Я ожидал, что эти прекрасные и стимулирующие эссе выступят с критикой моего ограниченного и порой пристрастного рассмотрения Генри Джеймса, критикой, которую, разумеется, я бы приветствовал. Однако многие из них пошли по пути (весьма лестному для меня) сравнения моих работ с работами Джеймса в тех или иных аспектах, и этот подход я не имею права оценивать, какими бы интересными или диковинными ни казались мне результаты.
Мне хочется, преодолевая внутреннее сопротивление, сделать своего рода автобиографическое отступление и признаться, что Джеймс был одним из трех американских писателей, оказавших влияние на мое интеллектуальное становление (остальные были иностранцами, главным образом, французами). Кроме Джеймса – это Паунд и Фолкнер, и, я думаю, стоит отметить, что двое из этих трех были изгнанниками, тогда как третий никогда не принадлежал американскому мейнстриму, будучи, скажем так, гражданином захваченного иностранного государства под американской оккупацией (подобным образом сегодня могут чувствовать себя восточные немцы в триумфально рецентрализированной «западной» Германии). Но Фолкнер никогда не писал об этой оккупации и оккупантах. Поэтому, несмотря на гораздо более эстетизированный стиль Паунда и Джеймса, именно его творчество все еще поражает меня как наиболее полное воплощение эстетского идеала автономности искусства, чему служит самодостаточное существование округа Йокнапатофа[55].
Таким образом, у Фолкнера, как и у остальных, мы находим определенный вид антиамериканизма, и мне кажется, что именно сейчас, когда американская гегемония кажется столь же неизменной, как гегемония Древнего Рима в период его расцвета, «провинциализация Америки» должна оставаться нашей главной культурной задачей. Собственно, именно так я всегда понимал Паунда: если вы собираетесь править миром, говорил он нам, то, по крайней мере, делайте это правильно и наследуйте мировую культуру, конструируйте мировую культуру, в которой ваши лучшие моменты (Джефферсон!) займут свое скромное место рядом с Китаем, Грецией, Ренессансом и современной революцией (хотя я бы предпочел, чтобы почетное место досталось Ленину, а не Муссолини, который, в конце концов, начинал свою карьеру как социалист). Эпос как поэма, включающая в себя историю и, более того, экономику – таков был урок Паунда, и, в эпоху мировой литературы и мировых политических преобразований и потрясений, он, как мне кажется, все еще может найти себе применение.
Вы все еще можете прочитать подношение Паунда Джеймсу в его «Canto VII». Признаюсь, англофилия Джеймса беспокоит меня больше, чем фашизм Паунда (перефразируя Хоркхаймера, я думаю, чтобы всерьез говорить о фашизме, необходимо говорить о консерватизме в целом, разновидностью которого он является). То, что единственным великим политическим жестом Джеймса должно стать принятие им британского гражданства во время Первой мировой войны, кажется мне чуть менее заслуживающим восхищения, чем петиции юного Пруста в поддержку Дрейфуса.
Говорят, к слову, что Джеймс написал Прусту благодарственное письмо после публикации «По направлению к Свану». Я никогда не видел это письмо и не знаю, насколько достоверна эта история, однако она служит полезным введением к теме, которая меня действительно интересует, а именно к совершенному владению Джеймсом французским языком. Франция была для него, насколько я могу судить, родиной литературы как таковой (как и для многих из нас до недавнего времени), страной профессиональных писателей, таких как Флобер и Золя (могу ли я добавить Тургенева?), с которыми его связывали личные и профессиональные отношения. В Англии было много общения и социальных связей, социального сырого материала (плюс общий язык), но ни для Джеймса, ни для Паунда Лондон не был настоящей интеллектуальной столицей. Однако, как и Конрад, и в отличие от Беккета, Джеймс не желал использовать французский как профессиональный язык, и, похоже, никогда даже не думал об этом.
Теперь я хочу представить понятие «чужой речи» Бахтина, которое всегда меня завораживало. Под «чужой речью» он подразумевал способ, которым религии стремятся повысить свой авторитет, облекая свои ритуалы в чужой язык – латынь в римском католицизме, шумерский в ассирийских ритуалах и т. д. Я полагаю, что это имеет более тонкий и интересный эквивалент в литературе, в литературном языке и тексте, а именно проникновение в национальный язык синтаксиса другого, чужого и даже чуждого языка. Мильтон – очевидный пример, но я бы также указал на трипликацию у Флобера и некоторую невидимую тягу к англицизму в странном французском Малларме (что менее удивительно, поскольку он был, прежде всего, учителем английского языка).
Но и в особом стиле Джеймса есть тайное присутствие французского языка, по крайней мере, в его поздних текстах (Сеймур Чатман снабдил нас полезной грамматикой этого стиля[56]). Во всех этих случаях сокрытый иностранный язык, лежащий в основе разговорного языка, спасает последний от эфемерности устной речи; он придает ему густоту (как кукурузный крахмал соусу); он наделяет его материей и помогает ему приблизиться к эстетическому овеществлению (согласно Адорно, это самая эффективная защита от все более вездесущей системы товарного овеществления). Малер, в музыкальных нарративах которого наложенные созвучия различных инструментов выступали в качестве (иногда антагонистических) персонажей, изобрел нечто такое, что может передать этот эффект наиболее драматично, – когда два разных инструмента, скажем, гобой и флейта, играют в унисон одну ноту таким образом, что их звучания невозможно различить, но в то же время они создают не поддающийся классификации густой тон. Нечто подобное представляет собой тайный унисон двух разных языков, – внутреннего иностранного и общественного или народного, – когда они сочетаются, обретая уникальную автономию и объектность. Как ни странно, все это исчезает, как только вы начинаете читать вслух, без труда прослеживая извилистые повороты предложений в пространстве устной речи.
Я думаю, что для Мелвилла в роли такой внутренней «чужой речи» выступал Шекспир, присутствие которого возвышало американский язык до статуса «языка культуры» (как могли бы выразиться немцы). Для Уитмена подобную роль играл гекзаметр, и в обоих случаях такая потребность возникала, по-видимому, из-за неуверенности в том, что такое «американский язык» и существует ли он как таковой. Но мы бы ошиблись, если бы решили, что Джеймс просто решил стать англичанином и перенять английский язык Англии, как это успешно сделал Т. С. Элиот (если только все это не было с его стороны скорее пастишем, чем интериоризацией – когда он «изображал полицию в лицах»[57]). Я думаю, что британский английский просто усугубил неопределенность и эту дилемму и потребовал более личного, хотя еще не модернистского решения.
Однако это только часть картины: нам нужно вернуться к вопросу о модернизме и его отношении к языку. Конечно, самые необычные предложения Джеймса можно найти не в его прозе, а во вставленных в нее диалогах. Таким образом, по сути разговорный, хотя и идиосинкразический стиль, – хорошо известно, что стилистически его поздний период начинается с пишущей машинки и использования диктовки, – стиль, который можно скорректировать, поместив его в среду первоначальной устной передачи, становится неисправимо манерным и маллармеанским, когда это устное производство пытается имитировать саму устную речь.
Но дело, как мне кажется, не только в стиле и не только в соотношении устной и письменной речи. Модернисты (всех мастей) стали появляться тогда, когда институты, гарантировавшие их социальный статус (и доходы), стали жертвой рыночных сил и лишили амбициозных, талантливых и продуктивных людей относительно надежных социальных позиций. В этот момент практика художественного ремесла (métier) постепенно вытесняется фантастическим образом poète maudit[58] и одинокого «художника». Я повторяю этот слишком упрощенный нарратив, чтобы подчеркнуть, что Джеймс все еще находился по эту сторону данного исторического разрыва. Подобно тому, как позже Вальтер Беньямин будет уверять одного из своих веймарских корреспондентов, что хотел бы стать «величайшим литературным критиком в Германии»[59], в этот ранний период амбиции Джеймса были направлены не столько на некий фантастический образ искусства, сколько на все еще существующее амплуа «литератора» (sic). Его объемные рецензии на книги, зачастую на самые посредственные коммерческие издания, наглядно демонстрируют это (как и рецензии Беньямина).
Но с нашей нынешней точки зрения на симпозиуме именно цикл «Глориани»[60] имеет ключевое значение. Его retour des personnages[61] неожиданно раскрывает самые глубокие литературные привязанности Джеймса и его фундаментальные амбиции. Они, конечно, не связаны с кропотливым и ремесленным трудом над отдельным предложением в духе Флобера – достаточно прочитать жестокую рецензию Джеймса на «Воспитание чувств», чтобы убедиться в этом[62]. Однако, при всей его утонченной вежливости, они также не относятся к его англоязычным современникам, чья посредственность, должно быть, приносила ему удовлетворение и подстегивала его собственные усилия. Нет, они относятся к великому Бальзаку, легендарному Учителю, который скрывается за всеми этими литературными грезами. Бальзака можно найти и в Фолкнере, который, должно быть, увлеченно изучал его многотомные «Полные собрания сочинений», стоящие во многих американских домах где-то неподалеку от собраний сочинений сэра Вальтера Скотта. Это интересное наложение не только потому, что сам Скотт был учителем Бальзака, но, в первую очередь потому, что оно выдвигает на передний план изначальную и фундаментальную оппозицию между реализмом и романтизмом, или, скорее, их изначальное тождество в романтизме реализма и реализме романтизма (the romance of realism and the realism of romance).
Таким образом, понимание Джеймса требует, прежде всего, осознания присутствия Бальзака в его творчестве, а также осознания собственных (фантастических) амбиций Бальзака стать полноценным литератором, Вальтером Скоттом своего поколения и нации. Вот почему, если не будет слишком большой наивностью задаваться этим вопросом, Джеймс не мог писать по-французски: место было уже занято. Также немыслимо было стать американским Бальзаком – по причинам, о которых говорилось в книге Джеймса о Готорне[63]. И, будучи колонистом, он вряд ли мог отождествлять себя с историей места своей работы и проживания. В результате Джеймсу пришлось вернуться к сырому материалу светских сплетен высшего общества и судьбе невинных людей за границей.
Кроме того, я утверждаю, что по экономическим (и издательским) причинам, а также в силу своей концепции писательского ремесла (métier) Джеймс был, по большому счету, писателем коротких рассказов. Сами новеллы и романы – случайная удача: счастливые происшествия, когда без предупреждения «тема» короткого рассказа внезапно выходит за рамки обычного «истолкования», начинает жить собственной жизнью, устанавливает собственные цели и законы и соответствующим образом развивается. Конечно, полноценный литератор должен быть и романистом, и такие книги, как «Женский портрет» и «Бостонцы», при всем их величии, все еще остаются относительно обычными романами. Именно в поздних романах и новеллах Джеймс «по счастливой случайности» (как он сам мог бы выразиться) теряет контроль и создает нечто неповторимое. Но жизнь писателя, литературная жизнь, остается по существу делом написания рецензий на книги и коротких рассказов, публикуемых где только возможно (наряду с активной социальной жизнью).
Нет нужды добавлять, что именно в теории, в предисловиях, Джеймс внезапно становится модернистом (modern). Такого рода рефлексивность (несравнимая даже с письмами Флобера) – новая отличительная черта, проистекающая из кризиса самой формы и из сознания формы как самостоятельной реальности со своей историей и судьбой и со своими дилеммами, сознания, которое отныне станет необходимым и в теории, и в практике.
Но все это остается разрозненными наблюдениями до тех пор, пока мы не попытаемся заглянуть в самую суть дела и не рискнем поспекулировать о том, что движет содержанием этого литературного производства, что является его глубинным «моментом истины». Я хочу развеять представление, если оно еще сколько-нибудь актуально, о том, что биографическое, а вместе с ним и психоаналитическое, является «внешним фактором» в произведении искусства. Как я уже говорил в другом месте, это эпоха великих биографий, причем – как и подобает биографическим работам в эпоху наблюдения – особенно шумных и скандальных биографий, с подробностями каждого публичного обеда, а также всех приватных личных встреч, которые могут стать достоянием общественности (в случае Джеймса, их не так много). И хотя это слово вышло из употребления, – возможно, к счастью, – мы нередко говорим именно о психобиографии. Моя позиция всегда заключалась в том, что такие биографии составляют жизнь еще одного текста, который может быть добавлен к официальным и опубликованным работам. Поэтому опираться на тот или иной вызывающий поступок (suggestive gesture), найденный в биографическом тексте, в ряде случаев значит выявлять тематический жест (gestus), который, возникая в различных ключевых точках повествования, проливает новый свет или некоторым образом «наводит на мысли» (suggestive).
Все это лишь предваряет мое утверждение, что глубинное влечение Джеймса, которое освещает почти все остальное, – это вуайеризм, нечто радикально отличное от идентификации, которую многие романисты привносят в своих персонажей и которая, в присущей ей стыдливости, неизбежно требует предосторожностей – как стилистических, так и повествовательных. Я отношусь к этому с подозрением, и поэтому, конечно, не расхожусь во мнениях с моими коллегами-критиками.
Интересно соотнести творчество Джеймса со знаменитым изречением Фолкнера. Для написания романа, говорит Фолкнер, необходимы три способности: Наблюдение, Опыт и Воображение; в крайнем случае – две из них, но величайшие романисты обладают всеми тремя. Богатого опыта, в чем согласны все джеймсианцы, у Джеймса не было; воображения беллетриста, то есть способности чистого изобретения, – тоже. Зато наблюдательность – вне всяких сомнений, сопоставимая с наблюдательностью Пруста-натуралиста (на вопрос, чем он занимается, сидя в одиночестве в углу салона, Пруст честно отвечал: «J’observe»[64]). Как правило, исключительное использование этой особой способности приводит к появлению известной и легко идентифицируемой «текстуальной продукции», а именно – к сплетням. (Скоро мы к этому вернемся.) Однако Джеймс как будто заранее знал о фолкнеровских требованиях и о собственных недостатках по отношению к ним и в качестве ответа с невероятной энергией расширил наблюдение как таковое, чтобы заполнить им пустоту на месте двух других способностей. Так, наблюдение стало его опытом, и не только его собственным, но и его персонажей (мы еще скажем о «скрытом разговоре»). Что касается воображения – что такое вуайеризм, если не следы наблюдаемого, преобразованные в самые смелые фантазии? Я бы не стал называть их сексуальными фантазиями, скорее, наоборот: эти фантазии определяют значение слова «сексуальность» в этот период. Действительно, «пятно»! Они реализуют детское любопытство к первосцене, и Джеймс очень хорошо знал об этом. Если и приходится говорить о гомосексуальности, то только потому, что она усугубляет риск и делает любопытство еще более преступным, требуя ухищрений и уклончивости, стратегий ускользания и маскировки.
Отсюда поздний стиль, который, в поисках le mot juste[65], оборачивается его избеганием. Вспоминается, как Малларме, чьи проблемы, конечно, были иного рода, однажды обратился к будущему интервьюеру с наигранно отчаянным криком души: Attendez, par pudeur, que j’y verse, au moins, un peu d’obscurité![66]. Колебания и вычурные уточнения, междометия и оговорки не являются риторическими приемами (ни в традиционном, ни в бёрковском смысле[67]); они стремятся не оформить предложение, а замедлить и подвесить его. Они не нацелены на создание уникального стиля, как в модернизме, хотя, безусловно, создают нечто уникальное, порождая такое явление, как джеймсовский, или «поздний», стиль. Скорее, они нацелены на подрыв предложения и вовлечение читателя в этот процесс: если они чему-то и подражают, то именно вуайеризму и подозрению, герменевтическому выискиванию, любопытству сомневающегося в себе размышления, которое должно одновременно длить свою жизнь, оставаясь в темноте, сохраняя тайну первичной сцены, и в то же время привлекать читателя к неотложности поиска. Такого рода предложение сопротивляется методу рецептивного анализа Стэнли Фиша, направленному на выявление множественных возможностей, которые открываются предложением, даже если в следующий момент, с выбором следующего слова оно закрывает их. Напротив, джеймсовское предложение пытается, в некотором смысле, делать и то и другое одновременно, вбирая в себя собственные противоречивые возможности посредством своих особых темпоральностей.
Это «поздний стиль» в смысле Адорно[68] лишь в той мере, в какой сам роман включает в себя разлом между субъективностью и объективностью посредством конститутивного для формы разрыва между стилем и нарративом, «сюжетом» и «фабулой» (в смысле русских формалистов). Акцент Адорно на старости или, по крайней мере, на старости продуктивной, возможно, даже сверхпродуктивной карьеры, в которой Бетховен исчерпал формы, которые он практиковал (или даже изобрел), интересен только тогда, когда старость – это старость самой формы, а не деятеля. Но еще интереснее, когда форма отражает старость социальной формации. Был ли у Джеймса такого рода опыт? Мне кажется, он не был особенно проницателен (как, например, Пруст) в отношении хрупкой судьбы закрытого общества, в котором он жил, не имел такого острого осознания последствий имперского призвания самой Англии, какое было у эдвардианцев, и уж тем более, в отличие от его брата, не испытывал беспокойства по поводу токсичности зарождающегося американского империализма. Может быть, это и верно, что в этих романах о браках, далеких от Джейн Остин, вопрос о том, как жить долго и счастливо, несмотря на все измены, остается животрепещущим. Между тем позиция холостяка плохо приспособлена для наблюдения за превращением семьи в династию в этот период и историческим опытом ее энтропии в качестве фундаментальной идеологемы.
Таким образом, как бы сильно джеймсовская ирония ни ассоциировалось с «точкой зрения», она не имеет особых исторических или политических эффектов. Я ценю усилия участников симпозиума по избеганию этого термина, однако я подозреваю, что различные сильные анализы внутреннего многообразия практики точки зрения – всех этих окон, смотрящих на вас из дома художественного вымысла, – представляют собой лишь попытки возродить функцию иронии без ее устаревших обертонов, запятнанных либерализмом холодной войны.
Здесь мне вновь не обойтись без автобиографического отступления. Несколько участников симпозиума ссылаются на мою предполагаемую полемику с Уэйном Бутом (а также на полемику, столь же предполагаемую, с Кеннетом Бёрком), и я рад воспользоваться возможностью прояснить суть нашего обмена репликами. Уэйн Бут был моим преподавателем английского языка, лучшим преподавателем, которого я знал. Мы часто остро дискутировали об Аристотеле, Марксе, критике и теории, Генри Джеймсе, модернизме, педагогике и письме. Это были бесценные дискуссии, которые сильно влияли на меня, даже если, и особенно когда, мы расходились во мнениях. Если мою публичную критику Бута нашли оскорбительной, то виной этому двусмысленное использование слова «консервативный». В целом я разделял негативный взгляд Бута на доктрину «точки зрения» (я повторял это множество раз) и на понятие иронии, с той лишь разницей, что Уэйн считал возможным различать стабильную (хорошую) иронию от нестабильной, как у Флобера или Селина, которая казалось ему им- или аморальной, риторически неопределенной и в этом смысле неэффективной. То, на что я обращал внимание, – это литературный консерватизм возврата к стабильной иронии, которую можно найти, к примеру, у Филдинга (некоторые из присутствующих здесь обнаруживают ее в «Крыльях голубки»). Но я никогда не считал, что Бут был сколько-нибудь консервативен политически (за исключением того, что хороший либерал не настолько прогрессивен, как он или она может думать), и никогда не рассматривал второе издание «Риторики художественной литературы»[69] как его ответный выпад. Он же так и не увидел моего посвящения ему в «Сингулярном модерне»[70], поскольку Verso напечатало его на обороте титульной странице, тем самым сделав его невидимым для большинства читателей. Гораздо позже мы встретились снова, но это недоразумение никогда не всплывало.
Что касается Кеннета Бёрка, то тут было недоразумение другого рода. Мне казалось, что его использование термина и понятия идеологии (чье обширное применение в его собственных работах он смог задокументировать в мельчайших подробностях) было все еще ограничено левым горизонтом 1930-х, а я предлагал заменить его чем-то более широким и всеохватывающим. Он тогда верно почувствовал, что я считаю его подход устаревшим, что, в самом деле, как правило, не очень приятно. Но это не имеет большого значения на фоне его основного достижения – теории драматизма, которой я до сих пор восхищаюсь и которую при случае использую.
Теперь, возвращаясь к джеймсовским предложениям, я утверждаю, что их фундаментальное историческое достижение, даже если оно обязано счастливой случайности, заключалось в открытии того, что Натали Саррот позже назвала «скрытым диалогом» (subconversation)[71]. Речь о довербальных тропизмах (снова понятие Саррот!) нашего восприятия позиций Другого, о наших тонких подстройках и молчаливых пересмотрах собственных квазифизических положений и жестов (gestus) – своего рода странное кружение с дружественными или враждебными другими, которое более явно характеризует поведение животных с их собственным и другими видами, нежели то, что можно увидеть, наблюдая за разговорами людей со стороны.
И хотя этот скрытый диалог, этот незримый, интимный контакт двух персонажей в джеймсовском агоне несет двойную нагрузку первичной сцены, воссоздаваемой соглядатаем, он также свидетельствует о более общем отказе от овеществления в модернистский период. Он стремится уклониться от именования неименуемых вещей, избежать словесных стереотипов и в то же время выделить пространство для уникальных межличностных чувств, которые не имеют названия, – пространство аппозиции и анафоры, загадочных ссылок на «то самое», которое не уточняется писателем, но которое мы должны узнать и запомнить. Как бы то ни было, именно это виртуальное открытие целого пласта человеческих отношений, который не является бессознательным, но для регистрации которого до сих пор не существовало достаточно развитого литературного аппарата, составляет, на мой взгляд, наиболее состоятельное притязание Джеймса на величие, а вовсе не доктрина точки зрения, которую, несомненно, нужно приписывать формализации и пропаганде Перси Лаббока, а не самому Мастеру[72].
Таков мир предложений Джеймса, поверхностный мир, который, тем не менее, необходимо исследовать с помощью той или иной глубинной герменевтики. Что касается «фабулы» и повествовательной организации, о которой мы до сих пор говорили лишь в общих чертах, то здесь, я думаю, достаточно будет отметить следующее.
Я охарактеризовал Генри Джеймса как писателя коротких рассказов, чья практика почти полностью зависит от нахождения подходящей «темы», о чем достаточно свидетельствуют его дневники. Здесь мы обнаруживаем то, что Андре Иоллес назвал бы «простой формой» истории и социальной реальности сплетни[73]. В другом месте я чествовал Утопическое измерение сплетен, составляющих подлинную жизнь человеческого мира, из которого устранены природа и экономические противоречия, где нашей основной заботой становится то, что касается нашего вида и его причуд (я даже цитировал Адорно, утверждая, что в Утопии сама индивидуальность станет не более чем набором самых странных личностных причуд). И все бы ничего, но в обществе, одержимом сексуальностью, и для людей, жизненной страстью которых является вуайеризм, сплетни, без сомнения, могут стать такой же токсичной привычкой, как тяга к еде или эротическая одержимость. Самые откровенные рассказы, такие как «В клетке», или (запрещенный) роман «Священный источник», свидетельствуют о том, что Джеймс отдавал себе отчет в этом искушении, а также о силе воли, которая помогала ему загнать это искушение обратно в рамки формальной разработки, что он триумфально проделал в «Послах», придя, однако, к странному невольному признанию: грандиозный порыв Стрезера – «живите!» – настолько явно является вуайеристским моментом истины, что обезображивает сам роман своей пустотой, конечным отсутствием содержания. Любая определенная страсть была бы предпочтительнее, но здесь неотвратимо пустое означающее, которому Джеймс не мог, в силу уникальных особенностей его жизни и работы, придать какой-либо смысл, неизбежно колонизируется не вполне скрытой сексуальностью и позорным «пятном». Он ловит себя и – на обратной стороне этой истории, в том несравненном шедевре, которым является «Зверь в чаще» – восстанавливает правильный путь.
Что касается моментов неожиданного расширения формы, то их можно объяснить тем, как более простая нарративная схема – «либидинальный аппарат», как сказал бы Жан-Франсуа Лиотар, – внезапно предоставляет возможность для усвоения доселе чуждого ей содержания. Так, «интересная тема» – например, своеобразный треугольник в «Крыльях голубки», одновременно национальная и либидинальная аллегория, в некоторой степени гегельянская в своем упоре на опосредование, – внезапно заражается вирусом динамичного инородного тела, – денег! – который выводит его далеко за пределы его естественных границ, к сложностям и развитиям, эпизодам и глубинам, к дифференциации фона и второстепенных персонажей, на что он не мог претендовать изначально. Мы можем отказываться наделять этот роман всеми привычными политическими и социальными коннотациями слова «реализм», но, несомненно, этот диагноз вирусной динамики денег и их токсичности дает рентгеновский снимок социальной реальности XIX века, тени которой указывают даже на сам социальный класс.
Что касается сюжета и романа, на мой взгляд, продуктивнее заменить «романтизм» (romance) другим модусом мышления о «реализме» (как бы то ни было, на мой взгляд, это не особенно плодотворная тема применительно к Генри Джеймсу), а именно мелодрамой. Нам необходимо поставить вопрос о месте мелодрамы в романах, чтобы оценить их в истории романа XIX века, где самая острая дилемма – живучесть мелодрамы и вопрос, что с ней делать: искоренить ее, как это триумфально делает Джордж Элиот; преобразить и упиваться ею, словно какой-то новой и еще более непристойной формальной оргией; или же поставить ей медицинский и политический диагноз. На мой взгляд, у Джеймса мы находим явное сохранение двух исторически определенных форм мелодрамы в этот период.
Прежде всего, «старый режим» (ancien régime): сатанинский или байронический злодей, от Ловеласа до Дракулы, квинтэссенция властного мужа, элиотовский Градкорт, чью роль у Джеймса столь впечатляюще сыграл Осмонд из «Женского портрета». Я думаю, что наша завороженность «Крыльями голубки» – и наше навязчивое возвращение к проблеме «иронии», которую навязывает это произведение, – можно объяснить тем, как Джеймс тонко обходит дилемму злодейства, проецируя ее на второстепенных персонажей (и позвольте мне отдать честь греймасовскому квадрату этих второстепенных персонажей, столь полезной теоретической разработке которого мы обязаны Алексу Волоху[74]) и используя точку зрения, чтобы скрыть от нас вульгарность сюжета, пусть даже сколько угодно благонамеренного.
Между тем, гедонистический покой «Золотой чаши» черпает свою безмятежность в исчезновении проблемы и, если можно так выразиться, в Aufhebung («снятии») самого прелюбодеяния, которое должно быть моментом достижения подлинно джеймсианского возвышенного. Однако, если этого не происходит, то это, возможно, самый подходящий момент, чтобы указать на границы нашего писателя, каким бы значительным он ни был.
Но во всем этом мы не должны пренебрегать аллегорическими уровнями: готический старорежимный злодей, очевидно, является пережитком старейшей американской политической идеологии – ненависти к старой Европе с ее иерархиями и аристократией (несмотря на существенную помощь Франции!), в то время как американцы все еще остаются невинными за границей, находятся во власти этих потенциальных акул, являются «марионетками», деревенскими мальчиками в руках городских пижонов и т. д. Столь же очевидно, конечно, что у американцев уже есть деньги, поэтому события XX века регистрируются пролептически.
Здесь появляется нечто новое: мертвая девушка, мертвый кузен – зашифрованные в духе Авраама и Торока[75] – в самой сердцевине вещей, неутолимая меланхолия, пронизывающая все поверхностные социальные отношения, а также отношения злодейства и порока. Именно этой невозможной работе скорби подвержены великие жертвы Джеймса – Милли Тейл из «Крыльев голубки», Изабель Арчер из «Женского портрета». Несомненно, именно их создание прорвет вуайеризм в решающие моменты этого произведения и гарантирует страсть, но также и потенциальную сентиментальность, без которых эта работа была бы совершенно посредственной.
Однако я не могу не выразить несогласие по поводу «свободного выбора», превращающего эксплуатацию Изабель Арчер в своего рода хэппи энд. Напротив, я считаю, что этот финал репрезентирует соучастие Джеймса в одной из великих идеологем буржуазии XIX века – идеологеме Entsagung, или самоотречения. Если это выбор, то, если угодно, вынужденный выбор, согласие выбрать неудачу, уже присутствующее у Гёте и сохраняющееся, по меньшей мере, вплоть до самого Джеймса. Нам не нужно восхищаться этим самоистязанием, этим выбором необязательной трагедии или, скорее, превращением подлинной трагедии в самоотречение из жалости к себе. Историческая дистанция дает нам возможность «остранить» и сожалеть о финале, обезображивающем великий роман, для которого, как я утверждаю в другом месте, гораздо больше подошел бы предопределенный счастливый конец.
Я помню, что я все еще ничего не сказал о второй форме мелодрамы, втором типе злодейства, столь же характерном для всей эпохи, который можно обнаружить в творчестве Джеймса. Это, если угодно, уже не пережиток зла феодального прошлого, а скорее предчувствие революционного будущего: я подробно обсуждаю это в другом месте[76], это робкое презрение великих буржуазных реалистов к интеллектуальным смутьянам, которые совершенно бесплодно угрожают системе. Джеймс не знаком с этой (собственно политической) страстью в такой же степени, как более искушенные романисты, такие как Диккенс или Достоевский, но в его творчестве есть один привилегированный момент, когда он предается ей в полной мере. Конечно же, это ядовитый портрет Олив Чанселлор, радикальной феминистки из «Бостонцев» – книги, которая, таким образом, в гораздо большей степени, чем «Княгиня Казамассима», становятся его главным политическим романом. Здесь, я думаю, нам действительно следует дистанцироваться от Генри Джеймса: в данном случае феминизм заменяет любой другой вид политического активизма, дающего повод для рессентимента, вне зависимости от его места на спектре. Любой радикальный читатель встретит этот триумф сатиры со смешанными чувствами: если вы упрекали либерализм в отсутствии политического чувства или вовлеченности, то такой реакционный политический жест должен стать предметом как минимум сдержанного восхищения и признания. Лично я считаю, что любые дальнейшие психоаналитические исследования либидинального источника этой ненависти к феминизму были бы непродуктивны, но, где бы этот источник ни находился, он, безусловно, усиливает антиполитическую политику, которая всплывает на поверхность здесь, в очередном триумфе джеймсовского романа.
Теперь пришло время развести все эти аллегорические уровни в синтезе различий, который может показаться некоторым читателям знакомым и весьма нежелательным жестом тотализации. Я сочувствую этой реакции, но все же считаю, что мы должны каким-то образом разобраться в смешанных чувствах, которые продолжает вызывать эта уникальная и выдающаяся фигура. Для меня на личном (или теоретическом) уровне проблема заключается в согласовании двух схем, приверженцем которых я являюсь: первая – четырехчастная средневековая схема аллегорических уровней; вторая – семиотический квадрат Греймаса (который восходит к Аристотелю). Но давайте начнем с весьма условной версии каждой из этих схем. Схема аллегорических уровней могла бы выглядеть так:
АНАГОГИЧЕСКИЙ: дипломатический/мелодраматический уровень – США против Европы;
МОРАЛЬНЫЙ: субъективный или психоаналитический уровень – вуайеризм, мертвая девушка;
АЛЛЕГОРИЧЕСКИЙ: модернизм и стиль, теория точки зрения, предложение;
БУКВАЛЬНЫЙ/ИСТОРИЧЕСКИЙ: литературная жизнь, короткий рассказ, писательское ремесло, сплетни.
Каждый из этих уровней склоняет интерпретацию в определенном тематическом ключе, создает тематическую доминанту, в соответствии с которой перекодируются другие уровни. Сделаю еще два замечания относительно этой древней и теологически мотивированной аллегорической схемы, разработанной для ассимиляции Ветхого Завета в новый христианский исторический нарратив. Первое: «буквальный» уровень, уровень истории или текста, стал объектом такой манипуляции, которая обращается к аллегорическому уровню или шифру, – жизни Христа, – чтобы соответствующим образом переписать известные события; в наше время главенство этого уровня отпадает (за исключением определенных мировоззрений, таких как марксистское), так что никакой уровень уже нельзя считать приоритетным – некоторые называли бы это плюрализмом интерпретаций. Однако нужно понимать, что основные данные остаются прежними и только реорганизуются и перекодируются в навязанной системе уровней.
Второе замечание заключается в том, что мое текущее предложение касается творчества Джеймса в целом, а не какого-либо конкретного текста. Выбор последнего, очевидно, принял бы иные формы, поскольку «исторический», или повествовательный, уровень задан заранее, а не просто выдвинут в качестве гипотезы, как мы сделали в отношении всей карьеры Джеймса. Теперь перейдем к нашей второй схеме – квадрату бинарных оппозиций. Их расположение будет казаться гораздо более произвольным, пока мы не столкнемся с элементами произведения, которые не охватываются четырьмя терминами, выступающие нашей отправной точкой.
Однако ясно, что эта структурная организация элементов (сем) и базовых оппозиций более аналитична и микроскопична, чем термины уровней, которые сами представляют собой различные соединения или комбинации, создаваемые этими базовыми оппозициями. Таким образом, в некотором смысле семиотический квадрат возникает после постулирования аллегорических уровней и выполняет задачу его объяснения или, по крайней мере, экспликации. Он также предполагает взаимодействие между терминами, отсутствующее в статичной схеме уровней, в которой каждый уровень интерпретации отличается от других и существует параллельно. Это предложение имеет скорее рекомендательный, чем «окончательный» (что бы это ни значило) характер, методологический и не претендующий на истинную интерпретацию. Но, поскольку эти прекрасные статьи направлены на рассмотрение моих работ наряду с работами Джеймса, эти заключительные размышления могут послужить, к добру или к худу, указанием направлений, в которых уже некоторое время движутся мои текущие прочтения.