Недавно по счастливой случайности мне попал в руки не самый популярный фильм Анджея Вайды Smuga cienia («Теневая полоса») 1976 года. Это экранизация повести Джозефа Конрада The Shadow-Line («Теневая черта», 1916), повести явно автобиографической. Вайда задумал фильм как скромную документальную драму, основанную на последней миссии Конрада в море. В разгар Первой мировой войны Британское правительство призвало стареющую знаменитость на службу для короткого и, надо надеяться, не слишком опасного рейда в Северное море с целью поиска немецких подводных лодок. Вылазка прошла без происшествий и, по словам капитана судна Джеймса Сазерленда, без особых успехов. Во время войны Конрад почти не писал, за исключением «Теневой черты», которая основана на воспоминаниях о его первом капитанском опыте в британском торговом флоте примерно тридцатью годами ранее. Таким образом, Вайда, по-видимому, объединил эти два эпизода – экспедицию в Северном море и первое командование, в результате чего получился сценарий, из которого капитан Сазерленд и подводные лодки исчезли вовсе.

Фрэнк Ливис[148], вероятно, оставил бы нелестный отзыв о «Теневой черте», чья перекошенная структура вызывает не меньше вопросов, чем двойной сюжет, который порицался им в «Даниэле Деронда»[149]. Почти треть романа отдана описанию бюрократических махинаций на берегу, которые Вайда разумно сократил, но не смог полностью опустить. Эта открывающая часть книги посвящена необъяснимому решению главного героя – его имя не названо, но в нем узнается сам Конрад – отказаться от своей должности помощника на «восточном судне» и вернуться в Англию, фактически распрощавшись с карьерой. Он не говорит о причинах своего решения (acte gratuit?[150] экзистенциальный выбор?): возникают домыслы, его пытаются отговорить, множатся слухи. Суетливый гул вокруг рассчитан на то, чтобы усилить шок от неожиданного поворота, который произойдет дальше: капитан барка погиб в море, и его место предлагают главному герою, который принимает предложение так же импульсивно, как ранее решил выйти из игры.

Первое командование у Конрада так же романтично, как первая любовь, и его чары никогда не развеиваются. Другую версию этого уникального опыта представляет главный герой «Юности» (1898) моряк Марлоу: его стремление «увидеть Восток» встречает столько же препятствий, сколько и в «Теневой черте», но достигает иного, более чудесного завершения (Фрэнсис Форд Коппола позаимствовал его для «Апокалипсиса сегодня», своей киноверсии «Сердца тьмы»). Коснувшись, наконец, берега в полной темноте, Марлоу пробуждается от сна истощения и встречает тихий рассвет:

Я открыл глаза <…> и тогда я увидел людей Востока – они глядели на меня. Вдоль всего мола толпились люди. Я видел коричневые, бронзовые, желтые лица, черные глаза, блеск, краски восточной толпы. И все эти люди глядели на меня в упор, неподвижные, молчаливые; не слышно было ни шепота, ни вздоха. Они глядели вниз, на шлюпки, на спящих людей, в ночи пришедших к ним с моря. Все было недвижимо[151].

Для человеческого животного опыт пребывания под взглядом другого глубоко онтологичен и часто травматичен. Конрад хотел уехать из Лондона, как свидетельствовал его знакомый, потому что «толпа на улицах сильно пугала его. “Пугала? Этот унылый поток стертых лиц?”. Он наклонился вперед, подняв и сжав обе руки. “Да, пугала: я вижу, как их личности все прыгают на меня, как тигры!”»[152]. Этот «первый контакт», загадочное молчание инаковости, является моментом империализма: Ачебе[153] назвал его расизмом в своем разоблачении «Сердца тьмы». Он тщательно вырезан из «Теневой черты», где присутствуют только европейские моряки, пребывание в Бангкоке не является экзотикой, а пунктом назначения выступает Австралия.

Возможно, сейчас самое время поговорить об отношении Конрада к империи. Я думаю, что наиболее удушающим в «Сердце тьмы» является вовсе не то, что так раздражало Ачебе, а личный кризис в жизни Конрада, который редко обсуждается: исторический переход на паровую энергию, замена парусного судна машинной силой в 1870–1880-х годах – эти изменения не были приняты моряками поколения Конрада. Это, несомненно, сыграло свою роль в том, что Конрад сменил профессию, отказавшись от морской торговли ради нового рискованного ремесла – писательства. Я полагаю, что Конрад неосознанно спроецировал этот экзистенциальный выбор в немотивированное решение, которым открывается «Теневая черта». Выбор Конрада можно интерпретировать как ответ на то, что можно назвать диалектикой успеха.

Переход от парусов к паровой тяге сделал возможным «пресноводное судоходство», вызвавшее огромную неприязнь моряков прошлого. В «Сердце тьмы» именно к такой работе оказывается принужден Марлоу вследствие назначения в Конго. («Чего же мне еще нужно?.. Клянусь небом, мне нужны были заклепки! Заклепки. Чтобы продолжать работу… заткнуть дыру. В заклепках я нуждался»[154].) Пароход способствовал безмерной экспансии Британской империи в подобные захолустья, водные капилляры мирового завоевания. Эпоха империи – это успех, который приносит с собой неудобства и жертвы («Победитель проигрывает», как любил выражаться Сартр): с точки зрения литературы, происходит утрата морской романтики и исследовательских приключений, на смену которым приходит приземленный реализм, либо мистерии синтаксиса. История Марлоу также иллюстрирует современные дилеммы занятости и безработицы, которые в настоящее время только усугубляются автоматизацией и компьютеризацией.

С исторической точки зрения неудивительно, что в контексте формирующейся массовой культуры ностальгия по старым формам должна выражаться в их возрождении и имитации в качестве продуктов высокого искусства. Приключенческая история была продвинута в литературу. Вкус к этому «канону» – от Стивенсона до Киплинга, от историй гаучо до вестернов – был формирующим для Борхеса, который, как известно, восхищался Конрадом. Ошибочно считать Борхеса модернистом; скорее, получение им Prix Formentor в 1961 году, ознаменовавшее его запоздалое появление на мировой литературной сцене (вместе с Беккетом, разделившим с ним премию), предвещало постмодернистский возврат к сюжету[155], запутанности и интриге и отход от поэтической плотности языка. Однако «постмодернистское» возвращение Конрада к сюжету сочеталось с другого рода модернистским дополнением, а именно работой стиля. Конрад обращался со своим традиционным сырым материалом, используя стилистическую стратегию, весьма отличную от наложения перемежающихся историй и нарративных парадоксов Борхеса; тем не менее их близость выдает более глубокое противоречие в процессе литературного производства, общее для соответствующих исторических моментов.

Конрад как модернист? Не совсем. Идея Яна Уотта о стиле Конрада как «отложенном декодировании» – сбивающем с толку перцептивном фрагментировании действия или объекта, который идентифицируется лишь задним числом – больше подходит, скажем, его другу и соратнику Форду Мэдоксу Форду, чьи предложения («Конец парада») провоцируют именно такие операции чтения и, следовательно, в отличие от зрелых произведений Конрада, однозначно могут рассматриваться через оптику модернизма. Прочтение Уотта более убедительно в применении к сюжету: в виртуозные моменты Конрада именно сюжет обнаруживает техническое мастерство отложенного декодирования и обязывает нас оставаться в напряжении относительно одной части истории, в то время как другая, известная и понятная, ждет завершения.

И все же работа Конрада с сюжетом выдает фундаментальное модернистское противоречие между сюжетом и предложением. В «Теневой черте» это противоречие артикулируется с точки зрения труда и класса. Верно, что «Первое командование» – изначальный вариант названия «Теневой черты» – отсылает к личным сентиментальным переживаниям, однако, скажем прямо, оно также буквально указывает на переход от труда к управлению. Было бы неправильно видеть в сопротивлении первого помощника новому капитану обыкновенную зависть или удрученность своим подчиненным положением. Капитан не только наделен властью иного рода, но и занимается иным видом деятельности, связанным со знанием, а не с производством, по крайней мере в море. В порту капитан обязан следить за доставкой и погрузкой груза, а также регулировать отношения с имперскими властями и судоходной компанией. Здесь реализация «научного менеджмента» Фредерика Тейлора, где существует четкое разделение между знанием управленца обо всем производственном процессе в целом и тщательно разграниченными индивидуальными задачами рабочего, еще не доведена до предела. Эта двусмысленность находит выражение в неопределенном статусе одноименного героя «Ностромо», чья власть и престиж проистекают из неопределенности относительно того, выполняет он приказы или отдает их.

Однако в «Теневой черте» нас ожидает сюрприз. Помимо недоброжелательности, параноидальных фантазий и физического истощения первого помощника мистера Бернса, а также множества несчастий, обрушившихся на корабль, происходит еще одна беда: болезнь, которая поражает команду, делая невозможным исполнение даже самых минимальных обязанностей. Честный стюард Рэнсом – единственный человек на борту, который еще в состоянии работать (хотя у него больное сердце, и поэтому первое командование капитана станет его последним путешествием). Его порядочность, верность и надежность – этический подсластитель пилюли «материальных интересов» империализма. Однако все это не отменяет того факта, что в этих обстоятельствах капитану приходится вновь стать рабочим, бегать взад и вперед между мачтой и штурвалом, закреплять свободный груз, патрулировать палубу, нести вахту на всех бортах, выполнять работу трех или четырех человек одновременно.

Но что такое производительный труд, когда речь идет о море? Производительность обычно определяется как обработка сырья, преобразование природы человеческими усилиями и трудом в полезные предметы. В этом смысле борьба экипажа с морем ничего не производит: она влияет на циркуляцию и распределение, а не на производство. Этот вопрос имеет и литературные импликации. Годар однажды заметил (в «Страсти»), что ни секс, ни труд, какими бы телесными и материальными они ни были, не могут быть по-настоящему репрезентированы.

Требуется некоторая ловкость рук. В «Одиссее» бедствия объясняются божественной злонамеренностью. В «Теневой черте» Бернс в бреду бормочет о злостной силе мертвого капитана (название романа обозначает границу, которую нужно пересечь, чтобы избежать его пагубного влияния). В «авторском примечании», написанном в 1920 году, Конрад изо всех сил отрицает, что роман является историей о призраках. Я думаю, однако, что его протест не нужно принимать за чистую монету и что его беспокойство в большей степени относится к маркетинговой стратегии и желанию выделить свою работу среди конкурентов. В любом случае, штормы Конрада весьма разумны: «А яростный шторм атакует его, как личного врага, старается скрутить его члены, обрушивается на его мозг, хочет вырвать у него душу»[156].

Сегодня проблемы мирового рынка, добычи, контейнеров, доставки товаров и дешевой рабочей силы включены в нашу «борьбу с природой» не в меньшей степени, чем производство самих товаров. Марксистские дебаты о стоимости и нематериальном труде едва ли являются экзотическими или излишними, когда речь идет о системе, в которой всеобщий консьюмеризм имеет тенденцию скрывать производство в пользу распределения – категории, которая включает не только циркуляцию и обмен как таковые, но и всеохватную идеологию коммуникации и информации, которая стала господствующим способом понимания в нашем медиа-обществе. Капитан теперь становится локусом информации – именно в этом Тейлор видел роль управленца. Что касается рабочих, то они ушли под палубу.

Или можно сказать иначе: место трудящихся заняла работа языка, которая определяет уникальность Конрада в истории литературы, но также и то, что является самым двусмысленным – в каком-то хорошем, всегда дразнящем смысле – в его решении его литературной дилеммы. Философски эту дилемму можно охарактеризовать как напряжение, если не противоречие, между общим и частным, но это, несомненно, наиболее претенциозный способ сказать об этом. Фактически, увеличивающийся разрыв, который характеризует «модерн», представляет собой то, что я назвал «противоречием» между историей (plot) и отдельным предложением, или, в терминах русских формалистов, между «фабулой» и «сюжетом», сырым материалом истории и его реализацией в предложениях или драматических актах. Решение Конрадом этой характерной для модерна проблемы формы обезоруживает: труд становится центральной темой на обоих уровнях, благодаря чему они вступают в перекличку друг с другом. Выше я говорил о том, как на уровне фабулы проблема труда разворачивается через жанр морской или приключенческой повести; но на уровне языка труд представляет проблему того, что Конрад и Форд любили называть «импрессионизмом», принимая на себя бремя le mot juste[157], завещанного Флобером (который никогда не использовал это выражение, но страдал от него всю свою жизнь, став неизбывным идеалом и мучеником писательского искусства). Здесь Конрад и Форд нарушают стойкую британскую традицию и демонстрируют верность иностранному языку. В защиту Конрада следует сказать, что он думал по-французски, поэтому письмо на английском было для него своего рода процессом перевода. С Фордом они наслаждались профессиональными дискуссиями о передаче квалиа и об отсутствии «четких границ»[158] в английских словах по сравнению с французскими. Они спрашивали себя: «как бы мы передали <…> десятиакровый участок сине-фиолетовой капусты? Мы бы попробовали слова на французском, <…> мы бы попробовали вернуться к английскому».

Эта приверженность точности находит поразительную антитезу – а может быть, напротив, подтверждение – в идее Анри Бергсона, что именно язык производит первую пространственную деформацию опыта. Существительное, глагол, прилагательное: существительное овеществляет объект посредством классификации, глагол превращает действие в вещь, прилагательное украшает эту замороженную реальность, как рождественскую елку. В самом деле, Ливис видел в прилагательном слабое место Конрада и его самое большое искушение: «Сердце тьмы» – это, как известно, клоака прилагательных, дистилляцией которых является пресловутое «ужасный» (horror) – симптом, который обнаруживает фундаментальную неуверенность и колебания Конрада относительно импликаций этого текста. В сущности, доктрина le mot juste выступает для него как пропаганда прилагательных и, отнюдь не способствуя точности, действительно работает только тогда, когда в едва заметный зазор между словом и вещью вклинивается эффектная и элегантная замена, отражающая виртуозный выбор автора, его умение обходить клише, меткое слово, передающее не саму вещь, а скорее мастерский жест писателя. В то же время le mot juste становится у Конрада формулой для перевода с французского на английский, а также эквивалентом со стороны литературного производства того, что на уровне фабулы представляют собой колебания героя между статусом капитана, или управляющего, и статусом подчиненного, или рядового матроса.

Почему же английский язык? Выбор Конрада был сделан не только по коммерческим причинам (он всегда отчаянно нуждался в деньгах) и даже не потому, что во всем мире английский был lingua franca. Здесь стоит по-новому взглянуть на торизм Конрада, который так часто становился причиной упреков или выставлялся как «особый случай», которому не стоит придавать большое значение. Сегодня все знают, что «быть вне политики» – политический выбор, даже если политика не заменяется при этом идеологической альтернативой наподобие эстетства (которое, несомненно, отличает и Конрада, но специфическим образом, не вполне сопоставимым с другими европейскими или викторианскими фигурами fin-de-siècle). Политическое – это совершенно особый вид страсти, но Польша середины XIX века (территория, находящаяся под иностранной оккупацией, подобно Ирландии) сама по себе была кипящим котлом социальных сил и политических страстей. Отец Конрада, Аполлон Корженёвский, был выдающимся поэтом и переводчиком, который принимал участие в многочисленных патриотических акциях (к счастью для него, он был в изгнании во время самой драматичной из них, Варшавского восстания 1863 года). В этом ему противостояли другие члены его семьи, в частности его дядя, пожизненный покровитель Конрада и убежденный абстенционист, который управлял своим имением и не утруждал себя воинственностью или подрывной антирусской деятельностью. Во всей этой суматохе, которая затронула не только его семью, но и общественную жизнь в целом в период после великого революционного пробуждения 1848 года, можно представить себе молодого Корженёвского, ищущего спокойствия в попытке полностью уйти от политики.

Так он и поступил. Образно выражаясь, хотя этот образ будет снова и снова буквализироваться и драматизироваться в его произведениях, он сбежал с корабля. В возрасте шестнадцати лет он записался на борт французского судна. Покинуть Польшу означало навсегда оставить политику позади. Проблема, однако, заключалась в том, что ни одно национальное государство в то время не могло предоставить такую экстерриториальную изоляцию, которую обеспечивал корабль. В Европе нельзя было найти нацию, которая не раздирались бы политическими антагонизмами – от Коммуны и ее республиканского продолжения во Франции до различных этнических национализмов и официального государственного патриотизма Центральной и Восточной Европы (и США после Гражданской войны, воплощавших идею, к которой бежало огромное множество угнетенных европейцев). Единственным местом, где Конрад нашел спокойствие, была наднациональная система, которая, по крайней мере, для иностранного наблюдателя, была лишена таких внутренних противоречий: Британская империя. Это не значит, что у Конрада вообще не было политических взглядов (например, он ненавидел Леопольда II, хотя избегал ирландского вопроса и не вмешался в судьбу своего друга Роджера Кейсмента[159]); но здесь он, по крайней мере, был свободен от польских раздоров, и в конечном счете именно казавшаяся нейтральной ненациональная структура империи определила его языковой выбор (решение писать на английском, а не на французском; о том, чтобы писать на польском, вопрос, по понятным причинам, даже не стоял). Английский язык защищал его литературные построения от национальных проблем, так же как его различные морские суда были защищены от флагов, под которыми они ходили и которые приобретали значение только в порту(и даже в порту всемирная сеть британских военно-морских форпостов служила чем-то вроде универсального щита от местных юрисдикций). Называть все это «торизмом» – грубое упрощение сложной экзистенциальной ситуации, мешающее пониманию политического и исторического значения текстов Конрада.

В «Теневой черте» империализм безопасно вынесен за скобки, и, казалось бы, палубы расчищены для прямолинейного рассказа о первой встрече автора-протагониста с простором и морем. Однако в некотором смысле происходит противоположное. Не тонкие и пытливые, истощающе многообразные, иногда неодолимые испытания «Тайфуна» («Как будто бы сама Природа была разумным существом, пытающимся намеренно уничтожить их»), а скорее безразличие и как бы забывчивость Бога. C безымянным кораблем происходит то, что будет похуже шторма: как только он покидает гавань, ветер стихает, и наступает фатальный штиль. Жестокость бури, в которой время практически упразднено срочностью насущных задач, предоставляет такой сырой материал, с которым слова – от «Одиссеи» до самого Конрада – справляются столь же успешно, как и кинообразы. Однако язык не может соперничать с кинематографом, когда дело доходит до безветренной пустоты остановившегося времени: calme plat, grand miroir / De mon désespoir[160]. Великие строки Бодлера, которые служат эпиграфом к «Теневой черте» (а затем заимствуются французским переводчиком Конрада Андре Жидом для круизного эпизода в «Фальшивомонетчиках»), передают отчаяние корабля в удручающем затишье, с ослабленными парусами, незаметное покачивание которых подчеркивает Вайда, и бесцельным метанием капитана по палубе, выражающим бессилие. («От этого происходят все беды человека – от невозможности усидеть на месте в комнате».) Внезапно мы понимаем: не столько гений Вайды и славные образы этого великолепного корабля во всем его масштабе передают метафизическую значимость этого момента. Именно неумолимость проектора и разматывающейся пленки, а также обреченность аудитории на неподвижность в течение всего испытания являются условием того, что мы наблюдаем: возникновения чистого пустого Времени, лишенного содержания, быть может, прустовского времени.

Именно это реальное или «простое» время, выходящее за рамки человеческой темпоральности, Бергсон стремился красноречиво выразить в языке, обреченном, однако, оставаться человеческим. Греки, похоже, не могли отделить время от движения: даже мудреная аристотелевская формула («Время есть не что иное, как число движения по отношению к предыдущему и последующему») не могла обойтись без него, тогда как движение самого предложения привело Деррида к суждению о тщетности подобных попыток: «В определенном смысле, всегда слишком поздно, чтобы ставить вопрос времени»[161]. Даже современные версии бергсонизма терпят неудачу, запятнанные движением, когда говорят о «стреле времени». И все же камера Вайды способна передать время, промелькнувшее у Конрада благодаря зазору между его приключенческими рассказами и флоберовскими художественными предложениями, бергсоновское время за границами темпоральности, которое, не будучи ни вечностью, ни живым настоящим, ни мимолетностью, ни завершением, вне всякой тоски (ennui) и тревожного ожидания, ни концом, ни началом, заключает в себе сущность чистого и пустого Времени в себе и как такового, Времени неизменной, но необратимой последовательности.