представляет для нас никакой тайны. Или, может быть, следует сказать, что как американцы мы больше не чувствуем себя пленниками этих европейских мест и обстановки, мы больше не обязаны старательно изучать эти лица, дома, костюмы и жесты, как нам до сих пор приходится делать в Каире или Стамбуле («Я ездил туда только на один день». «А больше и не надо. На крупные города довольно дня. Это их общее свойство. Дороги, канализация, жара, телефоны. Чудесно. Попросите Дэвида рассказать о дорожном движении в Тегеране. Вот это движение. Настоящий город»). «Настоящие языки» – иными словами, конкретные социальные отношения между людьми – изображены в «Именах», скорее, с помощью пространства, чем с помощью тематики слов, к чему я сейчас вернусь. Вот что я пытаюсь сказать: в этих конкретных социальных условиях прославление языка на самом деле имеет целью прославление этих (чуждых для американцев) социальных отношений:

Люди всюду поглощены беседой. Под деревьями, под полосатыми навесами на площадях они сидят, сгорбившись над едой и напитками, и их голоса сплетаются в одну ткань с заунывным восточным пением, плывущим из приемников на кухнях и в подвалах. Беседа – это жизнь, язык – глубочайшая реальность… Разговор как определение самого себя…

Здешние жители говорят, так искренне упиваясь собственным пылом и открытостью, что у нас складывается впечатление, будто они обсуждают сам язык. Сколько радости в простейшем приветствии. Словно один из друзей говорит второму: «До чего приятно сказать “как поживаешь?”», – а тот откликается: «Когда я отвечаю “спасибо, хорошо, а ты?”, я имею в виду, что рад возможности произносить эти привычные фразы – они спасают нас от одиночества».

Важно почувствовать различие между этим развитием темы языка или разговоров и упомянутой выше постструктуралистской тематикой. Когда, например, формальный роман (то есть роман рассказчика) заканчивается на предсказуемой ноте – даже не самим по себе долго откладываемым посещением Парфенона, но словами: «Теперь мы приносим в храм не молитву, не гимны и не заколотых овец. Наше приношение – это язык», – мотив Языка здесь овеществляется, превращается в псевдоконцепт, призванный посылать религиозные вибрации тем, кто верит в постструктурализм. В процитированном выше отрывке, однако, «концепт» языка или разговора не является самоцелью, некоей формальной конечной остановкой, которая затем становится завершением и мандалой, декором и временной метафизикой; скорее, здесь он живет содержанием, почерпнутым из другого места и другой тематики, а именно из собственно социальной жизни.

Действительно, с этой точки зрения возникает соблазн вернуться к теме разговоров американцев за границей, и задаться вопросом, не являются ли они также опосредованным, симптоматическим способом осмысления качеств современной общественной жизни в условиях потребительской культуры с точки зрения ее языковых возможностей и потерь. В этой перспективе обнаруживается двойное течение романа: с одной стороны, рефлексивное возвращение к современной американской общественной жизни и ее радикальной дистанции от более традиционных обществ наподобие Греции или Ближнего Востока; с другой стороны, совершенно иной импульс, направленный на развитие тематики Языка и превращение его в символ модернизации.

Но есть несколько других нарративных мотивов, которые хотелось бы упомянуть, прежде чем сделать такой вывод. Мотивов или, может быть, нарративных соблазнов – в том смысле, что эти повторяющиеся, но крайне эпизодичные истории едва не представляются в качестве «настоящего» романа, центрального повествования, на котором мы должны основывать наши читательские ожидания и удовольствия. Культ убийств, очевидно, является центральным из них – своего рода жертвенный мистицизм, в котором больного, умирающего или увечного человека убивают в месте, название которого носит те же инициалы. Этот эпизод, становящийся объектом интереса со стороны нескольких персонажей романа, сюжетно выстроен вполне традиционным образом, так что в конце концов мы выслеживаем выживших сектантов в индийской деревне, хотя и без кинематографического «присутствия» при последнем жертвоприношении. Сделано искусно, как полагается: азарт поиска и воссоздание детективной истории. Но, должен признаться, для меня это абсолютно бессмысленно. Даже в качестве некоей аберрантной формы религии это кажется искусственным, натянутым и совершенно необоснованным, поэтому я должен считать этот элемент в романе Делилло эквивалентом того формального компенсаторного процесса, который мы уже видели у Юрика. Формалистская игра с темами, которые, по большей части, – кто-то скажет, намеренно, – лишены собственного содержания (в первую очередь, тема Языка), по-видимому, требует компенсации внешним, импортированным содержанием иного типа. Я не хотел бы выдвигать это как абсолютное правило, однако мне кажется, что такие компенсаторные инъекции чаще всего носят религиозный характер (концепция товарного фетишизма Маркса эксплицитно на это указывает). Или, возможно, наоборот: «религию» в общем случае следует определять как попытку контрабандой вернуть содержание в различные формализмы. В любом случае, сектантский сюжет Делилло действительно производит на меня сильное впечатление как классический пример иррациональной «цели» в остальном рационального и умелого, приносящего удовлетворение процесса «средств» (который в данном случае можно было бы определить как само «построение сюжета»).

Однако это не единственный подобный мотив. Один из персонажей, интересующихся культом, на самом деле является кинорежиссером-скитальцем, так что вопрос репрезентации, возникающий в связи с несоразмерностью различных медиа (проза рассказчика, фильм Вольтерры, роман девятилетнего мальчика), теперь выходит за рамки оккультистской истории и позиционирует ее по-новому; например, комментарии об обществе спектакля («Невольно задаешься вопросом, есть ли в нас что-нибудь важнее того, что мы постоянно фигурируем в фильме, постоянно смотрим на самих себя?») возвращают нас к уже упомянутой социальной тематике (Америка против традиционных обществ), в то время как появление фильма в языке романа неявно подтверждает эластичное превосходство этого языка над непосредственностью визуального. Однако Вольтерра – еще один путешественник, еще один турист, еще один американец, блуждающий по чуждым пространствам этого неамериканского реального мира.

Наконец, в сюжетном повороте в духе Набокова агентство по сбору информации, в котором работает рассказчик (страхование рисков), оказывается группой информаторов ЦРУ; коллега, который тоже делает пробежки на близлежащих холмах, попадает под обстрел в ходе покушения, которое, по всей видимости, было направлено на самого рассказчика; и еще одно формальное измерение внезапно раскрывается как политические страсти, порожденные этим американским присутствием (своего рода сопротивление коренного населения или третьего мира, которое, как ни парадоксально, даже не упоминается как возможность в мрачной конспирологической фантазии Юрика). Это также ослабленная форма кульминации (вспомните подобные колебания Найпола в романе «Изгиб реки» относительно того, чтобы привести все это к действительно своевременной, кровавой и мелодраматической развязке, как это обычно происходит в бестселлерах на темы третьего мира), но трудно воспринимать любую из этих альтернативных нарративных «изотопий» (термин А. Ж. Греймаса для обозначения уровней или непрерывностей) всерьез как окончательную организующую последовательность в этом только внешне нарративном романе.

Поэтому мы возвращаемся к его наиболее аутентичному содержанию, которое, как я предположил выше, представляет собой определенный опыт пространства, или, скорее, специфически американский опыт пространства, через который воспринимаются иные и культурно отличные, субстантивные пространства. Наша оптика – это оптика разделения, подвешивания, а не онтического или перцептивного погружения. Авиалайнеры против Парфенона: «Он стал расспрашивать меня о моих путешествиях. Я сказал, что путешествую только в одном смысле: покрываю большие расстояния. Я путешествую не по разным местам, а между ними».

В этом, очевидно, и состоит предложенное Делилло решение формальной дилеммы, о которой я говорил вначале: если тотальность мира в конечном счете недоступна для восприятия (даже в самом безумном компьютерно-паранойяльном видении), то, похоже, лучше всего сохранить фрагменты места, но отметить их своеобразным структурным отсутствием, расположить камеру таким образом, чтобы подчеркнуть ее собственную пустоту, неприкаянность этого странного мультинационального (американского) субъекта, блуждающего по таким кластерам полного пространства, кластерам, все еще хранящим смутное тепло эфемерного присутствия сакрального. Мы завершаем одним из таких моментов – интересным обобщением отношений между именами, пространством и повествованием:

Последний раз я видел Хассана в Лахоре… Кейс прилетел из Найроби… Все подобные места были для нас историями из одной фразы. Кто-нибудь появлялся, говорил о ящерицах длиной в фут в номере его гостиницы в Ниамее, и это становилось характеристикой города, приметой, с помощью которой мы закрепляли его у себя в памяти. Такие фразы были эффективны, они отодвигали в тень более глубокие страхи, сомнения, вечную тревогу. Вокруг нас не существовало почти ничего привычного и безопасного… В историях из одной фразы воплощались наши мелкие огорчения и промахи.