Известный писатель зашел в гости. Мы поздоровались, я был смущен, я знал, что он не любит мою писанину. Он упомянул это однажды, иронически, что сделало это еще тяжелее. Но он не хотел просто поздороваться и поздравить меня, он хотел поговорить, и он потратил как минимум пять минут, уточняя свое отношение ко мне и моим книгам, он не мог прямо сказать, что они ему не нравятся, иными словами, что они плохи, но этого он тоже сказать не мог, поэтому то, что вышло из его уст, понять было невозможно, потому что я не понимал самой основы.

Q.: Можно ли читать эту книгу, не читая предыдущие пять книг серии[143]?

A.: Да, потому что она начинается с публикации серии и реакции людей на нее, так что она происходит на более высоком, более, так сказать, осознанном уровне. Она также возвращается к некоторым содержаниям предыдущих книг, особенно к смерти отца в первой книге. Вообще-то, если вы хотите начать с шестой, может быть, вам следует прочитать сначала первую.

Q.: Это вымысел или автобиография?

A.: Я не знаю. Он использует оба слова, и иногда называет ее романом. Да, иногда он, кажется, думает о каждом отдельном томе как об отдельном романе, что может дать нам подсказку. Что же до автобиографии, он действительно использует реальные имена, что отчасти объясняет шумиху вокруг этого тома. Его обвиняют не только в впутывании реальных людей в свою личную историю, но и в раскрытии потенциально неприглядных личных фактов о них, таких как депрессия его жены. «А вы подумали о последствиях того, что вы пишете о ваших детях?.. Каково им будет, когда они вырастут?» – спрашивает его теща. Тем временем его дядя планирует подать на него в суд (это сюжет первой пары сотен страниц романа, в котором их, к слову, около тысячи ста).

Q.: Это похоже на Пруста?

A.: Совершенно не похоже, за исключением того, что, как и у Пруста, все персонажи из начальных частей романа снова появляются в конце. Здесь, однако, они появляются как читатели того, что он написал о них, они жалуются, пишут издателям, публикуют откровенные расследования в газетах, ненавидят его, или убеждают его, что они совершенно ничего не имеют против (это еще один, более необычный, способ отметить их изменившееся отношение к нему).

Q.: Там что-нибудь происходит?

A.: По большей части он отводит своих троих детей в школу, идет домой писать, сидит на балконе и курит, забирает их из школы вечером, ходит по магазинам и покупает им мороженое. Но в каждом томе есть некая общая тема, например, смерть отца или, в этом томе, последствия публикации. Эти сегменты создают некий собственный нарративный саспенс, например, ожидание, что реально сделает дядя, кроме написания злобных имейлов. Так что, если вы реально хотите знать, что происходит в этой книге, происходит вот что: Карл Уве пишет, или его семья отвлекает его от письма, или ему приходится на пару недель отдохнуть от письма, и т. д. Мы знаем, что он писал, конечно же, потому что это есть в других томах; но здесь мы еще не знаем, что он пишет, если вы понимаете, о чем я. Спойлер: много обсуждают последнее предложение шести томов «Моей борьбы» (Min Kamp на норвежском), «Потом мы сядем на поезд в Мальмё, где мы сядем в машину и поедем назад, домой, и всю дорогу я буду наслаждаться, истинно наслаждаться мыслью, что я больше не писатель». Это и есть заключение книги о том, как писательство отрывает тебя от семьи и возможно от самой жизни, и как оно помогает занять время и отвлечь тебя от скуки и потенциального страдания (и, возможно, еще от жгучего желания «стать писателем»). В любом случае, человек, имя которого стоит на обложке, опубликовал несколько книг после этой, так что спрашивать, планирует ли он, как Рембо, бросить писательство насовсем, – неверное понимание этого финального предложения.

Q.: Она понравится мне больше, если я начну с этого тома и вернусь к прочтению остальных потом, или мне следует начать с них и последовательно добраться до этого, в каком случае мне может надоесть раньше?

A.: Эти вопросы становятся все менее и менее продуктивными.

***

Я добавлю, однако, что, какие бы неудобства он ни причинил своей семье и друзьям, он также причинил изрядные неудобства критикам, которые не могут иметь дело с его текстом тем же образом, как они имеют дело с обычной книгой (будь то знаменитый шедевр или проходная макулатура). На самом деле, самый часто задаваемый вопрос – надо ли мне это читать, это хорошая книга? Вопрос, на который может и не быть удовлетворительного ответа, но который, по меньшей мере, можно забросать информацией о том, что люди вроде бы ее читают, и что ее перевели более чем на тридцать языков по всему свету, она продалась сотнями тысяч экземпляров и стала литературной сенсацией масштаба Роберто Боланьо или Элены Ферранте (стоит добавить, оба в своем роде автобиографичны). Так что более удовлетворительным ответом было бы провести опрос (желательно, всемирный) и узнать, что думают читатели. Мне кажется, результатом будет, что они тоже не смогут сказать, считают ли они эту книгу хорошей, но все согласятся, что она производит некое странное очарование, которое заставляет вас продолжать читать. Именно это очарование и следовало бы анализировать настоящему критику. Иначе он окажется сведенным до уровня учителя ИЗО, переходящего от ученика к ученику и комментирующего: вот тут хорошо получилось, вот тут что-то не так с анатомией, тут чего-то не хватает в нижнем левом углу картинки, а тут получилось интересное цветовое сочетание, и т. д. Боюсь, что это мне тоже придется сделать, раз уж я взялся рецензировать эту книгу.

Как бы там ни было, фрагменты с детьми весьма симпатичны, хорошо, что их трое для разнообразия, и с нетерпением ждешь повседневной жизни с их участием, которая состоит не из событий, а из оживленной рутины (по крайней мере до тех пор, пока ближе к концу их мать, Линда, не начинает испытывать вышеупомянутые проблемы). Манера письма, однако, не выдающаяся, по крайней мере в переводе: только норвежцы могут засвидетельствовать, как она ощущается на самом деле и какое место занимает в их культуре, литературной и не только. Эту книгу стоит читать не ради стиля, кроме разве что диалогов, которые часто ненавязчиво остроумны и занимательны. Вот пример шуточной перепалки между Карлом Уве и его лучшим другом, Гейром Ангеллом Эйгарденом:

– Ты не сделал ничего плохого, – сказал Гейр.

– Очевидно, сделал, – сказал я. – Я пытаюсь жить с этим.

– Твой папа мертв. Твоя бабушка мертва.

– Твоя эмпатия мертва.

– Кто бы говорил.

– Представь, что есть какая-то жизнь после этого всего, – сказал я. – Если воспринять эту мысль серьезно. Только тело умирает. Душа продолжает жить в будущем мире, в какой-то форме. Что, если это правда? В смысле, на самом деле правда. Меня это недавно поразило. Что, если есть жизнь после смерти? Это бы означало, что мой папа где-то там ждет меня. И он будет просто в ярости.

Гейр рассмеялся.

– Расслабься. Он мертв как додо.

– А Гуннар-то нет.

– Но что он может сделать? Окей, он может подать на тебя в суд. Но зачем? Позорить имя твоего отца?

– Он же был, прямо скажем, не Иисус.

– Гуннар говорит, что я Иуда. В таком случае, он Иисус, раз уж я его предаю.

– Если он был Иисусом, это делает твою бабку Девой Марией. А твой дед, стало быть, Иосиф-плотник. К тому же, у Иисуса не было сына, который мог бы его предать.

– Я думаю, может, он имел в виду Брута. Он был кем-то вроде сына. Брут Юлиуссен. Et tu, Brute? Нет, я съел только одну.

– Знаешь, не обязательно проговаривать вслух все, что приходит тебе в голову. Так дети делают. Взрослые могут подвергать свой треп проверке на качество.

– Я помню, как плакал, когда читал про Юлия Цезаря. Про его смерть. Я всегда плакал, когда читал биографии. Потому что они же все умирают. Томас Алва Эдисон. Генри Форд. Бенджамин Франклин. Мария Кюри. Флоренс Найтингейл. Уинстон Черчилль. Луи Армстронг. Теодор Рузвельт.

– Ты читал биографию Теодора Рузвельта, когда был маленький?

– Читал, да. Там серия была. Штук двадцать, кажется. По одной на каждого. В основном про американцев. Много президентов. Уолт Дисней, его помню. Роберт Оппенгеймер. Не, я шучу. Но Авраам Линкольн по-любому. И когда они умирали, не важно как, я всегда плакал. Но по-хорошему.

– Потому что это был не ты?

– Нет-нет – не в этом дело. Скорее потому, что они преодолевали все эти несправедливости в жизни и наконец у них получалось все, что они хотели сделать. Я бы гораздо больше огорчился, если бы они умерли, не успев достигнуть желаемого. Как Скотт. [Скотт – организатор неудачной арктической экспедиции.] Скотт – вот это было паршиво, я несколько дней был не в себе.

– Ему небось тоже было невесело.

– А вот смерть Амундсена была более двойственной. Он сделал то, что собирался. А еще было что-то благородное в том, как он пропал, пытаясь спасти кого-то еще.

Это самобытный диалог, интересный, персонажи говорят в своем стиле, но он не наигранный. Заставляет задуматься, не остался ли диалог единственным местом, где все еще можно достигнуть некоторой оригинальности. Если вы вспомните переходные романы Делилло, например, то странность проистекает, говорит он нам, из записи тех приватных языков, которые люди изобретают наедине. Возможно, именно сюда перешла изобретательность, когда сюжеты модернизма стали привычными, конвенциональными и скучными. Пьесы – это не проза, заметил Гор Видал; и, разумеется, диалог в романе – это еще не пьеса. Но пьесы Беккета (и, возможно, даже его романы) рождаются из своего рода приватного диалога (или монолога); и его период, слом модерна, был определенно славным моментом в истории театра по всему миру. А еще в голову приходит электризующий эффект, произведенный рассказами Хемингуэя на читателей 1920-х и 1930-х: голоса людей, говорящих друг с другом вот так. Так что Кнаусгор вероятно прав в том, что держится за диалоги между его персонажами – по меньшей мере, как за единственное место, где можно говорить правду (одна из его обсессивных амбиций) и продолжать быть настоящим писателем.

Что же до остального? Можно ли сказать правду, перечисляя, что ты покупаешь в магазине? (Ложь ли это, если ты что-то упустишь?)

Я <…> повернулся к полкам со свежевыпеченным хлебом. Там было семь булочек за десять крон, так что я взял один бумажный пакет для буханок и положил в него булочки, закрутил верхний край пакета и бросил его в корзинку, потом перешел к молоку и молочным продуктам, прихватив пакет кофе и полторалитровку «Пепси Макс» по пути.

Вообще-то будет нечестно привести эту цитату, не добавив, что она сопровождается историей, что ее предваряет воспоминание о том, что когда-то было как минимум пять или шесть сортов хлеба со своими названиями, и за ней следует воспоминание о супермаркете его детства, каким он был, прежде чем вернуться в настоящее, где он подбирает пакет молока, и так далее.

Но я хочу поместить эту цитату, выхваченную из кажущегося бесконечным и относительно гомогенного потока деталей, куда-то в истории письма. «Поверхностное письмо» (рассчитанное на «поверхностных читателей»)? Это уже чересчур визуально, и, кроме того, мы на самом деле не видим всех этих вещей. Посекундный отчет о каждом движении мускулов и каждом жесте, кадр за кадром, какой мы встречаем у Уиндема Льюиса, раннего Петера Вайса, Беккета в «Уотте» (у немцев времен перелома веков было слово для этого: Sekundenstil)? Но это не аналитика; он не разбивает обыденные акты и имена («Я взял пакет молока») на «нейронное бессознательное» инстинктивного сгибания суставов и сокращения мышц. Поток сознания? Мистер Блум устыдился бы бродить по магазину в таком буквалистском и убогом состоянии ума; а что до Пруста и воспоминаний детства, n’en parlons pas [фр. «давайте не будем говорить об этом».]. Натурализм и Золя были высшей точкой той «дескрипции», против которой воевал Лукач; их «плотные» описания имели целью показать, как эти вещи работают, а также откуда они происходят (и все то, что они символизируют); их американские наследники (среди них Набоков) обратили бы внимание на бренды, раз уж последние начали заполнять такие же полки супермаркетов в 1950-х.

Здесь ничего этого нет. Как насчет более современных культурных диагнозов? Нарастающий голод и жажда реальности? Все большее отвращение и нетерпимость к вымыслу? Аппетит – не к реализму (который остается вымыслом, даже когда является его полной противоположностью), но к Реальному как таковому, там где его еще можно найти? Не автобиография: она слишком ретроспективна и приукрашена попытками выдать желаемое за действительное, ложной памятью и даже сожалением и раскаянием. Но нечто иное: другая комбинация ингредиентов, быть может (французы в какой-то момент решили называть это «автофикшеном») – то, чем с натяжкой можно объяснить очарование Ферранте, Боланьо или Зебальда – где «эксперимент» касается уже не формы романа, а его сырого материала, самого «опыта»? Но я позволю себе усомниться – при всем уважении – в том, что это действительно опыт; или, скорее, в том, какого рода этот опыт, если «повседневность» (новая экзистенциальная категория, возникшая только после Второй мировой войны) для него неподходящий термин.

Я назову письмо Кнаусгора «перечислительным» (itemization). В эпоху постмодерн мы бросили попытки «остранить» нашу повседневную жизнь и увидеть ее в новом, поэтичном или ужасающем, облике; мы бросили анализировать ее в терминах товарной формы в ситуации, когда все стало товаром; мы бросили поиски новых языков для описания потока однообразия или новых психологических теорий для диагностики ее удручающе неоригинальных реакций и психических событий. Все, что осталось – перечислять их, составлять списки попадающихся на глаза вещей.

Так, здесь перечисляются не только объекты, которые Карл Уве покупает: перечисляются и люди, и эмоции, и ощущения, и мысли. Вот почему бессчетные предложения на тысячах страниц – сколь бы разнообразны они ни были – не проходят главный тест любой постмодернистской эстетики, тест на достижение гетерогенности (по сути, волшебное ключевое слово для нашей нынешней ситуации). Разнообразие – приправа жизни, и приходится с прискорбием заключить, что эти страницы не возбуждают аппетит. Вот дистиллированная суть, как Витольд Гомбрович, один из великих наставников и предшественников Кнаусгора, сформулировал ее в дневнике:

Понедельник

Я.

Вторник

Я.

Среда.

Я.

Четверг

Я[144].

Карл Уве тоже заперт в собственной идентичности; но она не принимает такую форму. Не принимает она и форму скуки наедине с собой – той великой несравненной темы Дэвида Фостера Уоллеса в его последней книге «Бледный король» (2011).

Q.: В этих книгах что-нибудь происходит?

A.: Да, но не там, где вы думаете. Давайте для начала проследим одно следствие перечисления до его заключения. В этих томах есть ощущения и эмоции, и они вполне обычны – любовь, горе, беспокойство, унижение, гнев, и т. д. Но они не выражаются; они тоже перечисляются. Есть личные отношения и напряженные межличностные ситуации; но они тоже не совсем драматизируются, они просто перечисляются, заносятся в список.

Что же до мыслей, тут мы должны открыть скобку (не отвлекаясь, впрочем, на длинное теоретическое отступление о романе идей, если такая штука вообще существует). Я начинаю испытывать нетерпение, когда, вместо того, чтобы продолжать говорить о своих детях, друге Гейре, жене, других членах семьи, встречах на улице, Карл Уве останавливается, чтобы поделиться с нами своими мыслями. Они сообщают его идеи о жизни и смерти, о человеческих отношениях и политических отношениях, об искусстве, о книгах и писателях, современных и классических. Да, это иногда одни из самых интересных моментов: длинные восхищенные пассажи о «Нет желаний – нет счастья» Хандке поднимают вопрос об истине и вымысле гораздо более глубоким образом, чем я это сделал здесь, и могут служить запоминающимся свидетельством в пользу этого подвергнутого остракизму писателя. Мысли о визуальных искусствах кажутся мне даже более впечатляющими: секрет художников, а может, и зрителей тоже.

Что значит видеть? Вопрос импрессионистов: что значит испытывать опыт зрения? <…> Не надо слишком много думать, чтобы понять <…> причина, по которой художники и скульпторы тратили все свое время юности, копируя или механически воспроизводя модели или объекты. Они делали это не чтобы научиться копировать реальность… Они делали это чтобы научиться, как не думать. Это самое важное во всем искусстве и литературе, и почти никто этого не умеет, и даже не понимает, что это так.

И у него много интересных замечаний о Целане и о Кафке. Но, так же как он колеблется между тем, чтобы называть свои книги романами или автобиографией, так и здесь он иногда использует слово «эссе»; и вот тут мы должны провести границу: на четырехсотстраничном «эссе о Гитлере», которое прерывает историю собственных публикаций Карла Уве и проводит нас (с немалым умом и эрудицией – в конце даже есть библиография) по жизни молодого Гитлера до его судьбоносного отправления в Мюнхен. Это, предположительно, отклик на первый том ставшей ныне канонической биографии Яна Кершоу[145], который поднимает вполне резонные вопросы литературных и формальных проблем, свойственных биографическому жанру как таковому – а именно, неизбежной проекции наших знаний о человеке на его молодость. (Припомните историю Альфонса Алле о том, как он обнаруживает в пыльном провинциальном музее под стеклом череп Вольтера в детстве.) Для Кершоу, знающего исход, все, что делает молодой Гитлер, уже заранее запятнано: нет ни одного действия, чувства или интереса, акварельного этюда или музыкального увлечения, которое не было бы зловещим (Вагнер!), или по меньшей мере посредственным (художник-неудачник и т. д.). Здесь Карл Уве также поднимает проблему формы (помимо других вещей) и имплицитно переосмысляет собственную написанную жизнь, Min Kamp, споря со своим предшественником, использовавшим это название, который также противопоставляется одной из фундаментальных работ его родной национальной литературы – «Голоду» Кнута Гамсуна, о таком же отчаявшемся юноше. По крайней мере он не заходит так далеко, как его несчастный датский современник, Ларс фон Триер, который сам себя обрек на остракизм, заявив, что иногда понимает Гитлера (как будто кто-то мог бы его понять!).

Но все это – эссе, раскиданные по его огромному последнему тому, где можно было бы предположить, что там он по крайней мере мог бы сделать пару выводов, – следует судить не по степени их интересности (некоторые из них интересны, некоторые – нудны или обескураживают, некоторые просто не представляют собой ничего выдающегося), а скорее на общих (не скажу – эстетических) основаниях; не знаю, сколько вы готовы положить на алтарь разнообразия, но эту ценность лично я разделяю. Однако эти эссе не нарративны, это мнения – doxa, которую греки столь жестко отделяли от episteme, знания. Я готов спорить, что эта оппозиция имеет свою литературную и формальную версию, и что существует нечто, что мы можем назвать «литературной истиной». Отчеты Кнаусгора о его мнениях – не нарратив о том, как кто-то думает, спорит, открывает благовидные или гибельные идеи; это просто собрание его частных мыслей, которые он мог бы ретранслировать в более подходящей риторической литературной форме – эссе. Существуют выдающиеся эссе, в которых автор, по сути, рассказывает историю формирования собственных мнений. Здесь же мы уже знаем, что Кнаусгор делает, и где его ошибка: он их перечисляет. Он уже открыл и продумал эти мысли; теперь он нам их перечисляет, неважно насколько длинными становятся пункты в списке.

Так что давайте перевернем тезис, хотя он не обязательно неверен, но во всем этом начинает прослеживаться что-то иное, некий тип мышления, хотя его и не совсем назовешь мышлением: это постоянная одержимость местоимениями, эти «я», «мы», «оно», что-то вроде «ты»… «Он» и «она» принадлежат нарративу; на абстрактном уровне хайдеггеровский das man сражается с левинасовским Другим; «я» теряется в бесплодных размышлениях об идентичности; «мы» становится коллективностью нацизма: «предельное укрепление этого мы, и соответствующее ослабление Я», то самое банальное психологизаторство, которое ведет автора в стерильный тупик («Лично я никогда не чувствовал себя принадлежащим к какому-то мы»), и авторские изыскания на тему необратимости смерти и войны становятся интересными, только если думать о них в контексте повседневной жизни и нарративизации оной (смерть отца или убогие, замусоренные и неопрятные комнаты, оставшиеся после его смерти).

Форма – формат – диктует превалирующее впечатление кого-то запертого в собственной субъективности и отчаянно пытающегося выглянуть в окно; но это ошибка Карла Уве (и Гомбровича), а может, и наша собственная. Карл Уве совершенно нормален, можно сказать, даже существенно более «нормален», чем большинство писателей, и тем более писателей, предпочитающих письмо от первого лица. Ошибка состоит в непонимании, что «нормальных» нет, и что все невротики: невроз – это сама структура человеческой субъектности, структура Dasein. Только другие люди «нормальны», да и то не все. Кнаусгор здесь прикоснулся к великой реальности, великой загадке мироздания, которая имеет мало отношения к природе, смерти или каким-то еще великим темам метафизики, которые я тут забыл упомянуть. Она имеет отношение к бесславной попытке биологически нецелостного существа претендовать на какую-то ментальную или духовную целостность; а также к неизбежному провалу любой попытки группы таких существ, группы любого размера, составить какое-то целое. «Я» и «мы» именуют эти два провала, эти две структурных невозможности: Центрированную Самость и Общую Волю, или Диктатора и Семью, если пожелаете. Я не скажу, что его книга сильно мучается этой дилеммой; она скорее обнаруживает себя, по какой-то счастливой исторической случайности, в ее перекрестье, извиваясь между ее рогов.

Как ни странно, все это не ведет нас к центру этой распределенной и, казалось бы, случайной медитации, которая есть само отсутствующее «ты». Реальное «ты» здесь не «ты» персонажей, не «ты» отношений с возлюбленными, с лучшим другом, детьми, семьей. Пожелай я развести мелодраму, я бы сказал, что мы приближаемся к ответу, дедуцировав, что реальное «ты» в этой книге, как в «Гамлете», это дядя: ведь именно дядя, читая книгу 1 (только что опубликованную на момент начала этой), приходит в ярость, обвиняет Карла Уве во лжи и искажении правды (его брат не был пьяницей, не было никаких бутылок, разбросанных по квартире, которую он делил с их матерью – и притом делил намного дольше, чем утверждает племянник), дядя, который пишет письма издателям, поносит писателя и собственную враждебную мать, угрожает судом; именно он составляет того «идеального читателя», о котором так много говорили великие критики.

Вот, стало быть, та конкретная эмоция, которая пронизывает все эти страницы и резко контрастирует с чувствами и эмоциями, которые столь добросовестно перечисляются по ходу: писатель как жертва, писатель как «тот, кто находится под угрозой утраты независимости, человек, плененный и парализованный властью другого, заискивающе подражающий ему, бледный, бескровный и призрачный». Этот другой – это Карл Уве из романа, о котором нарратор пишет, и который должен быть нарратором. Тогда здесь есть более философское «Я», «Я» Гомбровича и «периода созревания», сартровское «Я»:

Может быть, потому что у меня всегда было такое слабое эго, я всегда чувствовал себя ниже других, в любой ситуации… Я ниже помощницы в обувном магазине, когда я прихожу туда купить ботинки, она, так сказать, держит меня в своих руках, полная власти, которой я покоряюсь. Но хуже всего для меня официанты, ведь они столь очевидно тут, чтобы прислуживать и угождать.

И все же тайно осуждающие тебя официанты, по крайней мере, тут. Дядя (который был «тут» и кого роман-воспоминание первой книги изображает совсем иначе) больше не присутствует, хотя он все еще весьма явно существует. А как же те, кто осуждает тебя, совсем не присутствуя тут, даже не существуя (в этом смысле); как же все те другие, кому ты непостижимо открываешь себя, предлагаешь, перечисляешь каждую свою мысль и каждое повседневное действие, ни в малейшей степени не виновные, так что твой рассказ о них, как у Руссо, становится «исповедью»? Или, может быть, как считал Поль де Ман, сам акт рассказа о них делает их виновными и превращает рассказ в исповедь avant la lettre? Но разве это вина? Разве это исповедь? Торил Мой предположила, что Кнаусгора мучает (и сам он, возможно, не вполне осознает разницу) не вина, а стыд. Вина требует выражения и, превыше всего, исповеди; но открытость, которую Мой рассматривает как терапию стыда, – не акт искупления, а скорее позиция по отношению к самой жизни, которая реализуется во внимании к повседневным деталям, не связанным с предположительно постыдным фактом как таковым. Это, несомненно, столь же требовательная жизненная дисциплина, как и исповедь, но здесь она реализуется не столько в поведении, этичном или неэтичном, сколько в эстетике, в многостраничных перечислениях содержания дня и самой жизни.

Но если на мгновение сместиться на другой уровень и перейти от эстетического к этическому, Кнаусгор предлагает скорее не терапию, а решение проблемы того, что делать с собой и со своей жизнью – а именно, записывать ее пункт за пунктом. Это, несомненно, требует памяти (хотя искомая истина лежит не в памяти, а в том, что Мой, возможно, следуя Гёльдерлину и Кэвеллу, называет открытостью, в том, чтобы рассказать все, а не в том, чтобы говорить правду в каком-то классическом юридическом контексте). И, поскольку, несмотря ни на что, Пруст остается здесь важной отсылкой, давайте отметим, что именно тут мы можем подметить главное противоречие и в прустовском предприятии – противоречие, которое он почти осознает и которого он определенно избегает со всей возможной стремительностью. Я думаю не столько о своих читателях, сколько о своей книге, говорит он. «В действительности же каждый читает в самом себе. Книга писателя – это лишь некий оптический инструмент, предоставленный им чтецу, чтобы он распознал то, что без этой книги, быть может, никогда бы в себе не увидел»[146]. Но что дает нам опыт Пруста (и Кнаусгора), ведь у нас есть другой? Универсальное? Мы должны понимать предпосылку обоих писателей: они предлагают нам не интроспекцию и даже не чтение, но письмо. И довольно беспомощные оправдания Пруста подразумевают, что урок, предлагаемый нам обоими писателями, просто-напросто таков: иди и сделай так же, напиши книгу своей жизни, как это сделали мы. Должен признать, что я не нахожу идею утопии, в которой каждый прилежно записывает свой опыт – повседневный или жизненный, – особенно привлекательной. Ведь у нас тогда не останется времени на само переживание опыта, верно? К тому же, в мире и так вполне достаточно книг, и еще множество на подходе – со всех концов нашего пробужденного и грамотного, осознанного, издательского света.

В любом случае, это «ты», судья, отсутствующий другой, есть читатель, то есть ты сам (или, в данном случае, я сам): это «бытие-для-читающего-другого» создает новый тип инаковости, новый тип межличностного отношения, уникальный с литературной точки зрения и существенно отличающийся от психологических открытий Достоевского и Генри Джеймса, открывших новые типы ощущений и эмоций или реакций. Как читатели, мы ближе к Карлу Уве, чем в любом обычном романе или автобиографии, где, как ни крути, «я» нарратива от первого лица отталкивает читателя дальше, чем привычное третье лицо (с которым мы можем испытать «эмпатию»). Эта новая интимность сильнее и страннее, поскольку автор осознает в своем разуме наше присутствие и наше неизбежное осуждение, так же как и читатель в любой момент осознает, что он [автор] ожидает нашего суждения, вердикта еще более судьбоносного и неизбежного, чем приговор Йозефа К., даже если суждение заявлено благосклонным. Это, конечно, реальная история этого романа: как на него отреагируют описанные в нем люди, ведь они могут только реагировать тем или иным образом (и реакция дяди на самом деле вызывает своего рода облегчение). Для самого Карла Уве более важна реакция жены и детей (когда те подрастут). Но реакция, наиболее важная для меня, критика, – что он подумает о моей реакции, о том, что я сделаю с нашей новообретенной близостью. Это ситуация, которая либо никогда прежде не создавалась в литературе, либо имела место всегда (как мое бытие-для-других) в любой момент каждой человеческой жизни.

Я убежден, что это уникальная и еще не оформленная теоретически форма человеческих отношений, не новая, конечно, но еще не имеющая имени, и не подведенная под какую-либо из наших местоименных категорий – не «я – ты», или «мы – они», или «мы», но особое отсутствующее присутствие инаковости, которая не есть ни большой Другой, ни толпа глаз; и ее стыд непреходящ, ее открытость – всегда возможная уязвимость перед каким-то неведомым сознанием, которое не есть сущность, и до которого нам никак не дотянуться никаким деятельным способом. Достижение Кнаусгора – в том, что он вывел на первый план это неизмеримо странное отношение, которое всегда здесь, но которое мы так редко непосредственно замечаем.

Q.: В этом романе что-нибудь происходит?

A.: Ну, именно это в нем и происходит – письмо. А что до событий, то вы их найдете скорее не в наблюдениях (или, как мы видели раньше, в «мыслях»), а в том, что Карл Уве делает после того, как отводит детей в школу, и перед тем, как забрать их, между сигаретами и кофе на балконе во время вполне буквальных «перекуров»: он пишет предложения. Много литературной «мысли», особенно в шестидесятые, было посвящено письму о письме, о производстве текстуальности, предложениям, содержанием которых является само предложение; и из этого выросла уйма самоописательной и самореферентной литературы, которую мы теперь, к счастью, можем сдать в букинистическую лавку, если таковая отыщется. Кнаусгор занимается не «производством текста» в этом смысле; или, может быть, именно этим-то он и занимается: так, как в шестидесятые мечтали, но не могли толком вообразить.

И вот в этом, наконец, секрет того чарующего впечатления, которое Кнаусгор, возможно, неосознанно, производит на своих читателей. Мы удивляемся, почему такое удовольствие вызывает запись всех этих повседневных вещей: людей, которые проходят по улице под балконом, предметов, которые нужно купить в магазине, случайных перемолвок в школе, или увиденного в редких поездках, на лекциях или на конференциях… Это то, что еще одна послевоенная философская теория называла искуплением: все эти незначительные моменты незначительной повседневной жизни искуплены обыденными, ничем не выдающимися предложениями, записывающими их. Они не преображаются, им не сообщается какой-то высший смысл; они остаются теми же, что и раньше, преходящими и лишенными особого интереса. Не возносятся они и в вечные эмпиреи классической литературы, наследия и канона: в них можно заглянуть в любой момент, и их не захочется цитировать, им не бывать Вергилием; они останутся столь же невзрачными, что и раньше. Но Кнаусгор написал о них, и написал о том, как писал о них, и это история – не о его опыте, а о написании этих нерефлексивных предложений, в которых мы даже не чувствуем, как у него сводит пальцы, болит плечо, плывет в глазах. Мы просто чувствуем, как они пишутся, пока мы продолжаем читать, и нам даже не нужно говорить (как он сказал нам), что он никогда ничего не переписывает и не исправляет. И сам он нечасто осознает эту непрерывность:

Всегда и все же всегда по-разному. Когда я вижу образ своим внутренним взором, я переношусь туда, и всем свои существом я осознаю не только собственное существование, но и мое собственное я, на краткий момент оно затапливает мое сознание, и в эти краткие мгновения я забываю о своих проблемах, о том, что я сделал или должен сделать, о людях, которых я знаю, знал когда-то или узнаю в будущем, и все, что соединяет меня с социальным миром, исчезает.

Так что если я и не могу посоветовать вам его прочитать, я определенно могу посоветовать вам иногда перечитывать его, как листают журнал или дневник, проглядывая пару абзацев и снова откладывая. А что до самого часто задаваемого вопроса, у меня есть на него ответ: «Да, в этой книге хороший конец, и он мог бы звучать примерно так»:

В автобусе по дороге домой Ваня спала, положив голову на колени Линде, а Хайди сидела вяло на моих и дремала. Ее маленькое тело отзывалось на все рывки и толчки автобуса, пока мы сначала ехали от светофора к светофору по городу, а затем по шоссе вдоль побережья, где палящее солнце висело над темно-синим морем.

Счастье не в моей природе, но я чувствовал себя счастливым. Все вокруг было легким и воздушным, мои чувства – возвышенными и простыми, один лишь вид выпирающей сетки-рабицы или груды поношенных шин у ворот гаража раскрывал мою душу, и редкое тепло разливалось по моим внутренностям.