Но ты не можешь себе представить, какая тяжесть здесь у меня на сердце; но это все равно[39].

Я хочу начать с утверждения, что культура позднего капитализма не просто эмпирически убога, но и структурно обречена на увядание. Отсюда ее отчаянная потребность в обновлении за счет вливаний чуждого и экзотического, Другого (к этому отсылает «экзогамия» моего названия). Я готов отстаивать это утверждение применительно ко всем трем нынешним центрам позднего капитализма – не только к североамериканской сверхдержаве, но также к Японии и Европе после 1992 года. Парадокс, конечно, в том, что эти общества превосходят почти все остальные с точки зрения насыщенности культурой (в другом смысле слова): стирание границ между культурой и не-культурой (или, если хотите, между надстройкой и базисом) и проникновение культуры в самые отдаленные закоулки социальной и индивидуальной жизни стало хорошо известным явлением, которое мотивировало создание новых социологических концепций, таких как общество образа, медиа-общество, общество спектакля и т. д. В то же время культурная стерильность, о которой я говорю, никоим образом не исключает существования во всех трех сверхдержавах, особенно в Европе и Японии, пространств необычайной утонченности в верхних слоях культуры, в то время как нижние заполнены коммерческими нарративами и развлечениями всех сортов. Но, как мы увидим позже, жизненно важный источник языкового производства в них истощен; их старинные местные философские традиции были колонизированы англо-американской аналитической философией до такой степени, что от критического или трансцендентного почти ничего не осталось, а содержание их лучших литературных произведений при более пристальном рассмотрении оказывается заимствованным из реальности, находящейся за пределами их национальных и языковых границ.

Именно такое рассмотрение одного из самых выдающихся романов только что завершившегося десятилетия, а именно романа «Флаг на заре» (1981) Роберта Стоуна, я собираюсь здесь предложить. Я беру эту книгу в качестве образца жанра, который я определил бы как гринго-роман, то есть роман, написанный гринго[40] о латиноамериканцах, в данном случае о воображаемой стране в Центральной Америке. Мне также придется постоянно напоминать, что эта книга (и некоторые другие, о которых я скажу) не является заурядным продуктом североамериканского воображения. Напротив, это действительно очень хорошая проза, превосходящая большинство созданных здесь художественных произведений, что только усиливает мой аргумент: в своих лучших проявлениях, в своих наиболее сильных произведениях литература позднего капитализма должна заимствовать у своих Других.

В противном случае, если оставить в стороне всю область культурного производства, которая представляет собой так называемую паралитературу или поджанры (детективы, научную фантастику, любовные романы издательства «Арлекин» и тому подобное), а также литературу, написанную для новой аудитории так называемых новых социальных движений или микрогрупп (например, гей-литературу, феминистскую литературу, этническую или неоэтническую литературу), то литературное производство сверхгосударства сводится, в сущности, к двум основным категориям: мыльные оперы и регионализм. Таковы две области и два типа сырого материала, которыми питается и которые артикулирует мейнстрим белой американской культурной продукции. Мыльные оперы – категория, которая сегодня охватывает большинство североамериканских бестселлеров и большую часть «серьезного» североамериканского кинопроизводства – предлагают нарративы, организованные вокруг фундаментальной категории североамериканской жизни, именуемой на языке медиа «отношениями». Было бы неверно думать, что этот термин обозначает только частную жизнь, нечто субъективное или экзистенциальное: скорее, в результате стирания различия между частным и публичным деловые реалии и публичная сфера профессии и успеха теперь также включены в объективированную и обезличенную категорию «отношений», овеществленную не в последнюю очередь благодаря своему специфически абстрактному названию. Эстетический тезис, который можно в связи с этим выдвинуть, заключается в том, что такие коммерциализированные и псевдопсихологические категории настолько глубоко вошли в саму суть североамериканской жизни, что невозможно использовать «отношения» как литературное сырье, не принимая в то же время объективированный хлам этого языка и его «концептов». Таким образом, мы становимся свидетелями конечной стадии процесса, который начался с Флобера, его клише и общих мест, и это стадия, которая больше не допускает внутренних инноваций, не говоря уже об изменениях, поскольку, с одной стороны, в подобных псевдопсихологических категориях функциональная ставка коммерциализации и упаковки субъективных благ слишком высока, чтобы оставалось место для возникновения нового субъективного опыта, а с другой, коммерческая колонизация североамериканской души зашла слишком далеко, чтобы допустить какую-либо ироническую дистанцию или сатирическую перспективу, за исключением, возможно, утопического желания представить себе мир, полностью лишенный «отношений».

Что касается регионализма, то он, наряду с фолкнеровским нарративным аппаратом, стал одной из последних великих североамериканских литературных технологий, успешно экспортированных по всему миру. Эта вторая область североамериканского литературного производства, по сути, заключалась в изобретении вертикального регионализма, который вписывал историю, опыт и память об исторических катастрофах в свою локальную топографическую карту. Очевидно, что в ситуации, когда природа и земля были упразднены, эти вещи едва ли могут быть возрождены в воображении как форма национального спасения или культурной терапии: в конце концов, регионализм в его нынешнем виде возник именно благодаря постмодернистскому упразднению природы и как ответ на него. Действительно, если Фолкнер в какой-то мере является покровителем новой региональной литературы, то, независимо от того империализм это или нет, мы должны добавить, что его новые формы – наш великий дар остальному миру и, в частности, третьему миру, чье выдающееся культурное наследие от Гарсиа Маркеса до китайских авторов немыслимо без изобретения Фолкнером вертикального регионализма, вписывающего историю и опыт исторической катастрофы в свои узкие локальные границы. Но регионализм после Фолкнера не просто имеет место на Юге или Западе, где, как и везде, есть скоростные магистрали и торговые центры; он также управляет регионами, в которых воспоминания о малоизвестных и древних исторических катастрофах угасли, по крайней мере, в памяти белых людей. Но вопрос о том, чего может стоить регионализм, не имеющий истории, можно переосмыслить и социологически, причем более решительно, чем в противопоставлении деревни и города. Можно подумать, что условием возможности подлинного и живого регионализма является существование крестьянства, которое было у Фолкнера, но затем агробизнес заменил его рабочими-мигрантами (замена, которая сразу же поднимает ту самую конструктивную проблему, с которой мы столкнемся в настоящем исследовании, – проблему транскрипции людей, говорящих на иностранном языке). Таким образом, регионализм не предлагает подлинной альтернативы неаутентичной коммерциализации мыльных опер, а, напротив, сталкивается с собственными внутренними противоречиями.

Гринго-роман, подобный роману Стоуна, располагаясь за пределами территориальных границ этих двух обширных североамериканских родовых сущностей, будет сочетать их общие особенности таким образом, что модифицирует и то, и другое. Роман будет по-прежнему заниматься «отношениями», причем весьма своеобразными, принадлежащими определенному историческому периоду, отношениями 1960-х годов, столь же отдаленными, как образцы из патологоанатомической лаборатории, но будет делать это на фоне регионов, которые не принадлежат нам духовно и культурно и поэтому воспринимаются как экзотические. Но это уже не тропическая литература: у Стоуна нет ничего общего с «У подножия вулкана» или с Грэмом Грином, не говоря уже о «Пернатом змее»; между тем, замена Мексики на Центральную Америку – это нечто большее, чем просто смена декораций, это также, как мы сейчас увидим, фундаментальный сдвиг во времени.

Но стоит также упомянуть несколько других родовых категорий, с которыми можно соотнести эту неклассифицируемую книгу: например, шпионский роман, который, на мой взгляд, является в сущности теологическим жанром, вращающимся вокруг космического противостояния Добра и Зла во вселенной; или политический роман, самый проблематичный из всех жанров, невозможный априори, так что когда он редко и чудесным образом появляется, то нужно объяснять именно его неожиданное существование, а не его отсутствие или недостатки, как в случае с другими жанрами.

Между тем, хотя исторический роман стал проблематичным в ином смысле – поскольку все есть история, но настоящее более исторично, чем прошлое (а будущее, возможно, даже более исторично, чем настоящее), – было бы уместно выдвинуть, хотя и парадоксальное, предположение, что «Флаг на заре» является не только одним из редких великих политических романов своего времени, но и одним из редких исторических романов, пусть он и располагается в настоящем времени его собственного написания. На это имеется причина, которая четко определяет его место в историческом времени и накладывает на него фундаментальный отпечаток: это парадокс, заключающийся в том, что, несмотря на центрально-американский сеттинг, но также и благодаря ему, это роман о Вьетнаме, роман, отмеченный всеми возможными способами и израненный до неизлечимости кульминационным столкновением сверхдержавы с ее Другим. Дело не только в том, что большинство персонажей «Флага на заре» пережили саму войну во Вьетнаме, но и в том зловещем и ошеломляющем факте, что Центральная Америка – это действительно Вьетнам, все еще Вьетнам; и одни из самых тревожных моментов этой книги – это те, когда, словно наркотики, которые действуют на вас снова и снова, неожиданно и без предупреждения все возвращается в Юго-Восточную Азию:

Когда они проезжали мимо сторожки дворца, запахи, вид часовой будки, залитой светом под джакарандой, коричневые солдаты с обрезами в касках военной полиции вызвали у Холлиуэлла такой мощный вьетнамский флешбэк, что он был уверен, что все они [то есть другие прошедшие Вьетнам американцы, ехавшие с ним в машине] чувствуют то же самое. Это пробудило в нем такую сильную смесь ностальгии и страха, что, несмотря на утреннюю попойку, которая все еще отравляла ему кровь, ему снова захотелось выпить[41].

Сюжет следующий: небольшая миссия на атлантическом побережье центральноамериканской диктатуры под названием Текан приютила остатки ордена: старого священника-алкоголика и молодую монахиню со Среднего Запада, которых планируют репатриировать обратно в Соединенные Штаты. Но правительство и его северо-американские хозяева чувствуют, что эти монахи (католические миссионеры, названные одним из персонажей «сворой красных» [FS, 188]) каким-то образом вовлечены в местную политику, то есть связаны со здешними подрывными группами. Итак, главного героя, антрополога-алкоголика и бывшего «эксперта» по Вьетнаму, приглашенного прочитать научную лекцию в соседнем «демократическом» государстве Компостела, всячески подталкивают воспользоваться возможностью посетить Текан и предоставить более достоверные свидетельства очевидцев о деятельности миссии. Тем временем в побочной сюжетной линии, молодой амфетаминовый наркоман, дезертировавший из береговой охраны, ввязывается в контрабандистскую авантюру, которая также заканчивается на восточном побережье Текана, недалеко от миссии, в самом центре ожидаемого революционного взрыва. Он сбегает вместе с антропологом Холлиуэллом, и не менее деликатной и эстетически изысканной чертой романа является полное неведение, в котором он оставляет нас относительно судьбы самой революции (мы узнаем разве что о побеге президента в Майами, что, очевидно, сохраняет возможность для множества различных вариантов развития событий). Молодую монахиню пытают до смерти, а отец Иган возглавляет возвращение к миру и покою в джунглях, находясь в состоянии необратимого алкогольного разложения.

Великий формальный триумф романа заключается в том, что, в отличие от ранних «Псов войны» Стоуна, он не редуцируется в сознании или памяти к нескольким нитям отдельных судеб или сюжетных линий: за пределами двух-трех таких линий, которые можно хладнокровно и аналитически выделить задним числом, возникает впечатление гораздо большей множественности, и это, как мне кажется, происходит по двум фундаментальным причинам. Первая заключается в том, что эти отдельные персонажи сами дистанцированы от своих судеб, которые, таким образом, распадаются на ряд необобщаемых переживаний; вторая же связана с чем-то вроде необратимости самого исторического процесса, трансиндивидуального, если не коллективного, который возвышается над своими участниками или жертвами и сжимает их в единое целое в своих могучих судорогах.

Что же такого жители Северной Америки могут испытать в этом сеттинге, чего им не найти в своих краях, в своем родном языке? Прежде всего, конечно, насилие. Насилие, не мотивированное преступлением как таковым или знакомыми категориями преступной мотивации. Ни один из этих персонажей, пусть даже он действует за рамками закона, не является преступником в смысле традиции североамериканских телевизионных полицейских процедуралов. Даже великая сартровская тема садизма и пыток, впечатляюще возрожденная в этом романе, сводится к клинической и юридической банальности, когда переносится в континентальную часть США. Наши культурные представления, таким образом, являются формами, которые одомашнивают скандальность насилия и сводят его к известному числу уже каталогизированных и поименованных категорий. Шоу в жанре «закон и порядок» в США показывают, что служат делу порядка двумя разными способами и на двух разных уровнях: они пугают общественность и заручаются ее поддержкой для увеличения финансирования и репрессивного законодательства, но в то же время каком-то более глубоком, почти метафизическом смысле, они убеждают ее в том, что ошеломляющие формы насилия, с которыми она иногда сталкивается, или воображает, что сталкивается, уже находятся под контролем системы знаний, как мог бы выразиться Фуко, которая составляет исчерпывающие таблицы рассматриваемых действий и может, к вашему удовлетворению, найти им всем объяснение. Сам акт именования формы насилия – как Стюарт Холл и его коллеги столь драматично продемонстрировали на примере категории «уличного грабежа» (mugging), намеренно импортированной из Соединенных Штатов в Великобританию[42] – есть акт социального контроля и возобновления господства, и именование подменяет саму вещь идеологическим представлением о ней.

Именно именование и идеологическое представление стремится отбросить Стоун в своей неамериканской постановке, хотя за это и приходится заплатить определенную цену, поскольку невозможно выйти за рамки идеологии в абсолютном или окончательном смысле. Цена здесь, как я попытаюсь показать ниже, – зловещее пробуждение старой категории Другого, а также неизбежное сползание от политики к этике. Однако это делается, в некотором смысле, во имя самой политики: ведь другой великий опыт, связанный, конечно же, с насилием, недоступный на территории Северной Америки, – это опыт классической революционной политики: он также стал экзотическим, импортным, если не сказать тропическим, продуктом, который нам приходится получать из-за границы. Нам говорят, что в наши дни (в эпоху позднего капитализма) категория революции или тотальной социальной трансформации на политическом уровне неактуальна и философски некогерентна, – представление, которое порой кажется местечковым самообманом, типичным для стран первого мира. Однако как форма роман Стоуна должен устоять или рухнуть в соответствии с обоснованностью этой категории (как бы ни оценивались в нем практические шансы революции). Если революция отныне бессмысленна в постмодернистском смысле, то роман Стоуна нужно считать вымершим, как динозавров, или же мумифицированным, как многотомную диссидентскую литературу про ГУЛАГ стран Восточной Европы, которая теперь также должна быть отправлена на свалку Истории.

Но мы можем начать это исследование на более формальном уровне, который связан со стилем и восприятием, ландшафтом и телом. Очевидно, что сегодня поднять вопрос о стиле – значит активировать проблематику постмодернизма, для которого персональный или индивидуальный стиль старого модернистского типа больше невозможен. Романы Стоуна, конечно, являются репрезентативными или реалистическими в классическом североамериканском смысле (в этом они почти напоминают бестселлеры): наиболее очевидные признаки модернистского экспериментирования, но также и постмодернистской текстуальности, в нем подавлены или стерты. Стилистически, однако, книга своеобразно разрежена, как будто намеренно очищена от пышных описаний и физических ощущений. Но это не показное молчание в стиле Хемингуэя и не стоицизм умолчаний и отречений, скорее, что-то вроде выздоравливающего сенсориума, о котором также важно сказать, что внутри этого перцептивного обеднения появляется внешне противоречивое, но, очевидно, диалектически конститутивное «возвышенное», достаточно редкое в эстетической истории, а здесь, как мы увидим через мгновение, заново изобретенное в эпизоде с погружением.

Чем объясняется это своеобразное сочетание моментов высокой перцептивной интенсивности и, казалось бы, постоянного безразличия к физическим фактам жизни, например, к описаниям внешности персонажей? Мы находим, по крайней мере, символический ключ в «Полях света», следующем романе Стоуна о Голливуде и алкоголизме, романе, разочаровывающем не в последнюю очередь потому, что после «Псов войны» с их мотивом наркотиков и контрабанды тяжесть улик грозит заразить и «Флаг на заре», так что он тоже начинает казаться лишь драмой о запрещенных веществах, где вездесущность стимуляторов и транквилизаторов, выпивки и травки среди всех основных героев угрожает превратить политическое содержание романа в простое оправдание и предлог для борьбы с мотивом зависимости, который теперь кажется навязчивым.

И все же важно не допустить, чтобы этот роман превратился в очередной стереотипный рассказ об опасностях тропиков для североамериканцев, очередной архетипический оттиск известного алкогольного распада имперских бюрократов на жаре южного пояса. Как я уже говорил, у «Флага на заре», в сущности, очень мало общего с Грэмом Грином или «У подножия вулкана». Если «Флаг на заре» спасается от того, чтобы попасть в узкую категорию романов о зависимости (возможно, уникальный случай для творчества Стоуна), то это происходит благодаря вьетнамской теме, о которой я уже начал говорить: в чтении этой книги наступает момент, когда вы понимаете, что здесь сам по себе Вьетнам является зависимостью, и, возможно, самой сильной из всех – тем обжигающим опытом внешнего предела, который, каким бы ужасным он ни был, опустошает менее значительный опыт мирного времени и таким образом сохраняется в сознании как отсутствующая, навязчивая точка фиксации. Однако как только вы это осознаете, все остальные более локальные физические зависимости в книге внезапно сами становятся политическими: они становятся аллегориями Вьетнама, а не наоборот.

Это также может объяснить только что упомянутые стилистические особенности, которые, как мы теперь понимаем, обусловлены раздражительностью бывшего наркомана, отстраненностью и выхолощенностью отсоединенного сенсориума. Эти раздражительность и дискомфорт сами по себе являются условием возможности для случайного электризующего потока ощущений в ситуации, где восприятие – это не более чем раздражение сенсорных стимулов, на которые нас обрекает внешний мир в нашем уязвимом, гиперчувствительном и хрупком состоянии. Это также объясняет здешние человеческие отношения и диалоги, в которых люди подбираются очень близко друг к другу, настолько близко, что вы можете почувствовать каждую реплику внутри системы другого. Вероятно, это некоторым образом связано с относительно приглушенным акцентом на описаниях и физике: здесь почти нет того усиленного внимания к наблюдению и к телу, в котором находила свое удовлетворение бо́льшая часть модернистской литературы; редкая сцена секса поразительно бесплотна, как и кульминационный момент пытки (хотя, конечно, в памяти он оседает иначе). Но этому своеобразному синтезу восприимчивости и анестезии мы также обязаны великими сенсорными прорывами, мгновенным отрешением, приостановкой всего этого, приостановкой раздражительности и, в частности, чудесным погружением в морскую пучину, одним из величайших виртуозных образцов современного письма и новым способом вхождения в онтологию земного пространства, какого мы не знали со времен Лоуренса: «Прошли годы с тех пор, как он получал столько удовольствия от живого мира», – лаконично комментирует роман, в мире, полном возбуждения и интенсивности, но практически лишенном удовольствия.

Но сцена погружения, в которой только и сохраняется великолепие сотворенной вселенной, под поверхностью, выше которой царит атмосфера, гораздо более ужасная, чем загрязнение, – это еще и путь к какой-то более глубокой, предельной истине в этой вселенной. Это истина не кожи и не сенсорного восприятия, а, скорее, глубокой тональности настроения и чего-то такого, что уже даже не связано с эмоциями в старом смысле слова и что уже не схватывается в хайдеггеровском понятии Stimmung («настроение»); это предельный бэд-трип или сам страх, «Страх», как называют его герои Берроуза («У меня Страх!»), нечто совершенно отличное от пробуждающей тревоги старого экзистенциального периода. И вот он, не имея физического воплощения (мы так и не видим акулу и даже не узнаем, есть ли она), начинает резонировать во всей этой экзотической тропической красоте:

Он был на отметке сто десять футов, а на манометре, который показывал две с половиной тысячи фунтов на кв. дюйм в точке старта, теперь было чуть меньше восьмисот. Все в порядке, подумал он, баллон не имеет функции резерва и J-клапана; хватит, чтобы подняться обратно, когда давление выровняется. На отметке сто двадцать его возбуждение все еще его не покидало, и он не мог подавить желание сделать сальто. Он был на грани наркоза. Пора было начинать.

Как только он начал подниматься, то увидел мерцание отраженного света, вспыхивающее под ногами. Через мгновение вспышки были повсюду, сверху и снизу. Синие вспышки, быстрые, как молнии. Рыбьи тела в полете. Он начал немного откачивать, поднимаясь быстрее, но, как положено, не обгоняя собственный пузырьковый след.

Примерно в пятидесяти футах от себя он ясно увидел косяк бонито, мчащийся к отмели над рифом. Куда бы он ни посмотрел, он видел нечто, похожее на ливень серо-голубых стрел. И тут словно сам океан задрожал. Морские-ангелы и губаны, попугаи и хирурги, лениво проплывавшие вокруг него, внезапно замерли на месте, не двигаясь, дрожа, словно подвижные скульптуры. Обернувшись, он увидел, как та же дрожь пробежала по всему живому вокруг него – ужас охватил море, невидимая тень, тишина внутри тишины. Краем глаза он увидел, как стая окуней кружится влево, затем вправо, останавливается, затем обратно – красно-белое колесо Екатерины на фоне глубокой синевы. Это было зрелище столь же завораживающее, как кружение скворцов над весенним пастбищем. Вокруг него рыбы замерли на своих местах, трепеща и извиваясь.

Тогда Холлиуэлл подумал: «Оно где-то там». Страх охватил его; химический привкус, холодный камень на сердце (FS, 226–227).

Это великолепие становится возможным в гринго-романе благодаря сдвигу региона, который, однако, также обуславливает его внутреннюю пустоту (в постмодернистскую эпоху, выражающуюся в том, что все это можно записать как медийный образ или кинотравелог). Со сдвигом отношений гораздо сложнее, поскольку он предполагает мимесис не просто образа, но, прежде всего, языка, и притом языка Другого. В самом деле, это более глубокая тема представленных здесь размышлений и одна из фундаментальных проблем, поставленных мировой системой перед другими национальными литературами: возможно ли транскрибировать содержание одной национальной жизни с ее специфическим языком на язык другой жизни? Можно ли добавить в роман субтитры? Такова дилемма, в которой встречаются культурная зависть и перевод, только чтобы столкнуться с проблемой пиджина как стилистической дилеммой. Проблема тут не в том, чтобы транскрибировать английский язык, на котором говорят иностранцы – в этом всегда преуспевали талантливые пародисты. Скорее, она в изобретении английского языка для передачи того, что люди говорят на своем родном языке, и это, как кажется, является абсолютным барьером и выступает как фундаментальный опыт инаковости (otherness[43]). Этот момент также является решающим местом, где литература обнаруживает трещину, точкой, в которой акцент на самой форме становится практически невозможным, тем самым обнажая симптом и давая ключ к любому сколько-нибудь серьезному формально-историческому анализу.

Что касается языка, я хотел бы выдвинуть принцип, согласно которому, его жизнь, по крайней мере, в позднем капитализме, всегда является самым несомненным местом противоречия. Живой язык, если позволите мне оживить это старомодное выражение, не может быть запрограммирован, технологически организован и произведен. Проникновение позднего капитализма в доселе не коммодифицированную область языка можно наблюдать на примере развитых компьютерных технологий обучения языку и письму, и их неизбежный провал проводит границу между коммодифицируемым и некоммодифицируемым более надежно, чем устаревающие медиа и ныне привычная и даже уже старомодная коммерциализация эстетики (или овеществление фантазии). Жалобы бизнесменов, что теперь людей не учат писать письма, имеют несколько большее социальное и историческое значение, чем просто организационные варианты кризиса нехватки домашней рабочей силы: подобно понятию «уличного грабежа» и с не менее расистским подтекстом эти жалобы безошибочно указывают на место, где машины не могут заменить живой труд в производственном процессе, место, я испытываю соблазн сказать, где трудовая теория стоимости все еще жизнеспособна и может пошатнуть постиндустриальную гипотезу о примате знания над производством. Нам следует быть очень осторожными как с возрождением старой теории языка-как-производства 1960-х годов, так и с обращением к более спиритуалистическим доктринам творческих способностей человека.

Я надеюсь, что оба эти недоразумения можно избежать посредством строгой историзации настоящего: то, что здесь утверждается о языке, применимо только к системе, которую мы называем поздним капитализмом, и даже, если угодно, только к текущему моменту этой системы. Тогда тезис, относящийся к миру всеобщей коммерциализации и стандартизации, такому как наш, будет заключаться в следующем: в то время как накопленный человеческий труд в его фантастически многообразных формах остается основой видимой социальной реальности, человеческий труд как таковой, обнаженный и непосредственно воспринимаемый, может быть найден лишь в нескольких уникальных и привилегированных местах, одним из которых является производство реальных предложений. Я говорю «реальных», чтобы напомнить, что вокруг нас также производится огромное множество пустых или ложных, имитационных предложений, и что зачастую чтобы заметить разницу требуется нечто большее, чем деликатность и чувство такта; возможно, нам следует добавить, что одной из характеристик реальных предложений является очень короткая продолжительность жизни при воздействии внешней атмосферы и подверженность моментальной кооптации и овеществлению.

Момент истины в этом романе наступает тогда, когда Стоун сталкивается с необходимостью изобразить самих центральноамериканских революционеров, для которых не существует эквивалента в английском языке. Компрадорская буржуазия, сообщница англоговорящей структуры власти, более однородна с ней в классовом отношении, поэтому ее легче представить, хотя для этого и требуется определенная ловкость рук. Например, нам так и не показывают ни одного представителя правящей элиты Текана, разве что садиста лейтенанта Кампоса, воплощающего «зло», о котором ниже мы поставим некоторые фундаментальными вопросы. Зато нам показывают образ соседней буржуазии, нереволюционного государства-клиента Компостелы: Стоун проделывает это, используя тактический сдвиг в классическом, почти архетипическом, стиле: вместо того, чтобы показать нам обычных людей, он показывает интеллектуалов. В самом деле, сейчас нам нужно задаться вопросом, следует ли считать структурной слабостью или изъяном тот факт, что один из двух или трех главных героев, с точки зрения которых мы видим происходящее, является интеллектуалом и профессором – в глобальной ситуации, где технические специалисты и эксперты всех сортов теперь имеют университетские связи (ситуации, которую, как мне кажется, иногда называют «постиндустриальным обществом»): так или иначе, сам Холлиуэлл был таким же экспертом и техническим специалистом во Вьетнаме. Так что, возможно, это пока не Дэвид Лодж, но уже очень близко к военному роману (хотя главный герой последнего, как правило, представляет собой тот неоднозначный тип интеллектуала, который называется скорее журналистом, чем академиком).

Но актуальность этого вопроса определяется не только антиинтеллектуализмом делового общества, но также его трансформацией в технократию, в которой новое функциональное пространство университета представляет собой одновременно как башню из слоновой кости, где отсутствуют реальность и опыт (иногда также фигурирующие как мужественность и вирильность), так и место, откуда исходят виновность манипулятора и преступное соучастие. Но, несмотря на присутствие этих новых черт, легко заметить, что они также дополняют очень старый стереотип об интеллектуале (который не знает реальной жизни, но все равно убивает людей). Я подозреваю, что в романе речь всегда идет о функциональной или структурной дистанции интеллектуалов от основных социальных классов, что делает использование интеллектуала в качестве локуса репрезентации ненадежным, независимо от того, насколько остро его или ее восприятие. Так что в конечном счете не ясно, Холлиуэлл – простой профессор или характерно искалеченный продукт и ветеран Вьетнама.

В любом случае, сцена, в которой он (вусмерть пьяный) вступает в контакт с компостелийской буржуазией, пробуждает глубокие бессознательные фантазии и одновременно позволяет выразиться ожидаемому и несвоевременному родству с Мелвиллом. Пьяная лекция Холлиуэлла, в которой он объясняет смысл Соединенных Штатов, вторит столь же пьяной проповеди отца Игана в джунглях, среди стел Майя, где он рассказывает развалившимся хиппи о смысле вселенной: этот прием – интерполяция большого текста, наставления, перенесенного из иного дискурсивного мира – не был изобретением Мелвилла (в «Пьере, или Двусмысленностях»), хотя формально он обозначает глубоко современное нетерпение к непрямолинейности традиционных нарративных смыслов и разрывает его книгу на части, так что исцеление происходит лишь с финальным повторением этого приема в «Волшебной горе», где пространное раскрытие смысла жизни Мингером Пеперкорном утопает в грохоте водопада. Вместе с тем, по крайней мере в случае Холлиуэлла, ситуация лекции, неподготовленной и уязвимой перед враждебной публикой, как это часто бывает в фильмах Хичкока, является нарративным эквивалентом множества архетипических кошмаров разоблачения и предельной социальной опасности. Таким образом, несостоявшаяся лекция – это также преддверие того, что я больше не могу из-за растиражированности этого слова назвать паранойей, но что лучше охарактеризовать как чистый физический страх.

Так или иначе, вот лекция Холлиуэлла, раскрывающая перед правыми элитами Компостелы «секретную культуру» Соединенных Штатов:

– Давайте я теперь расскажу вам про некоторые вещи, в которые мы верили: мы верили, что знаем больше об огромных незаселенных пространствах, чем любая другая европейская нация. Мы считали пространства, не находящиеся под нашей оккупацией, незаселенными. В то же время мы верили, что знаем больше о вине. Мы верили, что никто не желал и не мечтал так сильно, как мы, и что никто не обладал такой силой претворить желания в жизнь. Мы верили, что были больше. «Больше» было нашим девизом.

– Теперь из всего этого, вопреки всему этому и в силу всего этого мы создали Дядю Сэма, знаменитого мошенника. А Дядя Сэм создал первые праздные и образованные массы, чтобы устрашать всех цивилизованных людей. Все цивилизованные люди, в том числе фашисты и левые интеллектуалы, с отвращением восприняли и до сих пор вспоминают это причудливое создание Дяди Сэма, рабочие массы, располагающие деньгами и временем, чтобы распоряжаться ресурсами своей культуры, но не проинструктированные и не имеющие представления об их собственном месте. Поскольку единственное, о чем думал Дядя Сэм, – это всемогущий доллар, он создал конвейерную популярную культуру, чтобы потакать им. Если угодно, чтобы усилить их базовые инстинкты. Он не считал, что совершенствовать их – его задача, да и они сами так не думали. Теперь мы продаем вам это оскорбление приличного общества.

Холлиуэлл снова остановился. Сзади слышались голоса, но его не перекрикивали. Он мог быть услышанным.

– Леди и джентльмены, уважаемые коллеги, я имею честь дать вам надежду. Я обращаюсь прежде всего к врагам моей страны и их представителям, присутствующим здесь сегодня. Под всем этим умирает наша секретная культура, не подлежащая экспорту. Она прокисает, и это нас погубит. Мы погибнем незаметно, у нашего собственного очага, пока наши дети будут смеяться над нами. Так что довольно с нас Мики Маусов, амигос. Мир свободен для латинских идеологий и немецких измуизмов <…> храмов разума, Диалектики, чего хотите (FS, 109–110).

Здесь воспроизводится хорошо известный левый диагноз империализма в терминах консьюмеризма, хотя «лекция» определенно бьет сразу по нескольким мишеням, иронизируя над определенными левыми точно так же, как и над правыми (в скольких угодно странах). Позже я вернусь к идеологическому содержанию этого взгляда на мировую систему.

В данный момент нас интересует репрезентация латиноамериканского Другого, поскольку именно в ситуации лекции могут проявиться коллаборационисты, от злобных академиков до очень интересной женщины-министра культуры, и все они, чтобы унизить Холлиуэлла, говорят с ним по-английски, давая возможность классовому ресентименту проамериканской буржуазии быть если не переопределенным, то, по крайней мере, удвоенным и перекрытым более привычными атрибутами интеллектуальной посредственности, связанными с академической политикой. Между тем в Текане единственным предполагаемым испаноязычным или коренным контрреволюционером является кубинец, чьи психология и идеологическая структура характера хорошо знакомы нам со времен «Операции в бухте Кочинос»[44] или даже раньше (вплоть до самого 1898 года[45]) и, учитывая колониальное прошлое, фактически являются частью североамериканской культуры. (Здесь было бы полезно иметь характерологический эквивалент бахтинской концепции хронотопа – эквивалент аналогичного структурного единства идеологии, исторического опыта и типа характера в сфере действующих лиц.) Таким образом, мы должны вернуться к левым течениям как фактически единственному пространству в романе, в котором может и должно быть осуществлено подлинное приближение к абсолютной инаковости.

Идеологическая позиция Стоуна относительно христианских левых движений придает его все еще неоднозначному ответу определенную репрезентативную когерентность, и все это он делает лучше, чем любой другой ныне живущий писатель, которого я могу вспомнить, и все же не вполне удовлетворительно. Отношения между различными политическими фигурами пикантно приправлены негласными личными симпатиями и антипатиями: один – денди и перебежчик, другой – священнослужитель, еще один – индеец, мелкий предприниматель и активист, их новый лидер – историк искусства и художник, выпускник Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, а вернувшийся лидер старшего поколения – человек, сформированный гражданской войной в Испании («теперь мы отправимся в Испанию», – саркастически думает молодой лидер, – «вечно Испания. Почему не Алжир? Почему не Ангола, Вьетнам, Китай?»). Этот «скрытый диалог» (subconversation) характерологических тропизмов[46] не является уступкой эстетике буржуазного романа и его приверженности индивидуальному характеру и личности как некой высшей постижимой единице общественной жизни, поскольку, как нам показывают, все эти самобытные индивидуальные личности были выкованы в классовых ситуациях и несут на себе шрамы истории, – или даже были сформированы ими, – которые не являются просто колоритными случайностями. Это впечатление повествовательного мастерства затем усиливается замечательными портретами людей из «противоположного лагеря» – американских советников, наемников, сотрудников Госдепартамента и ЦРУ, а также их местных пособников: все это неизмеримо превосходит демонологию предыдущего романа Стоуна («Псы войны»). Идеология контрреволюции проанализирована столь убедительно, как мы увидим чуть позже, не в последнюю очередь потому, что она подобает государству, в котором агенты этой идеологии сами осознают ее и демонстрируют готовность и желание стать ее выразителями: и это не просто личная случайность (как было, например, в случае с Курцем из «Апокалипсиса сегодня» или другими маниакальными фигурами, в образе которых американское «либеральное воображение» только и могло до сих пор представлять темные силы господства внутри американского общества). Стоун действительно совершенно ясно понимает, что новая внешнеполитическая ясность, придающая аутентичность его политическим персонажам, сама по себе является глубоко исторической, результатом совершенно особого момента в американской истории, а именно поражения во Вьетнаме (в этом отношении опять-таки «Флаг на заре» в глубочайшем смысле является романом о Вьетнаме).

Вот почему грустно и неловко, хотя и ожидаемо, что революционная сцена с ее пиджин-испанским достигает кульминации в слишком хорошо знакомом мегаломанском пароксизме молодого революционного лидера, в котором «власть» вновь утверждается как конечный двигатель политической практики. В этом слышны отголоски Оруэлла, или моего любимого политического злодея – злого гения из «Барбареллы»[47], который, погружаясь в магму в концовке фильма, бормочет: «Земля лишилась своего последнего великого диктатора!» То, что роман о великом диктаторе является специфически латиноамериканским жанром со своими законами, ограничениями и внутренними традициями, еще не дает другим национальным писателям права делать то же самое. Есть ли что-то более утомительное сегодня – в эпоху расцвета постмодернизма и организационной стандартизации, после всем известной смерти субъекта (которая, похоже, имеет иные последствия, чем столь же хорошо известная смерть Бога или нашумевший одиозный конец истории), – чем эта демонология властолюбия (как будто власть все еще может выступать побудительным стимулом для сегодняшних пресыщенных постмодернистских субъектов)?

Итак, язык отмечает границы политической репрезентации и понимания во «Флаге на заре», но нам также нужно обратиться к другим формальным ограничениям этой книги, о которых я пока не говорил: помимо того, что это великий политический роман, он также претендует на статус великого религиозного романа, и сейчас я хочу это раскрыть. Удивит вас это или нет, но фундаментальное мировоззрение «Флага на заре» представляет собой то, что раньше называлось нигилизмом. Однако теперь, как мне кажется, для этого следует найти более подходящий термин. Если мы действительно хотим быть откровенными в отношении себя самих, то, я думаю, мы должны признать, что для белой Америки характерны две основные черты: мы лицемерные как народ и ограниченные (nykulturny в русском смысле слова «некультурные»). Это наша давняя традиция, которая, вероятно, восходит к временам, предшествовавшим веберовскому «протестантскому этосу» капитализма. Но это означает, что нам остается доступна лишь одна форма коллективной подлинности – цинизм, который одновременно представляет собой отказ от нашего лицемерия по отношению к самим себе и своим мотивам и признание того, как выглядит мир, сведенный лишь к тем вещам и силам, которые способны воспринимать и понимать североамериканцы. В этих обстоятельствах цинизм – это не просто позиция или временное состояние: чтобы воплотиться в жизнь, он должен, как и происходит в этом романе, принять масштабы необычайно сиятельного нечеловеческого явления, обладающего потрясающей чистотой и потусторонностью, настолько абсолютного, что он воссоединяется с нигилизмом в эстетическом музее фундаментальных метафизических мировоззрений.

Однако достижение Стоуном этого метафизического резонанса не является уникальным для нашего времени: этот резонанс в той или иной степени присущ и другим текстам, которые могли бы составить небольшой корпус значительных гринго-романов. В частности, это «Книга общей молитвы» (1977) и «Демократия» (1984) Джоан Дидион, а также замечательный роман Роберта Ропера «Дни в Мексике», опубликованный в прошлом году [1989] и пока не получивший должного внимания. Во всех этих романах предпосылкой достижения абсолютного и метафизического цинизма служит, конечно же, война во Вьетнаме. Их духовной задачей является, скажем так, транскрипция такого мировоззрения, его запись и наделение формой. Однако эти формы преломляют историческое объяснение предмета в разных(и идеологически не совпадающих) направлениях. «Книга общей молитвы» и «Дни в Мексике» связывают возникновение абсолютного цинизма с шестидесятыми годами как уникальным внутренним состоянием Северной Америки, в котором замешаны молодежь, политика и, вторичным образом, наркотики; «Демократия» и «Флаг восхода солнца», в свою очередь, более уместно связывают его с самой войной во Вьетнаме. В предшествующем романе Стоуна «Псы войны» в определенной степени сочетаются оба объяснения, но их ценность и последствия на самом деле совершенно различны и должны быть разделены.

Объяснение через шестидесятые в конечном счете сводится к тому, чтобы приписать все «новым левым», политическим смутьянам, которые, в сущности, являются бесхребетными либералами или того хуже. Сестра рассказчицы в «Днях в Мексике» связана с группой No Pasarán, чья политика заключается в освобождении всех чернокожих заключенных из американских тюрем; ее брат торгует наркотиками, и тут важно понять, как их судьбы или их решения отождествляются и рассматриваются как в некотором смысле равнозначные. Оригинальность «Дней в Мексике» заключается в расширении временных рамок, в которых ставится этот диагноз: вина за оба порока возлагается на отца, богатого мафиозного адвоката, чье аллегорическое значение, таким образом, теперь охватывает тридцатые и сороковые годы, что роднит это произведение с замечательным «Билли Батгейтом» Доктороу. Таким образом, отношение к Мексике охватывает здесь два исторических периода, от Долорес дель Рио[48] до Управления по борьбе с наркотиками (DEA), и обладает тем достоинством, что наряду с североамериканскими политическими шестидесятыми включает также мексиканские, воплощенные в форме резни в Тлателолько[49]. Таким образом, в этот период наш Другой меняется вместе с нами и становится в каком-то смысле нашей ровней, хотя и сохраняется обязательная гринго-сцена – «ужас» мексиканских тюрем. В «Книге общей молитвы» речь идет о несколько отличном Другом, теперь уже более привычном, – центральноамериканском Другом с его политическим террором и эскадронами смерти; действительно, героиня погибает в ходе облавы на одном из архетипических стадионов, превращенных в концентрационный лагерь. Но значимым уравнителем здесь снова становятся североамериканские политические шестидесятые в лице отсутствующей дочери, которая является своего рода вымышленной версией Пэтти Херст[50]. Здесь также, какими бы ни были другие послания, говорится об инфантильном левом мышлении североамериканских шестидесятых, и говорится это через репрезентацию чужеземного латиноамериканского общества, в котором, очевидно, политика все еще существует или существует по-настоящему.

Суждения Стоуна гораздо жестче, и важно ясно понимать сущностную и основополагающую связь между его «цинизмом» (в указанном более широком смысле) и его отвержением левых – в «Псах войны» как новых левых, так и старых, поскольку уморительные портреты ветеранов тридцатых годов вплетены в неумолимое обвинение главного героя-журналиста, занимающегося контрабандой наркотиков, чья леволиберальная ложь об единственном положительном персонаже в этой книге (о мертвом солдате, который, кажется, предлагает проблеск «позиции людей, действовавших сообразно четким этическим нормам, абсолютно, по их представлениям, реальным»[51]) в конечном счете начинает казаться грехом, искуплением которого являются его неприятности в этой книге, хотя сам он уходит целым и невредимым, оставляя ницшеанского «героя»-ветерана Вьетнамской войны мертвым в своего рода военном апофеозе. Этика, а не политика: по сути, это та перспектива, с которой «Флаг на заре» попытается противостоять самой политике.

В конечном счете, это будет означать, что святость возможна, а социализм – нет. «Ты действительно думаешь, что другие разрешат социальные противоречия и все наладят?» – спрашивает главного героя агент ЦРУ. «Рабочий утром, охотник днем, ученый вечером – ты действительно считаешь, что это возможно, Фрэнк?» – «Нет», – отвечает Холлиуэлл (FS, 24–25). А позже, в своей скандальной лекции о судьбе Северной Америки, Холлиуэлл говорит нам: «Я рассматриваю марксизм как аналог карго-культа» (а он антрополог, напомним), «наивное воззвание к вербальной машине» (FS, 110). Вместе с тем, революционеры существуют, и, в соответствии с причудливыми двойными стандартами всех этих романов, то, что является неподлинным дома, приобретает совершенно иной резонанс за рубежом, независимо от того, возможно это в конечном счете или нет.

Сестра Джастин теперь в каком-то смысле станет связующим звеном между этими двумя противоположными зеркальными образами политики шестидесятых: этическим образом внутри страны и политическим за рубежом (а не наоборот). «В ее глазах – жажда абсолюта. Женщина, неспособная на компромисс, которая принимала компромиссы как вериги, и не прощала ни себя, ни других, и затем восставшая. Она, подумал он, понятия не имела, что этот взгляд вызовет в сердцах ничтожных, слабых людей, цепляющихся за власть. Она была Врагом, Немезидой, Кассандрой. Она была в настоящей беде» (FS, 343). Но такая неполитическая мотивация ее последнего мученичества – палач в классическом сартровском стиле стремится разрушить этот образ и этот взгляд, – у Стоуна мыслима лишь в терминах святости, хотя это вполне применимо к любой другой обреченной героине этих книг, от Марин из «Книги общей молитвы» до Марты из «Дней в Мексике».

Что касается политической приверженности самой сестры Джастин, – качества этой приверженности и ее потенциальной двусмысленности, того, можно ли ее в равной степени считать чем-то этическим, заменяющим политику, – то, помимо ее необдуманной помощи партизанам (она снабжает их лекарствами), у нас есть лишь несколько замечаний, например: «Я что, раздуваю свое эго? – спросила Джастин. – Разве меня не должно беспокоить, что люди голодают, чтобы в Америке были клубы “Playboy” и танцы без ограничений?» (FS, 35).

Это интересно, по меньшей мере, своей двусмысленностью, поскольку здесь едва заметно поднимается вопрос о пуританстве или ханжестве, скрывающихся за политическими страстями (как в персонаже, так и в самом Стоуне). Но важнее подчеркнуть созвучие этого замечания общему анализу империализма, данному Стоуном в этом романе, политически грамотному и экономически и социально актуальному. В самом деле, недостаток многих в остальном замечательных политических романов и фильмов часто кроется в небрежности и безответственности, с которыми подготавливается сцена, когда повод для повествования раскрывается мимоходом, а предпосылки политических беспорядков замалчиваются, как будто во внешнем мире революционное брожение является постоянной возможностью, не требующей точного материалистического анализа. Стоун весьма ясно дает понять, что решение априори и без дополнительных обоснований разместить революционное движение в воображаемой центральноамериканской стране никуда не годится. Его возможность здесь обусловлена давлением на индейское население Атапа во внутренних районах, чьи сельскохозяйственные угодья уничтожаются новыми правительственными операциями по добыче полезных ископаемых, с одной стороны (главный шанс плохого поставщика ценного сырья в новой мировой системе), и расширением многонациональных туристических индустрий и предприятий, с другой: база и надстройка – сочетание экономического объяснения неоимпериализма шестидесятых с объяснением через культурную и медийную экспансию восьмидесятых и девяностых.

Что касается сестры Джастин, то я не обладаю достаточной квалификацией, чтобы выносить какие-либо точные и достоверные богословские суждения об уровне ее святости, обретенной в обход пыток и физических страданий. Конечно, богословская основа этой святости во многом зависит от завоевания и присвоения, приверженности, построения и осуждения уже упомянутого цинизма. Проповедь отца Эгана у стел – это видение космического ужаса; человеческий, социальный и исторический цинизм, проецируемый теперь на весь космос и впитывающий элементы культурной и религиозной инаковости, такие как культ человеческих жертвоприношений в доколумбовую эпоху – вопиющая жажда крови, буквально воплощенная в маньяке-убийце Вейтлинге: «О, он ужасен, – пел Вейтлинг. – Он страшнее, чем вы можете себе представить. Его лицо, как кукуруза, разноцветное. А иногда невидимое, что хуже всего. Волосы у него синие. Он – электричество. Руки и ноги сделаны из червей. Сила. И это как пространство под тобой, ты падаешь. Я падаю, я, бедный, я падаю. Он сокрушает меня» (FS, 365).

Но в космическом смысле человеческое жертвоприношение оказывается смешнее и банальнее, не таким американским, как яблочный пирог, но таким же бессмысленным, как супермаркет и торговый центр:

Однажды сюда пришел человек из Национального музея. Они сняли оттиски с этих камней и собрали все, что можно было сдвинуть с места. Они сказали, что это для музейной коллекции, но, конечно же, это чтобы продать семье президента. Они собрали резные кости и черепки с граффити. Мужчина сказал, что, по его мнению, граффити могут рассказать ему что-то о повседневной жизни людей, живших здесь давным-давно. Но оказалось, что он ошибался: каждый штрих представлял собой человеческое жертвоприношение – даже граффити. Как будто повседневной жизни не было. Только жертвоприношения (FS, 368–369).

Итак, это единственное условие, я бы даже сказал, экспериментальное условие, лабораторные меры предосторожности, при которых отец Эган может постулировать существование едва заметной формы жизни под тоннами мусора и мертвечины: «проблеск? <…> кто знает, внизу, в этом беспорядке? Но, может быть, там что-то есть. Маленький осколок света» (FS, 318). Эти две вещи идут рука об руку: «живое» можно постичь только «среди мертвого» (FS, 319); святость может стать на мгновение представимой лишь среди самых крайних, бесчеловечных, отвратительных страданий. Это, как я уже говорил, правдоподобное мировоззрение в ситуации, когда немногие традиционные мировоззрения остаются правдоподобными.

Но я хочу отметить другой момент в нашем контексте: достижение этого конкретного мировоззрения, его репрезентативность, возможность его постижения и даже мимолетное вовлечение в него полностью зависят от фундаментального предварительного условия возможности и немыслимы без него. Этим условием является культурная иконография ацтекского или доколумбового иного, набор образов и представлений, не принадлежащих нам, гринго, и отныне запрещенных к экспорту. Меня не особенно волнует, как мексиканские художники и писатели злоупотребляли этим материалом, это их личное дело (хотя великие бойцы сопротивления Диего Риверы, отчаянно сражающиеся с конкистадорами в шкурах ягуаров, продолжают тревожить воображение[52]). Вот что я хочу сказать: ограниченная чисто североамериканским материалом, эта перспектива не могла бы быть репрезентирована и сжалась бы до банальных масштабов того или иного серийного убийства (что в действительности и представляет собой фигура Вейтлинга); Великое метафизическое потрясение, «крик крови, бегущей по космосу» (как однажды назвал его норвежский художник Эдвард Мунк), таким образом, будет совершенно упущено. Мэнсон, безусловно, вызывает острые ощущения, но он слишком американец, чтобы дать сколько-нибудь удовлетворительную картину абсолютного Зла, подобно тому, как североамериканские политические хиппи и студенты 1960-х годов, по-видимому, не могли дать удовлетворительного изображения истинной политики и политической практики как таковой. Но это, безусловно, не может быть только результатом коллективного чувства национальной неполноценности, присущего сверхгосударству, его гражданам и художникам.

Это не говорит о том, что Стоун плохой писатель; напротив, именно потому, что он действительно великий писатель, мы можем увидеть эти границы репрезентации. Между тем, я думаю, нам следует ясно осознавать причину, по которой эта репрезентация Зла несостоятельна: она несостоятельна, потому что несостоятельны все подобные репрезентации, поскольку в этом смысле Зла не существует, оно – плод специфически этического мировоззрения и, следовательно, оптическая иллюзия. Для наших текущих целей более важна природа этой иллюзии, которая фундаментально определяется категорией абсолютной инаковости. Зло есть инаковость, и только Другой зол абсолютно: вот главная причина, по которой нам приходится рыться в экзотических хранилищах и чужих культурах в поисках его репрезентации в условиях растущей социальной стандартизации (я бы не стал называть это демократизацией, разве что в чисто социологическом смысле плебеизации, универсализации наемного труда), из которой инаковость все больше исключается. (Не поймите меня неправильно: Чакмул и латиноамериканцы – отнюдь не единственные источники «зла» в этом романе: в самом деле, североамериканские агенты ЦРУ в «Флаге на заре» куда менее страшны, чем работающий на них англичанин; и я уже говорил, что злодеи из «Псов войны» вообще не вызывают у меня мурашек. Может быть, мы и вправду невинны за границей, как думал Генри Джеймс и многие другие! Вот только то, что мы делаем за границей, редко бывает невинным.)

Но зло возвращает нас к вопросу о формальном и нарративном противоречии, с которого я начал и которым я теперь заканчиваю. Вкратце резюмируя, я пытаюсь донести следующее: имперская власть не может репрезентировать себя для себя самой, не может прийти к какой-либо подлинной форме репрезентативного самопознания, если она не способна включить в эту репрезентацию репрезентированных реалий собственных колоний. Это то, что мы давно поняли в индивидуальных терминах, в терминах индивидуализирующей психологии: если вы, например, тюремщик, ваша истина не может быть адекватно представлена без ваших заключенных; если вы тиран, то без ваших подданных; если вы палач, то без ваших жертв. То же верно и применительно к коллективам. Мы постепенно поняли это в отношении прошлого, в отношении старой или классической системы империализма, центральной силой которой была Великобритания, а именно, что с литературой, которая по природе вещей вынуждена исключать тех Других, которые во многих отношениях ее конститутивно определяют, происходит нечто примечательное в структурном и формальном плане[53]. Новая мировая система структурно весьма отличается от старой системы соперничающих империалистических держав; но утверждение о том, что нечто похожее справедливо для нее в культурном плане, как мне кажется, также является формальным уроком гринго-романа.