«Они вернулись, — сказал полицейскому пастух Гаргара, пасший свои стада в центре города, на лужайках у здания афинского суда. — Древние греки вернулись». Их видели бродящими по городу при лунном свете: они шли легкой походкой, в своих безупречных пеплосах. Первый пересек площадь Синтагма, а затем исчез за Королевским дворцом. «Больше нет никаких сомнений. Это древний грек, — заключил полицейский. — Он принял Палату депутатов за храм Аполлона, издержки неоклассической архитектуры». Затем явления участились. Афиняне обнаружили, что целая община древних греков вернулась в родные места — мужчины, женщины и дети. Их ноги были обуты в сандалии, они носили белые туники и пировали, разбив лагерь среди руин. Одна из женщин время от времени кружилась в танце. Казалось, она пребывала в трансе, словно одержимая божеством. Или она сама была божеством? Для беседы с ними на языке предков был вызван выдающийся филолог-классик, профессор Мистриотис. Он только начал свою речь с торжественного ώ άνδρες (др-греч. «О, мужи»), но тут же прервался: «Но эти древние греки говорят по-английски! Причем с американским акцентом…»
На самом деле таинственной танцовщицей была американская танцовщица Айседора Дункан. А экстравагантные персонажи, которых приняли за преследовавших ее древних греков, были группой ее покровителей, друзей и почитателей. Об ужасе, охватившем пастуха Гаргару и других афинян от их обескураживающего появления, повествует Альберто Савинио в художественной биографии Дункан, вошедшей в книгу «Поведайте, люди, вашу историю» (Narrate, uomini, la vostra storia). Сам Савинио был афинянин. Он родился в городе Перикла 25 августа 1891 года под именем Андреа де Кирико (Савинио — это псевдоним), через три года после своего брата Джорджо, которому суждено было стать одним из величайших живописцев XX века. Семья де Кирико переехала в Грецию из-за работы его отца, инженера-железнодорожника. Пожив в Воло (Фессалия), древней стране кентавров и аргонавта Ясона, семья де Кирико поселилась в Афинах. Именно здесь Савинио провел свои детские и юношеские годы — этот опыт преобразился в его сновидческих книгах, таких как «Детство Нивасио Дольчемаре», романе, в котором оживает весь «полусвет» афинского общества начала XX века. Гротескные фигуры напыщенного генерала Папатрапатакоса или строгой Деолинды Цимбалист, дирижера венского дамского оркестра, характеризуют это общество, стремящееся быть космополитичным и пытающееся выйти за рамки узкого, провинциального мирка маленькой балканской столицы.
Именно в это общество в 1903 году, словно вихрь, ворвалась Айседора Дункан в своих сандалиях и белом хитоне. Рожденная двадцатью шестью годами ранее в Сан-Франциско, она еще не стала живой легендой, дивой, которую обожал весь мир — почти что воплощением духа танца, возвышенным знаменосцем балетного искусства, преображенного в чистые, абстрактные жесты. Однако она уже была убеждена, что обновление искусства танца должно пройти через возвращение к древности. Танец должен быть заново открыт в своей священной простоте. Танец, пишет Дункан в своей автобиографии, должен был вернуться к тому, чем он был для греков: «Дионисийским экстазом, всё увлекающим за собой». Афины стали для Айседоры местом паломничества к истокам идеи танца, одновременно и очень новой, и очень древней. Ее брат Раймонд фотографирует ее, когда она кружится в своем белом хитоне, и испытывает то, что она называет «вакхическим трепетом».
Вазописец фиал. Краснофигурная гидрия (сосуд для воды). Около 425–450 годов до н. э. Найдена в Капуе, Италия. Британский музей, Лондон
Изображена танцевальная тренировка («гимнопедаида»). Две молодые девушки, одетые в короткие хитоны, занимаются танцами под руководством наставников — женщины и мужчины.
Рисунок с аттической краснофигурной чаши с изображением Диониса и силенов — божеств рек и источников. Около 480 года до н. э. Музей Национальной библиотеки Франции, Париж
В Афинах есть одно место, куда Айседора отправляется за вдохновением — театр Диониса на склонах Акрополя. Именно здесь, по словам Дункан, трагический хор поднял искусство танца на высочайший уровень. В эти годы Дионис возвращается. Веселый Вакх, прославленный поэтами и художниками эпохи Возрождения как бог вина и праздников, меняет облик в коллективном воображении. В 1872 году молодой профессор классической филологии Фридрих Ницше написал свой эстетический трактат «Рождение трагедии из духа музыки», в котором он изобрел категорию «дионисийского начала», понимаемого как осознание хаоса и бессмыслицы, лежащих в основе человеческого существования, как выход из-под контроля необузданных влечений и желаний, как откровение оргиастического мира, в котором исчезают все логические правила и моральные нормы. После Ницше «дионисийская одержимость» снова вошла в моду. Краснолицая фигура пьяного Вакха, столь любимая художниками Ренессанса, уступает место загадочному лику повелителя экстаза, страшному и непонятному богу, способному вывести человека из самого себя.
Дионис, которого Айседора Дункан имеет в виду, когда говорит о «дионисийском экстазе» и «вакхическом трепете», — это Ницше. В своей автобиографии она несколько раз повторяет, как почитает немецкого мыслителя, прославленного как «первый танцующий философ». Но и нам, в конце концов, подобно Айседоре, не удается полностью освободиться от внушения «дионисийского» начала, о котором теоретизировал Ницше и которое затем усвоила европейская культура. Для нас Дионис означает прежде всего экстаз, оргазм, дикость, бред, потерю идентичности, забвение своей социальной роли. Конечно, Дионису были присущи эти черты. В VI и V веках до новой эры, во времена Писистрата и Перикла, афинские художники часто изображали на вазах сцены с безудержно беснующимися сатирами и вакхами. А великие мыслители, такие как Платон и Аристотель, рассуждали о священном бреде, который Дионис вызывает у людей не только неумеренным потреблением вина, но и зловещей музыкой и дикими танцами. Но исчерпывался ли этим образ Диониса? Здесь, среди руин его афинского святилища, расположенного прямо напротив театра, мы, возможно, осознаем, что его образ намного сложнее. Взгляд на Диониса только как на бога оргазма и экстаза, возможно, мешает нам понять, почему его культ был так важен в таком полисе, как Афины.
Бог Дионис в окружении опьяненных менад. Рельеф 1-й половины I века н. э. Галерея Уффици, Флоренция
Как только вы попадаете в археологическую зону Акрополя со стороны улицы Дионисиу Ареопагиту, вы почти сразу же натыкаетесь на основание стены, которая обозначала границу теменоса — ограждения священного пространства, отведенного для бога. В этом пространстве до сих пор можно различить руины двух храмов. В архаичном, построенном в VI веке до новой эры Писистратидами святилище Диониса Элевтерия, хранилась древнейшая статуя бога — деревянный идол, вырезанный в античные времена. В более позднем храме, датируемом IV веком до новой эры, находилась огромная хрисоэлефантинная[44] статуя Диониса, подобная утраченной статуе Афины работы Фидия. От второго храма сохранились лишь остатки круглого алтаря, украшенного гирляндами плюща и масками сатиров. Театр стоит рядом с двумя святилищами и такое соседство неудивительно. В античности театральные представления всегда проходили во время празднования дионисийских праздников. Именно здесь ставили свои пьесы великие поэты V века до новой эры — Эсхил, Софокл, Еврипид и Аристофан. Театр в то время сильно отличался от того, что мы видим сегодня. Первоначально всё было очень просто: ряды деревянных скамеек, расположенных вдоль склона, на которых сидели зрители, открытое пространство, предназначенное для танцев хора, и занавес, перед которым выступали актеры и за которым они меняли маски и костюмы, чтобы иметь возможность играть нескольких персонажей одновременно.
Затем театр постепенно превратился в более солидное и величественное сооружение. Уже в 330 году до новой эры царь и политик Ликург заменил деревянные трибуны каменными сиденьями. Ликург также известен тем, что заказал первое официальное издание трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида. В те времена актеры вольно обращались с сюжетами пьес — они переделывали тексты, вырезая или добавляя нужные фрагменты, могли вставить несколько патетических тирад, которые заставляли зрителей плакать. Опубликовав официальный текст, Ликург надеялся защитить произведения авторов, уже ставших классиками, от произвольного обращения с текстом со стороны театральных трупп. Папирусные свитки с произведениями великих трагиков хранились в общественном здании, возможно, в Булевтерионе, секретарь Буле читал их актерам, приказывая придерживаться этого текста. Позднее эти свитки были одобрены Птолемеем III Эвергетом, царем Египта, который хотел во что бы то ни стало включить их в коллекцию только что основанной Александрийской библиотеки.
Во времена Ликурга театр вмещал до семнадцати тысяч зрителей. Затем римляне сделали его еще более монументальным, вымостив мрамором даже орхестру — полукруглую площадку, на которой выступал хор. Во времена правления императора Адриана скена приобрела внушительные размеры, она представляла собой многоярусную каменную постройку, украшенную статуями, поддерживающими архитравы. Перед глазами зрителей возвышались персонифицированные образы Комедии и Трагедии, на мраморных барельефах проскениума были изображены моменты из жизни Диониса, а тринадцать статуй в натуральную величину украшали портик. Мраморное кресло, на котором восседал жрец Диониса, до сих пор хорошо видно в первом ряду. Этот обычай восходит к временам классических Афин, о чем свидетельствует сцена из «Лягушек» Аристофана, поставленная в 405 году до новой эры. Главный герой пьесы — сам Дионис, который, напуганный появлением чудовища, в какой-то момент прыгает в объятия своего жреца, сидящего прямо перед ним на почетном месте, восклицая: «О жрец мой, защити же божество свое! И я угощу тебя напитком[45]!» Но привилегия на места в первых рядах была не только у религиозных или политических деятелей города. Ее получали, например, сироты погибших на войне, которые, достигнув совершеннолетия, проходили перед зрителями с оружием в руках, а глашатай увещевал их быть достойными своих отцов. После парада они также получали право προεδρία, то есть занять место в первых рядах.
Театр Диониса на южном склоне Афинского Акрополя
Реконструкция театра Диониса во времена Римской империи. Иллюстрация из немецкой энциклопедии 1891 года Йозефа Кюршнера
Нелегко представить, как выглядело представление трагедии или комедии в глазах афинянина в V веке до новой эры. У нас есть тексты, это правда (хотя их очень мало по сравнению с тем, сколько было написано в то время). Но у нас нет музыки, хореографии и каких-либо прямых указаний на режиссуру, костюмы, маски и зрелищные эффекты. Трудно также восстановить реакцию публики, которая в любом случае была очень разнообразной — в театре самые утонченные интеллектуалы сидели рядом с самыми грубыми крестьянами Аттики. Конечно, несмотря на то что спектакль входил в программу религиозного праздника, не нужно думать, что на трибунах торжествовали серьезность и спокойствие. На это наводит и короткая сатирическая заметка Феофраста, философа-натуралиста и ученика Аристотеля, который в «Характерах» так описывает тип бестактного человека: «В театре он продолжает хлопать в ладоши, когда все остальные уже перестали, или же освистывает тех актеров, которых прочие зрители благосклонно принимают. И в то время, когда весь театр замолкает, он, запрокинув голову, начинает рыгать, чтобы заставить сидящих обернуться»[46].
Кто знает, о чем думал Аристотель, когда писал в «Поэтике», что просмотр трагедии вызывает у зрителей катарсис (κάθαρσις — очищение). Театральное зрелище — это термин, который также относится к языку средств массовой информации. Было ли театральное зрелище способом исцеления души через сильные эмоции, которые оно вызывало, — φόβος и έλεος— страха и сострадания, о которых всегда говорит Аристотель? Ранее мы отмечали, что театры часто строились рядом со святилищами. Показателен случай с Эпидавром, где в окрестностях святилища бога медицины Асклепия стоял монументальный театр, прекрасно сохранившийся до наших дней. Конечно, само по себе это обстоятельство не свидетельствует о связи между театром и медициной. В святилище, подобное эпидаврскому, стекались тысячи паломников, которые, как и паломники всех времен, помолившись богу и попросив у него милости, хотели еще и развлечься.
В самих Афинах, однако, недалеко от театра находится святилище Асклепия. Оно было построено около 420 года до новой эры, когда культ бога-целителя был завезен в город из Эпидавра. Его руины видны до сих пор. Немногочисленные оставшиеся камни отмечают место священной комнаты, где поклоняющиеся проходили ритуал «инкубации» — пока они спали, Асклепий являлся им во сне, советовал лекарство или даже исцелял их с помощью хирургического вмешательства. Более того, распространенная в античности традиция утверждала, что первым афинянином, принявшим бога, был поэт-трагик Софокл — по преданию, он поставил статую Асклепия в своем доме еще до того, как на Акрополе был построен храм. Поэтому после смерти поэта ему поклонялись как герою-целителю под именем Дексион («Принявший»).
С приходом христианства святилище Асклепия было преобразовано в церковь, посвященную святым Косме и Дамиану. Родившиеся в Аравии и принявшие мученическую смерть в 303 году новой эры при императоре Диоклетиане, оба они занимались врачебной практикой и были известны как целители. В богослужении они почитаются как святые бессребреники (Άγιοι Ανάργυροι). В переводе с греческого это означает «невзимающий плату» — они отказывались от любой оплаты за свою врачебную практику. Даже сегодня Косма и Дамиан являются покровителями врачей и хирургов. Но свои самые чудесные исцеления они совершали уже посмертно. В 527 году по приказу папы Феликса IV в их честь была построена базилика, которая и по сей день стоит в Риме, на Форуме. Священник базилики, страдавший гангреной ноги, обратился к бессребреникам с просьбой прийти ему на помощь. Братья явились ему во сне, взяли ногу только что умершего эфиопа и пересадили ее ризничему. Он проснулся с конечностью другого цвета, но совершенно здоровой. Когда позже вскрыли могилу эфиопа, выяснилось, что у него не хватает ноги. Только культ бессребреников мог заменить культ Асклепия в Афинах — и христианские святые, и языческий бог совершали свои чудесные исцеления во сне.
Святилище в честь богов Асклепия и Гигиеи, Асклепион был основан в 419–418 годах до н. э.
Служил одновременно лечебницей и прообразом современного стационара.
Но вернемся к театру. Спектакли ставились во время фестиваля, известного как Великие Дионисии. Это был самый большой и впечатляющий из многочисленных праздников, которые город посвящал богу. Длился он, как правило, пять дней, с конца марта по начало апреля. В этот сезон Эгейское море вновь становилось судоходным после зимних штормов. Таким образом, Великие Дионисии стали международным фестивалем, на который съезжалось множество иностранных гостей, особенно представителей городов — союзников Афин, которые, возможно, не всегда с энтузиазмом воспринимали приглашение отпраздновать пышность и мощь угнетавшего их полиса. Праздничные дни сопровождались целым рядом гражданских церемоний, шествий и жертвоприношений. Тысячи афинян участвовали в танцах и песнях, которые исполнялись в честь бога. Затем кульминация наступала в театре, где тексты великих драматургов и режиссеров — Эсхила, Софокла или Еврипида — декламировались и исполнялись профессиональными актерами. Последние со временем всё чаще становились настоящими звездами и объектом фанатичного восхищения.
Софокл. Гравюра Паулюса Понтиуса по рисунку Питера Пауля Рубенса. 1638. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Апофеозом фестиваля было торжественное шествие («помпа») в первый день. Дионис был демократичным божеством. К его культу допускались все без исключения: мужчины и женщины, греки и варвары, аристократы и пролетарии. В помпе, таким образом, шествовали все, кто хотел, а не только πολίται — полноправные граждане. Если в Панафинейской процессии Афины возвеличивали свою гражданскую идентичность, то в дионисийской помпе город, казалось, представлял себя прежде всего в роли великой международной державы. Шествие открывала девушка-аристократка, несущая золотую корзину, полную первых плодов. Метеки (μέτοικοι), то есть иностранцы, живущие в Афинах, но не имеющие права гражданства, шествовали в алых одеждах, а их дочери шли за ними с кувшинами воды и зонтиками. Граждане взваливали на плечи бурдюки с вином, которое щедро разливалось во время праздника. Даже заключенных отпускали под залог, чтобы они могли принять участие в помпе. Хореги, то есть богатые афиняне, которые как частные спонсоры оплачивали выступления, были одеты в ослепительно роскошные одежды, расшитые пурпуром и золотом. Эфебы тащили быка, чтобы зарезать его в честь бога. Но и многие другие животные шли под жертвенные ножи в день шествия. На основании надписей, связанных с праздником, было подсчитано, что в 333 году до новой эры на Великих Дионисиях было принесено в жертву 240 животных.
Этому торжественному дневному шествию предшествовал необычный ночной ритуал, смысл которого относился к древним временам, когда бог впервые появился в Аттике. В храме Писистратидов, также расположенном рядом с театром, хранился вырезанный из дерева идол — ксоанон (ξόανον). Считалось, что это древнейшее изображение бога, принесенное в Афины одним из его пророков, неким Пегасом, который был родом из небольшой деревни Элевтерий, расположенной на границе между Аттикой и Беотией. Каждый год, перед официальным открытием церемоний Великих Дионисий, статую выносили из храма и провожали по дороге в Элевтерий, откуда при свете факелов ее возвращали в театр. Это был способ вновь и вновь пережить первое пришествие бога и искупить свою вину. На самом деле миф повествовал о том, что афиняне плохо обошлись с Пегасом. Вот как рассказал об этом анонимный античный комментатор комедии Аристофана «Ахарняне»:
Пегас забрал изображение Диониса из Элевтерия, города в Беотии, и привез его в Аттику. Но афиняне не встретили бога с уважением и почтением. Однако их поведение не осталось безнаказанным — бог разгневался на них, и болезнь поразила мужские гениталии. От этой болезни не было лекарства. Поняв, что их постигла беда, неподвластная ни магии, ни человеческим знаниям, они поспешно отправили гонцов к оракулу бога Аполлона в Дельфах. Вернувшиеся гонцы сообщили, что единственное возможное лекарство — это благоговейное поклонение Дионису. Поэтому, повинуясь совету оракула, афиняне как частным образом, так и публично, сооружали фаллосы, с помощью которых воздавали почести богу и вспоминали о своих страданиях.
Почти в каждом греческом городе рассказывали истории такого плана. Культ Диониса зародился в Греции в глубокой древности: уже во II тысячелетии до новой эры его чествовали в официальных обрядах микенских дворцов. Но мифы часто рассказывали о нем как о чужом, странствующем боге, появляющемся внезапно, прибывшем из далеких земель. Его явление всюду приводило к кризису. Люди отвергали его, пытались противостоять ему, а затем наказывались за богохульство. Наказанием могла стать половая болезнь, поражающая мужчин, как в истории о Пегасе из Элевтерии. Или это могло быть неконтролируемое безумие, охватывающее главным образом женщин, о чем афиняне рассказывали в другом мифе о первом пришествии Диониса — об Икариосе. Этот Икариос был пастухом, жившим в демосе в Аттике, который назывался Икарион. Простой, но уважаемый и гостеприимный человек, он принял в своем доме молодого, неизвестного иностранца-путешественника, который однажды появился у его дверей. Дочь пастуха, Эригона, влюбилась в юношу, который был красив и имел странный свет в глазах. Уходя, юноша, который на самом деле был Дионисом, угостил своих хозяев еще неизвестным человечеству напитком — вином.
Аттическая чернофигурная амфора с изображением Дионисаи Икариоса. Около 540–520 годов до н. э. Британский музей, Лондон
Это тоже «айтион», миф о происхождении. Традиция объясняет, как и когда по божественной милости жители Аттики научились выращивать виноградники и производить вино. Но поскольку мы имеем дело с Дионисом, история приобретает привычный драматизм. Возможно, бог не объяснил, что вино следует пить в меру и всегда смешивать с водой (только варвары и безумцы пьянеют от чистого вина). Когда щедрый, как всегда, Икариос захотел поделиться даром Диониса со своими согражданами, последним, непривычным к алкоголю, стало плохо. У них начались головокружения. Тогда они заподозрили, что их отравили, и убили Икариоса, закопав его тело под деревом. Его нашла дочь Эригона с помощью своей собаки Майры, которая сразу же начала вынюхивать след своего хозяина. В отчаянии Эригона призвала проклятие Диониса на афинян, а затем повесилась на том же дереве. Наказание бога не заставило себя ждать — словно околдованные заклинанием, все афинские девушки побежали вешаться на деревьях. Во всех уголках Аттики с веток свисали несчастные девственницы. Пока дельфийский оракул не раскрыл афинянам их вину, объяснив также способ ее искупления: они должны были устроить праздник, на котором в память об Эригоне афинские девушки будут празднично раскачиваться на качелях αιώρα.
Театральная маска «первый раб». Пентелийский мрамор. II век до н. э.
Театральная маска давала возможность актеру сыграть обобщенный образ, выразить универсальную эмоцию.
Эта история была известна в древности, ее рассказывали мифографы, пели поэты, рисовали художники. Это мрачная и зловещая история, но в то же время образцовая и похожая на многие другие дионисийские сказания. В очередной раз бог отвергнут городской общиной, в очередной раз он мстит, но в конце концов договор между людьми и божеством заключается через узы нового обряда. Ритуал качелей, в частности, проводился каждый год в Афинах во время дионисийского фестиваля Антестерий в конце февраля. На некоторых аттических вазах мы видим девушек на качелях, которые толкают сатиры или крылатые купидоны — эта иконография, похоже, толкует ритуал качелей как маленький дионисийский экстаз, не лишенный эротического подтекста. Сама церемония, предназначенная только для девочек, возможно, была связана с моментом перехода от подросткового возраста к взрослой жизни. Но на эту тему уже много говорилось: особенно прекрасны страницы, посвященные в 1961 году символическому и ритуальному значению качания на качелях великим итальянским антропологом Эрнесто де Мартино в его книге La terra del rimorso («Земля раскаяния»).
Однако попытка точно отследить происхождение этого ритуала может завести нас очень далеко. Вместо этого мы хотели бы отметить, что, по мнению древних, мифические истории оставляют следы в обычаях современности. Статуя Диониса в архаическом храме всегда была такой же, как та, что Пегас привез в Афины из Элевтерия. Большие деревянные фаллосы празднично шествовали по улицам Афин в память о наказании, которому подверглись афиняне, отвергнув божественного посланца. В деме Икарион (Икария), где процветал культ Диониса, бога почитали в виде мраморной маски, ему поклонялись в том же храме, что и Аполлону. Даже сегодня, если вы поедете по дороге из Афин в Марафон, вы сможете добраться до места, где повелитель пьянства впервые явился людям. Вы не ошибетесь: на въезде в городок вы найдете табличку с надписью «Διόνυσος»[47], это и есть современное название городка. Но помимо открытия вина и таинственного обряда качания, дем Икарион также имел отношение к театру. По мнению одних, именно здесь в 534–532 годах до новой эры легендарный Феспис поставил первую трагедию, вымазав лица актеров белилами или суслом[48], так как маски тогда еще не использовались.
Другие утверждали, что пьеса была впервые поставлена в Икарионе неким Сусарионом. Ученый Афиней в своем труде «Пир мудрецов» («Пирующие софисты») комментировал: «Изобретение трагедии и комедии в Икарионе в Аттике произошло от опьянения, вызванного вином, и именно по случаю сбора винограда».
Когда Айседора Дункан впервые приехала в Афины в 1903 году, она, возможно, была лишь смутно знакома с этими архаичными мифами. Но она уже проводила целые дни вместе со своим братом Раймондом в Британском музее, изучая движения вакханок, изображенных на греческих вазах — ритм их ног, откинутые назад головы, тирсы в руках[49]. Наблюдая за этими образами, Айседора задалась вопросом, какая музыка могла бы им подойти. Этот вопрос всё еще звучал в ее голове, когда она добирается до Афин. Лунной ночью Айседора и ее компания сидят в руинах театра Диониса. Они думают, как поставить пьесу Эсхила. Например, кто должен петь в хоре? Ответ на этот вопрос дают голоса, доносящиеся из ночи. Это афинские мальчики, поющие традиционные песни. Десять из них Дункан немедленно набирает в труппу. Чтобы сопроводить спектакль музыкой, достойной древнего дионисийского вдохновения, привлекают молодого семинариста, который пишет партитуру на основе византийской литургии.
Айседора Дункан у Эрехтейона в Афинах. 1920. Фото Эдварда Стайхена
Во время подготовки шоу Дунканы с их экстравагантностью стали городской достопримечательностью. Каждое утро они поднимаются по Пропилеям подобно процессии. Однажды они прошли, танцуя, двадцать пять километров между Афинами и Элевсисом, чтобы отпраздновать священные мистерии. Когда им сообщают, что им желает нанести визит король Греции Георг I, они отвечают, что чувствуют себя подвластными другим правителям — Агамемнону, Менелаю, Приаму. В конце концов они оказываются вовлечены в уличные бои, которые, как бы ни казалось это невероятным, возникли именно из-за споров о греческих трагедиях. В 1903 году литератор Георгиос Сотириадис поставил в Королевском театре «Орестею» Эсхила, переведенную им на современный греческий язык. В то время существовало два современных греческих языка: «народный», димотики (δημοτική), естественный продукт тысячелетней эволюции, и «пуристский», кафаревуса (καθαρεύουσα), в котором выкристаллизовались многие аспекты литературного языка Византии. Кафаревуса был более респектабельным, он был официальным языком и использовался в государственных актах и газетах. Но тот факт, что Сотириадис рискнул перевести «Орестею» на димотики, пусть и несколько «разбавленный», только усугублял ситуацию. Проблема заключалась в том, что, по мнению традиционалистов, некоторые тексты вообще должны не переводиться, а оставаться на древнегреческом языке. В первую очередь, конечно, речь шла о священных текстах — в 1901 году перевод Евангелия на народный язык вызвал бурную реакцию традиционалистов, и на улицах Афин были убиты восемь человек. Но некоторые считали неприкосновенными и слова Эсхила, хотя он и был языческим поэтом.
Именно студенты университета восстали против «святотатства». Их дух воспылал от пламенных слов профессора Георгиоса Мистриотиса, того самого, который в книге Савинио пытался говорить с Дунканами на древнегреческом языке. Дунканы, расхаживавшие по улицам в сандалиях и пеплумах, вскоре стали любимцами консервативных студентов, которые торжественно сопровождали их по афинским улицам. Айседора ехала в своей повозке, притворяясь богиней Афиной в сопровождении Писистрата, а вокруг молодые люди держали таблички, на которых было написано «Да здравствует древнегреческий язык!» Возможно, со стороны это выглядело как бравада. Но снова произошли жестокие столкновения между демонстрантами и армией — три человека остались лежать мертвыми на мостовой. Эти события вошли в историю как «Орестиака» — «события вокруг „Орестеи“». Нам, конечно, может показаться чрезмерным убивать друг друга из-за спора о переводе Эсхила. Но в жаркие дебаты по вопросу о языке вклинивались и более сложные политические вопросы. Мистриотис, например, был убежден, что сторонники димотики финансировались рублями царского правительства, которое таким образом стремилось ослабить греческую национальную идентичность, чтобы расширить свою гегемонию на Балканах. Тот факт, что спектакль «Орестея» красуется на афишах Королевского театра и поставлен под эгидой короля, вызывал подозрения в политическом заговоре, хотя и необоснованные.
Но Айседора, благодаря легкости своих танцевальных шагов, перенесла эти политические бури невредимой. В конце концов ей удается поставить свой спектакль в присутствии короля Георга, который ей аплодирует, хотя и недостаточно громко. Однако Дункан не удовлетворена. Возникают финансовые проблемы, деньги на исходе, но главное — ослабевает энтузиазм. После выступления Айседора не может уснуть. Поэтому на рассвете она встает с постели и в одиночестве отправляется к Акрополю. Об этом она рассказывает в своей автобиографии:
Я танцевала в театре… Затем поднялась на Пропилеи и остановилась перед Парфеноном. Внезапно мне показалось, что все мои мечты разлетелись, точно мыльный пузырь, и я ясно поняла, что мы только современные люди и всегда ими останемся. Чувства древних греков нам будут чужды, несмотря ни на что. Храм Афины, возвышавшийся передо мною, был воздвигнут для других времен и людей. Я была всего-навсего американкой с шотландской и ирландской кровью, которая, пожалуй, была ближе к краснокожим, чем к грекам. Дивный мираж одного года, проведенного в Элладе, вдруг рассеялся.
Несмотря на эти эпизоды разочарования, спустя годы Айседора вернулась танцевать в Афины. Идет 1920 год, и ее принимают с гораздо большим энтузиазмом. Ее слава в мире стремительно растет. Но и Греция изменилась. Правительство возглавляет Элефтериос Венизелос, великий критский государственный деятель, который в Первой мировой войне встал на англо-французскую сторону и теперь жаждет окончательно отомстить гибнущей Османской империи во имя «Великой Идеи» (Μεγάλη Ιδέα) — вновь завоевать Константинополь и греческие города Малой Азии. На троне — молодой король Александр I, преданный премьер-министру и, как поговаривают злопыхатели, его марионетка. Айседору принимают со всеми почестями. Венизелос предоставляет для танцев в ее распоряжение великолепное неоклассическое здание Заппейон, расположенное в Королевских садах. Но Айседора все равно в поисках вдохновения каждый день, как и двадцать лет назад, ходит на Акрополь и не отходит от дорических колонн Парфенона, очарованная ощущением красоты, которую она по-прежнему считает чистой и непревзойденной. Король пригласил ее на грандиозный прием на огромном олимпийском стадионе, отстроенном к первым современным Олимпийским играм в 1896 году. Одетая в пеплум, Айседора ступает как богиня или как атлет-победитель, с лавровым венком на голове, за ней следует процессия девушек, украшенных как статуэтки древней танагрской керамики.
Проект обретает форму — сделать олимпийский стадион в Афинах местом возрождения древнего искусства греческого танца. Превратить его в маяк красоты для всего мира. Обучить сотни, тысячи детей танцам, которыми смогут восхищаться люди всех наций. Кажется, что амбициозный проект встретит благосклонность самого короля. Но событие, столь же абсурдное, сколь и непредсказуемое, меняет ход как жизни Айседоры, так и греческой истории. Молодого царя Александра покусала обезьяна, которую он держал в качестве домашнего животного в летнем дворце Татой. Через несколько дней, 25 октября 1920 года, он умер от сепсиса. Вскоре после этого пало и правительство Венизелоса. О мечте собрать тысячи молодых людей, танцующих на олимпийском стадионе, больше никогда не заговорят. Айседора снова начнет скитаться по миру. Она влюбится в русскую революцию и станет советской гражданкой. Ее брак с молодым поэтом Сергеем Есениным произведет фурор. Однако их отношения продлились недолго, и они уже некоторое время жили раздельно, когда Есенин повесился в номере гостиницы «Англетер» в Ленинграде в 1925 году.
Несколько репортеров яростно обсуждают диву, которая находилась на пути к творческому закату. Язвительная американская журналистка Джанет Фланнер, которая сожительствовала с Эрнестом Хемингуэем и Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом в Париже «потерянного поколения», совсем уже не похожем на Париж Belle Époque, где Айседора была как дома, так начинает свою статью для «Нью-Йоркера» в январе 1927 года:
Словно призрак, восставший из могилы, Айседора Дункан снова танцует в Ницце. Около десяти лет назад ее искусство, воплощенное в ее необыкновенной публичной фигуре, почти достигло эстетического ренессанса […]. Сегодня ее тело, чье аттическое великолепие когда-то пронесло Грецию вплоть до Канзаса и Каламазу, приближается к полувековому рубежу. Ее дух всё еще зелен, как лавровое дерево, но ее плоть износилась, возможно, под тяжестью слишком многих лавровых венков. Она — последняя из трех великих женщин-персонажей нашего века. Две из них, Элеонора Дузе и Сара Бернар, покоятся в элегантных усыпальницах своих стран. Только Айседора Дункан, самая молодая, американка, продолжает бродить по европейской земле.
Недоброжелательная, и даже весьма жестокая статья, которая расстроила Айседору. Но ненадолго: в конце того же года в Ницце судьба положит конец ее приключениям. 14 сентября 1927 года она села в гоночный «бугатти» своего знакомого и уехала, помахав на прощание друзьям: «Adieu, mes amis. Je vais à la gloire!» («Прощайте, друзья! Я еду к славе!») Известно, что великая танцовщица всегда любила пеплумы, туники и вуали. В тот день на ее шее был очень длинный струящийся красный шарф, который был ей очень к лицу. Но когда «бугатти» тронулся с места, развевающийся конец шарфа намотался на спицы заднего колеса автомобиля. Айседора мгновенно погибла, задушенная собственным шарфом.
Это обстоятельство сильно поразило молодого французского писателя Жана Кокто, который только познакомился с нею и который в те годы был очень увлечен греческой трагедией и, в частности, мифом об Эдипе. В этой смерти, предопределенной роком или каким-то злобным божеством с такой бессмысленной точностью, в этом «слишком тесном сообщничестве проклятого гоночного автомобиля и красного шарфа», Кокто усмотрел повторение участи Иокасты, жены-матери царя Эдипа, которая в конце пьесы Софокла повесилась. К Айседоре, которая всю жизнь мечтала возродить хоры трагедии, смерть приходит как персонаж трагический. Но не в воздушном экстазе танца, а в неподвижности задушенного тела. Та самая смерть, которая за тысячелетия до этого в театре Диониса, столь любимом Айседорой, была поставлена бесчисленное количество раз.