Давным-давно, когда в мире еще существовала провинция, амбициозный молодой провинциал нет-нет да и пытался покорить столицу – житель Среднего Запада приезжал в Нью-Йорк; бальзаковские юнцы планировали свои набеги на метрополию (à nous deux, maintenant![187]); велеречивые ирландцы зарабатывали себе репутацию в Лондоне; а скандинавы – Ибсен, Георг Брандес, Стриндберг, Мунк – обрушивались на Берлин в поисках культуры, отсутствующей в замшелой сельской местности. Так и герой Хенрика Понтоппидана, сын захудалого пастора, сбегает с продуваемых всеми ветрами берегов Ютландии в столицу, столь же узколобую и провинциальную по сравнению с кипучими центрами Европы. Дания проиграла войну – и уступила важную территорию – Пруссии: «длинный ряд унизительных поражений», случившийся «с обреченной страной, превратившейся всего лишь за какое-нибудь поколение в жалкую развалину, в бессильный и анемичный придаток пышущего силой и здоровьем тела Европы». Дания для Европы – то же, что Ютландия для Копенгагена; и никогда не следует недооценивать, насколько «национальная боль», втайне составляющая часть любой национальной истории и идентичности, неотъемлемо входит в личную и психическую идентичность ее жителей.

В северных или протестантских странах культурное страдание неотличимо также от страдания религиозного, и от догматического христианства, чьи доктринальные дебаты задавали тон всей культурной и интеллектуальной жизни датского XIX века, от Кьеркегора с его тонкой и сложной полемикой и до самого Брандеса, в поздние годы призывавшего к секулярному национальному модерну. Роман Понтоппидана 1898 года (остававшийся не переведенным на английский до сего дня[188], невзирая на полученную в 1917 году Нобелевскую премию) не расскажет вам историю морального и сексуального бунта против подавляющей институциональной власти церкви, но он дышит истинно ницшеанской ненавистью к христианству, свидетельствующей о крепости хватки религии в обществе, как в его бунте, так и в его покорности.

Наши нынешние постмодернистские религиозные фундаментализмы достаточно далеки от этих церковных разборок XIX века, так что роман представлял бы для нас не более чем исторический интерес, если бы рассказывал только об этом. Название, однако, отсылает нас в ином направлении – особого словечка «счастливчик» и сказки, к которой оно отсылает (немецкий перевод романа заимствует название из сказки братьев Гримм, Hans im Glück, «Счастливчик Ганс»). Удача, разумеется, играет фундаментальную роль в романе воспитания как таковом, и может быть полезно припомнить парадигмальный финал первого и наиболее влиятельного из них, «Годы учения Вильгельма Мейстера», о герое которого сказано: «ты напоминаешь мне Саула, сына Кисова, который пошел искать ослиц отца своего и нашел царство»[189].

И все же эта конкретная сказка не столь однозначна в том, что касается ценности случайных встреч. Она рассказывает о деревенском мальчике, который отправляется не искать счастья, а всего лишь вернуться с ним домой (он только что отслужил положенные семь лет в подмастерьях и получил свое накопленное жалование в форме слитка золота). В первой из множества случайных встреч, восхитившемуся стремительностью проезжего конника Гансу предлагается лошадь в обмен на досаждающий ему слиток золота – обмен, который его совершенно устраивает. Затем, сброшенный лошадью, он не без удовольствия обменивает ее на корову у крестьянина, объясняющего ему перспективность коровы в качестве источника пропитания в виде молока, масла и сыра. Но корова плохо доится, и проходящий мясник убеждает его в достоинствах поросенка, на которого он с радостью ее меняет; за этой сделкой вскоре следует размен на жирного гуся; и так далее и так далее, пока, наконец, он не роняет последний аватар – точильный камень – в колодец и, более не утруждаемый его весом, радостно прибывает домой с пустыми карманами. «Такого счастливца, как я, не найдется другого во всей вселенной!» – восклицает он, спеша навстречу матери. Мы должны принимать во внимание возможность, что это действительно счастливый конец.

Так что наивный Ганс становится идеальным образцом одновременно и глупости, и удачи; и именно современную и утонченную версию данного парадокса предлагает нам Понтоппидан в этом необычном романе. Мы должны помнить, что, как и немецкое Glück, и в отличие от большинства других языков, включая наш английский, датское слово lykke имеет два значения – «удача» и «счастье» – неочевидное сочетание, на котором держится и немецкая сказка. Предположительно, в сельском ландшафте Гриммов это сочетание предполагает, что невозможно выбраться из-под вечного сельского ярма без какого-то поистине удивительного случайного события; или, возможно, что нужна изрядная удача, чтобы познать счастье в таких обстоятельствах. В любом случае, в современные (индустриальные) времена эти два значения, похоже, разошлись и стали относительно автономными: можно быть счастливым без удачи, можно быть удачливым, не обязательно познав счастье.

И сам Пер удачлив физически и ментально: у него крепкое и привлекательное тело, наделенное изобретательным до гениальности умом, способным вообразить свой гигантский всеютландский инженерный проект еще в юности и начертить его план без всякого формального или профессионального обучения. Но он также знает, что «нет и не может быть настоящего, надежного счастья, кроме добытого с бою. Счастье надо догнать, схватить, связать, как дикого зверя, как оленя с золотыми рогами».

А это означает связи и даже, по возможности, выгодную женитьбу. И действительно, предубеждение против провинциального христианства обеспечивает Понтоппидану (и его герою) доступ к миру иудаизма. Lykke-Per – один из немногих великих европейских романов, где центральное место занимает еврейская жизнь и опыт; но, в отличие от «Даниэля Деронда» с его абстрактными рассуждениями о сионизме, он предлагает редкий портрет блистательного еврейского высшего общества Копенгагена, а также взгляд на несчастья восточного еврейства, обращенного в бега погромами. Якоба, одаренная и умная молодая еврейка-наследница (но все же существенно менее привлекательная, чем ее младшая сестра), – первая невеста Пера и объект его страстного увлечения, которое так и не завершается браком. Жизнь Якобы все же делает ее вторым протагонистом романа, и ее неожиданная судьба (она основывает школу для детей беженцев в Центральной Европе) ставит тот же вопрос, что и судьба самого Пера, вопрос, который сперва выглядит как выбор между счастьем и удачей, но в итоге предлагает третью альтернативу – успех. Оригинальность романа состоит в трехсложном развитии этих тем, столь же важных для формы романа, как и для экзистенциальной судьбы людей в этом модернизирующемся XIX веке.

Конец феодализма известен в драматизированной форме la carrière ouverte aux talents[190] – свобода для молодых людей следовать за своими амбициями и становиться генералами в двадцать лет или покидать свои деревни и искать счастья в Париже. Это правда, что литература чаще всего была весьма избирательна в отношении содержания таких карьер, и бегство от разнообразных форм деревенского ручного труда обычно оставляло романисту не слишком много вариантов: политика, искусство, вступление в высшее общество посредством брака, и прежде всего деньги, источник которых, опять же, обязан был оставаться предельно обобщенным. Генри Джеймс никогда не уточнял источник богатства Ньюсем в «Послах», апокрифическая история – производство ночных горшков, – скорее всего, лишь очередная притча о форме и содержании. Ведь даже если деньги вообще могут быть легко переведены во что-то более интересное – например, власть, – то подробности производственного процесса – содержание карьеры – неизменно сбрасывались со счетов распространением коммодификации (которая сама есть своего рода обобщение или абстрагирование). Одно из решающих событий, произошедших с литературой в XIX веке, имеет отношение к проблематизации ее формальных выводов, которые в прежних, более простых обществах замыкали свой нарративный круг либо посредством счастливого конца (в сказках, например, или в романтических историях), либо катастрофического поражения. Эти старые финалы имели содержание, как мы сказали бы на философском языке; в новом мире денег и бизнеса все социальное разнообразие экзистенциальных исходов постепенно свелось к новому набору абстрактных категорий: оппозиции успеха и провала. Завоевать девушку – успех, проиграть войну – провал: эти абстракции на первый взгляд не имеют никакого отношения к зарабатыванию или потере денег, но в реальности именно абстракция денег как таковая управляет данной новой системой и начинает навязывать эту новую упрощенную классификацию в терминах жесткой альтернативы: победа или поражение, успех или провал.

Формальный результат для романа получился странным и парадоксальным, но значительным: все успехи становятся одинаковыми, они теряют свою специфику – и с ней свой интерес. Успех опускается на уровень зарождающейся массовой культуры – то есть фантазий об исполнении желаний. Только провалы остаются интересными, только провалы дают литературе подлинный сырой материал, как своим разнообразием, так и качеством переживаемого опыта.

Именно распространение коммодификации в самые дальние уголки общества в течение XIX столетия будет определять базовую формальную проблему для романиста, которому станет все сложнее и сложнее написать интересный нарратив об успехе. Придется возбудить интерес читателя к конкретным техникам производства, что даже Золя не удавалось сделать без щедрой дозы символизма, когда они означают что-то другое, что-то большее. И вам придется заставить читателя сочувствовать этим успешным мужчинам, со всей их дерзостью и агрессивностью, их презрением ко всем нам, их безграничным самодовольством и самоуверенностью. Последние представители этого вида – Октав Золя (изобретатель первого универсального магазина) и «милый друг» Мопассана – все еще женятся на деньгах, но они проложили для своих последователей путь, ведущий из литературы в массовую культуру, к бестселлерам, движущая сила которых – не жалость или страх, и даже не космическая радость и эйфория, а воображаемое исполнение желаний, фантазия о жизни богатых и знаменитых.

Так понемногу серьезной литературе пришлось оставить истории успеха; и Пер Сидениус отнюдь не успешен в этом смысле. Но у мужского романа остался последний козырь в рукаве: тема отречения, жест усталости от мира, проходящий сквозной линией через все столетие, от старого Гёте до Генри Джеймса, и имеющий дополнительное преимущество отдаленного родства со святостью. Имеет ли Lykke-Per какое-то отношение к этому специфическому мотиву? Ответ на этот вопрос будет иметь значительный вес в суждении об оригинальности романа.

Что же до провала, то в ситуации, когда все согласны, что трагедия как таковая стала проблематичной, это тоже не рабочий вариант для мужчин-протагонистов в долгосрочной перспективе: провал склонен вырождаться в жалость к себе или импотенцию, что получило классическое воплощение во флоберовском «Воспитании чувств». В лучшем случае он способен вызвать некий эксцентричный или патологический интерес, если стремление к провалу и наслаждение собственным ничтожеством выявляется как самостоятельная страсть.

После этого роман принадлежит женщинам, как и опера, и балет: замужество тогда почти по определению будет составлять их провал, а роман об измене останется едва ли не единственной формой, которая может с некоторым основанием претендовать на имя современной трагедии. Вот почему, после конца супружеской комедии, которая стала столь удивительным инструментом в руках Джейн Остин, истории и судьбы женщин стали наиболее богатым материалом для литературы: это истории провала, олицетворенные романом об измене.

Это компенсация женщинам за то, что они были исключены из романа воспитания как такового, и неясно, пережил ли вообще последний катастрофу «успеха» XIX века, за исключением того единственного его варианта, который не зависит от делового общества: романа о художнике.

Проблема в том, что перед романом о художнике стоят собственные формальные проблемы и противоречия, которые выделил Эрнст Блох в знаменитой серии эссе. Ведь недостаточно сообщить читателю, что ваш протагонист – гений; это нужно как-то доказать. Но как? Вставить произведение в произведение, показать пример его достижений (которые вполне могут быть лучше авторских, но по крайней мере должны быть другими)? Результатом чаще всего является то, что Блох называет «утопической дырой» или отсутствием в центре произведения – трансцендентность, которая может существовать только в воображении, пространство, которое может быть колонизировано только будущим. Иначе лучше бы сделать эти мнимые произведения тоже провальными, как в «Неведомом шедевре» [Бальзака] или «Творчестве», романе Золя о Сезанне; и тут протагонист присоединяется к длинной безотрадной череде изгоев и отбросов капитализма.

Lykke-Per ловко обходит эту вторую дилемму, сделав своего гения инженером и предложив в качестве своего «произведения внутри произведения» проект, который можно вообразить и оценить по существу, проект, в фундаментальной амбиции которого тема модернизации и национальной судьбы смыкается с еще более фундаментальной темой удачи, счастья и успеха, то есть желания как такового. Национальная аллегория достигается лишь такой ценой – совпадения коллективной судьбы с судьбой индивида.

Научное дарование Пера (хотя он и не затрагивает тему спора физиков и лириков) само по себе есть имплицитное суждение в адрес одной из крупнейших фигур датской интеллектуальной и культурной жизни того периода, Георга Брандеса (он появляется в романе в едва завуалированном виде, и, что неслучайно, тоже еврея). Брандес, гигантская фигура для всей Северной Европы, неустанный защитник всего авангардного, включая в немалой степени Ницше, и крупный игрок в той европейской культурной революции конца XIX века, которая привела и к современному искусству, и к современному индустриальному развитию.

Брандес/Натан, таким образом, становится обязательной остановкой на пути развития романа воспитания Пера; но отречение от него в не меньшей степени характеризуют форму, маркируя расставание с образом чисто эстетической и культурной современности в пользу более равномерного развития, включающего также национальный и экономический аспекты.

И все же инженерное дело не уводит нас слишком далеко от искусства, поскольку Пер, как любой «великий художник» в зародыше, вынашивал проект своего Hauptwerk [нем. «главного произведения»] с ранней юности: это проект (как в финале «Фауста») осушения болот и строительства сети каналов в Ютландии, которое изменит само положение и стратегическое значение Дании в Европе:

Предложение Пера заключалось в том, чтобы перенести южно-ютландский разгрузочный пункт на старое место или чуть севернее, к городку Тарп в устье реки Варде. Отсюда можно наладить пароходное сообщение с центром страны. Русло реки надо углубить и отрегулировать, затем связать его посредством нескольких шлюзов с рекой Вайле и тем самым завершить создание южного канала, из тех двух, которые, согласно его проекту, должны вместе с дельтами обеих рек соединить Северное и Балтийское моря.

Он писал, что лишь после того, как будет проложен по крайней мере один из этих путей, можно будет всерьез говорить о конкуренции с портовыми городами северной Германии и особенно с Гамбургом, чье растущее превосходство таит в себе, по его мнению, реальную угрозу для независимости Дании. В борьбе за рынки сбыта, которая – тайно или явно – определяет современную мировую политику, каждое поражение будет становиться из года в год все более пагубным для Дании, победа же все более плодотворной по мере того, как европейский центр тяжести благодаря росту политического и культурного значения России будет перемещаться на восток[191].

Этот план утопичен и реалистичен/историчен одновременно, и я могу вспомнить только один сопоставимый момент в литературе XIX века – мечту Саккара о колонизации Ближнего Востока (в «Деньгах» Золя). И все же он остается нереализованным; и роман держится на этом неразрешенном диссонансе, когда проект приостанавливается в тот самый момент, когда (в отличие от, например, маний бальзаковских персонажей) он находит практическую и финансовую поддержку и может действительно быть реализован.

Но именно это и происходит со всеми планами и желаниями Пера: они оказываются покинутыми в момент успеха. Его роман с Якобой разрывается в самый момент свадьбы: нельзя сказать, что это происходит из-за ссоры, или что измена, казалось бы, вставшая между ними, есть что-то большее, чем предлог, хотя он тоже «любит» свою новую пассию (и действительно, на ней он даже женится, но эта связь распадается столь же легко, как и первая). Мне кажется, что это не экзистенциальный страх обязательств масштаба кьеркегоровского обольстителя или сартровского «Возраста зрелости». Нет здесь и фурьевского легкомысленного темперамента или более серьезных профессиональных завоеваний Дон Жуана. Способность Пера к новым увлечениям, как интеллектуальным, так и чувственным, подлинная; но не в этой смене интересов причина их конфликта, как и не в какой-то болезненной нерешительности между двумя желаниями, или в пресловутом конфликте между любовью и долгом. Пер познает двойной успех – пожилая женщина становится ему (метафорической) матерью и берет его в Рим, наслаждаться сокровищами города и его высшим обществом (оттенки Джеймса, чьи персонажи были там же почти в то же самое время), а в его отсутствие его великий инженерный проект по преобразованию побережья привлекает внимание неких влиятельных людей и, кажется, вот-вот будет реализован – но затем он получает послание, настойчиво призывающее его назад в Копенгаген, продвигать проект всей его жизни. Его отказ это делать не следует понимать как нерешительность между двумя желаниями, двумя искушениями, хотя он и выражается в терминах праздности, новых роскошных наслаждений, неспособности воли сбросить эти слабые и немужественные искушения и принять свой долг (или свою судьбу). На самом деле Пер – не особенно стремящийся к наслаждению персонаж, и Рим не предлагает ему ничего особенного, кроме повода не торопиться назад в Копенгаген.

Нет, я думаю, ситуация здесь иная, и ее можно сформулировать следующим образом: теперь, когда он знает, что его великий проект может быть завершен, он теряет интерес, ему больше не нужно завершать его. Я думаю, современников в этом странном романе ошарашивала не репрезентация обычных мотиваций, а скорее ощущение чего-то нового, одно из тех безымянных и, возможно, неименуемых психических открытий, за которыми столь отчаянно гнались, истощив традиционные нарративы, романисты того периода, от Достоевского до Джеймса.

Возможно, наиболее вероятный конкурент в этой борьбе интерпретаций – ныне актуальная тема меланхолии, которая кажется очень подходящим способом описания странного чувства отсутствия чувства, характеризующего Пера. Отсутствие чувства здесь не значит отсутствие страсти – страстей у Пера множество, и разнообразных – но, скорее, неспособность этих страстей и интересов проникнуть достаточно глубоко, оставить след на фундаментальном равнодушии, которое переживается не как тревога (как в различных экзистенциализмах), а скорее как постоянный басовый гул существования. Эта космическая нейтральность сама может принимать разные тональности: от экстатических встреч с природой (скалы и горы, где Пер некоторое время работает) до более явно меланхолического спокойствия, как когда Пер сопровождает гроб своей матери обратно в крохотную портовую деревушку, где он с братьями и сестрами вырос:

Пароход, на котором плыл Пер, давно уже вышел в открытое море. Словно исполинский саркофаг, скользил его огромный черный корпус по спокойной глади моря, в туманной мгле белой ночи, а клубы дыма окутывали его траурным крепом. Черное, затянутое облаками небо тяжело нависало над ним. Но кое-где сквозь разрывы облаков проглядывали робкие звездочки, – словно глаза ангелов, провожали они траурное шествие.

Открытие Понтоппидана, если судить его как таковое и не редуцировать его к старым нарративным стереотипам, ближе к фрейдовскому или лакановскому влечению к смерти: идея, что за всеми нашими сознательными желаниями, которые могут быть удовлетворены или не удовлетворены, за всеми успехами, которые должны приносить самореализацию или хотя бы мимолетный момент удовлетворения, стоит некий бессмертный импульс, который никогда не удается заставить замолчать (кроме как посредством смерти организма), и который «в нас больше нас» и ненасытен, и делает и успех, и провал бессмысленными. Но мы должны избегать искушения религиозной или аскетической интерпретации, и оттенка аскетизма или экзистенциального пафоса и паскалевского «страдания». Мы должны сопротивляться искушению увидеть в окончательном возвращении Пера в Ютландию удаление от мира:

Потому что его самого неодолимо манит этот край, и – как он лишь сейчас понял – именно тем, что он такой пустынный, мрачный, забытый богом и людьми. Никогда еще Пер не заглядывал столь пристально в собственную душу. Он словно увидел самые глубины своего существа – и, увидев, содрогнулся. Если, несмотря на все видимые успехи, он не обрел счастья, значит ему не дано быть счастливым в обычном смысле этого слова.

«В обычном смысле этого слова»: да, вот в чем, оказывается, был замысел романа – изменить смысл слова, изменить наше понимание того, что значит удача или счастье. Il faut imaginer Sisyphe heureux [фр. «Сизифа следует представлять себе счастливым»], превосходно заключил Камю в конце своей книги о бесполезности страсти. В том же духе нам следует представлять себе, что сказка о глупом Гансе имеет счастливый конец; и что сам Счастливчик Пер сумел выйти за пределы успеха или провала.