За то, что Кант обосновал невозможность рационального доказательства бытия Бога, Моисей Мендельсон окрестил его «всеразрушителем». Генрих Гейне высказался еще более остро: благодаря Канту Бог бездоказательно купается в своей крови. Но не стоит упускать из виду, что еще прежде этого, в возрасте 39 лет, Кант вывел доказательство бытия Бога, и сделал это настолько искусно, что его интерпретаторам до сих пор есть над чем подумать [1]. «Всеобщую естественную историю и теорию неба» Канта, изданную в 1755 году, вполне еще можно называть теорией в смысле theoria Аристотеля. Пусть картина мира у Канта и потеряла прежнюю наглядность – в силу того, что его мысли о космосе вряд ли можно выразить посредством наглядных образов, – но его попытка рационально объяснить возникновение универсума подчеркивает, так же как и теория Античности, достойное восхищения совершенство строения мира: «Мироздание с его неизмеримым величием, с его сияющим отовсюду бесконечным разнообразием и красотою приводит нас в безмолвное изумление»[52]. Не только сила воображения, но и рассудок «замирают в восхищении», потому что всё великолепие и величие исходят из одного-единственного всеобщего правила [2]. Кант сформулировал это всеобщее правило, опираясь на Ньютона, и оно заключается в том, что даже мельчайшие частицы материи обладают двумя противодействующими силами: аттракцией и репульсией, силами притяжения и отталкивания. На основе этих сил материя из центра, где она имеет «наибольшую плотность», постепенно выстраивает порядок, который, вырастая, заполняет всё бесконечное пространство. Без силы притяжения материя рассеялась бы, распалась на частицы, без силы отталкивания она слепилась бы вся вместе, а благодаря взаимодействию этих сил аттракции и репульсии образуется система небесных тел, которые находятся на определенном расстоянии друг от друга и двигаются по своим упорядоченным орбитам.

Кант подчеркивает, что его гипотеза имеет много общего с философией Эпикура и Лукреция. И несмотря на это, она не противоречит христианской религии, а наоборот, могла бы объяснить замысел Божий. Так как атомы существуют не вечно, как полагали древние атомисты, а были созданы Богом, они настолько мудро организованы, что сами собой осуществляют Его волю и, самоорганизуясь, образуют удивительный порядок универсума. Деятельность природы тем самым – это продолжающееся завершение творения. Оно производит в бесконечности пространства и времени «бесконечное количество способов мироустройства», из-за чего Кант даже допускает вероятность наличия обитателей на других планетах. Он дополняет: «Я не нахожу ничего, что возвышало бы дух человека к более благородному изумлению, нежели та часть теории, которая касается последовательного завершения творения» [3].

Иначе, нежели у Аристотеля, но в духе Лукреция и в соответствии с христианской религией все небесные тела и обжитая человеком Земля не вечны. И море не занимает у него строго предписанного места в вечном порядке, наоборот, оно содействует неустойчивости и преходящести бытия. Отвечая на конкурсный вопрос Берлинской Академии наук, Кант защищал концепцию, согласно которой море тормозит вращение Земли, так что «Земля непрестанно мерными шагами приближается к остановке вращения», что, конечно, означало бы конец всего живого. Причину этого он видит в силе притяжения Луны: она является причиной «постоянного движения потоков» в мировом океане, противоположного вращению Земли и замедляющего его [4]. В следующей работе «О старении Земли» Кант рассматривает четыре теории своего времени, объясняющие возможный конец нашей обитаемой планеты, и лишь одна представляется ему убедительной: так как дождь непрерывно смывает сушу по рекам в море, граница между морем и сушей будет в будущем сдвигаться всё дальше, суша размокнет и станет непригодной для жизни [5]. Угроза затопления, которая может сделать Землю непригодной для жизни, известна нам и сегодня, она связана с поднятием уровня океана из-за таяния полярных ледников. Но во времена Канта опасались скорее постепенного высыхания моря. В любом случае, конечность человечества и даже всей нашей Земли открыто обсуждалась в ученом мире уже в XVIII веке.

Во «Всеобщей естественной истории» Кант включает конец Земли в свою космологию – однажды она будет расплавлена Солнцем. Он подчеркивает принципиальную конечность всех вещей в природе, принадлежащую Божьему замыслу в той же мере, что и непрерывное порождение новых явлений:

Бесчисленное множество животных и растений ежедневно погибает и становится жертвой бренности; но не меньшее число их природа создает вновь в других местах неистощимой своей способностью воспроизведения и заполняет пустоты. Значительные части земного шара, на котором мы живем, исчезают снова в море, из которого их когда-то извлекли благоприятные времена; но природа возмещает этот ущерб в других местах и выносит на поверхность иные местности, скрытые дотоле под водою, дабы рассыпать по ним новые богатства своего плодородия. Точно так же погибают миры и мировые порядки и поглощаются бездной вечности; но в то же время сила творения неустанно работает над созданием новых миров в других частях неба, дабы с избытком возместить ущерб [6].

Уже Аристотель видел сушу и море находящимися в непрерывном изменении, однако гибель Земли была для него просто немыслима.

Для Канта же и ее возникновение, и исчезновение относятся к божественному миропорядку, который мы должны принять, которым нам следует даже восхищаться: «Приучимся же смотреть на эти страшные разрушения как на обыкновенные пути провидения и будем взирать на них даже с некоторым чувством удовлетворения» [7]. Это в некоторой мере еще созвучно созерцанию природы в античной философии. Радикальное отличие от Аристотеля и Лукреция заключается в том, что теория благодаря религии знает о бессмертии души человека и поэтому может надеяться в будущем познать совершенное счастье созерцания универсума:

О, как счастлива душа, когда она средь ярости стихий и обломков природы может во всякое время взирать с такой высоты, откуда опустошения, вызываемые бренностью вещей этого мира, как бы вихрем проносятся под ее ногами! Блаженство, которое разум не смеет даже пожелать, учит нас надеяться на откровение [8].

Когда юный Кант разворачивает – в форме отчасти поэтизированной прозы – свое видение универсума и мирового целого, он пробуждает в нас смешанные чувства. Универсум, который простирается на бесконечное пространство и тянется в безграничное будущее, таит в себе неисчерпаемую власть, порождает и разрушает вещи, и человек осознает, что он в нем преходящ, мал и зависим, как и все прочие создания природы. Но вместе с тем он знает, что его душа бессмертна и сам он поэтому в конечном счете избежит смерти: так человек колеблется между потрясением и превосходством, совершенной зависимостью и свободой. В качестве подобного соединения противоположных ощущений Кант позднее опишет чувство возвышенного. Он обнаружит, что это смешение чувств порождается уже не мыслью об универсуме, но созерцанием определенных природных явлений, например дико бурлящего моря.

В XVIII веке точные науки достигают существенного прогресса. Об этом можно судить по имени Ньютона, на которого Кант ссылается в своей «Всеобщей естественной истории». Но в других областях знание еще даже не приходит в движение. Произведения искусства существовали с момента появления человека, а философия размышляла не только о благе и истине, но и о красоте. Но даже в эпоху расцвета точных наук продолжается спор о том, что при достаточных основаниях может считаться прекрасным, а что нет, есть ли определенные критерии красоты или эстетическое восприятие просто субъективно. С помощью методов точных наук – наблюдения, измерения, эксперимента – не удалось продвинуться к сути дела, эти методы даже не позволяют сформулировать, что такое красота вообще. Одновременно растет и интерес к этой сфере, как к прекрасному в искусстве, так и к прекрасному в природе. Поэтому философия в середине XVIII века формирует новую поддисциплину, в скором времени получившую название «эстетика» [9]. В этот период особенное внимание уделяется структурам и способам чувственного восприятия, и в эстетических дискуссиях возникает вопрос, до сих пор не потерявший своей актуальности: действительно ли понятие «прекрасного» применимо ко всему, что очаровывает нас своим обликом? Всё, что увлекает своим невероятным величием или угрожающей силой, вскоре начали называть «возвышенным».

В 1757 году ирландско-британский философ и политик Эдмунд Бёрк опубликовал философский трактат о происхождении наших идей прекрасного и возвышенного и сначала противопоставил их друг другу [10]. То, что мы называем прекрасным, является маленьким, светлым, гладким, имеет мягкие изгибы и пробуждает в нас любовь. В качестве возвышенных мы воспринимаем большие, темные и грубые предметы, внушающие нам страх и ужас. Обе идеи коренятся, по мнению Бёрка, в двух различных базовых влечениях человека. Понимание красоты возникает из социальной потребности, из любви. В основе чувства возвышенного лежит стремление к самосохранению, поскольку оно пробуждает ужас. Примером прекрасного может служить голубь с его мягкими формами, а в качестве примера возвышенного Бёрк называет в первую очередь море:

Ровная поверхность суши, простирающейся на большое расстояние, безусловно, внушает идею, которую не назовешь низкой; перспектива такой равнины может быть так же велика, как и перспектива океана; но разве может она когда-либо заполнить душу чем-либо великим, подобно самому океану? Это объясняется несколькими причинами, но более всего тем, что океан – объект, внушающий немалый страх. В действительности страх во всех каких бы то ни было случаях, либо более открыто, либо тайно, является господствующим принципом возвышенного [11].

Это, конечно, не случайность, что в качестве примера возвышенного Бёрк в первую очередь подумал про море. Уроженец Дублина, он в этом отношении имел огромный опыт. Кроме того, с XVII века опасное море стало излюбленным сюжетом в живописи, изображались, как правило, корабли, борющиеся с бушующими волнами и штормовым ветром, или же корабли, уже потерпевшие крушение и уходящие под воду [12]. Этот мотив ценился, и Бёрк разрабатывает для него теоретическое обоснование: море и его наглядные изображения пробуждают чувство возвышенного.

Бёрк считает живопись менее подходящей для изображения возвышенных предметов, нежели поэзию и музыку, которые предоставляют силе воображения больше возможностей, нежели живописное полотно, заполняющее лишь четко обрамленное пространство и демонстрирующее что-то определенное. Из перечисления свойств, придающих явлению возвышенный характер, можно понять, какие морские пейзажи он считал наиболее впечатляющими. Небо не должно быть голубым, должно быть облачно, и лучше всего, если небо затянуто темными грозовыми тучами, так как темнота легче порождает ужас, чем свет, а грозы опасны. Картина должна позволять догадываться о большем, нежели на ней изображено, ведь фантазия пробуждается от темных, нечетких впечатлений; чем меньше знаешь и точно опознаешь, тем более жутким представляется зрелище. «Душа, кажется, готова выскочить из самой себя и возбуждена до предела целым сонмом огромных и смутных образов»[53]. Должно возникать впечатление, что море простирается бесконечно в бескрайнюю даль. Прежде всего должна быть очевидной сила моря: именно в качестве силы, внушающей ужас и страх смерти, что в живописи передается изображением терпящих в бушующих волнах бедствие кораблей. Однако и отсутствие привычных впечатлений может пробуждать возвышенное чувство: пустота, темнота, одиночество, молчание. Для наглядности Бёрк цитирует изображение входа в ад Вергилия, пусть каждому мореплавателю и знакомо отсутствие всего привычного. Наиболее возвышенное воздействие оказывает «кажущаяся бесконечность» моря, границы которого мы пусть и знаем, но видеть не можем, ведь именно «бесконечность имеет склонность заполнять душу восторженным ужасом такого рода, который является самым прямым следствием и самым верным критерием возвышенного»[54]. Через последовательность однообразных элементов предмет также может передавать впечатление возвышенной бесконечности, так как с помощью ряда, последовательности пробуждается впечатление безграничного продолжения. Бёрк приводит в качестве примера колонный зал храма, но с тем же успехом он мог бы упомянуть и высокие морские волны. То, что он говорит о величии возвышенного звездного неба, в определенных случаях может быть верным и для моря, скажем, когда мы взираем с высоты отвесного утеса на вздыбленное ветром море, покрытое белыми пенными диадемами. Это касается и акустических восприятий, которые нас порой потрясают и повергают в трепет: «звук гремящего водопада или мощной бури, грохотание грома или раздавшийся выстрел»[55]. Море воздействует возвышенно в том числе и с помощью мощного бурления и грохота.

«Философское исследование прекрасного и возвышенного» Бёрка относится к классическим текстам по истории эстетики. После выхода этого сочинения рядом с прекрасным почти всегда сополагали возвышенное, и море на долгое время оставалось предпочтительным примером для возвышенных явлений. Но теория Бёрка оказалась убедительной не для всех и не во всех отношениях. Разве голая высокая стена или ядовитая змея всегда возбуждают в нас чувство возвышенного? Если мы будем подразумевать только критерии прекрасного, разработанные Бёрком, – маленькое, светлое, гладкое – то куриное яйцо будет прекраснее «Ночной стражи» Рембрандта. Бёрк полагал, что смог определить естественную законосообразную связь между свойствами предметов и нашей чувственной реакцией на них. Когда мы переживаем что-то пугающее, наши нервы напряжены, а если при этом нет непосредственной опасности гибели, то появляется чувство возвышенного в качестве своего рода «радостного ужаса». Бёрк рекомендовал чувство возвышенного для борьбы с депрессией, и романтик Фридрих Шлегель по этому поводу шутил, что скоро оно появится в аптеках.

Кант перенял четкое разграничение между прекрасным и возвышенным. Но он не принял психологические объяснения Бёрка, а разработал совершенно иную теорию. Резче, чем Бёрк, он требует для эстетического отношения к природе чувства личной безопасности: мы не должны испытывать страх. Когда страха нет, в созерцании превосходящих нас размерами и силой природных явлений мы как разумные существа ощущаем свою принципиальную независимость от природы. Именно в тот момент, когда величие природного явления превосходит возможности нашей способности познания, когда могущество природы распознается как угроза жизни, нам открывается наша собственная духовная природа. Мы приходим к убеждению, что даже если мощь природы и может уничтожить нас как телесных существ, она не может уничтожить наш разум и нашу свободу. Перед лицом природы, которая кажется нам возвышенной, мы познаем две вещи: с одной стороны, нашу ничтожность, бессилие и конечность в качестве природных существ, а с другой – нашу принципиальную независимость от природы в качестве существ разумных. В чувстве возвышенного, таким образом, соединяются наши ощущения физического бессилия и духовного превосходства. Поэтому оно есть смесь желания и нежелания. Это верно и для встречи с могуществом моря:

Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки и т. п. – все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравнении с их силой. Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода способность сопротивления, которая дает нам мужество померяться [силами] с кажущимся всемогуществом природы [13].

Возвышенная природа – она существует лишь на основе нашей физической и духовной природы. И мы переживаем возвышенное лишь тогда, подчеркивает Кант, когда развитие наших духовных способностей достигает уровня, позволяющего, так сказать, почувствовать наш разум и свободу. Но природу саму по себе мы не можем назвать возвышенной. Она является возвышенной лишь в упрощенной форме выражения или в несобственном, не в прямом смысле слова:

Так, широкий, взбушевавшийся океан нельзя назвать возвышенным. Его вид ужасен; и душа должна уже быть наполнена различными идеями, чтобы посредством такого созерцания быть расположенной к чувству, которое само возвышенно… [14]

Значит, это не сама природа, которая нас заставляет считать себя возвышенной, а это наше отношение, наше образование, наша культура порождают это чувство, поэтому его и не должны разделять все люди в равной мере.

Отсюда также видно, что истинную возвышенность надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте природы, суждение о котором дает повод для такого расположения у него. Кто захотел бы назвать возвышенным также и бесформенные горы, в диком беспорядке нагроможденные друг на друга, с их ледниками или мрачное бушующее море и т. д.? [15]

Для того чтобы чувство возвышенного могло в нас образоваться, необходимо занять верную эстетическую позицию, а это душевный настрой, который очень похож на моральное чувство. Никакая мысль о целях и пользе природы не должна примешиваться к созерцанию природы. Мы должны встретиться с ней только созерцательно, только как зрители. Чтобы обнаружить океан как возвышенное, его нельзя созерцать, присовокупляя к этому созерцанию имеющиеся у нас обширные знания и размышления:

И на океан мы должны смотреть иначе, чем мы его мыслим, обогащенные всевозможными знаниями (которые, однако, не содержатся в непосредственном созерцании), например не как на обширное царство подводных обитателей, не как на великий резервуар воды для испарений, которые наполняют воздух облаками на пользу суше, и не как на стихию, которая хотя и отделяет части света друг от друга, но, несмотря на это, делает возможным максимальное общение между ними.

Вместо этого его следует воспринимать подобно поэтам: «смотреть на него, когда он спокоен, как на ясную зеркальную гладь воды, ограниченную только небом, а когда он не спокоен – как на бездну, угрожающую поглотить всё…» [16].

Чувство возвышенного, по Канту, вызывают всё те же свойства природы и те же ситуации, что и у Бёрка: темнота, одиночество, могущество, вечность, бесконечность. Только у Канта понятие бесконечного становится еще более значимым, он рассматривает его очень подробно. У Бёрка кажущаяся бесконечность моря только потому воздействует на чувства, что он считает ее крайне неопределенной идеей. У Канта же в конечном итоге чувство возвышенного вызывается только идеей бесконечного: «природа возвышенна в тех своих явлениях, созерцание которых вносит идею ее бесконечности» [17], или, выражаясь проще: «Возвышенным мы называем то, что безусловно велико». Наше чувство возвышенного просто нельзя объяснить, не обращаясь к бесконечности. Идею бесконечности мы получаем не из опыта, а от нашего разума, и она ведет нас к мысли о «сверхчувственном субстрате», который в равной мере лежит и в основе природы, и в основе нашей способности мышления, это – Бог. Его нельзя познать или даже понять, но чувство возвышенного приближает нас к мысли о нем. Если учитывать анализ чувства возвышенного Канта, то, рассматривая море, мы таинственным образом приближаемся к религии, так как сила воображения восходит к основополагающему бесконечному принципу, который соединяет наблюдателя с природой. В конечном итоге именно этот принцип лежит в основе того, что внешний облик чего-либо способен воздействовать на чувство, впечатлять. Когда Кант пишет: «Возвышенное – это то, в сравнении с чем всё прочее мало», – сама эта формулировка заставляет вспомнить старое понятие Бога. Ансельм Кентерберийский в XIII веке определил Бога как то, «по сравнению с чем нечто большее нельзя помыслить» (quo majus cogitari non potest).

И у Бёрка анализ чувства возвышенного приводит к «идее Бога, этого великого и пробуждающего страх существа», каким мы его знаем из Ветхого Завета. И покуда мы рассматриваем эту идею лишь интеллектуально, лишь с помощью рассудка, по Бёрку, наша сила воображения остается не затронутой. Но если мы представляем себе всесилие Бога в чувственных образах, то – «мы сами съеживаемся, уменьшаясь до ничтожных размеров нашей собственной природы, и тем самым как бы уничтожаем себя в его глазах» [18]. И так как нет ничего более великого и могущественного, чем Бог, то для Бёрка идея Бога является самой возвышенной из всех, которые вообще можно себе представить. Другой английский автор, работавший над определением и объяснением эстетического чувства, очень тесно увязывал идею Бога с опытом переживания моря. Ничто так не возбуждает фантазию, объяснял Джозеф Аддисон, как вид мощных масс воды в океане, – так он делился впечатлением от своих морских путешествий. Разбушевавшись в шторм, море вызывает приятный ужас, и это – высшая форма радости, которая вообще может возникнуть посредством Greatness, возвышенного величия. Это могущественное явление неизбежно пробуждает мысль о создавшей его руке, «идею всесильного существа», чье существование подтверждается для Аддисона как обликом моря, так и метафизическим доказательством. Этот опыт наилучшим образом показан в псалмах. Аддисон цитирует псалом 107, стихи 23–30, где власть Бога над бурным морем спасает мореплавателей от близкой смерти [19]. Море как неизмеримый для опыта предмет неизбежно приводит, согласно Аддисону, к идее бесконечно могущественного творца. У Аристотеля тем, что позволило возникнуть в теории убеждению о руководящем божественном начале, был «величественный миропорядок». У авторов Нового времени вида моря достаточно, чтобы прийти к интуитивному убеждению о существовании «высшего существа». Встреча с морем приобретает практически религиозный характер, и тому есть дальнейшие подтверждения [20].

Тот, кто и сегодня придерживается процитированной выше точки зрения, согласно которой подлинное отношение к морю без боязни и почтения невозможно, обнаружит эту мысль и в мышлении и способе восприятия Нового времени. В дополнение можно было бы привести множество примеров из различных видов искусства, особенно из живописи и литературы. Природа рассматривалась в Новое время отнюдь не только в оптике науки и техники. Типичным для новой эпохи было как раз рациональное отношение к ней, с одной стороны, и эмоциональное – с другой. Каждое из этих отношений отделяет себя от другого совершенно иначе, нежели в античной theoria.

Йоахим Риттер в известном эссе сформулировал тезис о том, что в эпоху модерна природа становится предметом математического естествознания и технического освоения постольку, поскольку без науки и техники невозможно освобождение человека от социального угнетения и природных бедствий. Однако одновременно с научно-техническим опредмечиванием природы вырабатывается и совершенно иное, эстетическое отношение к ней, и оно проявляет себя не только во всех видах искусства, но и в обыденной жизни, а именно в интересе к пейзажу, ландшафту. Эстетическое созерцание ландшафта занимает, согласно Риттеру, место античной теории: оно дает представление о природе как о достойном восхищения целом в тот период времени, когда природа рассматривается, как правило, лишь в абстрактных формулах и в аспекте возможностей ее покорения [21]. Это – фон и подоплека значимой пейзажной живописи, возникающей лишь в Новое время. Мы можем подтвердить и дополнить эту интерпретацию современного отношения к природе: не только пейзаж, но и эстетическое отношение к морю имеют определенное отношение к античной теории, где природа, выходя за свои границы, указывает на божественного кормчего. Цитируемый выше Аддисон, к примеру, высказал это совершенно ясно. Тем не менее связь эстетического с метафизикой и религией не нашла повсеместного признания, ниже мы покажем это более подробно.

Риттер в своих размышлениях ссылается на памятное событие из жизни Петрарки, когда тот в 1336 году взошел на гору Ванту на юге Франции и был настолько поражен открывшимся ему пейзажем, что его восхищение величественной красотой мира вошло в конфликт с августинианской набожностью, требовавшей отречения от всего земного. Свидетельством радости, испытанной от встречи с бушующем морем, являются путевые заметки Феликса Фабера, священнослужителя Доминиканского ордена из Ульма. В 1480 году во время паломничества в Иерусалим его корабль попал в шторм. Он описывает ночь с опаснейшим штормом во время страшной грозы: жуткие удары грома сотрясают воздух, кажется, что море загорелось от грохочущих молний, неистовые волны с такой силой разбиваются о корабль, будто кто-то швыряет на палубу камни с высокой горы, дождь льет так, будто прорвались небеса. Можно было бы ожидать, что страх заставил священника опуститься в молитве на колени. Но он пишет совсем иное: для него было огромным наслаждением (delectationem magnam) стоять или сидеть на палубе и наблюдать за налетающими чудесными порывами ветра и жуткими накатами волн [22]. Можно предположить, что он чувствовал себя уверенно, так как находился в паломничестве и не мог воспринимать шторм как кару господню. А нельзя ли интерпретировать это как свидетельство того, что и он наслаждался чувством возвышенного, своего рода радостным страхом? Когда Петрарка был потрясен бесконечным простором ландшафта, он, в понятиях Канта, ощутил «математически возвышенное», возвышенное неизмеримой величины. Удовольствие отца Фабера, напротив, возникает от «динамически возвышенного», от возвышенного могущественной силы. Как бы то ни было, в Новое время произошел переворот. И горные вершины, и глубины океана долгое время были населены внушающими страх богами и демонами. Этот страх превратился в эстетическое чувство возвышенного – по крайней мере для тех случаев, когда человеку и его жизни непосредственно ничто не угрожает.