Свой новый философский подход Кант объяснял, опираясь на результаты Коперника. Как он поместил в центр мироздания не Землю, а Солнце, так и философия должна в центр своих исследований помещать не вещи, а способность человеческого познания. Потому что лишь так мы можем понять, что для нас вообще поддается познанию, а что должно остаться сокрытым. Следствием такого поворота к анализу способностей познания было обнаружение человеческих границ: оказалось, что прежние темы философии, такие как Бог, свобода, бессмертие, принципиально недоступны надежному познанию. То, что мы можем познать нашим рассудком – в этом месте Кант для сравнения использует образ моря, – похоже на остров в огромном океане лишь кажущихся истин, ошибок, безумных спекуляций и фантазий [23].

Это новое ограничение островом познаваемого изменило в свою очередь философию прекрасного и возвышенного. Бёрк еще верил, что причины этих идей лежат в области человеческой физиологии. Кант считает это невозможным. Описать можно лишь состояние души, подводящее к тому, чтобы назвать что-либо прекрасным или возвышенным. Сильно упрощая, Кант противопоставляет эти понятия следующим образом: то, что для нас является прекрасным, например цветок, имеет определенную форму и образ, возвышенное же безгранично, оно может быть даже хаотичным, каким является порой море, и лишь разум формирует из него целостное впечатление. Прекрасное нам нравится, и мы чувствуем загадочное соответствие между ним и нашей способностью познания; наша сила воображения начинает свободную игру, так что мы не приходим к заключающей мысли. Возвышенное, напротив, превосходит нашу способность постижения и нашу силу воображения и позволяет нам осознать нашу свободу. При виде прекрасного мы получаем приглашение остановиться, оно наполняет нас радостью и заставляет улыбнуться, мы чувствуем, что жизнь наша преобразуется к лучшему; мы не хотим владеть им, использовать его или изменять, но хотим оставить таким, каково оно есть. Встреча же с возвышенным не имеет к этой последовательности ни малейшего отношения, она полна драматизма; мы чувствуем, что оно нас притягивает и затем вновь отталкивает, в конечном итоге мы можем положиться лишь на собственный разум. Облик возвышенного не позволяет разыграться нашей фантазии, так как оно серьезно, скорее мы ощущаем опасность, и наша жизнь приостанавливается, в то же время в нас пробуждается внимание и почитание, но это внимание не к воспринимаемому предмету, а к идее бесконечного и к идее свободы. Чувства прекрасного и возвышенного у Канта – это не моральные чувства, но они проявляют достаточную близость к морали. Прекрасное настраивает нас любить что-то ради самого объекта любви, оно может служить символом добра с точки зрения нравственности. Возвышенное ведет нас к мысли о свободе, к основе нравственного действия. Прекрасное в природе обогащает наше понятие о ней, возвышенное же – нет, оно отсылает нас к идеям нашего собственного разума [24].

Кант хотел ограничиться надежными точками зрения и тем самым примирить противоборствующие стороны в философии. И тем не менее именно он по-настоящему открыл эстетическую дискуссию, поставив в своей эстетике два вопроса: действительно ли прекрасное и возвышенное возникают лишь в нашем восприятии и не являются свойствами вещей? Платон показал силу прекрасного на большом количестве примеров и образов, и, так как прекрасное оказывает на нас такое большое воздействие, философия редко опровергала его действительность. Другой вопрос касался различения прекрасного и возвышенного. Действительно ли во всяком опыте это различение дано так явно, как это описали Бёрк и Кант? Не может ли возвышенное одновременно быть и прекрасным, а прекрасное – возвышенным? Как раз опыт, связанный с морем, приводит к чрезвычайно различным позициям.

Гегель встал на точку зрения Канта: возвышенность явлений природы, таких как «безмерное волнующееся море, спокойное величие звездного неба», возникает лишь в пробужденном в нас душевном состоянии, оно не присуще самому предмету [25]. В любом случае прекрасное и возвышенное, пробуждаемые в нас природой, для Гегеля, в отличие от Канта, еще не обладают совершенством. Им не хватает единства и духовности, которые возникают лишь в искусстве. Имеется в виду следующее: нарисованная картина с морским пейзажем своей композицией показывает эстетический взгляд и художественную волю определенного художника, а неограниченная природа в ее непрерывной изменчивости этого не делает. Лишь в искусстве мы – будучи сами духовными существами – встречаемся с продуктом духа. Поэтому эстетика Гегеля – это философия искусства. По-настоящему возвышенное он находит в еврейской религии, например в псалмах, которые в торжественной языковой форме восхваляют всемогущего Бога. У его учеников, гегельянцев, возвышенная природа появляется как метафора бесконечности, обнаруживающей дух в самой себе. «Кант прав, – пишет Арнольд Руге, – подлинно возвышенной является воля свободного в морском шторме, того, кто возвращает себя в себя самого и в свою недостижимую бесконечность, когда он не ввязывается в эту конечную борьбу бездуховной природы и, умирая, предает свою душу Богу» [26].

Однако эта субъективация, этот перенос прекрасного и возвышенного в область нашего восприятия не получил всеобщего признания. Известный ученик Канта, философ и теолог Гердер очень рано выступил с критикой своего бывшего учителя: он придерживался противоположных взглядов. Гердер, идеи которого повлияли на всю духовную жизнь последующего времени, еще в юности совершал морские путешествия, на парусном судне он проехал от Риги через Скандинавию до Франции, а позднее даже пережил кораблекрушение. В своих путевых заметках он, будучи переполнен множеством новых идей и планов, называл себя «философом на корабле» [27]. В более поздней критике Канта он рассматривает все формы возвышенного, оказавшие в ходе истории воздействие на людей, при этом он вспоминает и свою первую встречу с морем. Сразу заметно, что это пишет философ, для которого личный опыт обладает исключительной важностью для мышления:

Когда я впервые увидел море: бесконечную небесную даль; покуда она не терялась в облаках, и небо склонялось над ним, мой взгляд тонул в неизмеримой высоте и глуби. Паря на досках между бесконечностью надо мной и подо мною, сквозь потоки и ветра над неизвестной бездной, какие ощущения! [28]

Уже само описание первого морского шторма, пережитого Гердером на корабле, содержит критику Канта. Если Кант разделяет прекрасное и возвышенное, то Гердер видит во взволнованном и возвышенном море порядок и красоту. Волны обладают своим мощным ритмом, и корабль движется им в унисон. Возвышенное может быть прекрасным, а прекрасное – возвышенным. Эта позиция впоследствии нашла больше признания, нежели позиция Канта. Гердер рисует живые, пластичные изображения, это автор, способный в равной мере как наблюдать и думать, так и писать – в экспрессивном стиле, порой бесстрашно ломающем языковые конвенции.

Шторм проснулся, отверзлась бездна; ветра завыли; высь и глубь, облака и обрывы, небо и ад стали едины; нас швыряет вверх и вниз. „Ступайте к мачте и держитесь за нее обеими руками, – говорит капитан неопытным, – опасности пока нет!“ Я словно очнулся; и в этом волнении природы я ощущаю удивительно возвышенное в высшем порядке! Оно порождено всеми силами природы в ее самом мощном движении и охвачено спокойным взглядом. Тысячи волн, возносящихся одним порывом к небу, закругляют их гребни, чтобы потом нахлынуть друг на друга и утонуть, в такт многоголосых аккордов, по изгибистым линиям красоты, покуда последняя волна не поднялась на фоне темного горизонта; корабль качается в унисон с великими стихиями, он парит в облаках или рассекает бездну [29].

Будто уже зная о том, что Гегелю будет недоставать единства красоты и величия природы, Гердер настойчиво подчеркивает, что всё упорядочено по одной линии, линии горизонта, и соотнесено с одной точкой, точкой построения перспективы, фиксируемой спокойный взглядом.

Гердеру кажется даже смешным, что Кант думает найти бесконечность лишь у нас в голове. Верить в то, что можно представить себе бесконечность, столь же абсурдно, как если бы ребенок попытался вычерпать море своей ладошкой. Бесконечность действительности, согласно Гердеру, для человеческого разума непостижима, ее нельзя помыслить. Кант просто выдумал идею бесконечного. Отталкивающее воздействие ужаса как условие возвышенного Гердер перенимает у Канта: «Эстетические чувства должны переживаться без мучительного риска для жизни: ибо и для тонущего в море, и для съеденного акулой море одинаково ужасно». Но он защищает зрение, чувственный опыт, накладывающие отпечаток и на наш язык. Гердер был одним из первых, кто учил обращать внимание на формы языкового выражения, на формы слов, в которые мы облекаем наши мысли. Слово «возвышенное» родственно словам «возвышать» и «высота», и поэтому оно не всегда подходит для характеристики моря:

Это понятно, что вид спокойного океана (если дословно воспринимать сказанное) раздвигает наше восприятие вширь, а не поднимает его. Тем мощнее возвышают наш дух возмущенные волны, повсюду, до самого горизонта, вздымаясь до облаков. Так же и в природе, и даже на полотне, изображающем корабль, сопротивляющийся буре или потерпевший крушение. <…> Если во время такого природного спектакля мы находимся в безопасности и не видим перед собой ни одного лица, исполненного страхом, не слышим жалоб женщин, кто мог бы отрицать, что облик возмущенного моря так велик и, как говорят, жутко прекрасен? [30]

Гердер не сомневается, что возвышенное есть дело чувства. Однако он стремится добавить к предпосылке чистого разума Канта эстетический характер видимой природы. Принимая во внимание захватывающее и называемое нами возвышенным впечатление от пережитого бушующего моря, можно предположить, что сегодня большинство согласится скорее с ним, чем с Кантом. Его точка зрения в XIX веке была столь же распространена, как и Канта с Гегелем, поэтому во многих эстетических теориях обнаруживаются очень точные описания впечатления, которое может произвести море в его разнообразных проявлениях.

В 1846 году Фридрих Теодор Фишер опубликовал в шести томах самую объемную эстетическую систему. Фишер – философ, сам сочинявший поэтические произведения и возглавивший первую университетскую кафедру эстетики. Сначала он находился под влиянием Гегеля, но затем пошел своим путем, развивая в том числе и эстетику природы. Фишер сделал предметом эстетики, которую он понимал как науку, красоту природы, ровно то, что не может охватить современное естествознание. Эстетика спасает все те аспекты действительности, которые точные науки и техника оставляют без внимания. С великим тщанием он описывает эстетические качества природы и распределяет их по разделам. То, что древней натурфилософией считалось физическими элементами – земля, вода, воздух, огонь, – становится разделами эстетического опыта. И поэтому эта эстетика содержит в том числе и анализ красоты воды [31].

Ее эстетическая привлекательность коренится в привлекательности линий волнообразной и прямой формы, которые можно наблюдать в воде, они и составляют ее красоту и возвышенность. Линия отмечает границу некоторого тела, но эстетически она воздействует лишь тогда, когда имеет характер случайного, когда она не сконструирована. Она должна создавать впечатление, что порождена самим природным явлением. В ее простейшей форме мы видим линию на гладком море. Она тоже имеет характер возвышенного, не только опасно бурлящее море. Фишер пишет так, будто составляет руководство для живописца, подчеркивая инструменты наибольшего воздействия. И у практикующих художников его эстетика действительно нашла гораздо большее признание, чем у коллег по университету. Едва ли можно найти среди философов второго автора, который настолько подробно и точно описал бы созерцание моря в его эстетических качествах. Приведем некоторые пассажи, побуждающие к погружению в созерцание воды. О красоте линии он пишет:

В воде ее определяет механический закон бесконечной гладкости частей, и поэтому она не может преобразоваться в твердую гармонию прямого и округлого. Прямая строго горизонтальная линия спокойной поверхности воды достигает воздействия возвышенного <…> при расширении, границы которого не видны. В этом одна из причин бесконечного эстетического значения моря. При этом следует предусмотреть, чтобы с какой-либо из сторон имелась линия, пересекающая горизонтальную; поверхность моря должна отделяться от форм берега и прочего, чтобы глазу было на чем остановиться, чтобы была противоположность, иначе чувство бесконечного превратится в чувство беспросветной тоски, даже монотонности. О продолжении линии зеркала воды позади пересекающих ее иных тел заботится чувство зрителя [32].

Созерцание моря осуществляется, таким образом, не только глазами, наша сила воображения дополняет увиденное и проводит линии далее в бесконечность. Выражая возвышенное, линии воды показывают и красоту – оба момента Фишер, как и Гердер до него, видит тесно связанными. Прекраснейшая линия – та, которая возвращается в себя или является частью окружности. Но и круглое должно создавать впечатление естественного и не может поэтому быть подчинено слишком строгой упорядоченности, оно должно, подобно линиям воды, демонстрировать скорее случайный характер.

Именно о свободной и неупорядоченной игре круглых форм на больших объемах воды должна идти здесь речь. Такие свободно изгибающиеся линии достигают максимальной красоты в морских волнах, разбивающихся о берег при волнении. Над утонченно вогнутой линией возвышается в изгибе спина с профилем очаровательнейшей лебединой шеи. Если волна насыщенна, вода свободно стекает сначала по этой вогнутой линии в одной или многих точках гребня, затем по всей длине, и она растворяется, чтобы уступить место следующей волне. Встречаются и иные, самые разнообразные формы волн, у моряков есть для них различные названия. Эта множественность проявляется, когда шторм разбивает волны о берег: они расходятся веером, вздымаются колоннами, рассыпаются кущами, кудрявые сплетения, кажется, напоминают змей и различные виды животных [33].

Красота образованных линий дополняется игрой света и цвета, а также движением воды.

Те линии непрерывно изменяются и никогда не могут застыть в твердой форме; игра их движения тем удивительнее, тем более она пробуждает связанное с шумом прибоя ощущение свежей живости, чем менее мы помним ее механистическое действие. И это та самая игра, которая возвышает красоту света и цвета. В виде родника вода вызывает таинственное и благодарное ощущение дарованного из недр, освежающего благословения; в виде ручья, реки или потока вода то предупреждает своим монотонным движением о бесконечности времени, то устремляет беспокойный дух в дальние дали, то действует в качестве величественного и всё же дружественного посредника в общении между народами, то, затопляя и опустошая, оказывается жуткой губительной силой. Море, собирая все воды в одном бассейне, объединяет самым полным способом все виды воздействия этой стихии [34].

Фишер обращает наше внимание на эстетический характер мира опыта и концентрируется поэтому на формах явлений. Тем не менее его эстетика – это не так называемая формальная эстетика, так как эстетическое восхваление природы Фишер тесно соединяет с ее значением для нас. Так, он подчеркивает значение воды для нашей жизни. Поскольку все живые существа нуждаются в воде, мы воспринимаем воду как дар и благословение; купание доставляет наслаждение, «которое поэтическое чувство воспринимает не только как возможность освежиться, но и как долгожданное соединение, погружение в чужеродную и в то же время манящую стихию» [35]. Фишер пишет это в эпоху, когда поездки к морскому побережью с целью отдохнуть и побыть на природе уже завоевали большую популярность [36].

Способ его эстетического созерцания позволяет заново понять и оправдать древнюю мифологию, повсюду в природе видевшую богов за работой: природа – это не только материя и материал для наших задач, она еще и прекрасна и значительна. Философия заменяет богов людьми. Это мы истолковываем природу, мы привносим в нее нашу душу. Так как Фишер стремится избежать толкования красоты природы сугубо как продукта человеческой деятельности, он добавляет: природа должна быть приспособлена для нашего интерпретирующего вчувствования, она должна идти нам навстречу. В конечном итоге он исходит из наличия скрытой связи между нашей духовной способностью и природой. В контексте толкования возвышенного это означает следующее:

Дух располагает чувство своей бесконечности в явлениях природы; вопрос в том, вкладывает ли он его туда или он его там обнаруживает в соответствующей форме; к тому, чтобы вложить его туда, его подталкивает инстинкт, у которого есть на то все основания и который расположен гораздо глубже, нежели инстинкт сравнивания; это инстинкт духа, который нашептывает ему, что он в своих глубинных основаниях сам и есть природа [37].

Сказанное об эстетике воды Фишер применяет и к «морской живописи», выделяя ее в качестве самостоятельного жанра пейзажной живописи. В этом искусстве человек также привносит свой собственный дух в приспособленную для этого природу. Ведь содержание этих полотен заключается, согласно Фишеру, в настроениях души, которые мы в природу «привносим», которые мы накладываем на нее. «Пейзажная живопись идеализирует заданное единство явлений неорганической и растительной природы для выражения подразумеваемого настроя души» [38]. И художник, и зритель такой картины превращают настроения человеческой души в воздействующие на эмоции качества природы; за счет этого пейзаж обретает свою значимость и привлекательность: мы смутно распознаем те настроения, к которым сами способны, картина пробуждает их в нас.

Покой превращается в душевное спокойствие, в мирную радость самосозерцания, напряженная неприязнь – в исполненную ожиданием картину готовой вырваться наружу страсти; морской шторм предупреждает, подобно гневу, а волнение духа – подобно трагической катастрофе; покой после шторма – будто примиряющее ключевое чувство трагического [39].

У нас еще будет возможность увидеть, насколько тесно в этой точке соприкасаются эстетика и психология.

Фишер стремился – в отличие от Гегеля – защитить красоту природы. Поскольку же он постоянно подчеркивал полубессознательную проекцию человеческого духа, в глазах других исследователей он долгое время оставался последователем идеализма Канта и Гегеля. Философ и литератор Мориц Каррьер, тоже отказавшийся от моделей Гегеля, в 1859 году писал в своей «Эстетике» о том, что ложной является точка зрения, согласно которой «созерцающий человек приписывает морю или горам свою собственную возвышенность; скорее наоборот, это естественное положение дел, когда превосходящее величие захватывает в том числе и неготового еще человека, своим очаровывающим убранством привлекает его и радует» [40]. Возвышенной для Каррьера является сама природа, своим величием непосредственно открывающая бесконечное в конечном, противостоящая нашему чувству в качестве не нами устанавливаемого единства, проистекающего из бесконечной силы, соединяющей в себе всё единичное «подобно звездному небу или волнующемуся морю» [41]. Хотя и Каррьер вынужден констатировать, что бесконечность – это не что-то эмпирически данное, но некоторая приходящая к нам «идея» [42].

Каррьер еще более однозначно, нежели Фишер, отвергает противопоставление прекрасного и возвышенного. Если бы возвышенное не было прекрасным, оно не доставляло бы удовольствия, у него не было бы эстетической ценности. Именно картина моря позволяет прояснить, как прекрасное и возвышенное переходят друг в друга и соединяются. Каррьер вспоминает вид на залив у Неаполя:

Мы стоим на утесе у берега моря. Его излучина широко раскинулась перед нами, она не мертва и не неподвижна, наоборот, исполнена жизнью в игре волн. Они вздымаются и опадают очаровывающими линиями, пока не разобьются о берег, украсившись рассыпчатой бело-жемчужной пеной; их голубизна отражает небо, они баюкают в себе тысячекратно умноженную картину солнца подобно искрящимся светлячкам и мерцающим звездам. Прибой гонит всё новые волны, этому волнению нет конца, море неисчерпаемо. В полноте его движений, превосходящей нашу способность восприятия или определенность множества в созерцании, наш дух возвышается к идее бесконечного и видит подлинно бесконечное в игре морских волн; подобному тому, как сливаются в симфонии разнообразные приятные формы и цвета особенного, мы достигаем чувства возвышенного как прекрасного в его величии, в котором бесконечное и конечное открываются друг другу и примиряются [43].

Близость теории возвышенного Канта к религии раскрывается лишь при тщательном анализе, Фишер и Каррьер, напротив, прямо утверждают религиозный характер этого чувства. Фишер пишет: «Всякое возвышенное неизмеримо и в этом смысле божественно» [44]. Еще более отчетливо это звучит у Каррьера: «Непредвзятому уму великолепие природы непосредственно свидетельствует о том, что природа не прячет в себе Бога, но открывает Его, обитающего в ней, всепроникающего, одушевляющего ее». Созерцание возвышенной природы – это, согласно Каррьеру, религиозное переживание [45]. Вода и твердая земля своим контрастом демонстрируют чудесный порядок, аналогично тому, как космос в традиции Аристотеля из противоречий образует гармоничное единство:

Вода – в качестве родника и ручья, реки и озера, потока и моря – обладает своим особым очарованием и становится основополагающим элементом пейзажной красоты. Вода и голубое небо ставят еще не дифференцированное бытие природы рядом с многообразием твердого и определенных фигур; ее поверхность контрастирует с круто возвышающимися горами, ее подвижная прозрачная текучесть – с твердыми темными скалами [46].

Божественная природа в качестве целостного взгляда на ландшафт – так ее нам представляет эстетика Каррьера – демонстрирует внятные параллели с космосом в античной теории. Малоизвестный философ Христиан Херрманн Вайссе в своей объемной «Эстетике» 1830 года тематизировал вопрос об отношении между возвышенными единичными явлениями и красотой совокупного космоса. Возбуждаясь красотой и возвышенностью единичного, наш дух стремится к тому, чтобы подняться к «красоте универсума» [47]. Лишь «полная взаимосвязь всех явлений» есть и «подлинно прекрасное, и подлинно возвышенное», поэтому с полным правом можно утверждать, «что возвышенным любой предмет является лишь за счет того, что он напоминает об этом макрокосмосе красоты, о красоте вселенной, телесной или духовной, что он дает о себе знать как об осколке той вселенной» [48]. Поскольку схватить универсум в его совокупности способен лишь божественный дух, постольку наш ограниченный эстетический опыт явлений природы всегда указывает на непознаваемую красоту целого. Вайссе предпринял попытку заново переосмыслить весь накопленный материал философии и теологии. Для Отцов Церкви мир тоже был произведением Бога. Поэтому эстетика для Вайссе – часть его метафизики, учения о божественном духе, отдающем себя познанию красоты и возвышенности мира.

Но является ли подобное отношение к миру убедительным и для тех, кто видит во всех естественных процессах лишь слепой механизм? Разве кишащая морская жизнь, так восхищавшая Окена, Гегеля и Гумбольдта, – это не просто ужасная борьба за выживание, в которой сильный пожирает слабого? Шопенгауэр еще в начале XIX века создал своей пессимистической метафизикой фундамент для подобных сомнений. Объясняя чувство возвышенного, он вначале придерживается точки зрения Канта. Возвышенное и для Шопенгауэра является делом исключительно чувства, никак не свойством природы или искусства, но обоснование этого тезиса разворачивается совершенно иначе. Согласно Канту, мы не в состоянии познать природу саму по себе, она всегда появляется лишь в рамках какой-то нашей человеческой установки, однако согласно Шопенгауэру, ядро природы нам очень близко, а именно: в качестве слепой воли к жизни, в качестве стремления к самосохранению и особенно в качестве полового влечения. Это подлинное ядро природы, вызывающее к жизни все вещи, заставляющее их вступать в спор и вновь погибать, Шопенгауэр называет «мировой волей». Это не божественный принцип, а скорее дьявольский, он производит невыразимые страдания. Однако за счет эстетической сферы человек может освободиться от него. Согласно Шопенгауэру, в чувстве прекрасного и возвышенного мы освобождаемся от слепой, бессмысленной воли и переходим в область представления, к познанию вечных «идей» и всеобщих форм вещей. Эстетическое переживание психологически объясняется как освобождение от давления инстинктов и борьбы за существование. Чем больше воля к жизни чувствует себя под угрозой, тем большее усилие требуется к тому, чтобы перейти к познанию идей. В этом преодолении себя возникает чувство возвышенного. Перед лицом угрожающей природы мы поднимаемся над инстинктом жизни, над темной мировой волей в нас и погружаемся в составляемую нашим представлением сферу только кажимости и познания, – это амбивалентное чувство, ведь, с одной стороны, нас еще терзает воля к жизни, а с другой – уже манит освобождением познание.

Шопенгауэр также иллюстрирует свои мысли о возвышенном, подробно описывая открывающийся с берега вид истерзанного ураганом моря:

Волны, огромные, как дома, подымаются и опускаются, всей своей силой разбиваясь о крутые скалы и высоко вздымая пену; воет буря, ревет море, молнии сверкают из черных туч, и раскаты грома заглушают бурю и море. Тогда в невозмутимом зрителе этой картины двойственность его сознания достигает предельной отчетливости: он чувствует себя индивидом, бренным явлением воли, которое может быть раздавлено малейшим ударом этих сил; он видит себя беспомощным перед этой могучей природой, подвластным ей, отданным на произвол случайности, исчезающим ничто перед исполинскими силами; и вместе с тем он чувствует себя вечным спокойным субъектом познания, который в качестве условия объекта является носителем всего этого мира, и страшная борьба природы есть лишь его представление, сам же он в спокойном восприятии идей свободен, чужд всякого желания и всякой нужды. Вот полное впечатление возвышенного [49].

Здесь, как у Канта, чувство возвышенного объединяет различные стремления нашей души, однако Шопенгауэр в описании отказывается от разумного понятия бесконечного. Ему достаточно противопоставить сознание малости и угрозы тому познанию, за счет которого ужасная действительность превращается в только лишь «представленный» мир. Возникает вопрос, способен ли переход к познанию объяснить это чувство и не открывает ли именно познание реальные опасности. Но философия Шопенгауэра здесь, как и в других местах, скрывает гораздо больше сложностей, чем позволяет предполагать ее часто восхваляемый язык: дьявольская мировая воля с ее бессмысленным порождением и разрушением порождает всё-таки прекрасный порядок идей и телесных форм, вершина которого – человек, способный отрицать всемогущую волю. Пессимистическая философия Шопенгауэра во второй половине XIX века привлекла к себе большое внимание, он оказался одним из самых популярных философов как таковых. И в других философских течениях того времени множились голоса, отказывавшие чувству возвышенного в доступе к бесконечному, отбирая у него тем самым явный или скрытый религиозный характер [50].

Отказ от религиозно окрашенного восприятия моря отражен и в ставшей знаменитой переписке 1923 года между двумя друзьями, Роменом Ролланом и Зигмундом Фрейдом [51]. Французский поэт, почитатель музыки, занимавшийся индийской мистикой, писал своему другу, что тот в своей критике религии совершенно упускает из виду нечто важное, а именно источник религиозности в душе человека. Этим источником, как сообщает Фрейд, для Роллана было «чувство, которое он назвал бы ощущением „вечности“, чувством чего-то безмерного, безграничного, словно „океанического“» [52]. Когда Роллан объясняет религиозное чувство вечности ссылкой на океан, он подразумевает установку мышления, для которой море было соединено с понятиями бесконечного и возвышенного. Однако это чувство возвышенного уже потеряло характер само собой разумеющегося. Фрейд ответил своему другу Роллану, что у себя он подобного чувства не может констатировать. Созерцание моря, очевидно, тоже уже не вызывало у Фрейда никакого глубокого чувства.

Философия XX века мало интересуется эстетикой природы, категория красоты, во времена Платона занимавшая наряду с благом и истиной центральное место в размышлении, теряет свое некогда великое значение. Существуют даже словари философии, где нет отдельной статьи о прекрасном. Философия постмодерна проявила новый интерес к возвышенному, но обнаружила его в произведениях искусства, не в природе. Если возвышенность моря перестает, как кажется, быть темой философии, это должно иметь основания. Выявила ли философия XVIII и XIX веков всё значимое, что можно сказать об эстетике моря? Или картина моря во всеобщем мировоззрении настолько изменилась, редуцировавшись до дешевых путей следования контейнеровозов и удобного места сброса мусора, что оно не может больше переживаться и мыслиться как возвышенное? Или, может быть, навязчивые наглядные карты, рекламные проспекты и календари настолько коммерциализировали и опошлили взгляд на море, что мы не в состоянии более наблюдать нетронутой настоящую природу и предпочитаем отвернуться? Нет сомнений в том, что наше сегодняшнее отношение к природе определяется яростным злоупотреблением и сентиментальным чувством. Если тем самым оказалось вытеснено то отношение восхищения, которое было предметом философской эстетики, то это лишь подтверждает мысль Канта и Гегеля: возвышенность природы – это, по существу, продукт духа, интерпретирующего ее как возвышенную и способного толковать ее как-то иначе. Уже Фишер, со всей отчетливостью поставивший в своей эстетической системе вопрос о прекрасном и возвышенном в природе, в дальнейшем скорректировал свое намерение: природа не входит вовнутрь системы эстетики, поскольку всякое эстетическое восприятие природы имеет скрытое или явное отношение к искусству, управляющее нашим созерцанием [53]. Он подчеркивал, что тем самым он ни в коем случае не стремится оспорить эстетический характер природы. Если и сегодня многие люди неторопливо и восхищенно созерцают море, то это свидетельствует о его правоте. Море непрестанно вдохновляет поэтов и живописцев на создание новых произведений.

Возвышенный характер моря никогда не был абсолютно бесспорным. Как упоминалось, Кант писал, что вид бушующего океана «ужасен», вследствие чего возвышенное чувство коренится в сверхчувственной способности, которую море только высвобождает. Вайссе, философ, славивший красоту целостного универсума, в 1830 году упоминает в качестве примера для наиболее ужасающей стороны природы «мировой океан, чье однообразие превосходит однообразие любой пустыни суши», он представляет собой «во всякое время отвратительное явление». «Ужасное в природе», характер которого – глушь и пустыня, так же, как и «прекрасное в природе», свойственно природе как таковой [54]. Карл Розенкранц опубликовал в 1853 году «Эстетику ужасного», море в ней прямо не упоминается, однако выделяемые им признаки ужасного, такие как бесформенность, аморфность, обычно приписывают морю. Неудивительно, что море на такого философа, как, например, Ницше, производило крайне двойственное впечатление. Об этом мы сейчас узнаем.