Может ли существовать литература после воссоединения? Это похоже на вопрос из области научной фантастики. Филип К. Дик, действительно, изобразил мир будущего, в котором страны нацистского блока одержали победу во Второй мировой войне и после этого разделили Соединенные Штаты на две зоны с разными режимами военной оккупации. В романе «Огонь на горе» Терри Бисселл[94] изображает мир, в котором успешный рейд Джона Брауна вызывает черную революцию на американском Юге, ведущую к формированию социалистического государства, ультрасовременного и процветающего, в отличие от убогого Севера с его частными предприятиями, которые едва сводят концы с концами, перебиваясь крохами мировой торговли. Но что, если бы союзники выиграли Вторую мировую войну и разделили саму Германию на две оккупационные зоны, в которых бы господствовали два разных способа производства? И что, если – ибо научно-фантастическое воображение обладает особым свойством: ее идеи отказываются оставаться статичными или неизменными, внезапно начинают приходить в волнение, меняться и расти вместе с динамикой самой Истории, – что, если, в конечном счете, через несколько поколений эти две разные германоязычные нации каким-либо образом воссоединятся? Возможно ли представить возникновение некоего невообразимого нового третьего субъекта, отличного от каждой из составляющих его половин (с учетом того, что, по меркам постнациональной Европейской федерации, отделение и воссоединение не имеет никакого значения, помимо местного)? Или же одна половина присвоит другую и подвергнет своим характерным формам эксплуатации, как Север поступил с покоренным Югом после настоящей гражданской войны, отправляя туда племена всевозможных проходимцев, от академических до финансовых, от земельных спекулянтов до полицейских (с их недавно перекрашенными повозками), чтобы научить заблудшую часть истинному подчинению и обеспечить ее соответствие закону и обычаю, правам собственности якобы братского государства, которое приняло своего бедного родственника из милосердия…

Что касается литературы после воссоединения, то Джордж Стайнер считал, что ее не может быть уже после Гитлера; но он имел в виду бюрократическое вырождение языка. Этот вопрос вновь поднимает проблему традиции и рамок, в которых новый текст – любой новый текст – должен быть воспринят и оценен. Прежде всего, неясно, какую Германию продолжает ныне существующая, помимо того, что она точно не является гитлеровским рейхом. Но Веймарская республика, апелляции к которой все еще часто встречаются в радикальной немецкой литературе, была – помимо того, что она была жертвой того Запада, государством-преемником которого является сегодняшний мировой гегемон, – провалом, с которым, возможно, лучше себя не отождествлять; в то время как Вторая империя периода правления Вильгельма, сочетающая викторианскую гармонию золотого века буржуазии с ужасающими обертонами окопов Первой мировой войны, предоставляет также мало возможностей на пути к воображаемому удовлетворению и генеалогической гордости. Мы погружаемся все дальше в практически средневековую ночь: Священная Римская империя? Валленштейн и некое предположительное южногерманское/богемское католическое королевство? Два Фредерика? И почему тогда не Германия Тацита, раз уж мы об этом заговорили, и не Тевтобургский лес? Есть веские основания для решения, к которому, кажется, пришли без какого-либо особого планирования или продумывания: новая Германия будет расширенной версией федеративной республики, так сказать, провинциальной Западной Германии, с которой очень немногие из ее писателей захотели себя отождествлять, предпочитая жить в Западном Берлине за пределами этой системы, если не в полном изгнании.

Новый роман Гюнтера Грасса Eine weites Feld[95] предлагает другое решение, более скандальное и радикальное. Скандал, как и следовало ожидать, вызвал возмущение всех тех (а их было и остается много), кто думал, что теперь политика может быть оставлена раз и навсегда и что в Германии, как и во всем остальном в мире, после предполагаемого триумфа капитализма можно будет вернуться к беззаботной культивации эстетики как таковой, к Литературе, к оцененной по достоинству беллетристике, воспевающей процветающую буржуазию, которая готова подхватить свои обязанности и привилегии там, где они были утрачены, когда классовая борьба и фашизм подняли свои уродливые головы. Одной из самых занимательных реакций на роман стала попытка известного обозревателя и телевизионного критика Райх-Раницкого порвать его (как в прямом, так и в переносном смысле) в телеэфире. Буржуазная эстетика и культура как незавершенный проект – таким могло бы быть ироническое суждение в хабермасовском духе об этом новом настроении, об этой новой задаче для предавших свои идеалы интеллектуалов. Это объясняет порицание, навлеченное на себя Грассом, который, как раз когда мы думали, что избавились от скучного послевоенного «критического» и предположительно подрывного письма, произвел это восемьсотстраничное чудовище о паре стариков из Восточного Берлина, бывшего Восточного Берлина, причем сама стерильность этих страниц якобы свидетельствует об угасании его (слишком политического) таланта и о конце эпохи, о которой сейчас лучше забыть как на Востоке, так и на Западе.

Его враги и критики ясно поняли его проект: утверждение традиции – даже «просто» литературной – является утопическим и политическим актом. Так, универсализм «Поминок по Финнегану» предвещал преображенную Ирландию, верную некой новой мировой культуре, не реализованной и по сей день. Ein weites Feld более скромно переписывает немецкое прошлое в опоре на Пруссию, полноправной преемницей которой была Восточная Германия (Германская Демократическая Республика): таким образом, новой Германии здесь предлагается принять наследие социалистической и прусской Германии в качестве своего воображаемого другого. Несколько сильных, но одиноких голосов уже давно говорят нам, что отождествление Пруссии (не говоря уже о Берлине) с нацистской стороной «немецкого характера» основано на очевидной дезинформации по поводу этой толерантной протестантской культуры, так отличающейся от того, с чем можно столкнуться в католической и провинциальной Западной Германии или в реакционных Баварии или Австрии (см., например, соблазнительные аргументы в пользу Пруссии, приводимые превосходным историком Себастьяном Хафнером). Но предположение не может основываться на историческом мнении; нужно продемонстрировать его возможность, другими словами, нужно конкретно вообразить его – таково предназначение романа Грасса.

Его главный герой (на самом деле, их два, возможно, даже три) – семидесятишестилетний чудак с примечательно пестрой карьерой: в военное время он был адъютантом в министерстве военно-воздушных сил Геринга (и курьером на Западном фронте, попавшим в плен в конце войны); после основания ГДР он был посыльным в здании министерства (по удачному совпадению, в том самом здании в центре Берлина, которое единственное уцелело от разрушений во время войны), и вдобавок к этому время от времени читал лекции на темы литературы и культуры, связанные с архивом Фонтане в Потсдаме (чьи сотрудники образуют нечто вроде неприметного греческого хора для этой бесконечной истории); после воссоединения ему удалось сохранить свое положение благодаря так называемому Treuhand Anstalt, институту, отвечающему за приватизацию восточногерманской промышленности и разместившемуся в том же самом здании на углу Лейпцигерштрассе и Вильгельмштрассе; наконец, на склоне лет (в наши дни) он растворяется в Севеннах в компании своей давно потерянной (внебрачной) французской внучки. Судьба Тео Вуттке обнадеживает точно в том же смысле, как обнадеживают судьбы персонажей Бальзака, переживших Революцию и эпоху Наполеона, Реставрацию и Июльскую монархию – их жизненные траектории служат счетчиками Гейгера или электрокардиограммами Истории в ее самые неспокойные периоды.

Я, однако, не сказал самое главное об этом персонаже, также известном как «Фонти» в широком кругу своих знакомых из восточногерманской бюрократии (и за его пределами): речь идет об его мании, состоящей в отождествлении себя с великим берлинским и бранденбургским романистом Теодором Фонтане (1819–1898), «Бессмертным» (или Unsterbliche), как он здесь описан, полное собрание сочинений и писем которого Фонти знает наизусть и не упускает возможности процитировать при случае. Но разве есть такие случаи, где было бы неуместно цитировать этого писателя, чьи остроумие и оригинальность породили преданность, сопоставимую только с культами Бальзака, Гальдоса или Диккенса среди читателей их стран? В отличие от романистов начала или середины века, нарративы Гальдоса и Фонтане переходят от «референции» к подстрочным комментариям о людях и событиях: к остроумному aperçu, незабываемой формуле или характеристике, которые появляются как в диалоге персонажей, так и в речи самого автора. Язык лучших книг Фонтане, – написанных после его пятьдесят пятого дня рождения и «первого» объединения Германии в 1871 году, – изыскан и неповторим: в нем прусский аристократизм сочетается со столичным остроумием, а местоимение-подлежащее часто отбрасывается в пользу своеобразного телеграфного стиля, позволяющего предложениям иронически обращаться к собственному содержанию и к речевым оборотам, к выбору слов, навязываемых им немецким языком. Для тех, для кого Берлин – это Германия, Фонтане – величайший немецкий романист; для тех, кто чувствует связь между возможностью нарратива и социальным порядком, особое удовлетворение принесут встреча в самом Фонтане симпатии к земельным традициям, родственным традициям русского дворянства, насмешливое пренебрежение к нуворишам эпохи грюндерства (тех десятилетий лихорадочного промышленного и финансового развития, которые наступили после 1870-го), и попутная идеологическая слабость к революции (он участвовал в ней в 1848 году), а позже – к нарождающемуся социалистическому движению и связанной с ним натуралистической литературе. Современный читатель, отвыкший от затянутых повествований XIX века, сможет насладиться этим непревзойденным сочетанием, перелистывая страницы этого романа Фонтане во второй степени, в котором жизнь Фонти из XX века превращается в жизнь Фонтане из XIX века, до такой степени, что сам главный герой (не говоря уже о читателе) иногда не в силах их разделить. Не всегда ясно, кто через кого говорит. Поклонники Грасса (например, той замечательной книги в джойсовском стиле Der Butt («Камбала»), которая в своем вечном возвращении проделывает путь от первобытных болот доисторического Данцига до Западного Берлина в разгар шестидесятых) по достоинству оценят эту путаницу: Фонти и Фонтане родились в один и тот же день с разницей в сто лет в одном и том же месте; им обоим пришлось пожертвовать своими литературными интересами ради многолетней канцелярской работы; оба писали военные отчеты; оба путешествовали по Франции; оба участвовали в революционных событиях (1848, 17 июня 1953), а затем работали на репрессивные режимы; у них было одинаковое количество жен и детей. И последнее, но не по значимости: они говорили буквально одно и то же; но это не так удивляет, если учитывать тот факт, что у Фонти были уже существующие тексты для цитирования.

Подобный замысел дает нам выдающиеся эпизоды: в частности, свадьба дочери Фонти с западногерманским бизнесменом – хрестоматийная юмореска. Между тем, предыдущая биография, уже прожитая жизнь великого предшественника, зловеще нависает над обширной экспозицией первой части, не ослабляя нашего любопытства относительно того, как будут показаны параллели между ними. Официальный политический проект ясен: по словам Грасса, роман написан для того, чтобы «воспроизвести нынешний процесс объединения Германии на фоне первого объединения 1870–1871 годов»; или, другими словами, дискредитировать новое воссоединение, которое выдает себя за оригинальное историческое событие, при помощи отождествления его с более древним, отчужденным и ретроактивно скомпрометированным этим последним воссоединением. В этом и будет заключаться смысл книги для западногерманской (или бывшей западногерманской) публики, от которой не следовало ожидать большой симпатии к роману, чего и не случилось. Но этот политический проект скрывает другое, еще более важное следствие, объясняющее довольно большой успех романа у восточногерманских читателей: признание подлинности повседневной жизни в Восточной Германии, само воспоминание о которой было стерто аншлюсом и западной пропагандой – более утонченной формы антикоммунизма, чем простое разрушение всего, что было принесено в жертву во имя строительства социализма: продажи и последующего закрытия заводов, признания негодными институций, как если бы речь шла о старый зданиях.

Возможно, нам нужно новое слово для этой практики, которая на Западе называется «приватизацией». (Ближе к концу романа Фонти получает задание найти замену официальному западногерманскому эвфемизму abwickeln, который на западном бюрократическом языке означает что-то вроде «раз-развертывание» (de-development). Но он не уверен, что его сюжетно мотивированное решение – umtopfen, «пересадка», – является удачным). Гораздо более тонкая цензура управляет нашим представлением о социализме, когда он сводится к репрессиям и сопротивлению, а другие качества, относящиеся к настоящей повседневной жизни, «раз-развертываются» или, не приватизированные, систематически уничтожаются. Я не уверен, что мы непосредственно воспринимаем нашу повседневную жизнь: это par excellence то, что есть у других, что мы признаем в виде плодотворной и великодушной зависти (или то, что жизненная литература иногда способна рассказать нам о нас самих). Лишение других людей признания времени их жизни в качестве повседневности – это фундаментальная форма отчуждения, которая слишком мало осознается, и, возможно, более фундаментальная форма дискриминации, чем любая другая, которую чаще всего находят и определяют в качестве таковой. Но репрезентация повседневной жизни сама по себе является сложной задачей, которая может решаться только косвенно, как бы краем глаза. Грасс превосходно достигает этого вида репрезентации для жителей Восточного Берлина посредством своего нерепрезентативного героя. Эта репрезентация не ограничивается лишь временем до воссоединения: после того, как знакомые звуки «Оды к радости» смолкли, «повседневная жизнь началась. В веренице дней вновь преобладали заботы о действительно существующем бессмертии». Кто-то вполне может счесть вторую часть романа эпизодической, – и это своего рода послабление со стороны Грасса, позволившего себе комментировать различные актуальные события, от телевидения до убийства главы Попечительского совета по управлению собственностью Роведдера, – а также изобилующей повторами, поскольку мы имеем дело с одними и теми же событиями во множестве форм, заново излагающимися в письмах Фонти, а затем сентиментализирующимися при его идиллическом воссоединении с внучкой. Но нечто подобное происходит и в последней части «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, произведения, чей особый статус в следующие полвека может перейти к роману Грасса.

Здесь есть также и фигура в своем роде дьявольская, но без какого-либо медицинского или музыкального, не говоря уже о теологическом, подтекста Манна: здесь, в самом деле, есть два вида удвоения, два различных набора зеркальных отражений, симметричный и асимметричный. Фонтане и Фонти вступают в перекличку сквозь два столетия: по существу, формируется псевдопара, в которой Фонти связан с персонажем, практически противоположным ему и не в меньшей степени обязанным литературному предшественнику. Это – его альтер-эго из Штази, или его ангел-хранитель, жизнерадостный полицейский шпион, чье имя – дань памяти еще одному роману, как следует из заключения Грасса: «Фигура Талхоффера, который продолжает жить в этом произведении в лице Хофталлера, заимствована у Ганса Иоахима Шедлиха, издавшего одноименный роман в 1986 году». Хофталлер дает своему чудаковатому старому другу благодушное покровительство и сдержанный «совет» – пережить Берлинскую стену и само «государство крестьян и рабочих» (что соответствует новой мировой ситуации, когда различные шпионские службы времен холодной войны встречаются на телевидении, чтобы обсудить былые времена).

Однако у исторического Талхоффера (я имею в виду скорее вымышленного персонажа Шедлиха, чем какого-либо реального человека) была еще более долгая карьера: настолько же бессмертный, как и Фонтане, он служил прусскому государству со времен возвышения Священного союза и до наших дней. Продленная жизнь Талхоффера подсвечивает главный тезис респектабельного романа Шедлиха, а именно, что государственная слежка бессмертна при любых формах власти (антибюрократическая позиция, которую, безусловно, разделяет и сам Грасс: см. его эссе о Кафке). В конце своего долгого существования персонаж Шедлиха горько сожалеет по поводу неблагодарности и недальновидности государственной власти как таковой, а также из-за того, что она никогда не финансировала Штази в достаточной мере и никогда не прислушивалась к ее советам (они могли схватить Ленина в Берлине в 1917 году, и им, безусловно, следовало снять его со знаменитого поезда).

Это факт, что и у Фонти, и у Фонтане были непростые отношения с тайной полицией и с государством в его различных ипостасях. Как и Фонти, Фонтане был арестован как шпион во время франко-прусской войны (и был спасен, вероятно, своим заклятым врагом Бисмарком, хотя обстоятельства этого дела туманны); не исключено, что он находился под наблюдением в период, непосредственно предшествовавший неудавшейся революции 1848 года и последовавший за ней, после чего он отказался от собственной страстной воинственности ради журналистской синекуры при самом реакционном прусском правительстве этого столетия (эту должность он занимал в течение следующих двадцати лет).

Слежка Талхоффера за Теодором Фонтане не описана в романе Шедлиха; к тому же, в любом случае, Хофталлер Грасса – гораздо более веселая фигура, которая вмешивается исключительно для того, чтобы защитить порой наивного Фонти, а не «подавить» его. Более того, в Ein weites Feld эти два персонажа не могут существовать друг без друга, коренастая фигура в бейсболке (которую нужно представить в паре с высоким и усатым Фонти, через которого проглядывает тень Фонтане) возникает, чтобы принудить к осмотрительности с помощью шантажа и пригрозить нашему герою раскрытием различных проступков и ошибок молодости, таких, как французская интрижка. Хофталлер рекомендует Фонти быть осмотрительным во все те моменты, когда последний испытывает искушение сбежать, отправиться в любимую Фонтане Шотландию или даже совершить незаконную вылазку к Северному морю или на родину Бессмертного. Как и во всех подобных советах мудрости и самоотречения, начиная с великого инквизитора и заканчивая различными современными спецслужбами, причины этого принудительного ограничения таинственны: «бегство от свободы» в духе Фромма, превентивное торможение вседозволенности и пролиферации Желания? Но Грасс – проповедник спасения, преобразовывающий антиутопические акценты, подобные этим, вопреки самому себе, и его Мефистофель, как у Гёте, «вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Или, возможно, философские вопросы скрыты в самой репрезентации, чья трепетная приверженность кроется в визуальном и нарративном удовлетворении, которое вызывает псевдопара: Фонти и Хофталлер отныне присоединяются к Владимиру и Эстрагону, или Дон Кихоту и Санчо, если не к Матту и Джеффу[96], как к классическим воплощениям этого архетипа, который свидетельствует о субъективной автономии и невротической зависимости, о свободе и выборе подчинения. «Представим ли Фонти без его тени?» – Грасс заставляет подобного греческому хору повествователя лицемерно плакать. «Разве отсутствие последнего не положило бы конец истории, чьи эффекты создавались благодаря эху и требовали того, чтобы ее исполнили два голоса, поющие не в лад?» Но такие вопросы сами по себе являются частью эффектов, которые Грасс хочет создать наряду с визуальным умножением двух соединенных в пространстве и времени фигур, подобно тому, как накладываются друг на друга кадры в фильме.

В основополагающем смысле псевдопара – это отрицание джеймсианской точки зрения, эстетики, которая стремится представить как можно более полное богатство буржуазной монады, индивидуального сознания; отрицание попытки Джеймса проникнуть в самые потаенные уголки разума (и чувственности) с помощью языка и сферы публичного. Но, если неудача этой стратегии (наряду с банкротством буржуазного индивидуализма) воспринимается как катастрофа, нам доступна другая оценка, хабермасовская, где обширная частная жизнь заменяется межличностностной, где псевдопара предстает перед нами в качестве символа общения и интерсубъективности. Разве замечания Холмса, обращенные к Ватсону, не стоят множества «внутренних монологов», отражающих самые личные мысли и фантазии детектива? Вместе с тем, не является ли сам Фонти чем-то вроде биографического шпиона или литературным Штази, преследующим собственную цель и стремящимся узнать все, что только можно, об объекте своего изучения? И не является ли «бессмертие» в этом смысле просто фактом полной передачи себя, как сказал бы Сартр, в руки других людей: быть с этого момента сведенным к тому, что они читают и о чем пишут? Разве мы не хотим знать все о подобных фигурах, о мельчайших деталях их повседневной жизни, о содержимом их мусорного мешка, их секреты, устройство их двойных жизней?

Несомненно, здесь мы имеем дело если не с восхвалением модуса существования, присущего Штази, то, в самом крайнем случае, с тоном, сильно отличающимся от тона литературы времен холодной войны, романа «1984» или даже Кристы Вольф, которая (в рассказе «Что остается?») все еще пытается зафиксировать исторические и психические особенности существования под наблюдением, продуцируя бесконечные грезы:

…которые слишком часто кончались абсурдным вопросом: «чего же ты, собственно говоря, хочешь?» <…> собиралась объясняться с учреждением, словно оно – человек, <…> эту раннюю стадию я уже прошла, для заверений и попыток объяснится не было адресатов, и я должна смириться с тем, чему так долго противилась: молодые люди там, внизу, для меня недоступны. Они были не моего поля ягоды, они было посланниками иного.

Но, возможно, феномен Штази – к которому я хотел бы отнести также массовую очарованность Штази, поскольку в форме коллективной бредовой фантазии она сыграла огромную роль в немецкой политике – это всего лишь предвосхищение всемирной трансформации, которая включает в себя капитализм так же, как и коммунизм, и имеет более универсальное значение, чем можно заключить из ее более узких, кафкианских культурных форм. Я имею в виду процесс информатизации, о котором некоторые – настолько далеко они заходят – говорят как о новом самостоятельном способе производства, и который прославляется в детективном романе Дэвида Линдсея «Отсутствие света», продукте американской массовой культуры, в следующих выражениях:

Эпоха персональных компьютеров привела к глубокой трансформации в частном сыске. С тех пор любой, кто мог позволить себе модем, мог окунуться в вуайеристский мир «банка данных», где подпольная сеть перекупщиков информации, известная как «супербюро», собрала в бесконечном множестве категорий все факты, что только можно представить, о большинстве американских граждан… Дело в том, что сегодня в Соединенных Штатах физическое лицо не имеет возможности контролировать информацию о себе. Частная жизнь каждого продается за деньги… Теперь, когда век компьютеров внезапно сделал частное расследование средством для приобретения невероятных выгод, бюджеты буквально сотен агентств – и корпораций, имевших собственные службы слежки, конкурирующие между собой, – опередили многие правоохранительные органы, зависящие от бюджетных средств… Сейчас больше, чем когда-либо в мировой истории, «частная» информация оказалась в опасности стать лишь формальным понятием.

Эта трансформация позволяет соединить старый шпионский роман с домашним мистическим триллером, что является обычным бонусом глобализации. Но это также подталкивает нас к переоценке системы Штази, поскольку мы, по всей видимости, больше не можем потворствовать пафосу и террору вторжения в частную жизни в мире, в котором приватное стало непредставимым, если вообще не прекратило существование.

Фабуляцию самого Грасса, вероятно, лучше расположить на другой линии родства, нежели массовая культура или диссидентство: действительно, из всех современных европейских писателей Грасс, пожалуй, ближе всего к магическому реализму Латинской Америки и, в первую очередь, к Гарсиа Маркесу, чей прорывной роман, однако, вышел спустя восемь лет после «Жестяного барабана» (1959) Грасса (что также разрушает чары предсказания Стайнера). Латиноамериканские авторы, в свою очередь, ведут свою генеалогию от еще-не-магического-реалиста Фолкнера (и следующего за ним третьего поколения представителей стран Содружества, среди которых Салман Рушди – лишь самый прославленный). Однако «магический реализм» Грасса восходит в большей степени к Дёблину, чем к летописцу округа Йокнапатауфа, и в лучшем случае разделяет маргинальность романистов Юга и стран третьего мира ввиду периферийного положения Данцига и вездесущности славянского Востока в его повествовательной структуре (в этом смысле, Берлин, или даже Восточный Берлин, в XX веке является своего рода «столицей Востока» в большей степени, чем «столицей воссоединенной Германии»). Это позволяет предположить (влияние и авторитет Фолкнера подтверждают эту гипотезу), что истинный магический реализм всегда должен рождаться после поражения – таким образом, он всегда должен быть в некоторой степени постколониальным – и работать с материалом истории подчиненных. Является ли это причиной его отсутствия в Западной Европе? Предвещает ли это его исчезновение в воссоединенной Германии?

На самом деле, я не собираюсь отстаивать магически-реалистический статус «Широкого поля»: в складках нарочито, даже агрессивно, серой ткани не отыскать гипнотических переливов. Это родство более наглядно проявляется в технике создания искусственных событий, которая, что достаточно поучительно, восходит к Фолкнеру. Повторение здесь – ключевой способ записи, состоящий в многократном возвращении к образам и эффектам, изначально лишь «поэтическим», к «выдумкам», порожденным изобретательностью автора, который, в некоем глубинном самолюбовании, может восхищаться ими и воспевать их непредсказуемость как «реальность». Таким образом, внешний референт – контингентность вдохновения (или Einfall) – вписывается в работу и начинает казаться органичным и неизбежным. Мы уже видели, как Грасс проделывает нечто подобное, умножая силуэты своей псевдопары (это отправная точка его текста, а не случайный бонус или дополнение к нему). Я сошлюсь на еще два образа (но существует и множество других): американский журавль в Тиргартене, который косвенно иллюстрирует процесс погружения и всплытия, неожиданного появления в решающие моменты, и исчезновения в другие (пожалуй, в столь же важные), что постепенно обобщается не только в собственном экзистенциальном «методе» Фонти, но и в живучести прошлого в романе. Это образ, дополняющий близкую идею Беньямина об «открывшемся разрыве в непрерывности истории» более изящным сочетанием уклончивости и настойчивости.

Затем Paternoster (я не знаю, есть ли в английском языке эквивалент для этого слова, с референтом которого я сталкивался только в Германии): своего рода открытый лифт, в котором соединенные цепью клетки непрерывно поднимаются и опускаются, причем пользование им требует определенной сноровки. Призыв Фонти сохранить этот характерный образец старонемецкой технологии прославляется в терминах «вечного возвращения», тогда как на решающем уроке истории в этом бесконечном повторении исторических циклов хозяева судьбы Германии оказываются пойманы, спускаясь в патерностере ногами вперед, пока не покажутся все их слишком знакомые черты: прежде всего, Рейхсмаршал; затем «Козлиная бородка» (Ульбрихт); наконец, сам заместитель грузного Канцлера объединения – видение, в котором противоположности овеществления и чистой процессуальности прекрасно (почти диалектически) гармонизируют.

Я вполне могу представить себе жалобы не-немцев на эту фундаментально важную часть романа (повествование которого, по образу и подобию патерностера, сочетает статичность с бесконечным повторением): разве роману не полагается в большей степени быть прославлением или даже изобретением События, чем каталогом дорог и прогулочных тропок Берлина, анекдотическим сборником путевых заметок? Но, возможно, здесь вновь обнаруживается особая функция романа как такового (не единственная, конечно): разве «Одиссея» также не была путевыми заметками (ее интерпретация как виртуальной карты Средиземноморья оказала Джойсу помощь и поддержку, когда он адаптировал ее при создании своего путеводителя по Дублину)? Разве не был классический (или византийский) роман в более широком смысле именно таким путеводителем, грандиозным путешествием по древнему миру для оседлых людей? А как насчет «Тома Джонса»? (Франко Моретти недавно высказался в пользу структурной функции подразумеваемой географической карты, как механизма повествования у Бальзака и Джейн Остин.) Итак, теперь, медленно и незаметно, путем присвоения воображаемых пеших троп, старая Пруссия возвращается назад к так называемому Западу, последствия чего пока трудно предугадать.

Эта тема может увлечь читателя в дальние и неизведанные земли, но лучше будет последовать совету, предложенному в названии романа, которое само является отсылкой на уклончивую формулировку отца Эффи Брист[97], столкнувшегося, как Грасс с историей Германии, с темой, вызывающей множество различных затруднений: Ach, das ist ein zu weites Feld («Это слишком широкое поле»).