Столетие советской революции – и пятисотлетие лютеровской – грозит отвлечь нас от литературного землетрясения, случившегося всего пятьдесят лет назад и маркировавшего собой культурное вступление Латинской Америки на новую большую сцену, которую мы называем глобализацией – пространство, которое, в конечном счете, превосходит отдельные категории культурного или политического, экономического или национального. Я говорю о публикации «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсии Маркеса в 1967 году, которая не только спровоцировала латиноамериканский «бум» в ничего не подозревавашем внешнем мире, но и познакомила множество национальных литературных общественностей с новым типом романа. Влияние – это не копирование, это неожиданно полученное разрешение делать вещи по-новому, обращаться к новым содержаниям, рассказывать истории посредством форм, которые вы не знали, что вам их можно использовать. Что же такое сделал Гарсиа Маркес с читателями и писателями все еще относительно конвенционального послевоенного мира?

Он начал свою творческую жизнь как кинокритик и автор киносценариев, которые никто не хотел снимать. Разве безумно считать «Сто лет одиночества» смешением, переплетением и перетасовкой провальных киносценариев, нескольких фантастических эпизодов, которые никогда не будут экранизированы и потому обречены оказаться в санскритской рукописи Мелькиадеса («переводом» которой является роман)? Или, возможно, нам будет позволено отметить изумительную синхронию начала литературной карьеры Маркеса с так называемым Боготазо – убийством крупного политического лидера-популиста Хорхе Элиесера Гайтана в 1948 году (и началом семидесятилетнего периода насилия в Колумбии), когда Гарсиа Маркес обедал на той же самой улице, где, совсем неподалеку, двадцатиоднолетний Фидель Кастро в своем гостиничном номере ждал встречи с Гайтаном по поводу молодежной конференции, которую он был направлен организовывать в Боготе тем летом.

Одиночество в заглавии, во-первых, не следует понимать как отсылку к аффективному пафосу, которым оно становится в конце книги: в первую и главную очередь, в сотворении или пересотворении всего мира, происходящем в романе, это слово означает автономию. Макондо – это место, удаленное от мира, новый мир, никак не связанный со старым, который мы никогда не видим. Его жители – это семья и династия, хотя ее и сопровождают попутчики по неудачной экспедиции, которая только что достигла промежуточной точки отдыха. Изначальная уединенность Макондо – это чистота и невинность, свобода от мирских несчастий, которые уже забыты в этот открывающий момент, этот момент нового творения. Если настаивать на том, чтобы рассматривать роман как именно латиноамериканское произведение, то мы можем сказать, что Макондо не тронуто не испанским завоеванием, не культурой коренных народов: в нем нет ни бюрократии, ни архаики, ни колониального, ни индейского. Но, если вы настаиваете на аллегорическом измерении, то оно также означает уникальность самой Латинской Америки в глобальной системе, и, на другом уровне, отличие Колумбии от всей остальной Латинской Америки, и даже родного для Гарсии Маркеса (прибрежного, карибского) региона от всей остальной Колумбии и Анд. Все эти перспективы характеризуют свежесть стартовой точки романа, его утопического лабораторного эксперимента.

Но, как мы знаем, общая проблема утопии – это проблема нарратива как такового: какие истории остается рассказывать, когда жизнь уже идеальна и общество совершенно? Или, выворачивая этот вопрос наизнанку и перефразируя проблему содержания в терминах романной формы, какие нарративные парадигмы выживают, становясь сырым материалом для той деструкции или деконструкции, которая есть работа романа как своего рода метажанра или антижанра? В этом была глубинная истина прорывной «Теории романа» Лукача. Жанры, нарративные стереотипы или парадигмы, принадлежат старым, традиционным обществам: следовательно, роман – это антиформа, соответствующая самому модерну (то есть Капитализму и его культурным и эпистемологическим категориям, его повседневности). Это означает, согласно бессмертной фразе Шумпетера, что роман – это еще и средство творческого разрушения. Его функция в некой подлинно капиталистической «культурной революции» – непрерывное разрушение традиционных нарративных парадигм и замена их не новыми парадигмами, но чем-то радикально другим. Переходя на минутку на язык Делёза, модерн, капиталистический модерн, есть момент перехода от кодов к аксиомам, от осмысленных последовательностей, или даже, если вам так больше нравится, от смысла как такового к операциональным категориям, к функциям и правилам; или, на еще одном языке, теперь уже более историческом и философском, это переход от метафизики к эпистемологиям и прагматизмам, можно даже сказать – от содержания к форме, если использование второго термина не рискует нас запутать.

Формальная проблема романа в том, что нелегко найти последовательности на замену этим традиционным нарративным парадигмам; замены неизбежно имеют тенденцию превращаться в новые нарративные парадигмы и жанры в своем праве (о чем свидетельствует возникновение романа воспитания как значимого нарративного жанра, основанного на представлениях о жизни, карьере, педагогике, и духовном или материальном развитии, которые в сущности являются идеологическими и, следовательно, историчными). Эти новоизобретенные, но вскоре уже привычные и старомодные парадигмы, в свою очередь, должны быть разрушены в непрерывном развитии формы. И даже тогда романисту довольно редко случается изобрести полностью оригинальную замещающую парадигму (смена парадигмы – столь же значимый момент в истории нарративов, как и в любой другой), не говоря уже о том, чтобы заместить сам нарратив, к чему повсеместно стремиться модернизм, добавлю от себя – безуспешно: ведь здесь требуется новый тип романного нарратива, замещающий нарратив вообще, что очевидно является противоречием в терминах.

Постоянное воскрешение новых нарративных парадигм и поджанров из неостывшего пепла их разрушения – процесс, который я бы атрибутировал коммодификации как главному закону нашего типа общества: коммодификации подвержены не только объекты, но и все чему можно дать имя. Есть множество философских примеров этого кажущегося фатальным процесса, и философы, такие как Витгенштейн и Деррида, которые своими очень разными способами пытались освободить нас от стабильных, реифицированных, конвенциональных категорий и концептов, в итоге сами стали брендами. Так и с творческим разрушением нарративных парадигм: ваш «ход конем», ваше отклонение или остранение в итоге становится лишь еще одной «новой парадигмой» (если, конечно, как в постмодерне, вы не выберете путь того, что раньше называлось иронией, а именно использование пастиша, игру с повторением мертвых форм на некотором отстранении).

Таковые, по моему мнению, последствия выводов Лукача в «Теории романа» – выводов, за которыми не стояли, как у нас, многие поколения накопленных модернистских экспериментов в этом направлении. Возвращаясь к обсуждению «Ста лет одиночества», чтобы продемонстрировать и подтвердить мой тезис, начнем с его принципиальной нарративной парадигмы, семейной саги. В последнее время о ней велось много споров, по итогам пришедших к выводу, что она более невозможна, если когда-либо вообще была (и, возможно, на Западе действительно никогда не была). Роман воспитания – это не семейная сага, а история побега из семьи; плутовской роман обращается к герою, у которого никогда не было семьи. Что же до романа о супружеской измене, его отношение к семье говорит само за себя.

Кто-то, я думаю, это был Джеффри Евгенидис, утверждал, что семейный роман сегодня возможен только за пределами Запада, и я думаю, в этом есть глубокий смысл. Мы можем вспомнить, например, Махфуза, но я бы сказал, что нам следует иметь в виду один из величайших романов в истории, китайский классический «Сон в красном тереме». В конце концов, именно из Китая к нам пришел лозунг, выражающей идеал семьи как фундаментальный структуры самой жизни: пять поколений под одной крышей! Большой дом или поселение, таким образом, включает в себя всех, от восьмидесятилетнего патриарха до новорожденного младенца, включая промежуточные поколения родителей, дедов и даже прадедов, через соответствующие двадцатилетние поколенческие интервалы: патриархат в его идеальной или даже платонической форме, можно сказать (закрывая глаза на зачастую отрицательную роль многочисленных патриархов и дядюшек в процессе). Народная мудрость – а также многие философы, начиная с Аристотеля, – включала само государство в эту патриархальную или династическую семью, и именно этот глубинный идеологический архетип «Ста лет одиночества» выводит на поверхность и делает видимым. Расширенная семья, основанная Хосе Аркадио Буэндия, – это «мифическое» государство, которое лишь позже, в дни своего процветания, будет пронизано представителями профессиональной или официальной элиты в лице «магистрата» и его полиции, которым сразу же отводятся незначительные и незаметные должности, наряду с другими прихлебателями любого города-государства, такими как купцы и книготорговцы. И, поскольку расширенную семью сопровождает собственный обслуживающий персонал – садовники, электрики, чистильщики бассейнов, плотники и шаманы, – они тоже точечно появляются и исчезают в свите семьи Буэндия, почетными членами которой они могут считаться.

Семья, рассмотренная как город-государство, имеет, как учат нас антропологи, одну фундаментальную проблему. Эта проблема – эндогамия, центростремительная тенденция втягивать в себя все внешнее, что грозит опасностью вырождения (близкородственные браки или даже инцест), и все последствия этого триумфального тождества, в том числе повторение, скука, и наконец судьбоносная генетическая мутация, семейный свиной хвостик. Что не семья, то, разумеется, другой и враг. И все же закон эндогамии имеет свой способ мыслить не-угрожающую инаковость, у него есть свои мыслительные категории для опознания различия и помещения его в подчиненную и прерывистую, а на самом деле циклическую и безвредно-карнавальную категорию. Он называет такие вторжения извне «цыганами». Они привносят, как нам показывают столь запоминающиеся открывающие страницы «Ста лет одиночества», радикальную инаковость в форме безделушек и изобретений: магнитов, телескопов, компасов, и, наконец, одного подлинного чуда, сотворенного этими мошенниками и плутами, чуда, свидетельствующего об их подлинной магической силе: «Много лет спустя, – говорит бессмертное первое предложение романа. – Перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндия припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед»[124]. Лед! Элемент с немыслимыми свойствами, новое дополнение к периодической таблице. Существование льда в тропиках «запоминается» потому, что о нем вспоминают, как это сформулировал бы Беньямин. Он маркирует в этом открывающем предложении диалектическую природу самой реальности: лед обжигает и замораживает одновременно.

Итак, в этом открывающем разделе будет проработан исходный материал «семейного романа», который будет использован со всеми его ресурсами и всеми его возможностями музыкального разнообразия, структурной перестановки, метаморфозы, анекдотического изобретения, создания бесконечных эпизодов, которые, по сути, являются одними и теми же структурными эквивалентами в мифе о «магическом реализме», чье производство и воспроизведение само по себе тавтологически описывается как «мифическое». И все же тождество этих, казалось бы, безудержно и необратимо множащихся семейных анекдотов выдает повторение имен в поколениях – множество Аурелиано (в какой-то момент их станет семнадцать), множество Хосе Аркадио, с редкими вкраплениями Ремедиос и Амарант. Гарольд Блум был прав, жалуясь на «некое эстетическое утомление битвой, поскольку каждая страница переполнена жизнью, которую ни один индивидуальный читатель не способен в себя вместить».

Я бы добавил к этому замешательство, в котором литературному комментатору нелегко признаться: здесь становится непросто отличать друг от друга персонажей с одинаковыми именами. Это проблема совсем не того рода, что жалобы студентов на невыносимые русские (а теперь еще и китайские и другие не-западные) отчества и матчества, и заслуживает внимания сама по себе как симптом чего-то исторически более важного: а именно возрожденного значения поколений и поколенческого в перенаселенном мире, отныне обреченного на синхронию, а не диахронию. Вспоминается, как в ходе развития ныне уважаемого литературного жанра детективного рассказа писатель несколько оригинальный (Росс Макдональд) начал экспериментировать с многопоколенческими преступлениями: вы никогда не могли запомнить, был ли убийцей сын, отец или дед. Так и с Маркесом, но намеренно, в пространственном мире за пределами времени («У нас в семье пока еще никто не умер»; «первое человеческое существо, родившееся в Макондо» и так далее). В Макондо все меняется, приходит государство, затем религия, и наконец капитализм, гражданская война идет своим чередом, как змея, кусающая собственный хвост; город стареет и ветшает, дождь истории начинается и кончается, исходные протагонисты начинают умирать, и все же сам нарратив, его ризоматические линии, никогда не умирает, его сила остается тождественной себе вплоть до судьбоносного поворота последних страниц. Династия – это семья имен, и эти имена принадлежат неистощимому нарративному импульсу, а не времени истории.

Итак, как отметил Варгас Льоса, за повторяющейся синхроничностью семейной структуры Маркеса лежит все диахроническое шествие истории самого общества, на фоне теневой неумолимой темпоральности которого мы отслеживаем структурные пермутации переменчивой, но статичной семейной структуры, поколения которой отмечают изменения на ее постоянстве, и вариации которой отражают Историю только как симптомы, а не как аллегорические маркеры. Именно это двойная структура позволяет создать уникальное и неповторимое решение формальной проблемы исторического романа и семейного романа одновременно.

Но у семейного нарратива есть еще один, последний козырь в рукаве, последний отчаянный ход в этот момент его перенасыщения и истощения: абсолютная структурная инверсия или негация себя. Ведь определяет автономию Макондо и делает возможным это расточительное отслаивание эндогамий его монадическая изоляция. Но, как в космологии античных атомизмов, само понятие атома производит множественность других атомов, тождественных себе; понятие Единого производят множество Единых; сила притяжения, втягивающая все внешние во внутреннее, впитывающее всякое различие в тождество, теперь подрывает и отрицает себя, и отталкивания, в которое внезапно обращается притяжение, обретает новое имя: война.

В войне «Сто лет одиночества» обретает свою вторую нарративную парадигму, только кажущуюся зеркальным отражением первой, второплановый эксцентричный сыновний протагонист, который теперь внезапно становится героем. Военный роман – разумеется, сам по себе особый и проблематичный тип нарратива: если хотите, это одна из манифестаций глубинной структурной потребности всякого нарратива, а именно того, что учебники по написанию киносценариев называют конфликтом, а нарративные теоретики вроде Лукача (и Гегеля) рассматривают как суть превосходства трагедии как формы.

Латиноамериканская версия военного романа, однако, несколько сложнее, чем выглядит. Колумбийская институционализированная гражданская война, австрийская взаимозаменяемость ее двух сторон сначала воплощается в том, что Аурелиано становится на сторону Либералов, но затем трансформируется в его отказе от обеих сторон и обращении к партизанской войне и обобщенному социальному «бандитизму». Тем временем в стране Боливара эта атомизация преобразуется истинно боливаровским пан-американизмом (того типа, к которому стремились обе недавние латиноамериканские революции, Кубинская и Боливарианская), который сам лишь фигура той «мировой революции», которую надеялась открыть исходная советская революция. Двусмысленность здесь не только в положении Южной Америки как отдельной географической и этнической «автономной зоны» в мировой истории, центральной частью которой она тем не менее желает быть; но также и во взаимном переплетении этих различных автономий – от деревни до национального государства и целого региона – между которыми репрезентация свободно перемещается. Мы помним, что мифический основатель, Хосе Аркадио, отправился из Старого Мира «в поисках выхода к морю» (остановленный на своем пути первобытной трясиной, он остановился на полпути, в Макондо). Пространство независимости (и одиночества), таким образом, есть что-то вроде попытки стать островом. Море здесь представляет предельную границу и край мира, другим воплощением которой в социальном и экономическом смысле для Латинской Америки и являются Соединенные Штаты. (Верно также, что другой великой региональной автономной зоной, в которую входит маркесовская Картахена, являются Карибы, но они едва ли играют в «Сто лет одиночества» столь же важную роль, какую региональная центральность кубинской революции сыграла в жизни самого Гарсии Маркеса.)

Это был бы подходящий момент поговорить о политике, и о «Сто лет одиночества» как политическом романе, ведь, несмотря на вечную гражданскую войну в Колумбии, врагом всегда являются США, как напоминает нам безутешный вздох Порфирио Диаса: «Увы, бедная Мексика, ты так далеко от Бога и так близко к Соединенным Штатам!» Но эти гринго, странная и чуждая раса, само приближение которых заставляет напрячься мускулы и всегда возбуждает подозрение, здесь на уровне персонажей низведены до самоустраняющегося сеньора Брауна, которого затем заменяет безликая банановая компания, которая приносит с собой капитализм, модернизацию, уничтожение профсоюзов, кровавые репрессии и неизбежные переселения (пугающее предвестье эпидемии фабричных переселений, охвативших сами США несколько десятилетий спустя). Она также приносит восемь лет опустошительного дождя: мир грязи, худшего диалектического синтеза потопа и засухи. Но подлинно и искусно политическим в этой линии является не только ее мифический символизм, и даже не то, как она мастерски обходит формальные проблемы репрезентации злодеев, иностранцев и коллективных акторов, очередное воспроизведение верховной темы Гарсии Маркеса, которой является не память, но забвение. Эпидемия бессонницы (и ее результат, амнезия) давно была преодолена; но определенная – хочется сказать, хирургическая – амнезия здесь обретает новую жизнь: один лишь Хосе Аркадио Второй способен вспомнить расстрел рабочих. Он был успешно, магически и вместе с тем естественно стерт из коллективной памяти в ходе той архетипической репрессии, которая позволяет всем нам переживать бесчисленные кошмары истории, счастливо жить свою жизнь, невзирая на «бойню истории» (Гегель). В этом реализм – да, даже политический реализм – магического реализма.

Есть в этом контексте, однако, что-то удивительно стерильное и структурно-несущее относительно самой парадигмы войны как таковой: военные действия не могут дать нам анекдотической насыщенности семейной парадигмы, особенно когда она редуцируется, как в этом романе, к чистой симметрии враждующих сторон. Получается, по сути, не столько военный роман, сколько игра различных казней, начиная со знаменитого первого предложения («перед самым расстрелом») и набора неожиданных поворотов (Аурелиано не будет казнен – дважды – но его брат Хосе Аркадио будет, как и несколько его альтер эго). Здесь, на этом скорее темпоральном, чем географическом «краю света», казнь обещает мимолётную остановку в этой задыхающейся непрерывности заполненного времени и без остановочной нарративности, столь не понравившийся Блуму, тем самым давая место событию совершенно другого типа: памяти («полковник Аурелиано Буэндия припомнит»). Репрезентация памяти как события полностью преображает эту темпоральность: полностью вопреки знакомой прустовской версии, она приходит как молния, в своем праве. Ностальгия анекдотична; память здесь – не воскрешение прошлого, это наполненное пространство беспрестанных предложений, чего-то вроде ультрабарочной нарративности. Здесь не может быть прошлого в традиционном смысле, как и никакого реального настоящего (здесь есть, как уже знают читатели романа, только Манускрипт, до которого мы еще доберемся).

Но структурные повороты, насыщающие роман событиями, заимствуют свою наиболее мощную энергию из материала войны, с наибольшей точностью в характерологии Аурелиано (который именно по этой причине чаще всего представляется протагонистом романа, хотя в нем нет протагониста, кроме самой семьи и пространства поименованный коллективности). Гарсиа Маркес – бихевиорист в том смысле, что у его персонажей нет психологии, глубокой или какой-либо другой; не будучи в собственном смысле слова аллегорическими, они все одержимы, захвачены и определены их собственными специфическими и всепоглощающими страстями. Побочные персонажи характеризуются лишь функциями (сюжетными или профессиональными). Но когда протагонисты отвлекаются от предмета своей одержимости, то только затем, чтобы замкнуться в запертых комнатах и уединенных домах, как Ребека, которая доживает в забвении до старости в своего рода нарративной изоляции, где невнимание романиста (или, скорее, безличного хроникера) строго совпадает с забывчивостью общества (и семьи); лишенные своих анекдотических увлечений, они не просто становятся нормальными – они исчезают.

Или же их страсти внезапно трансформируются в новые миссии, одержимости новыми демонами: в этом заключается парадигматичность Аурелиано, который переходит от увлеченности льдом в детстве через алхимическое создание золотых игрушечных рыбок (в лаборатории своего отца) к политическому призванию войны и восстания, которое охватывает его, как только Макондо грозит быть поглощенным институциональной реификацией государства, и снова исчезает, подобно деконверсии и приступу уныния в конце эпохи революций, и в этот момент он возвращается к своему ремеслу и в свое уединенное жилище: в Макондо только непрестанная деятельность поддерживает жизнь.

В Макондо существует только особенное и сингулярное: великие абстрактные схемы династии и войны могут править только частными и эмпирический идентифицируемыми активностями. Именно в некой уникальной, чтобы не сказать невозможной, координации этих нарративных уровней состоит особенность нарративного решения Маркеса: не в объединении эпизодических поэтических новаций в целостную жизнь одного причудливого персонажа (как в параллельной генеалогии мега-романов Грасса и Рушди), а уникальной структурной констелляции, которую можно назвать чем угодно только не «магическим реализмом». В самом деле, давайте перестанем уже использовать этот общий термин для всего неконвенционального и выбросим его в ту же корзину, где мы держим такие затертые эпитеты, как «сюрреалистический» и «кафкианский». Изначально идея Алехо Карпантьера состояла в том, что само реальное чудесно («real maravailloso»), и что Латинская Америка в своей парадигматической неравномерности – где компьютеры сосуществуют с самыми архаическими формами крестьянской культуры и так далее через все исторические стадии развития способов производства – сама есть чудесное зрелище. Но это можно только наблюдать и высказать абсолютно бесстрастно, серьезно, без удивления, с безоговорочностью простого эмпирического факта. «Метод» Гарсии Маркеса, говорит он нам, состоит в том, чтобы «рассказывать историю… Бесстрастным тоном, с неколебимым спокойствием, даже если весь мир сопротивляется, не на мгновение не подвергая сомнению то, что говоришь, и избегая как фривольности, так и грубости <…> [это] знали старые мастера – что в литературе нет ничего более убедительного, чем твоя собственная убежденность». Так что нет ничего примечательного, ничего чудесного в том факте, что Маурицио Бабилонью, человека, который весь любовь, чистая любовь, постоянно сопровождает стая желтых бабочек (а также «сводящий с ума запах машинного масла»); ничего трагического – в том, что его застрелят как собаку по приказу кого-то, чьи планы он нарушил. Нет ничего магического в том факте, что священник, встревоженный полным отсутствием Бога и религии в Макондо, пытаясь призвать его жителей к порядочности и благочестию, воспарит на фут над землей (подкрепившись предварительно чашкой горячего шоколада), или что Ремедиос Прекрасная вознесется на небо в облаке поднятых ветром простыней с заднего двора. Никакой магии, никаких метафор: лишь песчинка, застрявшая в трансцендентности, материалистическое возвышенное, сушка белья или замена масла с точки зрения ангела, небесная грязь, платоновская Идея сократовых грязных ногтей. Рассказчик должен излагать все это с онтологической холодностью Гегеля, глядящего на Альпы: Es ist so [нем. «Это есть так»]. (И даже тогда без онтологического веса философа.)

Стало быть, не «магия», а что-то другое должно отвечать за бесспорную уникальность нарративного изобретения Гарсиа Маркеса и той формы, которая позволила ему реализоваться. Я считаю, что это его странная, завороженная сосредоточенность на его непосредственном нарративном объекте, сходная с тем, как в мир приходит Аурелиано – «с открытыми глазами»:

Когда ему отрезали пуповину, он крутил головой, оглядывая вещи в комнате, и всматривался в лица людей с любопытством, но без всякого удивления. Потом, не обращая внимания на толпившихся вокруг него, уставился не моргая на кровлю из пальмовых листьев, которая вот-вот должна была рухнуть под напором страшного ливня.

Позже «юношеский возраст <…> вернул ему тот пронзительный взгляд, которым он всех поражал еще в младенчестве. Аурелиано был так поглощен ювелирным делом, что с трудом выбирался из лаборатории в часы трапезы». Любопытно, хотя и не особенно релевантно для наших целей, что, подобно своим персонажам-затворникам, сам Гарсиа Маркес ни разу не покинул свой дом во время написания «Ста лет одиночества»; сущностно необходимо для понимания особенности этого романа само понятие сосредоточенности, которое гораздо больше, чем смутные идеи магического, или marvailloso, дает нам ключ к его эпизодическому нарративу.

Мы могли бы отступить назад и дать очерк долгого развития [этого приема] от аристотелевской логики до фрейдовской свободной ассоциации через психологию ассоцианизма XVIII века до его кульминации в сюрреализме, с одной стороны, и якобсоновском структурализме (метафора/метонимия), с другой. Во всех этих фреймах имеет значение временная последовательность и движение от одной темы к другой, подобно тому, как взгляд новорожденного Аурелиано перемещается с объекта на объект, или как замещающие объекты того или иного «театра памяти» напоминают оратору порядок его выступления. Я хочу сделать предположение, что движение фрагментов текста Гарсии Маркеса и развертывание содержания его глав происходит отнюдь не в барочном беспорядке и избыточности «магического реализма», который ему столь часто приписывают, но следует строгой нарративной логике, характеризующейся именно в терминах особой «сосредоточенности», которая начинается с полагания определенной темы или объекта.

Начиная с относительно произвольной точки – цыгане и их удивительные механические игрушки и побрякушки, семья жены, строительство нового дома (я перечислил лишь стартовые точки первых трех глав) – ассоциация событий, персонажей, объектов разворачивается со всей строгостью фрейдовского метода свободных ассоциаций, который отнюдь не является свободным, а на практике требует предельной дисциплины. Это дисциплина требует исключения, а вовсе не эпического включения, которая часто приписывается нарративу Маркеса. То, что не возникает в определенной цепочке ассоциированных тем, должно быть безжалостно исключено; и нарративная линия должна вести нас туда, куда она идет (от проклятия поросячьего хвоста к насмешке Пруденсио Агиляра, его убийству, явлению его призрака, и, как следствие, попытке покинуть дом с призраком, исследованию региона, основанию Макондо, заселению его детьми, органу, весьма не похожему на поросячий хвостик, и так далее). Одно строго следует за другим, какую бы форму ни принимала серия, следуя собственному движению, но она не имеет форму нарративной последовательности, – скорее качество ее переходов проистекает из неумолимой сосредоточенности Маркеса на логике материала, а также на последовательности тем, которые рождаются из этого недреманного взгляда, от которого его не может отвлечь ни абстракция, ни конвенция. Это нарративная логика, которая каким-то образом не принадлежит ни субъекту, ни объекту: она не рождается из бессознательного какого-то «всеведущего нарратора»; не следует она и привычной логике повседневной жизни. Есть искушение сказать, что она встроена в сырой материал той Латинской Америки, которую Карпантьер назвал maravailloso (благодаря, как мне кажется, сосуществованию такого множества слоев истории и несовместимых способов производства). В любом случае, здесь неуместно приписывать какую-то исключительную гениальность вымышленной сущности под названием «воображение Маркеса». Это скорее неописуемая или неформулируемая интенсивность сосредоточения, производящая последовательные материалы каждой главы, которые, накапливаясь, складываются в непредвиденные петли и повторения, «темы» (еще одна литературно-критическая фикция), наконец истощая свой импульс и начиная воспроизводиться в статичных нумерических паттернах.

Эта сосредоточенность, однако, и есть то качество, которое мы потребляем в нашем уникальном прочтении и которому нет реального эквивалента в, скажем, «Жестяном барабане», или «Радуге тяготения», или «Детях полуночи», хотя их движение аналогично, как и ассоциации, из которых собираются их эпизоды. У нас нет готовых литературоведеческих технических терминов, с которыми можно было бы подойти к этому странному модусу активного созерцания, лежащему в сердце этого процесса композиции (и чтения). Было бы философским педантизмом отсылать к известной формуле Фихте – «субъект-объектное тождество» – которая в свое время нашла применение и за пределами эстетического поля; но в некотором смысле она остается наиболее удачной характеристикой и подталкивает нас к, в сущности, негативному подходу к этим нарративным цепочкам. Нет, здесь нет точки зрения, нет подразумеваемого рассказчика (или читателя). Здесь нет потока сознания или несобственно-прямой речи. Здесь нет исходного порядка, который бы ставился под вопрос и в итоге восстанавливался. Нет и отступлений; цепочка следует своей внутренней логике без отвлечений и без реализма или фантазии. Прекрасные образы – призраки, которые стареют и умирают, любовник, окруженный желтыми бабочками, – не являются ни символами, ни метафорами, они просто обозначают саму цепочку в ее неудержимой темпоральной прогрессии и ее упрямом сопротивлении любому делению на субъективное и объективное, внутреннее чувство и внешний мир. Лишь начальные точки произвольны, но они заданы самой семьей, не жанром или предметом, а сетью точек, любая из которых может служить началом, пока ассоциации не начнут истощаться и обрываться. Диалектика перехода количества в качество оставляет свой след, когда эпизоды множатся и начинают перегружать то, что было новыми отсылками, наслоениями памяти. И именно это, за отсутствием более удачного слова или понятия, Гарсиа Маркес называет нарративной логикой своих цепочек: «память», но память странного несубъективного рода, память в самих вещах, о их будущих возможностях, которым угрожает только заразная эпидемия бессонницы, которая грозит стереть не только события, но и самый смысл слов.

Было бы филистерством самого невосприимчивого и скучного сорта произнести здесь слово «воображение», как если бы Гарсиа Маркес был реальным человеком, а не (как говорил Кант о «гении» как таковом) просто носителем физиологической аномалии, подобно его собственным персонажам, обладателем странного и необъяснимого дара, который мы назвали сосредоточенностью, неспособности отвлекаться от того, что не содержится имплицитно в данной нарративной последовательности. Нам повезло как читателям, если мы способны таким же образом потеряться в этом стратегическом забвении, в котором все логически следует одно за другим, и нет ничего странного или «магического», в гиперосознанном, но нерефлексивном внимании, в котором мы не можем отличить себя от писателя, в котором мы участвуем в этом странном моменте абсолютного становления, которое не есть ни творение, ни воображение: соучастие, а не созерцание, по крайней мере на время. Определяющая характеристика этих чар чудесного – что мы не осознаем, что зачарованы.

И все же некоторые черты произведения искусства в целом дают привилегированный доступ к тому, что Франкфуртская школа называла их «истинностным содержанием»; так, темпоральность всегда играла существенную роль в наиболее продуктивных анализах романа как формы. Подобно тому, как Ле Корбюзье описывал дом как «машину для жилья», роман всегда был машиной для проживания определенного рода темпоральности; и в множественных дифференциациях глобального или постмодернистского капитализма мы можем ожидать значительно большего разнообразия этих темпоральных машин, чем в переходный период, называемый литературным модернизмом (когда экспериментальные темпоральности парадоксально поначалу казались гораздо более разнообразными и несопоставимыми).

Роман – это своего рода животное, и так же, как мы можем спекулировать о том, как переживает время собака, черепаха или сокол (и в смысле ограничений, и возможностей, и, конечно, учитывая, что мы получаем к ним доступ в терминах нашего человеческого темпорального опыта), так и каждый отдельный роман живет и дышит своим феноменологическим временем, за которым иногда можно подглядеть нетемпоральные структуры. Вот почему, например, я настаивал на том, что здесь назвал актом памяти как точечным опытом – событие, прерывающее анекдотический, но необратимый поток нарративных предложений и мгновенно втягивающееся обратно в него как еще одно нарративное событие. То есть то, что могло бы показаться паузой и дистанцированием в момент самоосознания, оказывается еще одним случаем нерефлексивного сознания, того беспрестанного внимания к миру, которое само сформировано и напряжено противоречивой онтологией, в которой все уже произошло одновременно и происходит заново в настоящем, где почти не существует смерти, хотя есть время и старение. Повторение стало популярной темой в современной теории, но важно подчеркнуть, какие вариации повторения, среди которых это темпоральное повторение – прошлое и настоящее одновременно – является уникальным типом.

Эта особая темпоральная структура затем пересекается с другой, в которой регистрируются фундаментальные исторические разрывы: основание Макондо – один такой «разрыв», но он вбирается обратно благодаря тенденции мифических событий петлей возвращаться обратно к себе. Прибытие банановой компании, которое регистрирует травматическое событие американской экономической колонизации, ассимилируется в непрерывность повседневной жизни Макондо, когда ее агенты и акторы становятся частью массовки Макондо; а затем стирается совсем несчастными годами дождя, который делает ее присутствие невидимым. И здесь тоже темпоральность как формальная проблема отражает более общую дилемму, которую я охарактеризовал как эндогамию, в которой автономия коллектива и ее внутренние события должны как-то найти способ обезоружить внешние потрясения и встроить их в свою ткань, будь то посредством брачного союза, войны или, как в данном случае, натурализации, превращающей социоэкономические процессы в деяния бога или силы природы. Историческая темпоральность становится естественной историей, хоть и чудесного свойства; тем временем, ее жертвы сохраняют возможность ускользнуть в реальное внутреннее пространство рушащихся зданий.

Такие ускользания, долгожданные смерти главных протагонистов, и есть индикаторы капиталистического модерна в империалистическом проникновении банановой компании во все более ненадежную автономию Макондо, и во всем этом постепенное истощение парных сюжетов или нарративных парадигм (циклическое повторение имен; постепенное расширение и обезличивание военных противостояний в идеологический конфликт и диалектику партизанского сопротивления и «тотальной войны»): все это маркирует растущее недовольство парадигмами, структурная оригинальность которых была исчерпана и которые, после их двухчастной разработки, уступают непрерывному повторению баек и наслоению анекдота на анекдот. (Где проходит разрыв? Это неназываемый порок историков: тайное наслаждение периодизацией, дедуцированием начала последних времен, того, «когда это случилось», или, другими словами, когда все остановилось – прямая противоположность первосцене Фрейда. Лично я выбрал бы момент, когда «Полковник Херинельдо Маркес первым почувствовал пустоту войны», но я оставляю каждому право выбрать собственный тайный «разрыв».)

Такого рода память-событие радикально отличается от того, что происходит в великом предшественнике, романе «Авессалом, Авессалом!» Фолкнера:

Однажды… Чувствуете ли вы, как аромат глициний, прижатых солнцем к наружной стене, проникает, сочится к нам в комнату, словно его (без помехи света) вносит сюда незаметное глазу движенье, трение бесчисленных мельчайших частичек тьмы? Это и есть сущность воспоминанья – чувство, зрение, обоняние, мышцы, посредством которых мы видим, слышим, осязаем, – не сознание, не мысль: памяти не существует, мозг воспроизводит только то, что слепо нащупывают мышцы, не больше и не меньше, и результат, как правило, неверен, ошибочен и достоин называться лишь сном[125].

Фолкнеровская память глубоко чувственна, в традиции Бодлера – запах, который приносит с собой цельный момент прошлого. Хотя ее относят к поэтическому авангарду, это мейнстримная западная идеологическая концепция времени и тела, тогда как маркесовская – это возвращение ко времени хроник, времени чудес и любопытства, обостренного внимания, памятного, исключительного события (рассказчик Беньямина) – того, что обычно происходит в коллективной или народной памяти, хотя здесь это и «народная память» отдельного персонажа. И наоборот: разве не весь Фолкнер каким-то образом передан посредством памяти как таковой, так что события, пропитанные ею, больше невозможно различить на прошедшие и настоящие, но только передаваемые непрерывным бормотанием вспоминающего голоса? У Маркеса такого голоса нет: хроника записывает, но не вызывает эмоций, не пленяет и не оплетает нас, завороженных, сетями личного стиля; и отсутствие стиля также в целом есть метка постмодерна.

«История этой семьи – сцепление неизбежных повторов, – говорит Пилар Тернера ближе к концу романа. – Кружение колеса, которому вовеки б не остановиться, если бы не подгнивала ось, все быстрее, все неизбежнее». Мы можем опознать приближение этого финального раздела по явлению чистого количества как организующего принципа, и прежде всего апофеозу тех дуализмов, что так дороги структурализму в целом, в которых содержание уступает место паттерну и пустой формальной пролиферации; но также, как я уже намекал, по знакам модерна, которые начинают появляться в деревне подобно нежеланным чужакам, которым, тем не менее, нужно найти место.

Осуждение империализма отнюдь не ново в латиноамериканской литературе; жанр «романа о великом диктаторе» – еще одно его проявление (Гарсиа Маркес сам обратился к нему в своей следующей книге «Осень патриарха») – портрет политического монстра, который один обладает достаточной силой, чтобы противостоять американцам. Здесь, однако, анализ более тонок: только дождь может изгнать банановую компанию из страны, но лекарство оставляет на своем пути свое неодолимое опустошение, – истинное воплощение «теории зависимости».

Способы, которыми это проникновение «западного модерна» регистрируется в темпоральности как таковой, более проблематичны, ведь они приносят с собой то, что мы теперь называем «повседневной жизнью», но в названии романа уже обнаруживается как «несчастное одиночество», отсутствие чудесного события, скуку которого теперь приходится заполнять бездумным рутинным трудом, в случае Амаранты – шитьем: «Полнейшая самоотдача приносила покой, который был ей необходим, чтобы смириться с мыслью о поражении. Теперь она уловила истинный смысл замкнутого круга, который проплывали золотые рыбки полковника Аурелиано Буэндии». Но это введение «понимания» в чистую деятельность хроники уже есть контаминация, и указывает на другие типы нарративного дискурса, которых роман стремится избежать. Таково и понятие «истины», которое появляется в тот самый момент, когда Хосе Аркадио Второй обнаруживает, что воспоминание о расстреле рабочих было, в оруэлловском духе, стерто из коллективной памяти. Истина тогда становится отрицанием в квази-гегельянском смысле, не непрестанным перечислением событий в хронике, а восстановлением старых событий на месте их искажения или избегания. Но это тоже другой дискурс, другой нарратив, не тот, что мы читаем.

Это двойное лицо истощения и наступления читательской скуки, которому дал голос Гарольд Блум: ведь здесь модус хроники переживает разложение, и сам роман начинает терять свой смысл существования под угрозой психологии, с одной стороны, и глубинного анализа, с другой. Модус хроники сам был своего рода архаической утопией, но более тонкого и эффективного свойства, нежели те откровенно «индихенистские» романы, на которые так горько жаловался Варгас Льоса. Хроника привела нас в более древнее время и место, более древний модус происхождения. Теперь внезапно впервые мы начинаем осознавать сам роман как дуальность, существование, параллельно с безличным, но современным нарративом Маркеса, старых пергаментов на санскрите, в которых Мелькиадес сочинил ту же историю в другой, более аутентичной форме. И в этот момент «Сто лет одиночества» парадоксальным образом становится модным текстом, всецело вписывающимся в весь идеологический фурор «письма» 1960-х; внезапным финальным росчерком появляется оригинальность, не уступающая началу романа, и когда «реальная жизнь», наконец, совпадает с конфабуляцией, все завершатся книгой, как и предсказывал Малларме, и роман уносится в ворохе сухих листьев, а Макондо стирает с лица земли ураган.