Действительно ли автор «Нейроманта» «изменил свой стиль»? Или даже «прекратил» писать научную фантастику, как выразились некоторые старомодные критики, решив таким образом сделать ему комплимент? Напротив, возможно, сейчас он приближается к «киберпанку», с которым его часто ассоциируют, но который более характерен скорее для творчества его соавтора Брюса Стерлинга. В любом случае, изобразительный аппарат научной фантастики, с момента своего возникновения прошедший через бесчисленное количество этапов технологического развития и почти вирусных мутаций, намного больше говорит нам о современном мире, чем выхолощенный реализм (или выхолощенный модернизм).
Уильям Гибсон, ныне автор «Распознавания образов», несомненно, чаще иллюстрировал другой неологизм, «киберпространство», с его внутренней сетью глобальной коммуникации и информации, чем предметный мир современной коммодификации, через который осторожно пробирается последний роман[130]. Конечно, Стерлинг прославил хакеров, героических пиратов киберпространства, но без трагической интенсивности Гибсона, изображая их как чудаков и маргиналов новых грядущих фронтиров. Порывистость и экзальтированность его книг, в целом чуждые более холодному Гибсону, всегда казались мне проистекающими как из глобального предпринимательства и погоней за деньгами, так и из паранойи.
Но эта возбужденность выражает также истину зарождающейся глобализации, и здесь, чтобы отдать Стерлингу должное, невозможно ограничиться одним абзацем или упоминанием в скобках. Его романы часто фрагментарны, но рассказы, подобные тем, что собраны в сборнике «Старомодное будущее», – подлинные артефакты постмодернизма и настоящие маленькие шедевры, предлагающие своего рода «непутевые заметки» по новым перевалочным пунктам глобального мира и раскрывающие острые диссонансы между колоритными путешественниками и городами будущего, в которых они внезапно себя обнаруживают. Это, конечно же, Токио (Токио сейчас и навсегда!), в котором японо-американский федеральный прокурор из Провиденса, штат Род-Айленд, оказывается втянутым в заговор, организованный с помощью керамических кошачьих фигурок; но также и Калифорния злополучных изобретателей, где новая технология производства искусственных (воздушных) медуз угрожает превратить всю нефть, оставшуюся в техасских месторождениях, в огромное количество бесполезной протоплазмы. Финляндия, предсказуемо благоприятное место для встреч террористов 1960-х годов и бывших сотрудников КГБ, а также суровых молодых экологических националистов, ветеранов промышленного шпионажа и пожилого финского автора детских книг, пользующегося огромной популярностью в Японии[131].
Тем временем актерам Болливуда, скрывающимся от индийской налоговой системы, посчастливилось попасть на самое большое массовое захоронение в истории, в Болтоне, в Англии, опустошенной чумой и пригодной теперь только для дешевых натурных съемок; в то время как в Германии, в Дюссельдорфе, исследуется новая традиция «Переворота»[132], в котором – на глазах продавца «специфика» из Чаттануги – все разрушительные коллективные движения того времени, от футбольных хулиганов до антимодернистского морального большинства, периодически совпадают в ритуальной «турбулентности». А Чаттануга с ее сгоревшей мегаструктурой будущего в центре города, ставшая крысиным гнездом сквоттеров, служит сценой для более сложной и примечательной встречи: между десексуализированным велосипедным мастером (в этом будущем распространились новые гендерные движения, в том числе «Освобождение от секса», искусственно уничтожающее половое влечение) и частной полицией давно занимающего свой пост сенатора, ныне впавшего в слабоумие, чья искусственная замена личности с помощью видеоробота рискует быть разоблаченной из-за нежелательной почтовой посылки. Наконец, классическая научная фантастика возвращается вместе с охотниками за головами XXI века, находящими в центрально-азиатской пустыне огромную искусственную подземную пещеру, в которой Зона (новейшая форма старой Восточно-азиатской сферы сопроцветания, ныне управляемой Китаем) разместила три человеческих сообщества мирового масштаба в качестве эксперимента по проверке жизнеспособности космических полетов продолжительностью четыреста лет. Я лишь вскользь упомянул о некоторых диковинных научно-фантастических технологиях, которые появляются в этих рассказах как нечто само собой разумеющееся: гораздо важнее приоритеты глобального киберпанка, в котором технологические спекуляции и фантазии старого тоффлеровского[133] толка уступают место исторически более оригинальной литературной задаче – составлению карты нового геополитического Воображаемого.
Вот почему такой глобальный туризм в стиле Хантера Томпсона[134] имеет реальную эпистемологическую ценность: киберпанк представляет собой своего рода лабораторный эксперимент, в котором регистрируются культурно-географический спектр света и полосы пропускания новой системы. Это литература стереотипов, порождаемых системой на пике экспансии, которая, подобно взрыву новой звезды, посылает множество неизвестных сигналов и знаков зарождающихся сообществ и новых искусственно образованных этносов. Стереотипы – это прежде всего инструмент, который позволяет нам выстраивать отношения с отличными от нас коллективами, столкновение с другой группой никогда не обходится без их посредничества. Это аллегорические карикатуры, в которых нет расистского презрения старого империализма. Напротив, как заметил Жижек в отношении этнических шуток, популярных в старой Югославии, стереотипы часто могут функционировать как доброжелательные формы включения и солидарности.
В самом деле, достаточно ознакомиться с этой литературой, чтобы получить приблизительное представление о новой мировой системе: огромная роль Японии как показательного семиотического сочетания науки и технологий первого мира с демографическим взрывом третьего мира (постоянная тема Гибсона вплоть до самого «Распознавания образов»); Россия, которая теперь тоже возвышается на горизонте, но представленная главным образом ее различными мафиозными группами (из всех бывших республик), напоминающими нам об анархии и преступном насилии, а также о заговорщицких сетях и безработном будущем, что скрываются под поверхностью капитализма. Кроме того, в случае России мы имеем дело с современной драмой стремительного разрушения страны, которая уже достигла паритета с первым миром. Поучительна двусмысленность образа Европы – своего рода изящного музея или туристической площадки, которая в то же время является эволюционным и экономическим тупиком; а отсутствие ислама приносит долгожданное облегчение в тот момент, когда не культура или литература, а сама реальность действует на основе этого конкретного стереотипа.
Включение нового геополитического материала знаменует собой значительный исторический разрыв между этими историями о коммерческих приключениях и столь же циничной гонзо-журналистикой более раннего периода; действительно, сходства и различия между культурными продуктами 1960–1970-х годов и 1990–2000-х годов стоило бы изучить подробнее. Не менее важно и то, что герои – занятые поиском редких продуктов и обеспечением безопасности новых секретных изобретений, торгующие с местными продавцами и стремящиеся перехитрить конкурентов – не особенно нуждаются в наркотических стимулах (все еще играющих важнейшую, можно даже сказать метафизическую роль в таком недавнем произведении всемирно-исторического значения, как «Бесконечная шутка» Дэвида Фостера Уоллеса 1996 года).
Но точнее всего указать место новой литературы на своего рода временном континууме позволяет стиль; и здесь мы можем, наконец, вернуться к отличительным особенностям «Распознавания образов», где стиль достигает своего рода классического совершенства. Я бы определил его как нечто вроде раздутого неймдроппинга, и описание одежды, выбранной главной героиней (Кейс Поллард) для ее первого дня в Лондоне, выступает здесь верным индикатором:
…свежая черная футболка «Фрут оф зе лум», черная кожаная куртка «Баз Риксон», безымянная черная юбка, найденная на барахолке в Тулсе, черные гетры для занятий пилатесом и черные школьные туфли «Хараджуки». Вместо дамской сумочки – черная дерматиновая папка производства Восточной Германии, бывшая собственность какого-нибудь чиновника «Штази», купленная на аукционе «и-Бэй».
Я понятия не имею, существуют ли все эти вещи на самом деле, но «и-Бэй», безусловно, является подходящим словом для нашего современного коллективного бессознательного, и, очевидно, эти отсылки «работают» вне зависимости от вашей способности определить, настоящие это товары или выдуманные Гибсоном. Также очевидно, что перечисленные названия (names being dropped) – это наименования брендов, и сама их динамика передает как мгновенное устаревание, так и глобальное происхождение и пространственно-временную неоэкзотичность современного мирового рынка.
Еще один момент заключается в том, что в современной вселенной все постепенно обретает имя. Это не имеет ничего общего со старыми аристотелевскими универсалиями, в которых идея стула включает в себя все его индивидуальные проявления. Здесь «рабочее кресло с высокой спинкой»[135] принадлежит едва ли не другому виду, чем сиденье в BA 747, «похожее на маленькую рыбачью лодку “Мексель”, отделанную кожей и пластиком под тиковое дерево»[136]. Но есть также кресло для упражнений, «реформер»[137]: «длинная, приземистая и в чем-то зловещая веймарская штуковина, нашпигованная пружинами», что можно перевести на другой язык, и тогда оно становится «псевдоклассической японской версией, деревянные части которой покрыты черным лаком, а обивка похожа на акулью кожу». Каждый из этих предметов находится на пути к конечному пункту назначения – собственному имени, которое, однако, отличается от привычных для нас имен, когда мы говорим, например, о «кресле Миса» или «кресле Barcelona»[138]. Это не указание на происхождение, а поименованный образ, поэтому более подходящей отсылкой может быть «электрический стул Энди Уорхола».
Однако в этом постмодернистском номинализме название должно выражать также новое и модное: то, что изношено и старомодно, используется только как культурный маркер: «непривычно низкая стойка бара, а перед ней шеренга столь же низких хромированных стульчиков с круглыми сиденьями, обитыми красной кожей», где «низкое» – специфический атрибут Японии. А в Москве столик, «окруженный парой гигантских пустых кресел с подлокотниками»[139], означает лишь отсталость. Возможно, именно поэтому русский эпизод Гибсона наименее интересен: он привносит в это вновь отстроенное пространство остатки менталитета времен холодной войны, «как будто люди, обставлявшие номер, руководствовались картинками западных отелей восьмидесятых годов, но не видели ни одного оригинала». Современное советское и центральноевропейское ностальгическое искусство (Ostalgie по-немецки) является намного более живым и захватывающим по сравнению с образами Гибсона. Оно отражает альтернативную вселенную, в которой полный набор массовых промышленных товаров – от сидений для унитазов до оконных стекол, от душевых леек до автомобилей – был изобретен с нуля, совершенно не похожий на аналогичные западные товары. Как будто ацтеки победили Кортеса и выжили, чтобы изобрести собственное ацтекское радио и телевидение, электромобили, жанры кино и популярную культуру.
Во всяком случае, предпосылка здесь такова, что Россия не может предложить нам ничего нового в этой области (эстетика Стерлинга дает гораздо больше возможностей оценить то, что является действительно новым в восточном ностальгическом искусстве, всемирно-исторической инновацией). Напрашивается вывод, что неймдроппинг – это также вопрос знания, энциклопедического знакомства с мировыми модными трендами, попадающими в бутики или на блошиные рынки в западных странах. Поэтому то, что я назвал «неймдроппингом», следует воспринимать и как внутригрупповой (in-group) стиль: названия брендов функционируют как подмигивание читателям, которые «в теме». Даже цинизм (скорее в смысле Слотердайка, чем в постуотергейтском смысле[140]) – это знак счастливой принадлежности к группе, ироничная усмешка как форма сердечного смеха, классовый статус как вопрос обладания информацией, а не наличия денег и власти. Внутригрупповой стиль, как мне кажется, был изобретением или, лучше сказать, открытием Томаса Пинчона еще в романе «V» (1963), хотя здесь следует упомянуть и Яна Флеминга («Спасибо, мистер Бонд», – бормочет Кейс, проверяя волос, приклееный на входную дверь квартиры). Но теперь, чтобы упаковать все это для нас, нет нужды не только в наркотиках, но и в паранойе и заговорах Пинчона – глобальный капитализм делает это более эффективно. По крайней мере, так нам говорят.
Тем не менее «Выкрикивается лот 49»[141] остается фундаментальной парадигмой, и, как и в случае с Хантером Томпсоном, с исторической точки зрения различия весьма поучительны. На месте почтовых рожков и прочих зашифрованных граффити у Гибсона возникает нечто вроде «произведения искусства»: улики указывают уже не на какую-то невообразимую реальность в социальном мире, а на (пока) невообразимую эстетику. Речь идет о неком анонимном фильме, фигурирующем среди посвященных как «фрагменты». В самых неожиданных местах (рекламные щиты, телевизионная реклама, журналы, интернет) появляются разрозненные кадры и клипы – «сто тридцать четыре фрагмента», которые «многократно перетасовывались и сшивались фанатиками всего мира в бессчетное количество возможных видеорядов». Действительно, как и стоило ожидать, вокруг тайны фрагментов образовалось целое сообщество (in-group); по словам одного из персонажей, мы переживаем «рождение новой субкультуры». Возникает всемирное товарищество, приверженное этому новому объекту и страстно обменивающееся противоречивыми теориями на его счет. Таким образом, фрагменты превращают «Распознавание образов» в нечто подобное блоховской концепции романа о художнике, который носит в себе некое невиданное произведение искусства как черную дыру, будущую неопределенность, которая внезапно начинает мерцать в настоящем, отсутствующее утопическое возвышенное, внезапно открывающееся, как червоточина, в пустой повседневности:
Игра светотени. Острые скулы влюбленных, готовых обняться.
У Кейс по спине пробегают мурашки.
До сих пор они ни разу не притрагивались друг к другу.
Чернота на заднем плане смягчается, обретает структуру. Бетонная стена?
Герои выглядят, как обычно. Стиль их одежды стал темой бесчисленных постов Кейс: ее восхищает невозможность точной датировки. Такой анонимности добиться очень трудно. Прически героев тоже ни о чем не говорят. Мужчина может быть и моряком, сошедшим с подводной лодки в 1914 году, и джазменом, отправляющимся в ночной клуб в 1957-м. Нет ни одного намека, ни одной стилистической детали, за которую можно было бы зацепиться. Мастерство высшей пробы. Черный плащ с характерно поднятым воротником принято считать кожаным, однако с таким же успехом он может быть виниловым или резиновым.
Девушка одета в длинное пальто, тоже темное, из неопределенного материала. Форма подплечников уже проанализирована вдоль и поперек в сотнях постов. В принципе подплечники должны указать хотя бы на десятилетие, но к единому мнению пока прийти не удалось.
Голова девушки непокрыта. Это можно расценить либо как намерение сбить хронологическую привязку, либо как намек на силу личности: героиня плюет на этикет и правила приличия своего времени. Вокруг ее прически тоже сломано немало копий, опять-таки безрезультатно.
Проблема сообщества, формирующегося вокруг этого артефакта, как, впрочем, и любого другого сообщества, заключается в противоречии между универсальностью – в данном случае универсальностью вкуса как такового – и особенностью той уникальной ценности, которая выделяет нас среди всех остальных и определяет нас в нашей коллективной специфике. Политическая секта – так, кажется, мы теперь называем подобного рода вещи – хочет одновременно утвердить универсальность своей стратегии и своих конечных целей и в то же время сохранить их для себя, исключить аутсайдеров, опоздавших и тех, кого можно заподозрить в недостаточной приверженности, страсти и твердости убеждений. Иными словами, более глубокая тревога «фрагментщиков» заключается в том, что кадры могут получить широкую огласку: что CNN узнает об этом интересном проекте; что фрагменты или завершенный фильм, опознанное и реконструированное произведение искусства, станут, как они говорят, достоянием всего человечества, или, другими словами, всего лишь еще одним товаром. Как выясняется, эти опасения вполне оправданы, но я опускаю подробности, поскольку ненавижу людей, которые рассказывают, чем все закончилось. Разве что выражу свои смешанные чувства по поводу того, что решение Пинчона, возможно, было более удачным: прервать «Лот 49» на пороге грядущего откровения, когда Эдипа уже входит в аукционный зал.
После всего вышесказанного может показаться неожиданным, что фрагменты не являются центральной темой этого романа, хотя и задают его нарративную рамку. Однако уже должно быть ясно, что существует поразительное драматическое противоречие между стилем романа, как мы его описали, и самими фрагментами, в которых нет «ни одной стилистической детали, за которую можно было бы зацепиться», что наводит на мысли о бартовском «белом письме». Именно это противоречие является более фундаментальной темой «Распознавания образов», проецирующего утопическое ожидание нового искусства, основанного на «семиотической нейтральности» и систематическом стирании имен, дат, моды и самой истории, в контекст, который неисправимо всем этим замаран. Таким образом, пестрящий неймдроппингом птичий (in-group) язык романа упивается всем тем, что фрагменты пытаются нейтрализовать: произведение становится своего рода зыбучим песком, все глубже погружающим нас в то, от чего мы пытаемся избавиться. Однако это не просто абстрактная интерпретация, и даже не эстетика; это также экзистенциальная реальность главной героини и источник ее «дара», которым обусловлен ее выбор профессии.
Именно талант Кейс Поллард, представляющий собой нечто среднее между телепатией и старомодной эстетической чувствительностью, позволяет роману Гибсона балансировать между научной фантастикой и реализмом и придает ему необычайный резонанс. Профессия Кейс (пользуясь ее собственными словами) – «стиль-разведка». Она должна пробираться сквозь человеческие массы нынешних и будущих потребителей, бродить среди толп молодежи, находиться в гуще «крестового похода детей», который по выходным наполняет Камден-таун, слоняться по кишащим сборищам Роппонджи и Шинджуки, по агломерациям больших городов всех сортов по всему миру, чтобы ментально засечь первые зачатки того, что может стать трендом или новой модой. На самом деле она добилась впечатляющих успехов, среди которых мне больше всего нравится следующий, слегка напоминающий Делилло: она приметила первого в мире человека (мексиканца), который носит бейсболку задом наперед. Во многом «будущее» (futures), за которым она охотится, – это деловое предложение, а Кейс – своего рода промышленный шпион из грядущих времен. На вопрос, чем она занимается, Кейс отвечает: «Консультациями по дизайну… Производители нанимают меня, чтобы отслеживать новые веяния в моде». Однако эти скромные формулировки немного суховаты и не вполне отражают физиологическую природу дара, который позволяет ей выявлять «образ» (pattern), чтобы затем «указать на него тому, кто сделает из этого товар»[142].
В этом, несомненно, есть что-то похожее на работу экспертов по оценке подлинности картин или коллекционеров антикварной мебели, но сверхъестественная временная направленность неизбежно обрекает Кейс – несмотря на ее принципиально черный и стилистически нейтральный наряд – на роль гадалки или прорицательницы, а иногда и подвергает ее реальной физической опасности. Таким образом, новая профессия незаметно втягивает наш мир в некое научно-фантастическое будущее, по крайней мере, на границах, где детали не совпадают. Работа одного из персонажей – распускать слухи: увлеченно упоминать в разговорах в барах и ночных клубах наименования продуктов и предметов культуры, чтобы привести в движение то, что у Пинчона было бы заговором, а здесь окажется просто очередным модным увлечением.
Но само тело возвращает дар Кейс в наш реальный (или реалистичный) мир; она должна платить за него тошнотой и приступами тревоги, товарной булимией, которая является неизбежной ценой ее особой чувствительности, подпитываемой смутными травмами, последней из которых является таинственное исчезновение ее отца на Манхэттене утром 11 сентября 2001 года. Как если бы оборотной стороной «грядущего притяжения», овеществлением в конечном продукте того, что было активным процессом потребления и желания, было не что иное, как логотип. Несомненно, само наименование выступает посредником между этими двумя крайностями – энергией (еnergeia) и эргоном, процессом и продуктом. Я говорил, что в коммерческом номинализме постмодерна все уникальное и интересное стремится к имени собственному. Действительно, в названии бренда разыгрывается вся противоречивая диалектика универсальности и особенности, перетягивание каната между визуальным узнаванием и тем, что мы можем назвать работой потребления (по аналогии с тем, как Фрейд говорил о работе скорби). И все же, перефразируя Эмпсона, имя остается, имя остается и убивает; а логотип, в котором постепенно затвердевает имя бренда, впитывает его токсичность и сохраняет яд.
Тело Кейс служит резонатором для этих вездесущих логотипов, хотя в некоторых местах они звучат более громко и более тягостно, чем в других. Например, поиск необычной вещи в «Харви Николсе» – занятие особенно опасное:
Первые звоночки появились рядом с витриной «Томми Хилфигера» – внезапно, без предупреждения. Некоторым людям достаточно съесть один орешек, и голова сразу распухает, как баскетбольный мяч. А у Кейс распухает какая-то нематериальная субстанция в душе. «Томми Хилфигер» – давно известная опасность, для которой уже найдено ментальное противоядие. В Нью-Йорке эта фирма переживает бурный подъем, вкупе с «Бенетоном», но расположение зон риска знакомо, и враги не могут застать врасплох. А здесь все по-другому. <…> Это же поддельный симулякр клонированной имитации подобия! Слабый раствор «Ральфа Лорена», получившийся из жидкой настойки «Брук Бразерз», которую в свою очередь приготовили из смеси Джермин-стрит и Савил-роу, взяв за образец худший ширпотреб с тесемками и армейскими полосками. Хуже, чем «Томми Хилфигер» просто не бывает. Это черная дыра, недостижимая асимптота бесконечного процесса клонирования, крайняя степень выхолощенности, после которой уже невозможно взять следующую производную. Точка, наиболее удаленная от первоисточника и начисто лишенная души.
Эти приступы тошноты – часть навигационного аппарата Кейс. Они восходят к некоторым из самых старых логотипов, сохранившихся до наших дней, например, к ее худшему кошмару, Бибендаму, Мишлену, который подобен той трещине, через которую происходит катастрофическое вторжение лакановского Реального. «Национальная символика», с другой стороны, «воспринимается нейтрально, за исключением фашистской <…> избыточной концентрации художественного таланта».
Теперь мы можем лучше понять, почему фрагменты столь значимы для Кейс: предельное отсутствие стиля – это онтологическое облегчение, как черно-белая пленка после привычных оргий плохого техниколора, как тишина одиночества для телепата, разум которого всегда переполнен шумящими голосами. Фрагменты – это время покоя, побег от шумных товаров, которые, как считал Маркс, оказываются живыми существами, охотящимися на людей, вынужденных с ними сосуществовать. Однако в отличие от фрагментов роман Гибсона оказывается скорее гомеопатическим средством, чем противоядием.
Кажется, мы не снизим градус напряжения, если в заключении вернемся к теме будущего и ко всему тому, что также является автореферентным в этом романе, имя главной героини которого омонимично имени центрального персонажа «Нейроманта». Смена пола влечет за собой и прочие стереотипные смены регистра, например, с активного на пассивный (вместо мужчины-хакера женщина-покупатель будущего). Возможно ли, однако, что предчувствия Кейс о будущей новизне могут также выступать в качестве аллегории некоего «нового романа Гибсона»? «Распознавание образов», похоже, оказывается своего рода распознаванием образом как для самого Гибсона, так и для научной фантастики в целом.