Вульгарный марксизм оставил свои шрамы, особенно на том, что американские интеллектуалы считают целью марксистской интерпретации литературного произведения. Марксистская критика должна быть «редукционистской» и рассматривать произведение искусства как всего лишь функцию или отражение социально-экономического контекста. По слухам, она ищет «социальных эквивалентов» искусства (например, был ли Джек Лондон рабочим или мелкобуржуазным писателем? Действительно ли фолкнеровские персонажи – крестьяне?). Наконец, ее эстетические суждения подозрительно похожи на старые добрые этические оценки, замаскированные под политические: так, когда произведение называют прогрессивным или реакционным – это не более чем кодовое слово для морального поощрения или осуждения.

С исторической точки зрения мы могли бы заметить, что многие стереотипные черты старой советской критики происходят от Белинского, а не от Маркса, а изрядная доля позитивистской неловкости старой американской критики на самом деле восходит к Паррингтону, а не к марксистской традиции. И все же давайте попробуем поспорить с этими возражениями по существу.

Они, на мой взгляд, отражают два типа страхов: 1) что марксистская критика обязана ставить социальные и экономические соображения на место подлинного формального анализа текста: другими словами, что она желает заменить дискуссию о литературе дискуссией о том, что Т. С. Элиот называл «что-то другое»[27]; и 2) что марксистская точка зрения в долгосрочной перспективе антиэстетична и антикультурна и в итоге заставит нас перестать читать многих авторов и многие произведения, которыми мы сегодня восхищаемся, на том основании, что они политически подозрительны (и несомненно, что, поскольку весьма значительная часть современной американской культуры политически подозрительна, в такой ситуации читать нам мало что останется).

Что касается первого из этих двух возражений, можно легко согласиться, что если марксистской критике нечего сказать о классовом конфликте или природе капитализма, то в ней остается мало марксистского. Но такие соображения не всегда принимают ожидаемую форму. Определенно, когда мы имеем дело с произведениями прошлого, сама природа объекта обязывает нас восстановить его исторический контекст, ведь это контекст прошлого, которое, по определению, уже не существует: и такое восстановление обязано включать в себя передачу некоторого количества нелитературных социальных и экономических данных. Но когда мы имеем дело с современными работами, с литературой нашей страны и нашего времени, это соображение перестает работать. Контекст таких работ – это сама сцена Америки, которую мы с ними делим. И, поскольку эта сцена полна классовых конфликтов и классовой ненависти и дегуманизирована наиболее радикальными структурами постиндустриального капитализма, мы сами постоянно заняты этими проблемами, даже если того не осознаем: они являются постоянной ситуацией, в рамках которой мы принимаем все свои решения; они заражают собой каждую нашу мысль в форме идеологической интроекции, и сами наши страсти и фантазии подпитываются ими на глубинном скрытом уровне, которого мы сами зачастую не осознаем. Но, если это так, то по-настоящему говорить о произведении современной литературы уже значит говорить обо всех этих вещах, хотим мы того или нет; и реальный литературный анализ не может быть отделен от критики культурной ситуации, на которую литературное произведение является сложным и жизненно необходимым ответом.

Ставить вопрос таким образом – значит, другими словами, поднимать вопрос об идеологии и об отношении между идеологией – сознательной или бессознательной, читателя или писателя – и литературным произведением. На самом деле это и есть переход ко второму из наших возражений и к вопросу о том, как марксистскому критику следует относиться к работам, которые являются явно немарксистскими и даже непрогрессивными. Ведь само собой очевидно, что бо´льшая часть нашей литературы может считаться в лучшем случае либеральной по своему концептуальному содержанию, если не откровенно консервативной – то есть, в обоих этих случаях, до глубины души буржуазной по своему идеологическому фокусу. Разве задача марксистского критика не в том, чтобы осуждать такие идеологические содержания везде, где бы мы их ни находили, и разве это не приговаривает его к решительно негативному и деструктивному отношению к нашей современной литературе как таковой?

Такова проблема, предлагаемая прочтением двух недавних романов, принадлежащих к почтенному американскому жанру: жанру романа о дикой природе, или сказанию о великом американском охотнике. Первая из книг, которые я имею в виду, – «Избавление», бестселлер Джеймса Дикки, рассказывающий историю четырех горожан, отправившихся в экспедицию на байдарках по дикой территории, которой скоро предстоит затопление. Протагонисты, однако, претерпевают не столько от враждебной природы, сколько от рук представителей рода человеческого, если так можно назвать данных мужчин, самим окружением дикой природы освобожденных от пут человеческого закона и норм человеческого общества, и которые явно должны по замыслу автора репрезентировать фундаментальную животную жестокость в сердце человеческой природы, описываемой максимой homo homini lupus [лат. «человек человеку волк»]. Финальный триумф героев над их преследователями и их многотрудное возвращение к цивилизации, тем самым, соответствует победе над Природой в целом, так что роман принимает вид обряда инициации, rite de passage, если так можно охарактеризовать что-то, что случается с мужчинами среднего возраста. Так что с самого начала самим своим выбором предмета книга отражает модное увлечение правых, популяризированное такими писателями, как Роберт Ардри: увлечение необходимостью насилия как на индивидуальном, так и на социальном уровне. Ведь если насилие – необходимый компонент существования, то, гласит их аргумент, если оно есть сама сердцевина жизни, то современная цивилизация лишила нас высочайшей формы опыта, доступной человеку. В этом первобытный мир был мудрее, ведь институционализированные ритуалы, предписываемые в том мире подросткам, преподавали им главный урок – боли и страха. Эти ритуалы имели важное отношение к стабильности деревенской структуры, из которой наша современная смутная тоска по некому неопределимому, но абсолютному Опыту – для кого-то романтический, для кого-то типично американский феномен – тем самым, успешно изгоняется. Преимущество приключенческой истории, подобной роману Дикки, состоит в том, что она позволяет применять своего рода идеологический двойной стандарт: на индивидуальном уровне она дает вам опосредованно пережить и удовлетворить этот «неистребимый» инстинкт насилия, который затем становится объектом вашей критики на социальном и политическом уровнях, где он заставляет вас утверждать потребность в Левиафане, или авторитарном государстве, чтобы сдержать беспорядок и анархию индивидуального насилия и человеческой природы в целом под контролем. Так стратегия приключенческого сказания позволяет вам примирить кажущиеся противоречивыми требования вашего личного индивидуального права и вашей склонности к политическому авторитаризму в одной и той же серии событий.

Как бы там ни было, персонажи Дикки жаждут проявить себя: «…говорят, – произносит один из них, – что время от времени такое находит на степенных, зажиточных граждан». Так что экспедиция в дикую местность у Дикки, кажется, проистекает из некоего более базового недовольства структурой жизни среднего класса (скука рутины, самоотречение семейной жизни, зудящее разочарование от работы и столкновения с принципом реальности), если не из какого-то «принципа недостаточности», который лежит «в основе человеческой жизни» (Жорж Батай, процитированный в эпиграфе к «Избавлению»). В реальной практике, однако, вам никогда не приходится «проявлять себя» – вы всегда пытаетесь доказать что-то, в особенности самому себе; и невозможно тосковать по Опыту, не локализуя его символически внутри какого-то индивидуального опыта конкретного и определенного типа, то есть то, что на первый взгляд выглядело метафизическим, тем не менее в долгосрочной перспективе обязано реализовать себя в социальном мире посредством действий и выборов, нагруженных социальными и историческими ценностями. Так, когда мы наблюдаем за Льюисом, заводилой экспедиции, наше внимание привлекает не столько его ennui, сколько его чисто технические и инструментальные навыки:

Льюис был единственным из моих знакомых, который распоряжался всем в своей жизни именно так, как ему этого хотелось… Он был одним из лучших стрелков из лука во всем штате и несмотря на свои тридцать восемь лет – исключительно сильным человеком физически. Ни у кого я не встречал более крепкого рукопожатия. Каждый день Льюис отводил время для занятий со штангой и с луком, чередуя первое со вторым таким образом, что добился поразительных результатов – двадцатикилограммовый лук при полном натяжении тетивы он мог держать на вытянутой руке не меньше двадцати секунд.

Такое описание показывает яснее, чем в большинстве спортивных историй (например, в мистиках Хемингуэя и Фолкнера), что спорт есть не только символическая реализация какого-то более глубокого проекта (например, убийства животных), но и подготовка к чему-то, способ тренировки тела и субъекта к некому грядущему, пусть и зачастую воображаемому, испытанию.

Так что мы оказываемся лишь слегка удивлены, узнав, к чему готовил себя Льюис; и благопристойная сдержанность Дикки и его нарратора тут выступает лишь мерой предосторожности:

– Я просто считаю, что вскоре все повернется так, что главным снова станет человеческое тело, раз и навсегда, – сказал Льюис. – И я хочу быть к этому готовым. <…> Я считаю, что наша машинная цивилизация зайдет в тупик, вся эта техника выйдет из строя, все эти политические системы рухнут, а те немногие, которые выживут, уйдут в горы и начнут все сначала! <…>

Какая безумная фантазия могла заставить человека поступать подобным образом? Неужели Льюиса так беспокоили видения ядерной катастрофы, мучили ночные кошмары, в которых ему приходилось спасать свою семью из-под развалин и пробираться сквозь дымящиеся пепелища, заваленные трупами, вот к тем самым голубым холмам?

Но для Дикки это форма иронии, его способ накормить волков и сберечь овец: те, кто не согласен с мотивацией Льюиса, могут идентифицироваться с нарратором и его реакцией смущения. В этом участвует процесс вытеснения, во фрейдовском смысле этого слова: рациональная поверхность сознания принимает возражение, тогда как бессознательное остается символически и неосознанно на стороне предприятия Льюиса.

Конечно же, однако, технологический страх не может быть первичным. Я всегда подозревал, что ужас ядерной катастрофы, который, несомненно, для кого-то экзистенциально реален, есть только маска некого более глубинного социального и политического предчувствия. А что касается страха перед крахом технологического мира, то он отражает, очевидно, компьютеризацию современной промышленности, децентрализацию и систематизацию монополистического капитализма, затягивающуюся сеть, захватывающую все в необратимо тотальную организацию, и, разумеется, подлинным кошмаром тут является само существование компьютеризированных индустриальных гигантов, а не далекая и маловероятная перспектива их краха.

Той же амбивалентностью отмечено и присутствие экологической темы в этом произведении. Ведь экспедиция была организована с пониманием, что эта частично неисследованная дикая местность скоро будет затоплена с целью создания искусственного озера. В этой перспективе мы возвращаемся к старой теме неизбежного разрушения дикой природы, которому [Фенимор] Купер посвятил первый том своего цикла о Соколином Глазе, и которая в свое время получила сильнейшее мифическое выражение в «Сойди, Моисей» Фолкнера. И все же трагический пафос этой темы – не гарантия ее интеллектуальной адекватности: ведь смысл трагедии рождается из чувства неизбежности разрушения природы, а оно прекрасно сочетается как с куперовской верой в желательность прогресса и неизбежную необходимость вытеснения более низких варварских и дикарских форм жизни цивилизацией, так и с романтической ненавистью к цивилизации и к городу в целом. Первая из этих позиций может быть отождествлена с систематической апологией худших практик ведения бизнеса, самых страшных проявлений инстинкта присвоения, а вторая способна отречься даже от социализма во имя бунта против регламентации и борьбы с индустриальной организацией и планированием. Обе «трагических» точки зрения, тем самым, остаются запертыми в идеологическим мифе, противопоставляющем Природу Цивилизации, так что любая выбранная альтернатива подпитывает чувство какой-то радикальной несовместимости между индивидуальной жизнью и социальным порядком.

На этом месте нам, несомненно, заметят, что роман Дикки – это, в сущности, миф, и мифологическая критика этой книги может весьма адекватно объяснить расхождение, которое мы почувствовали между осознанной мотивацией Льюиса и глубинной логикой путешествия в глушь. И, несомненно, было бы не вполне неверно рассматривать последнее как путешествие в бессознательное, обратно к изначальному истоку: спуск в подземный мир, из которого, поборовшись с ограми и великанами, хромая, потеряв одного товарища и с двумя ранеными, герои наконец выбираются обратно к свету дня, неся с собой историю, которая не может быть рассказана. В процессе выполняется главная функция мифа: сотворение Героя – не из изначального Геркулеса, изувеченный Льюис окажется всего лишь спутником и старшим Наставником, а из самого нарратора, на которого ложится вся ответственность за обратный путь, и который тем самым может рассматриваться как репрезентация некого нового поколения более человечных и менее легендарных героев.

И все же мы должны отметить в этом контексте, что персонажи – а с ними и писатель, и читатель – так и не добираются до центра земли, до изначального истока: короче говоря, нам здесь приходится обходиться неполным мифом, своего рода изобретательным срезанием углов, где по некой причине глубинная логика или цель мифического исполнения желаний оказывается внезапно заблокированной вторжением чуждых реальностей или импульсов.

На одном уровне, конечно, такое изобретательное обезоруживание составляет часть социологического сырого материала Дикки, и вряд ли удивительно, что его персонажи – эти гладкие и типичные профессионалы постиндустриального мира, мужчины, достаточно опытные, чтобы выбрать достойную жизнь мелкого бизнесмена в относительно сельской местности и заработать потребные деньги, одновременно любя фолк-музыку и походы с палатками – органически неспособны променять свою Америку на что-то радикально другое. В этом смысле дешевый стиль Дикки, мишурность его воображения лишь честно отражают уровень глубины его персонажей и современной Америки в целом. Таков груз его призового стихотворения «Бомбежка», в котором ковровые бомбардировки Японии во время Второй Мировой войны служат архетипом патологического безразличия, бесчувственной жвачной атараксии этого американского «кнопочного» стиля ведения войны, для которого реален только мелкобуржуазный пригород:

Вот что не могу вообразить

На пороге ничего

С потрескивающими колосьями

Как пыльные листья

Ничего с детьми праха, ничего нет

Дружелюбное, мягкое, благонамеренное,

Немножко нервозное без

Повода, немножко чересчур тревожное, немножко слишком громкое

Или даже слишком легкомысленное, ничего, с чем я бы не жил

Двадцать лет, все еще нет ничего, что не было бы таким же американским, как я, и этим горд[28].

Только стихотворение Дикки описывает феномен, делает отсутствие воображения своим объектом; тогда как «Избавление» предполагает именно приложение этого проективного воображения, того образа себя, того, что ты есть и чем ты не являешься, отсутствие которого воспевается в «Бомбежке». Из-за необратимой границы монополистического капитализма постиндустриальная Америка – запечатанная и продезинфицированная, как капсула астронавта, с мозгами, как скажет Норман Мейлер, «промытыми до того, что они пахнут дезодорантом», – глядит с фатальным непониманием на другие культуры и на собственное прошлое.

Что-то от этой неспособности принимать различия живо передает нам поворотный момент истории Дикки, где герои напрямую сталкиваются со своими врагами-людьми; и, несомненно, когда насилуют ваших героев, а не ваших героинь, – это неожиданный поворот, полагающийся на привычку и способность вашей аудитории шокироваться не меньше, чем на какое-то внутреннее содержание или логику.

И все же, взглянув внимательнее на этих новоявленных персонажей, что-то в их способе нарративной презентации цепляет наш глаз, что-то вроде зудящего искажения перспективы, странное разногласие форм, некое стилистическое несоответствие, предупреждающее нас о присутствии какого-то глубинного структурного дисбаланса. Новые персонажи выглядят как комбинация из вырождения и разложения хиллбилли, с одной стороны, и самого скотского извращения, с другой. И не мы одни получаем это стереотипное впечатление: «В моей голове как-то бочком пробежала мысль: “Сбежавшие заключенные”. А с другого боку выползла еще одна: “Самогонщики”», – сообщает нам рассказчик. На контрасте с героями романа, этими стандартизированными пластиковыми мужчинами нашего бизнес-общества, эти трое производят странное впечатление эстетического анахронизма, смешения исторических стилей: как будто бессознательное Дикки закопалось не в тот сундук с костюмами, по ошибке подцепило не тот комплект характерологических конвенций; и это жутковатый опыт, посреди нового оборудования, комплекта луков и стрел от Неймана Маркуса, электрогитар и пригородных домов, купленных по самым современным ипотечным программам, встретить этих призраков давно ушедшего прошлого, из времен Пыльного котла[29] и «Табачной дороги»[30], лица, глядящие на нас с обложки старого альбома Эванса и Эйджи[31], слушавшие Рузвельта на старом радиоприемнике, водившие «Форд Т» и голосовавшие за Хьюи Лонга[32].

Теперь, возможно, мы больше подготовлены, чтобы понять, к какой конфронтации готовили себя герои Дикки: они отправились на встречу с Тридцатыми – каким-то неясным образом они отправились в путешествие в дикую глушь, чтобы свести счеты с великой радикальной традицией американского прошлого. Не технологический крах, не какое-то зудящее чувство недовольства жизнью среднего класса, не атомная катастрофа, не героическая попытка превзойти природу или прощупать пределы своих возможностей – нет, новые герои, легенду которых «Избавление» передает нам, – это испуганные мужчины из современного американского пригорода, для которых Природа есть некий бессознательный синоним недоразвитости, систематически подвергающие себя пытке гимнастикой, потому что это, как и в классической западной теории борьбы с повстанческими отрядами, способ побить врага его же средствами.

Образы хиллбилли, конечно же, есть маска и вытеснение: ибо если 1930-е все еще напоминают о древнем наследии американского сопротивления и неповиновения от Роджера Уильямса до Юджина В. Дебса[33], то угроза образу жизни среднего класса сегодня приняла иную форму: людей третьего мира, черных, бескомпромиссной и разочарованной молодежи. Однако для политической фантазии, которая не желает знать собственного имени, эти образы Тридцатых представляют достаточно подходящее поверхностное содержание, за которым можно спрятать глубинную логику истории. Ибо Тридцатые мертвы и в переносном, и в буквальном смысле, и триумф наших героев над их классовыми врагами, тем самым, может быть облечен в мантию исторической необходимости; фантазия якобы подкрепляется самим исходом истории. Даже политическая окраска этих подставных фигур – удобный камуфляж, ведь, поскольку с начала движения за гражданские права реднек как политический символ сменил свое значение и теперь вызывает скорее ассоциации с нативизмом и реакцией, чем с аграрным популизмом старых времен: так что даже тут в символизме Дикки нет ничего такого, что рисковало бы выдать его замысел и намекнуть вам, что вы вышли за пределы приличного и привычного политического либерализма.

То, что стычка должна быть описана в терминах насилия и извращения, не удивительно, ведь класс собственников всегда понимал революционный процесс как беззаконный взрыв массового насилия, бессовестного грабежа, сведения счетов, мотивированного невежеством, бессмысленной ненависти и ресентимента, терминов, которые здесь переводятся в разложение и общее неуважение к жизни. Что же до сцены изнасилования, анализ Сартра в «Святом Жене» подсказывает, что в качестве события этот выбор не столь произволен, как нам сперва могло показаться: ведь в терминах Сартра изнасилование, в котором тело используется как неодушевленный объект и открывается врагу в своей беззащитности, есть, в сущности, процесс бытия видимым. На вас смотрят – это насилие, а быть изнасилованным – это быть подвергнутым взгляду: такая интерпретация намекает на более глубокий социальный смысл того потрясенного беспомощного унижения героев Дикки, которые тем самым впервые видимы враждебным классом, который восстает против них как равный, как способный иметь свои мысли о тебе и видеть тебя в истинном свете с неотступной тяжестью, которая вечно ставит под вопрос твою чистую совесть и твой удобный образ себя.

Роман Джеймса Дикки, следовательно, – фантазия о классовой борьбе, в которой представитель американского имущего среднего класса героически добивается своего хэппи-энда и, отвоевав обратно свое попранное достоинство, способен воображать себя купающимся в лучах умеренного героизма. Но художественный промах Дикки не в том, что он выразил такое содержание. Разумеется, такие фантазии – один из наиболее неотъемлемых фактов современной американской повседневной жизни. И терапевтическая функция литературы состоит в ее способности быть «словесным лекарством», способом вынести такие глубоко погребенные фантазии на поверхность социального сознания, а не спорить с ними или в какой-то поверхностно-оптимистичной манере делать вид, будто их не существует. Книга Дикки отталкивает по какой-то иной причине, нежели ее содержание как таковое, и я пытаюсь обосновать нечто чуть более сложное, чем тезис «плохая политика равно плохая литература». Дело в том, что, обращаясь к этим социальным страхам, Дикки сам ими захвачен; он столь же не в курсе, столь же безнадежно глух к их формообразующему присутствию, как и его читатели. Его история, следовательно, не инструмент идеологической демистификации, а откровенная политическая и социальная фантазия об исполнении желаний, и тем самым укрепляет те тенденции, которые подлинное искусство обязано раскрывать.

Когда мы обращаемся от «Избавления» к книге, казалось бы, сформированной многими теми же осознанными или неосознанными тревогами, а именно «Почему мы во Вьетнаме?» Нормана Мейлера, нам может показаться, что его взгляды и ценности, если на то пошло, еще более сомнительны, чем те, которые вычитываются, а не высказываются напрямую, в романе Дикки. Этим я не отсылаю к свойствам языка нарратора, напоминающим риторику Движения за свободу слова[34], что может на мгновение отвлечь нас от абсолютной целомудренности сюжета, в котором подросток разочаровывается в своем отце, руководителе крупной корпорации, во время дорогой охотничьей поездки по северу Аляски. Несоответствия между языком и событиями уже достаточно, чтобы мы догадались, что секс здесь всегда подменяет собой что-то иное: властные отношения, навязывание собственного эго; и он является витальным центром того, что может случиться с твоим эго, когда ты проигрываешь, так что в этом мире урон, нанесенный эго, транслируется в половое бессилие.

Но этот райховский компонент видения Мейлера (который вполне может быть, как и у самого Райха, подлинно революционным) привязан к ценности гораздо более сомнительной – а именно к крикливому культу мачизма, самцовости и смелости, унаследованному Мейлером от Хемингуэя, хоть и не без пары своих разворотов. В его истоке, мачизм – сексуальная и семейная идеология или ценностная система средиземноморского мира, от Греции и арабских стран до Сицилии и Испании и далее до Латинской Америки: социально он составляет единое целое с патриархальным авторитаризмом, сегрегацией и подчинением женщин. Как и все такие психологические идеологии – например, пуританство, с которым его роднит как минимум способность наносить психический урон – мачизм истощает угнетателя не меньше, чем угнетенных, и загоняет мужчин в тюрьму их превосходства столь же безжалостно, как женщин – в униженное положение. В терминах Райха, мачизм – «структура характера», то есть своего рода интернализированная система психологического принуждения, которая служит проводником для укрепления социального авторитета внутри индивида; и, конечно, одна из наиболее фундаментальных целей любого подлинно революционного движения должна была бы состоять в том, чтобы элиминировать пережитки подобных закостеневших внутренних структур, которые играют в нашем глубоко субъективизированном мире примерно ту же роль, что религиозные пережитки во времена Маркса.

Но все же хемингуэевский культ мачизма едва ли является выражением какого-то глубоко укорененного социокультурного института такого рода. Скорее это личный миф; другими словами, он говорит нам что-то фундаментальное не об американской семейной структуре, а лишь о самом Хемингуэе и его психологии, и формулировать его таким образом – значит начать задаваться вопросом, какую именно социальную функцию мог играть этот великолепный миф мужественности в жизни интеллектуалов вроде Хемингуэя и Мейлера. И действительно, американский интеллектуал стонет под двойным бременем социальной вины: сначала, как буржуа и американец, он обнаруживает себя глубоко и неразрывно вовлеченным в ценности контрреволюционного потребительского общества, ценности, которые он не может не презирать на чисто интеллектуальном уровне; а затем, будучи интеллектуалом, он оказывается отторгнутым и изгнанным из того самого делового общества, которое есть его среда, его публика и самой судьбой предначертанная ему арена, на которой совершается дело всей его жизни. Отсюда и стратегия мачизма: он обосновывает свою претензию на то, чтобы быть принятым обратно в коллектив, на более фундаментальном и физическом основании своего пола. Ведь принадлежность к мужскому полу объединяет его с бизнесменом (и с его рабочими); пол (и сопутствующие ему символические проявления в области личной храбрости, спорта, охоты и тому подобного) – единственная тема, на которую он может поговорить с ними, не ощущая себя чужаком и исключенным. Таким образом, это становится местом его самодраматизации и его попыток – посредством его работы фантазии – преодолеть напряжение его несчастного сознания и воссоединиться с социальным порядком.

То, что нечто подобное верно и для работы Дикки, – позволяя более неформальное межклассовое взаимодействие между белыми мужчинами в штатах старого Юга, – довольно очевидно; только грубее и более инстинктивно: своего рода безразличная репрезентация всякого рода насилия в этом контексте, кажется, оказывается достаточной, чтобы показать, что ты к нему готов. Это весьма отличается от тематической артикуляции, которую Мейлер придает различным способам достижения мужества. В «Избавлении», как мы уже показали, генерализованное желание «проявить себя» – квест, не имеющий цели на сознательном уровне, – объединен с очень четким бессознательным классовым антагонизмом, и с бессознательным полаганием цели, которая состоит, ни больше ни меньше, как в уничтожении классового врага. В «Почему мы во Вьетнаме?», с другой стороны, цель квеста задана с самого начала: медведь гризли, страшнейшее животное, известное человеку, «несущийся на них с тридцати ярдов с ревом, какого Д. Дж. никогда прежде не слышал, вроде противотуманной пожарной сирены, готовой разорваться, поскольку какой-то простуженный ад ураганом рвался с грохотом камнепада из ее, сирены, горла, <…> стена меха, со скоростью локомотива валящаяся вниз по тропе». И поскольку в этом тексте дана четкая цель, его персонажи и сам Мейлер гораздо яснее осознают глубинную цель экспедиции, состоящую в том, чтобы, точно как в сказке, познать страх, выяснить, каков худший страх из возможных и как ты с ним справишься, померяться силами с наиболее пугающим опытом, доступным человеку.

Вот уровень, на котором происходит борьба между отцом и сыном: ведь, с точки зрения Д. Дж., охота на гризли дает его отцу последний шанс очиститься от всех ложных путей, всего эгоизма и всей серой безликости корпоративной жизни. Для Д. Дж., как и для самого Мейлера, страх есть привилегированный момент, в который психика может очиститься от накопившегося в ней яда. Но Расти проваливает тест, когда уничтожает умирающего медведя, так что его фундаментальная испорченность отождествляется с бессмысленным насилием (и, таким образом, в конечном счете, с насилием Вьетнамской войны).

Так что в мейлеровском отношении к насилию уже просматривается эксплицитное этическое и политическое измерение, почти полностью отсутствующее в «Избавлении»; но остановиться на этом значило бы придать роману Мейлера некий фолкнеровско-элегический флер, потому что мы еще не коснулись самого Д. Дж. или «позитивной» и систематической стороны образности Мейлера, наиболее ярко воплощенной в этой странной личной религии манихейской[35] борьбы и одержимости запахами, разложением и дыханием и гнилью, которые произвели столь радикальный переворот в работах Мейлера после «Белого негра».

Это религия, у которой есть свое медицинское и метафизическое измерение, и для Мейлера каждый нереализованный инстинкт обращается на сам организм и портит его, вызывая самое эмблематичное из американских заболеваний, рак:

…кто знает? может, это и есть день, когда первые эксплуатируемые клетки совершат независимый и таинственный поворот от одной жизни к другой – от социальной, целенаправленной, нищей и невыразимо тоскливой повседневной жизни покорной клетки к другой жизни, дикой жизни, жизни сорняка или наемного стрелка, бунтующей клетки, растущей по собственным законам, грабителя на большой дороге ощущений, осаждающей органы, бурлящей оргиастической скоростью, зовом барабана, отбивающего свой призыв к миллионам других клеток, ведь если ино-жизнь и коротка, то она дика и в ней нет труда.

Тело с его разложением тем самым есть видимый знак или манифестация того, как мы живем, так что мейлеровская религия, как и иные версии оккультизма, оказывается в реальности способом бегства от абсурдности и непредсказуемости самой жизни. Заявлять, что мы имеем те болезни, которых заслуживаем, означает одним легким движением и отбросить нашу тревожность перед необосновываемостью несчастного случая и болезни, и наделить всякую жизнь скрытым смыслом, доступным инициированному. Если его этика и остается агрессивной и противной среднему классу, бескомпромиссно сталкивая нас с тем количеством смерти, которое сопровождает наш образ жизни, то мейлеровская метафизика, напротив, предлагает ложное утешение, свойственное всякой мистификации.

Верит ли Мейлер на самом деле в свою систему? Вряд ли в том смысле, в котором Золя «верил» в свои аналогичные идеи телесной наследственности и детерминизма: не научно или позитивистски, но, возможно, эстетически. Для романиста эти оккультные атрибуты составляют что-то вроде стилистического суеверия: они позволяют писать яркие предложения и составляют новый краткий словарь для описания характеров. Так, описание дыхания Расти в следующем пассаже позволяет Мейлеру избавиться от изрядной части того, что в более старой натуралистской традиции потребовало бы драматизации и фонового материала, сцен, диалогов, и даже событий, призванными проиллюстрировать характер персонажа:

В нем есть оттенок возрастной усталости тела, двадцать лет делавшего множество мелочей, которые не хотело делать, плоский кислый запах легкой измотанности, и еще оттенок чеснока или лука, и табака, и двадцать лет выпивки придали привкус перманентной гнили запаху, исходящему от стенок желудка, и даже толика кариеса, легчайший оттенок гниющих зубов, почти приятный (ведь нам следует признать, собратья-американцы, есть среди нас и тайные выродки, которым нравится зубная гниль за ее тонкий, почти возвышенный чистый гнилостный запах, ведь часто ли нос оказывается вблизи живого нерва?), но даже со всеми этими недостатками, усталостью, выпивкой, Ник О’Тином, чесноком и кариесом, это все же хорошее дыхание, от него веет мускулистостью и большим, счастливым мужчиной с чистой, ничем не пахнущей белой американской плотью…

В одном этом впечатлении сконденсированы целая жизнь и целый образ жизни, но в то же время, как показывает нам замечание Д. Дж. в скобках, это не просто вопрос какого-то полезного и уместного символизма, а скорее способ подобраться поближе к американскому читателю, тело к телу, с наслаждением называя своими именами те вещи, которые были подавлены дезодорированной культурой, используя отвращение, как социальное, так и личное, чтобы оживить притупленную чувствительность читателя к состоянию организма среди компьютеров. То есть то, что выглядело как личная одержимость и произвольный чувственный символизм, оказывается скрытым политическим комментарием по поводу самого американского образа жизни, а также новым, более прямым и возмутительным способом достучаться до читателей, сформированных этим образом жизни.

Этот физиологический символизм довершается обширной теологией и представлением о природе жизни и вселенной в целом. Чем дальше, тем больше для Мейлера сутью Природы является безумие, ярость и невыразимая ненависть, насилие и жажда мести, скованные и усугубленные нашим сущностным бессилием: таково послание, передаваемое, что характерно, дыханием мертвого волка:

…просто мертвый воздух из мертвых внутренностей, но хриплое дыхание, все утомление волка, сломя голову несшегося в лес, и жизни, бегущей прочь от него, безумное дыхание, дичайший запах, что-то гнилостное со дна бочки, как вонь чего-то нелюбимого, запах щенячьего дерьма, дикий как дикий чеснок, противный, но проникающий вглубь до самых кишок вещей, можно было почуять гнев в сердце этого волка (опять обложался! Я убью их!), гнев вроде горящей электропроводки, как будто ему случалось уже отрывать кусок плоти от другого куска, и теперь будет скучать по этому ощущению, будет тосковать по глубокому погружению в это чувство освобождения, когда плоть вырывается из плоти…

В кульминации романа, когда два подростка отправляются в поход за Полярный круг, мы встречаемся с одними из самых потрясающих образов Абсолюта в американской литературе со времен последних страниц «Повести о приключениях Артура Гордона Пима», горячечной галлюцинацией, в которой весь Полярный круг предстает как «Магнитоэлектрический вор снов», как один огромный психический кристалл, принимающий в себя, сохраняющий и передающий все вибрации, желания и инстинкты, все зловредные энергии, генерируемые повседневной рутиной и фрустрациями обитателей североамериканского континента и затем сбрасываемые обратно на них в форме нечистых снов и бессознательных импульсов. Это, говоря коротко, эквивалент малеровской психической экономии индивидуального тела, но для тела самой планеты. Когда его зловредная атмосфера начинает сказываться на путешественниках и оказывать свое воздействие, производя в них гомосексуальные фантазии (а для Мейлера гомосексуальность как прямая борьба за мужественность между самими мужчинами есть всегда символ убийства, знак подступающего Зла), они сподобляются мимолетного взгляда на природу самого божества, Бога как Сатаны, как Князя Мира Сего, чья инстинктивная воля – что-то вроде бесконечного бормотания, пульсирующего во всем творении, предельное завораживающее наставление: «Идите и убивайте – исполни волю мою, иди и убей».

В этих образах мы явно приближаемся к самой сути мейлеровского ответа на вопрос «Почему мы во Вьетнаме?» во всей его двусмысленности. Несомненно, поскольку Бог Мейлера питается всей гнилью и ядом американской жизни, его религиозная образность также служит социальным комментарием и представляет впечатляющую картину насилия, которое, как часто замечалось, скрывается, спящее, под самыми мирными экстернализациями американской жизни. В этом смысле, это религиозное ви́дение приоткрывает возможность, что такое насилие не обязательно будет скрыто другими социальными формами, предлагающими формы более полного удовлетворения инстинктов и самореализации в целом.

И, несомненно, как и у По, виде́ние – это способ закончить книгу, которая оказывается каким-то образом структурно неразрешимой: то, что не может быть оформлено в дальнейшем действии, в конкретном продолжении сюжета, здесь проецируется в виде статичной, почти визуальной декорации, разрешение посредством образа вместо события. Но есть что-то симптоматичное уже в том, какую долю американской реальности мы можем выразить в литературе, то есть посредством неопосредованного видения, и это подтверждает наш страх, что слишком сложно передать исторические социо-экономические причины американского насилия посредством нарратива об индивидах и индивидуальном опыте. Обращение к мифу или символу, тем самым, предстает признанием, что писатель не справился со своей задачей, не смог преодолеть сопротивление своего материала.

И все же следует отметить, что книга содержит куда более эксплицитный социальный и политический комментарий, чем мы до сих пор предполагали: в этом смысл всего техасского бэкграунда, и довольно очевидно, что, так же как предыдущие романы Мейлера «Бумаги Президента» и «Американская мечта» были воображаемым диалогом с Кеннеди, так и «Почему мы во Вьетнаме?» разворачивает амбивалентное и нагруженное фантазией отношение писателя к Линдону Б. Джонсону – в памятном обращении к публике в начале «Армии ночи» Мейлер объявил себя его «карликовым альтер-эго». Такая амбивалентность характеризует отношение Мейлера к его техасскому материалу в целом: его идентификация с ним столь же глубока, как и его отвращение. Отсюда и двусмысленность его героя: Д. Дж. одновременно и чистейший образцовый техасец, и эксплицитно расходится с ценностями, воплощенными в образе жизни его отца.

Разумеется, использовать техасцев как символ всех американцев и вешать вину за Вьетнамскую войну на корпорации и крупных нефтяников, на Даллас и властолюбие Линдона Б. Джонсона – значит скатиться к стереотипам как минимум столь же затасканным, как уже обнаруженные нами в «Избавлении». Однако и снова осознанность процесса составляет здесь качественную разницу: для Мейлера такие стереотипы являются знаками близкого знакомства с самой американской жизнью; они показывают, насколько ты знаешь расклад и как на самом деле работает американское общество. В этом смысле, написание романа – это первейшая арена для доказательства своей мужественности, где ты показываешь, способен ли ты присвоить всю социальную тотальность, как присваивает ее бизнесмен, когда, заработав свой миллион, он показывает тем самым, что знает толк в той «нетотализируемой тотальности», которая есть Америка сегодня. И наоборот, провалить тест – значит быть введенным в заблуждение всеми мифами и рекламными слоганами, всеми сладкими речами и объяснениями политиков, приготовленными для почтительного потребления безмозглой публикой: отсюда и инстинктивный антиидеализм Мейлера, отсюда циничный рефлекс, автоматически провоцируемый любыми социалистскими или благотворительскими позициями, которые он объединяет с наивной легковерностью самого либерализма. Использование стереотипов у Мейлера, таким образом, соответствует не требованиям истинности, предъявляемым какой-либо натуралистической эстетикой репрезентации или мимесиса, а скорее этому новому и все еще несовершенно описанному процессу, в котором само создание книги оказывается драматизацией фундаментального предмета романиста, символически – на уровне отношений между писателем и читателем.

Остается, однако, вопрос окончательной корректности мейлеровского объяснения, даже на социологическом уровне. Нет сомнений, что этот роман создает образ властвующей элиты, достаточно острый, чтобы стимулировать все элементы здорового классового антагонизма, изолируя и идентифицируя корпоративных мужчин, которые репрезентируют Америку, и для которых насилие является способом выпустить фрустрацию и половую импотенцию (см. длинный список политических убеждений Расти в «Введении Бип 7»). Но это объяснение все еще остается психологическим, и есть искушение спросить, не заслуживают ли эти бизнесмены ненависти сами по себе, вне зависимости от того, что они, в свою очередь, были запрограммированы их же системой. Понятие «человека организации» есть, другими словами, своего рода вытеснение более старого марксистского социо-экономического описания. Давая вам психологию вместо экономического функционализма, описание страты вместо класса, Вэнса Паккарда вместо С. Райт Миллса или Малкольма Икс[36], оно рискует отвлечь ваше внимание от политики на всего лишь фольклористику.

На самом деле, сила описания таких персонажей в романе Мейлера неразрывно связана со структурными дефектами его описания войны и американского насилия в целом: чтобы драматизировать это насилие, воссоздать изнутри персонажей, которые могут быть тем или иным способом с ним отождествлены, Мейлер оказывается связан по рукам и ногам воображенческим сочувствием этому насилию, которое перекрывает ему любую возможность посмотреть на него исторически или диалектически. Отсюда и центральный этический парадокс в «Почему мы во Вьетнаме?»: Д. Дж. испытывает отвращение к коррумпированному деловому миру своего отца, но что он выбирает поставить на его место, к чему он обращается за обновлением и очищением от этой коррупции и конкуренции? К интенсификации последней. Борьба, страх, агрессия – уже законы мира Расти, и переехать из Далласа на Брукс Рейндж, променять треволнения корпорации на ужасы охоты – не значит сбросить один набор ценностей и принять другой, это значит воскресить и восстановить базовые ценности самого общества конкуренции, разжиревшего и закосневшего в атмосфере нового постиндустриального изобилия. Так что будет ошибкой думать, что Д. Дж. отрицает систему ценностей, управляющую бытием его отца (впрочем, это ошибка, свойственная самому Д. Дж. не меньше, чем некоторым читателям): напротив, его культ страха и смелости – это способ быть более верным этим ценностям, чем сам Расти.

Сравнение с «Медведем» Фолкнера проясняет разницу: у Фолкнера Айк отказывается от насилия как такового, когда отказывается от охоты, и вместе с ним он отказывается от всей экономической системы, основанной на насилии, и от собственного наследства. Следовательно, здесь можно говорить о подлинном переходе в другую систему ценностей, даже несмотря на то, что жест Айка, несомненно, сентиментален и элегичен, это чисто индивидуальный отказ, лишенный социального значения, поскольку его вряд ли можно считать отражающим цели и стремления, характерные для класса или определенной группы. Но Фолкнер прекрасно осведомлен об этом: отсюда и мрачная изоляция, в которой живет старик, и его детское поведение, его выживание как какой-то одинокий анахронизм, все это подчеркивает его значимость как статичного символа или морального образа, а не как знака какой-то подлинной возможности действия. И все же, поскольку он репрезентирует творческую попытку помыслить некую конкретную альтернативу миру охоты, такой персонаж немыслим в романной вселенной Мейлера, где, как мы показали выше, те, кто устраняется (т. е. идеалисты, либералы, радикалы и им подобные), представляют бесхребетность, трусость, великий отказ, а не какую-то конкретную экзистенциальную опцию в своем праве.

Я предполагаю, что в каком-то смысле это просто означает, что мир Мейлера более продвинут и более необратимо развит, чем мир Фолкнера; это мир, где осталось очень мало вакантных позиций и очень мало свободного места, где человек вроде дядюшки Айка мог бы продолжать вести маргинальное существование. Но в другом смысле эта нарастающая социальная клаустрофобия принадлежит именно Мейлеру и ставит нас лицом к лицу с тем, что и составляет оригинальность его работы в целом. И не только его работы: его стиля жизни, который был для нас тщательно задокументирован и драматизирован, не в последнюю очередь самим Мейлером. Конфликтность, нарочитая капризность и непредсказуемость, тот особый эгоцентризм, который радикально отличается от самодовольной манерности обычного тщеславия тем, что он стремится раскрыть эго заново, вскрыть все его раны, демонстративно подставляясь под новый удар – все эти черты характера вспыхивают при встрече с безразличным оппонентом; они стремятся забраться вам под кожу самым фундаментальным образом, ищут ваши уязвимые места, вынуждают вас к каким-то новым и непосредственным формам контакта; они предвидят крушение ваших характерологических защит, своего рода болезненный и ошеломленный ответный удар, который в схеме Мейлера считается за наиболее искреннюю и непосредственную форму взаимного признания; и мы уже имели возможность видеть, как такое отношение, под маской любой спортивной метафоры, какая вам нравится, имеет результатом осторожную дистанцию между Мейлером-писателем и его читателями. Эта защитная боксерская стойка, эти внимательные глаза, выискивающие самые фундаментальные признаки жизни в глазах напротив, нетерпеливое стремление закоротить уютную безопасность социальных институций и межличностных конвенций в какую-то более примитивную форму агона или онтологической битвы – конечно, все эти психологические и поведенческие приготовления указывают не столько на подавляемые агрессивные импульсы или неразборчивое насилие вытеснения, сколько на некое гипостазирование самой конкуренции как социального и исторического модуса бытия. Как будто в обществе конкуренции Мейлер предпочел не отрекаться от доминирующей ценности, а наоборот, принять ее с преувеличенным фанатизмом новообращенного, прожить ее до ее последнего экзистенциального предела, до такого градуса интенсивности, которого не знал ни один обычный бизнесмен, отдав свою личность на волю своего рода символической одержимости тем, что могло бы выглядеть как чуждая сила, преображающая его жизнь и работу в сакральную реэвокацию того, что, по-видимому, невозможно экзорцировать иным способом. И действительно, я убежден, что для современной психологии такое тотальное отчуждение самого себя в пользу угрожающих сил, такое тотальное отождествление с тем, что иначе угрожало бы сознанию изнутри или снаружи – это один из классических способов, которым сознание пытается сохранить свою хрупкую стабильность.

Всем этим я вовсе не хочу сказать, что Мейлер болен, – скорее больно само общество, и проявления этой болезни слишком хорошо нам знакомы, и Мейлер – одно из таких проявлений: жест Мейлера – всего лишь извечный жест художника, который символически принимает эту болезнь в себя и рассказывает нам о нас самих посредством «эгоистического возвышенного» этой символической идентификации. Его социальная и историческая ценность для нас, и его величие и честность как художника измеряется тем, насколько он актуализировал все то, что есть внутри и вокруг нас лишь потенциально, насколько он прожил и сформулировал для нас саму суть того соревновательного «инстинкта», который является очень низкоуровневым элементом нашей публичной и частной жизни и именно поэтому зачастую невидим для нас.

И все же символическая идентификация – не игра, и за нее приходится платить свою цену, психологическую и художественную; и отчасти эта цена предстает въяве из той ароматически-насыщенной перцептивной вселенной, о которой мы уже говорили, и которая здесь находит свое тайное и наиболее фундаментальное оправдание. Ведь, конечно же, сами наши тела больны и отравлены промышленными отходами рыночной цивилизации, которую мы переживаем как вкус у нас во рту и запах нашего больного пота, в усталости наших мышц и угасании органов чувств, сопутствующем зрелости и старению; Мейлер – поэт всего этого, индивидуальной и биологической драмы старения индивида, впервые встречающийся с таким историческим и специфически капиталистическим феноменом, как опустошение природы и систематическое загрязнение человеческой окружающей среды. Но все это – лишь внешняя форма, которую принимает отравление и загрязнение самого духа, и я формулирую это таким образом, чтобы подчеркнуть возрастающую зависимость разума от собственной болезни: смысл в том, что как художник Мейлер не может позволить себе быть очищенным от собственного яда. Его болезнь – его сырой материал; так что его лекарство, перспектива некоего окончательного и долгосрочного исцеления, угрожает положить конец его продуктивности как писателя. Это не попытка воскресить старую романтическую идею отношения между гением и болезнью (например, у Томаса Манна): ведь на самом деле это дилемма, характерная исключительно для художника при капитализме, усугубляемая все более тотальной и дегуманизированной организацией постиндустриального общества, в котором писатель оказывается все более скомпрометированным теми материалами, с которыми он призван работать.

Это и не дилемма одного лишь художника, а скорее культурной революции в целом, и мы все в каком-то смысле заражены тем ядом, от которого ищем лекарство. В своей феноменологии стадий духовного и исторического развития Гегель описывал переходы между одним моментом или формой и другим как своего рода смерть, в том смысле, в каком религии говорят об обращении как о своего рода смерти; и изнутри товарной реификации американского общества – реификации столь глубокой, что мы даже забыли, как ощущался старый человеческий мир – мы можем с некоторым ужасом смотреть вперед, на общество будущего, как на своего рода утрату себя, в которой все те отравы, к которым мы столь страстно привязаны, будут отобраны у нас.

Таким образом, романист в некотором роде лично заинтересован в своем материале – вот почему Мейлер держится с неослабным упорством за все то, что осуждает. Так, Кейт Миллет заметила, что «ему, похоже, дорога даже идея мужской вины, обобщенной вины, ассоциированной с самой сексуальной активностью, придавая ей остроту, которую находит наиболее приятной пуританское сознание». И мы уже видели, как он инстинктивно защищает свое мировоззрение на политическом уровне: он не соглашается на те условия радикальной и марксистской критики, которые, предлагая некоторое наиболее интеллектуально последовательное и удовлетворительное описание той одержимости конкуренцией и насилием, составляющее его романное мировоззрение, рискуют рассыпать его как мировоззрение.

Так что в случае Мейлера мы мельком усматриваем элементы решения проблемы, поставленной в начале данного эссе: проблемы места идеологии в романе, и отношения между характером этой идеологии и художественной ценностью и силой самого произведения. Мы теперь можем понять более конкретно, что Люсьен Гольдман имел в виду, когда настаивал, что величайшие произведения – это не наиболее уникальные, а наоборот, в некотором глубоком смысле наиболее репрезентативные для своей эпохи:

Гениальным писателем мы назовем того, кто реализует синтез, чье произведение является в одно и то же время наиболее непосредственным и наиболее философски ясным, поскольку его установки совпадают с ансамблем исторического процесса и эволюцией истории; того, кто, стремясь говорить о собственных наиболее конкретных и непосредственных проблемах, имплицитно поднимает наиболее общие проблемы своей эпохи и культуры, и для которого, наоборот, все насущные проблемы его времени есть не просто интеллектуализации или убеждения, а реальности, проявляющиеся живым и непосредственным образом в его чувствах и интуициях.

И действительно, мы попытались показать выше, насколько сила произведения Мейлера проистекает из этого совпадения личной одержимости и исторического противоречия, из того, как он смог пережить объективное историческое установление (конкурентную природу жизни при капитализме) как субъективный, психологический, даже зачастую чисто стилистической феномен, тем самым развивая литературный конструкт одновременно социально-исторический и психологический, или даже лучше сказать, который выходит за рамки чисто социологического документа, с одной стороны, и истории психологического кейса, с другой.

И все же остается проблема мейлеровской идеологии, и следует сказать, особенно поскольку мы показали ее близость с многими ценностями «Избавления», что наш анализ здесь привел нас к результату, прямо противоположному тому, что мы изначально задумывали, и может быть в итоге редуцирован не к какой-то качественной разнице между двумя идеологиями, а скорее к простой разнице в таланте между двумя писателями. Все это, надо заметить, показывает только, что, хотя посредственный писатель обречен произвести посредственный роман, писатель таланта Мейлера может превратить те же сомнительные материалы и идеи в произведение искусства высокого качества. И, если это так, то, конечно же, художественные достоинства идеологически нейтральны и могут быть целиком и полностью отделены от политических убеждений и склонностей самого автора.

Но я считаю, что нам все же удалось увидеть нечто большее: ведь сущностное различие между социальными убеждениями Дикки и Мейлера, как оказалось, состоит в том, что первые неосознанны и не высказаны, и проникают в произведение в виде слепых и глубоко укоренившихся предрассудков; тогда как идеология Мейлера оказалась предельно осознанным конструктом, постоянно драматизируемым и пересматриваемым самим автором. Стало быть, для автора достаточно систематизировать свои убеждения и преобразовать свои имплицитные чувства в некое непротиворечивое и персонализированное мировоззрение?

Мировоззрение или идейная система писателя – что Лоуренса, что Томаса Манна, что Мальро, что Пруста – явно интеллектуальный объект совсем не того рода, что различные абстрактные системы философов; и сказать это – значит, возможно, поднять дополнительную проблему отличения литературы от разного рода абстрактных дисциплин (философии, психологии, социологии), имеющих целью заменить конкретный опыт или исторические данные некой абстрактной моделью. Литература, напротив, предлагает непосредственный образ связности и значимости конкретного, не опосредованной абстракциями, в котором смысл становится видимым в самих вещах, и артикулируется, а не иллюстрируется, организацией нарратива. Вместе с тем, ясно, что марксистская критика должна идти гораздо дальше, чем привычные литературоведческие исследования тематики и мира определенного автора, ведь она настаивает на понимании этих тем не просто как формализма или эстетической игры, и даже не как симптома глубинных психологических конфликтов, а как выражение некоего подлинно конкретного социального и исторического опыта. Следовательно, опять же, для марксизма, исследование мира или мировоззрения данного автора медленно смещается в сторону той же проблемы авторской идеологии, с которой мы начали.

Некоторые замечания Луи Альтюссера предлагают способ разрешения этих проблем: Искусство, – говорит он, —

…дает нам видеть, то есть дает нам в форме «видения», «восприятия» и «чувствования» (не путать с формой познания) идеологию, из которой оно рождается, в которой оно пребывает, от которой оно, будучи искусством, себя отделяет и на которую оно намекает. Машре, развивая анализ, предложенный Лениным, ясно показал это на примере Толстого. Бальзак и Солженицын открывают нам «вид» на идеологию, к которой их творчество постоянно отсылает намеками и которой оно постоянно питается, – вид, предполагающий отступ, внутреннее дистанцирование от той самой идеологии, что стала источником их романов. Они дают нам «воспринять» (а не познать) ту идеологию, которой они захвачены, как бы изнутри, благодаря взятой ими по отношению к ней внутренней дистанции[37].

То есть великий писатель всегда склонен тематизировать свой идеологический материал не потому, что он стремится к статусу философии или абстрактного знания и формул, но скорее потому, что это привилегированный способ, которым такой идеологический материал может быть осознан и сделан доступным для нас в виде объекта. Искусство, таким образом, позволяет нам обойти со всех сторон эти латентные и имплицитные неосознанные убеждения, направляющие наши действия, увидеть их изолированными, как в лабораторном эксперименте, впервые, разложенными на просушку при свете дня, так что мы можем осознанно их оценить. Это объясняет, почему личное отношение автора к его идеологическому материалу не столь значимо, почему в конечном счете не важно, был ли Бальзак реакционером, а Мейлер – сексистом и марионеткой мифов американского бизнеса, и так далее. Ведь его главная задача как писателя, сталкивающегося лицом к лицу с идеологическим ценностями в себе и вокруг себя, состоит в том, чтобы посредством собственного дорефлексивного ясного знания самого себя и артикуляций своей жизни воображения и красочной изобретательности своего языка придать этим материалам художественную тематизацию и тем самым сделать их объектом эстетического сознания. После того, как эта цель достигнута, его собственная дистанция от идеологического объекта является не более привилегированной, чем наша, на которую мы имеем полное право ее сменить.

Это не значит, что при определенных обстоятельствах писатель не может достигнуть подлинно политического взгляда на свой сырой материал. Такая подлинно воинствующая литература – та, что не чурается задач агитации и пропаганды наивысшего революционного накала – была бы по отношению к рассматриваемой здесь литературе своего рода металитературой: той, что объединяет два типа сознания, которые здесь распадаются, воссоединяя прежде разделенные пространства литературы и критики, личного опыта и общественных обязательств, выражения идеологии и оценки выраженной идеологии. Такая политическая литература – тем самым представляющая собственный эксплицитный теоретический комментарий к своим темам – не обязательно делала бы критику избыточной, но вбирала бы обратно в себя политическое содержание последней, ее техники идеологического анализа. Это требует большего, чем просто ассимиляция открыто политических материалов в художественный медиум; журналистские работы Мейлера уже это делают, и со вкусом. Скорее подлинно политическая литература имела бы целью политизацию всего доселе считавшегося неполитическим, частной жизни и психологии, восприятия и эмоций; она подразумевала бы расширение формы и тонкую настройку художественного рентгеноскопа таким образом, чтобы политический характер наиболее удаленных и специализированных областей опыта предстал открытым невооруженному глазу. Произведения Брехта или, из более недавних, Годара могут послужить примером того, как такая полностью политическая и полностью осознанная литература может выглядеть.

Пока же она не появится, марксистский критик и учитель марксизма, который всегда, по необходимости, и ученик, стоит перед задачей иметь дело с дополитической литературой в политических терминах, выводить на сознательный уровень ту политическую и идеологическую инфраструктуру литературных произведений, которая столь часто является неосознанной для самого писателя и невоспринимаемой для читателя, воспитанного в традициях идеалистического мышления. Надеюсь, мне удалось показать, что такой анализ не подразумевает навязывания сторонних тем и вопросов, а, напротив, дает более основательное исследование глубинных структур произведения, чем современная формалистская критика готова предпринять. Стоит ли смеяться над идеей, что критик должен непременно быть марксистом, если он или она практикует марксистскую интерпретацию литературы, а не какую-либо другую? Не мы, а сама реальность марксистская по своей структуре; марксист – не член какой-то особой секты, со своими определенными убеждениями и терминологией, а тот, кто пытается в меру своих сил приблизиться к этой реальности и активно с ней разобраться, в литературе и везде. Верность тексту – отличный слоган, но он обязывает нас, даже больше, чем мы, возможно, это осознаем, к предприятию, которое не может остановиться на меньшем, чем сама история.