В 1904 году доктор Зигмунд Фрейд отправляется в Афины, на Акрополь. Он только что опубликовал свою первую книгу «Толкование сновидений», которой суждено было оказать огромное влияние на культуру XX века. Но, главное, он всегда был безумно увлечен археологией. В детстве его кумиром был Генрих Шлиман, первооткрыватель Трои. Фрейд мечтал быть похожим на него, путешествовать по миру в поисках спрятанных сокровищ. Позднее он удовольствовался тем, что стал исследователем бессознательного, но не забыл своего археологического пристрастия, ведя безмолвные диалоги с египетскими, этрусскими и греческими статуэтками, аккуратно расставленными на письменном столе его кабинета на Берггассе, 19, в Вене, с его «старыми, грязными богами», как он любил их называть.
И вот Фрейд впервые оказывается в Афинах. Он поднимается к одному из тех божеств, которые составляли ему компанию во время работы, — к Афине Палладе: в его коллекции была статуэтка, где она изображена в образе воительницы, бросающей копье. Как правило, эмоции, которые испытываешь при виде Парфенона, просто ошеломляют. Ни с чем не сравнимо изумление оттого, что здесь, перед глазами, в реальности, предстает то, что, казалось, существует только в учебниках истории. Вот и Фрейд буквально оцепенел. Как писал он сам более тридцати лет спустя, 20 января 1936 года, в письме к Ромену Роллану, словно прогуливаясь по берегу шотландского озера Лох-Несс, «внезапно увидел перед собой выброшенное на сушу тело пресловутого чудовища…»[18].
Музей Зигмунда Фрейда в Вене
В кабинете психоаналитика хранилось собрание египетских, этрусских и греческих статуэток. Фрейд был увлечен археологией и одержим коллекционированием древних предметов искусства.
Почти в каждой книге, посвященной Афинам, упоминается этот эпизод из жизни Фрейда. Однако остался незамеченным энтузиазм, который испытал примерно в те же годы другой великий персонаж XX века. Дело было в сентябре 1911 года. Молодой швейцарский архитектор Шарль-Эдуар Жаннере-Гри, который впоследствии станет известен под именем Ле Корбюзье, во время своего путешествия по Леванту остановился в Афинах и поднялся на Акрополь. Его впечатление было не менее ошеломительным, чем у Фрейда: «Вдруг пропадают две тысячи лет, и вас охватывает страстное поэтическое чувство. Обхватив голову руками и опустившись на одну из этих ступеней времени, вы чувствуете внезапно охватившую вас и не проходящую дрожь»[19]. Ле Корбюзье будет часто возвращаться в Афины. Он снова и снова будет рассказывать, как был потрясен видом памятника.
Он продолжал писать о Парфеноне как о «чистом продукте разума». Более того, его работы и теории наряду с работами Вальтера Гропиуса[20], который в 1956 году создал проект здания посольства США на проспекте Василиссис Софиас — (Λεωφόρος Βασιλίσσης Σοφίας), вдохновили многих греческих архитекторов, когда после Второй мировой войны они начали менять облик Афин с помощью новой застройки, в рационалистическом и модернистском духе. Но интересно, что, вспоминая о своих юношеских впечатлениях, Ле Корбюзье говорит о «кровавой жестокости». Парфенон не умиляет, не умиротворяет, не вселяет спокойствия в посетителя. Сам Ле Корбюзье в лекции, прочитанной в Архитектурном институте Афин в 1933 году, назвал его «сверхчеловеческим» и «неумолимым».
Спустя много лет Альбер Камю будет еще более категоричен. Вспоминая о своем визите в Акрополь в апреле 1955 года, он пишет, что почувствовал себя чуть ли не изнасилованным: «Эти храмы и эти лежащие на земле камни, до костей отшлифованные ветром, подставляют себя полуденному солнцу, которое обрушивается на них с высоты, отскакивает, разлетается вдребезги мириадами раскаленных добела клинков. Свет вонзается в глаза, заставляя их слезиться, стремительно и с болью проникает в тело, опустошает его, выскабливая всё внутри и одновременно распластывая, точно для прямого, физического насилия»[21]. Камю не перестает удивляться «пресловутой дерзости Акрополя, где архитекторы играли не с гармоническими размерами, а с ошеломляющей экстравагантностью мысов, островов, заброшенных в огромный залив, и огромной кружащейся чашей неба. Они строили не Парфенон, а сам Космос, причем в сумасшедших ракурсах». Изнасилование, бред — как же сильны эмоции, выходящие за рамки чисто эстетического созерцания.
Восхищение Парфеноном, однако, родилось не в XX веке. Первая дошедшая до нас запись о поездке в Афины относится к эпохе эллинизма и подписана автором, о котором мы ничего не знаем. Его звали Гераклид Критский, и жил он, возможно, в III веке до новой эры. Поначалу в его строках, как и у многих современных посетителей, преобладает разочарование: «Улицы — жалкие переулки, дома, за исключением нескольких, — развалюхи. Сразу после приезда иностранцу трудно поверить, что он находится в тех знаменитых Афинах, о которых он столь наслышан». Но первое впечатление было развеяно при виде Парфенона: «Великолепный афинский храм, видимый с улицы Онтанус, обязательный для посещения — так называемый Парфенон, возвышающийся над театром и производящий глубокое впечатление (μεγάλη κατάπληξη) на всех тех, кто его видит». Термин κατάπληξις означает именно шок, чувство восхищения, граничащее с ужасом и страхом. Таким образом, Парфенон вызывал тревожные чувства у посетителей задолго до визита Фрейда.
Руины Одеона Перикла, построенного в 443 году до н. э. недалеко от театра Диониса и разрушенного во время набега готов в 267 году
Считается первым одеоном — зданием, предназначенным для музыкальных состязаний Панафинейских игр. Служил булевтерионом — местом административных или судебных заседаний, философских диспутов.
Термин Παρθένων в греческом языке обозначает «девичьи покои» — комнату παρθένοι — дев, девушек, еще не вышедших замуж. По-видимому, первоначально это название обозначало конкретную комнату в здании. Однако затем оно было отнесено лично к Афине, богине-деве (Παρθένος) (настолько, что храм позже будет превращен в христианскую церковь и посвящен культу другой Παρθένος — Девы Марии). Когда Гераклид посетил Афины, Парфенон существовал уже почти два столетия. Построенный между 447 и 432 годами до новой эры, он стал жемчужиной весьма масштабного проекта по обновлению города, затеянного Периклом. Проект касался не только Акрополя. Он также предусматривал, например, строительство Одеона для выступлений музыкантов, который должен был располагаться на склонах холма. Но урбанистический план Перикла в любом случае имел символическое и конкретное ядро — Акрополь.
Уже в 454 году до новой эры, после примерно десяти лет работы, была изваяна колоссальная бронзовая статуя, посвященная богине-покровительнице. Афина была изображена на ней как сражающаяся богиня (Πρόμαχος), «та, что на первой линии фронта». Статуя, которая, по словам Павсания, была изготовлена за счет военной добычи, захваченной у персов в Марафоне, была установлена на самом видном месте священного холма и встречала посетителей во всей торжественной мощи. Это была работа одного из величайших скульпторов древности, Фидия, который впоследствии стал ближайшим соратником Перикла, доверившего ему общее руководство работами на Акрополе. И вот в 447 году скульптор приступил к работе над еще одним изображением богини, еще более величественным и роскошным, чем предыдущее — статуей Афины Парфенос, выполненной из золота и слоновой кости и предназначенной для установки в целле нового храма, Парфенона. Ростом более двенадцати метров, она держала в руке крылатую богиню Нику высотой почти два метра. Афина стояла в доспехах с эгидой, в шлеме, увенчанном крылатыми конями, с ужасным изображением Горгоны на пеплосе. За щитом с изображением исторических сцен скрывался священный змей — возможно, олицетворение Эрихтония. От этого шедевра не осталось ничего, кроме бесчисленных репродукций, осколков и нескольких скудных следов постамента, на котором было изображено рождение Пандоры — первой богини, той, что по глупости открыла вазу, в которой были заключены все страдания человечества.
В 437 году до новой эры эта колоссальная статуя, вероятно, уже была создана. Однако необходимо было также спланировать новый монументальный вход в Акрополь, великолепие которого должно было соответствовать величию полиса. Тогда началась работа над грандиозным пандусом лестниц, проходящих через портал, поддерживаемый дорическими и ионическими колоннами. Это так называемые Пропилеи, которые и сегодня встречают посетителя на пути вверх по холму: флорентийские герцоги и турецкие диздары превратили их в княжеские дворцы, даже возвели рядом ионический храм Афины Ники[22]. Затем археологи восстановили Пропилеи в первоначальном виде, избавив от всех средневековых и османских построек. Кроме того, в здании предполагалось создать художественную галерею. Вопреки расхожему мнению, древние расписывали не только стены или вазы. Станковая живопись была распространена так же широко, как и в Новое время, а художники, занимавшиеся ею, Зевс или Апеллес, были знамениты и высокооплачиваемы. Вот только картины разрушались быстрее, и, в отличие от стен или ваз, не сохранялись.
Афина Парфенос из Варвакиона. Мраморная римская копия бронзовой статуи работы Фидия в афинском Акрополе. Национальный археологический музей Афин
Афина Варвакион — наиболее точная и полностью сохранившаяся копия статуи Афины Парфенос работы Фидия, которая была установлена внутри Парфенона в 438 году до н. э. В оригинальной работе, в 12 раз превышающей копию, обнаженные части тела богини были выполнены из слоновой кости, а остальная часть покрыта сусальным золотом.
Древние источники также рассказывают о любопытном происшествии на стройплощадке. Во время строительства Пропилеев один из рабочих якобы упал со строительных лесов, получив серьезные травмы. Тогда Афина явилась во сне Периклу и приказала ему создать ее статую в образе Гигии — божественной персонификации здоровья. Статуя действительно была создана. Археологам удалось обнаружить ее постамент, расположенный неподалеку от Пропилеев, с посвящением, выбитым на камне. Хотя история сна, рассказанная Плинием в «Естественной истории» и Плутархом в «Перикле», выглядит как легенда времен Сократа — изображение Афины Гигии, вероятно, предназначалось не для умилостивления богини с целью вымолить выздоровление несчастного работника, а для защиты всего города от ужасной чумы 430 года до новой эры, от которой погиб и сам Перикл.
Ночной вид на Парфенон
Тем временем был завершен и Парфенон. Крупнейший из когда-либо построенных дорических храмов свидетельствовал о могуществе Афин. На западном фронтоне была изображен спор Афины с Посейдоном, на восточном — рождение Афины из головы Зевса. Далее располагались 92 метопы, то есть большие мраморные панели, декорированные рельефами, которые в греческие времена были частью фриза. Расположенные по четырем сторонам храма, они рассказывали о великих мифологических конфликтах: Гигантомахии, Кентавромахии (битва греков-лапифов с кентаврами), Амазономахии (битва греков с амазонками) и о Троянской войне. Считалось, что эти сражения с чудовищами или экстравагантными существами (гиганты, кентавры, амазонки) или с иноземными народами (троянцы) были аллюзией на триумф Афин над персидскими варварами. На фризе, протянувшемся на 160 метров по периметру целлы, была изображена процессия, по всей видимости, Панафинейская (по крайней мере, это наиболее вероятная интерпретация). Перед глазами афинян, посещавших храм, проходила головокружительная череда фигур: всадники, колесницы, девушки, приносящие подношения, эфебы, ведущие животных для жертвоприношения, восседающие на тронах боги. Но до сих пор идет дискуссия о смысле этой сцены. И даже путешественник Павсаний, поднявшийся на Акрополь во II веке новой эры, нам, к сожалению, не поможет. И хотя он нередко предается мелочным описаниям, Парфенону уделил всего несколько строк.
Парфенон был не просто святилищем, а памятником славы полиса Перикла. В то время Афины главенствовали на море благодаря своему флоту и завоевали множество островов и городов Эгейского моря, от Лесбоса до Самоса, от Эфеса до Милета. Афинский (Общегреческий) морской союз из союза, созданного для противодействия персидской угрозе, превратился в орудие афинского империализма. Любого, кто осмеливался восстать против города-гегемона, возвращали к здравому смыслу силой оружия — афинские карательные экспедиции нередко заканчивалась самым кровавым образом — убийством мужчин и обращением в рабство женщин и детей. Повсюду насаждалась афинская политическая система — демократия. Казна Афинского морского союза — объединения греческих полисов, созданного для борьбы с Персидской империей — была перенесена со священного острова Делос, общего святилища богов, в Афины. Проект реконструкции Акрополя был оплачен в основном за счет дани, которую вынуждены были платить союзные города. И дело было не только в том, чтобы сделать полис более красивым и монументальными — масштабные строительные проекты позволяли также создать рабочие места для строителей, каменщиков и скульпторов. Власть стратега позволяла проводить политику больших расходов и государственных субсидий, что помогало Периклу заручиться расположением населения.
Член самого прославленного афинского рода Алкмеонидов, Перикл стал чемпионом демократии. Каждый год граждане переизбирали его на пост стратега. Его враги, аристократы, презиравшие как демократию, так и периклов империализм, на котором она была основана, и выступавшие за присоединение к олигархической Спарте, также оспаривали политику его строительства. В собрании они кричали, что Афины потеряли лицо и обрели печальную известность после того, как туда перевезли общую казну Афинского морского союза с Делоса. Лидера обвиняли в том, что он разбазаривает общественные деньги и украшает город за чужой счет, покрывая золотом и драгоценными камнями, как проститутку.
Конница. Фрагмент барельефов, составлявших фриз Парфенона. Западная часть II, 2–3. Между 443 и 438 годами до н. э. Британский музей, Лондон
Фриз длиной 162 метра, воспевающий золотой век Афин, был создан Фидием и его мастерской примерно в 432 году до н. э. Изображал процессию Великих Панафиней, главного праздника древних Афин: 378 фигур богов и людей, а также более 200 животных, преимущественно лошадей.
Об этой критике нам сообщает Плутарх в «Сравнительных жизнеописаниях». Идеализация Перикла как творца «афинского чуда» во многом обязана тексту Плутарха. Достаточно посмотреть, как этот писатель описывает работы на Акрополе:
Между тем росли здания, грандиозные по величине, неподражаемые по красоте. Все мастера старались друг перед другом отличиться изяществом работы; особенно же удивительна была быстрота исполнения. Сооружения, из которых каждое, как думали, только в течение многих поколений и человеческих жизней с трудом будет доведено до конца, — все они были завершены в цветущий период деятельности одного государственного мужа. […] Тем более удивления поэтому заслуживают творения Перикла, что они созданы в короткое время, но для долговременного существования. По красоте своей они с самого начала были старинными, а по блестящей сохранности они доныне свежи, как будто недавно окончены: до такой степени они всегда блещут каким-то цветом новизны и сохраняют свой вид не тронутым рукою времени, как будто эти произведения проникнуты дыханием вечной юности, имеют нестареющую душу![23]
Лоуренс Альма-Тадема. «Фидий показывает фриз Парфенона своим друзьям». 1868. Бирмингемский музей и художественная галерея (BM&AG)
Среди зрителей лицом к Фидию стоит бородатый мужчина — Перикл. Рядом с ним его любовница Аспазия. На переднем плане стоит юноша Алкивиад со своим любовником Сократом.
Тот же Плутарх, однако, сообщает нам, что не все современники Перикла были убеждены в восхитительной эффективности афинской строительной машины. «Перикл уж давно всё строит на словах, а дела не видать», — сетовал комедиограф Кратин, который в своих комедиях высмеивал стратега, поддразнивая его за внешность. Так, неизбежно упоминается его голова, по форме напоминавшая луковицу[24].
Чтобы дискредитировать Перикла, его враги обвинили во всех гнусностях Фидия, назначенного надзирателем за работами. Поговаривали, что он устраивал для своего друга-покровителя оргии и вечеринки со свободными женщинами из хороших семей (а не с гетерами или проститутками, что не было бы столь скандальным). Его обвиняли в том, что он присвоил часть золота и слоновой кости для статуи Афины Парфенос и даже в кощунственной манере изобразил себя и Перикла на щите богини в сцене битвы с амазонками. Некоторые считали, что Фидий изобразил самого себя в виде плешивого старика, поднявшего камень обеими руками, а фигура рядом изображала Перикла в виде мифологического героя, сражающегося с амазонками. Произошло разбирательство, и, согласно Плутарху, Фидий был осужден и умер в тюрьме, отравленный врагами Перикла.
Какими бы преувеличенными ни были эти сведения, несомненно, строительство Парфенона проходило в условиях политических конфликтов и жесточайшей полемики. Но Парфенону было суждено пережить и демократию, и афинскую империю. Ему предстояло стать свидетелем прихода новых вождей, сначала македонцев, а затем римлян. Затем ему довелось наблюдать закат религии олимпийских богов и конец тысячелетнего культа Афины. Храм был превращен в христианскую церковь и посвящен Богоматери. От этого этапа строительства сохранилось очень мало материальных следов. Несколько скудных свидетельств можно найти в Византийском музее на проспекте Василиссис Софиас: фрагменты архитравов и мраморный рельеф с выгравированным крестом, относящийся к древнейшему периоду церкви (V–VI века). Сохранилось также несколько надписей, в основном обращенных к Марии. В одной из них Мария прославляется как Δέσποινα, «Госпожа», и Παρθένος, «Дева» — эпитеты древних языческих богов теперь стали достоянием новой веры. Но на стенах христианского Парфенона высечены еще более причудливые молитвы — например, молитва мужчины, призывающего Деву Марию сделать так, чтобы его соперник в любви заболел грыжей.
Так называемый «Щит Стрэнгфорда». Римская мраморная копия щита статуи Афины из Парфенона, выполненной из золота и слоновой кости. Британский музей, Лондон
На щите изображены Фидий и Перикл в виде двух мужчин, стоящих спиной к спине под центральной маской горгоны: Фидий — слева с поднятыми руками, Перикл — справа.
Церковь Панагия Афиниотисса (Παναγία η Αθηνιώτισσα), Девы Марии Афинской прославилась в византийский период. В 1018 году император Василий II посетил ее как паломник: он хотел поблагодарить Деву Марию за победу, одержанную им над болгарами. Но самой подробной информацией о христианском Парфеноне мы обязаны утонченному интеллектуалу Михаилу Хониату, который с 1182 по 1204 год был митрополитом Афин. Его труды, письма, стихи, весьма выдающиеся, но почти не переведенные на современные языки, дают нам живой портрет христианского города. Вступив на епископский престол, Михаил Хониат (Михаил Акониат), стоя перед Парфеноном или внутри него, обратился к своим верующим:
Этот Акрополь был освобожден от тирании Афины, ложной Παρθένος. Огонь на его алтаре более не горит неусыпным пламенем. Теперь он отражает вечный свет истинной Parthénos — Богородицы, воссиявшей над этим холмом, словно она сошла с небес — она освещает не только наш город и область Аттики, но и всю землю под солнцем. […] Итак, почтим этот храм и его необычайную красоту, почтим роскошные палаты Παρθένος, принимающей и испускающей свет, почтим святое жилище истинного света.
Несколько лет спустя, в 1202 году, митрополит принял в соборе мегадуку Михаила Стрифноса, командующего византийским флотом[25], и предложил тому осмотреться вокруг и восхититься красотой церкви Богородицы. Каждый предмет в христианском Парфеноне вызывал изумление. Здесь была удивительная лампада, горевшая день и ночь без масла, а также золотой голубь с золотой короной, постоянно вращавшийся вокруг креста над алтарем. Эти образы византийского Парфенона можно найти в элегантной прозе Михаила Хониата — единственные дошедшие до нас свидетельства. Единственные и последние. Несколько лет спустя, в 1209 году, в афинский собор войдет другой император, Генрих Фландрский, который уже некоторое время занимал трон Константинополя, отвоеванного у византийцев латинянами во время Четвертого крестового похода в 1204 году. Новый владыка Афин, герцог Оттон де ла Рош, был французом, а точнее, бургундцем. При нем Парфенон назывался собором Афинской богоматери (Notre Dame d’ Athenes) и освящен по католическому обряду.
В феврале 1395 года через Афины проезжал один путешественник. Его звали Никколо да Мартони[26] Родом из Кампаньи, он был неутомимым путешественником и посетил весь Левант, пережив бури и штормы. Его описание Парфенона, сохранившееся в одной из рукописей Национальной библиотеки в Париже, является первым описанием, дошедшим до нас позднее античного периода. Оно увлекательное, хотя и путаное, и соединяет любопытство к античному миру с духом христианского паломника. Нотарий из Кампаньи стремится дать точный отчет обо всём, что видит, пересказывая даже самые недостоверные сведения: например, кто-то говорит ему, что стены Парфенона — это стены древнего города Трои, перевезенные в Афины ахейцами, и он верит этому.
Герман Постумус. «Всепоглощающее время» (Tempus Edax Rerum). 1536. Коллекция Лихтенштейнов, Вена
Фигура в нижней центральной части этой картины предположительно является портретом Кириака Анконского, изучающего древние руины.
Пройдет несколько десятилетий, прежде чем Парфенон попадет в поле зрения более опытного путешественника, гуманиста Кириака Анконского[27]. Он впервые прибыл в Афины в апреле 1436 года и сразу же принялся восторгаться «восхитительным мраморным храмом Паллады, божественной работой Фидия». Читатель Плутарха и других античных авторов, Кириак запомнил имя скульптора, работавшего над храмами Акрополя. Когда он вернулся в Афины в 1444 году в качестве гостя флорентийского герцога Нерио I Аччайоли в его дворце на Пропилеях, он снова посетил Парфенон. Во время своих путешествий Кириак не только делал записи, но и сопровождал их рисунками. Мы можем почти наверняка приписать его руке первое изображение Парфенона, которым мы располагаем — рисунок западного фасада, хранящийся в Немецкой государственной библиотеке в Берлине. Трудно распознать в рисунке Кириака сцену спора Афины с Посейдоном, описанную Павсанием: изображенная здесь женская фигура перед двумя лошадьми, вставшим на дыбы, в окружении крылатых ангелочков-путти, отдает Ренессансом. К сожалению, составить точное представление о творчестве Кириака довольно сложно: многие его записи и рисунки были утеряны в 1514 году во время пожара в библиотеке Пезаро, где они хранились.
Через несколько лет после визита Кириака судьба Парфенона вновь изменилась. Афины захватили османы, и в 1460 году церковь Богородицы превратилась в мечеть. Стены города увидели новых посетителей. Одним из них был турок Эвлия Челеби, автор монументальной «Книги путешествий» («Сейяхат-наме») в десяти томах. Проехав от Дамаска до Родоса, от Боснии до Крыма, Челеби рассказывает анекдоты и информацию о разных уголках мира. Строгость повествования не является главной заботой нашего путешественника — ради красного словца писатель нередко присочиняет. Так, далеко не всё, что говорит Челеби об Афинах, которые за двадцать лет, с 1630 по 1650 год, он посетил не раз, достоверно. Например, утверждается, что город основал царь Соломон. Возможно, это недоразумение, должно быть, кто-то рассказал нашему путешественнику об афинском законодателе Солоне, а он перепутал. Но, скорее всего, Челеби находился под влиянием широко распространенной в исламском мире идеи о царе Соломоне как верховном архитекторе и строителе.
Кириак Анконский. Рисунок Парфенона. Между 1436 и 1444 годами. Немецкая государственная библиотека, Берлин
Храм кратко описывается как «божественное творение Фидия».
Стоя перед мечетью Пятницы (Парфеноном), Челеби был поражен белыми колоннами, сверкающими стенами и мраморными плитами «размером со слона». Но более всего его удивило «собрание гигантских статуй», возвышающихся над стенами и колоннами: «Если бы я стал описывать каждую из них, получилась бы большая книга и мне пришлось бы прервать свое путешествие. Человеческий разум, по правде говоря, не может постичь эти образы — в них есть что-то магическое, непостижимое для человека. Даже человек, обладающий умом Аристотеля, был бы потрясен, увидев эти статуи, и посчитал бы их чудом, потому что при ближайшем рассмотрении они кажутся живыми». Османский путешественник приступает к описанию мраморных статуй Парфенона, которое столь же головокружительно, сколь и сказочно: «Все живые существа, которых создал Господь, от Адама до Воскресения, изображены в этих мраморных статуях: ужасные и страшные демоны, джинны, Сатана-шептун, а затем ангелы, драконы, морские чудовища, слоны, носороги, жирафы, леопарды, тигры, даже херувимы и все существа, которые восстанут в Воскресение, — и те, кто будет осужден на мучения дьяволами, и те, кто будет наслаждаться всеми удовольствиями в садах Рая».
Бартоломео Надзари. «Портрет дожа Франческо Морозини». 1750. Музей Коррер, Венеция
Франческо Морозини, адмирал и 108-й дож Венеции, вошел в историю как разрушитель Парфенона. В 1687 году венецианский флот осадил Афины. Акрополь в то время был турецкой крепостью, Парфенон — мечетью, Эрехтейон — пороховым складом, Пропилеи — батареей турецких пушек. Морозини приказал открыть огонь по туркам, и в Парфенон при обстреле попало более 700 ядер.
Франческо Фанелли. Рисунок из книги Atene attica, descritta da suoi principii fino all'acquisto fatto dall'Armi venete nel 1687. A. Bortoli, Venezia. 1707
Изображены разрушения, нанесенные Парфенону венецианской артиллерией: минарет мечети и средневековая Франкская башня еще видны на Акрополе.
Челеби любит удивлять своего читателя, для него достоверность не имеет принципиального значения. В те времена немало посетителей верили, что в мраморах Парфенона можно найти самые невообразимые вещи — портреты римских императоров с их женами или даже Благую весть, которую приносит Марии архангел. Есть и те, кто пытался восстановить подлинность истории, используя образы вместо литературного повествования. В 1674 году маркиз де Нуантель, посол короля Франции при константинопольском дворе, поднялся на Акрополь вместе с доверенным художником Жаком Карреем, который изобразил на своих рисунках большую часть скульптур Парфенона. Эти два француза не знали, что запечатлели внешний вид памятника таким, каким его никто и никогда больше не увидит. Тринадцать лет спустя, 28 сентября 1687 года, бомба, выпущенная из венецианской мортиры, пробила одну из стен Парфенона, уничтожив часть знаменитых скульптур.
Венецианцы под командованием Франческо Морозини заняли город. Турки превратили древний храм в пороховой склад и собрали там свои семьи. Артиллерия Светлейшей республики била по священному холму. Бомба, выпущенная из мортиры, попала в Парфенон и взорвалась. След от этого попадания виден и сегодня — здание было разрушено с одной стороны, двадцать восемь колонн разлетелись на куски, весь интерьер храма пострадал. Момент взрыва был запечатлен капитаном инженерных войск Джакомо Мильё Вернеда на рисунке, который в последующие десятилетия послужит источником многих иллюстраций. Эта новость нашла широкий отклик в хрониках той эпохи, но Морозини не удовольствовался тем, что разрушил часть памятника. Он взобрался на вершину Акрополя и попытался снять и увезти скульптуры западного фронтона. Венецианцы весьма преуспели в воровстве, о чем свидетельствуют многочисленные древние произведения искусства, которые и сегодня украшают город на лагуне. Но в данном случае попытки оказались довольно неуклюжими. Рабочие попытались вырвать центральные фигуры с фронтона, построив леса, но леса развалились, и мраморные скульптуры упали на землю, разбившись вдребезги. Парфенон, который на протяжении веков был святилищем, священным местом для трех разных религий, ныне превратился в развалины, в руины, ставшие объектом разграбления.
Чиновники на службе Венеции, такие как датский капитан Мориц Хартманн, отделили от фриза некоторые головы статуй и увезли их к себе домой — в наше время эти фрагменты разбросаны по музеям всего мира — от Вены до Копенгагена.
Тем не менее Парфенон продолжал служить мечетью, а минарет, возвышавшийся над древним храмом, был снесен лишь через несколько десятилетий, когда прогнали турок — в 1842 году. Но теперь, по крайней мере, в глазах европейцев, он представлял ценность как свидетельство далекого и славного прошлого Греции. Памятник начали изучать более углубленно и научно. Джеймс Стюарт (1713–1788) и Николас Реветт (1720–1804), художники и пионеры археологии, члены лондонского Общества дилетантов, описали руины Акрополя в книге «Древности Афин и другие памятники Греции» (The Antiquities of Athens and Other Monuments of Greece). Они первыми выявили на фризах целлы изображение Панафинейской процессии — эта гипотеза до сих пор вызывает дискуссию, но она, безусловно, более обоснована, чем фантазии предыдущих путешественников. Но когда в 1816 году был посмертно опубликован четвертый и последний том «Древностей Афин», того Парфенона, который описали Стюарт и Реветт, уже не существовало. В это время на сцену вышел человек, который вместе с Морозини внес наибольший вклад в изменение облика памятника — Томас Брюс, седьмой граф Элгин.
Эдвард Додуэлл. «Изъятие скульптур из Парфенона людьми лорда Элгина в 1801 году». Гуманитарный институт Паккарда (PHI), США
Люди лорда Элгина выносят метопу со сценой из Кентравромахии в юго-восточной части Парфенона 31 июля 1801 года. Додуэлл был свидетелем грабежа — акварель сделана во время путешествия художника в Грецию.
Арчибальд Арчер. «Временный зал Элгина в 1819 году с портретами сотрудников, попечителей и посетителей». Британский музей, Лондон
Картина изображает выставленные в Британском музее мраморные скульптуры, снятые с 2500-летнего храма Афины Парфенос.
75-метровый кусок фриза, 15 метоп и 17 статуй фронтонов — вот похищенная из Парфенона добыча, которую лорд Элгин, британский посол в Константинополе, упаковал и погрузил на корабли, направлявшиеся в Лондон в 1802–1804 годах. Прибытие мраморов и их первая публичная демонстрация на Парк-Лейн стали шокирующим событием. Европейцы к тому времени были образованны согласно вкусам и канонам неоклассицизма, основанного прежде всего на изучении римских копий греческих оригиналов. Мраморные скульптуры Парфенона способствовали открытию другого искусства — более экзистенциального и духовно возвышенного. Это прекрасно понял один из мастеров неоклассицизма, Антонио Канова, который отказался реставрировать их. В 1816 году Элгин продал скульптуры британскому правительству для экспонирования в Британском музее. Так они стали доступны для широкой публики. Джон Китс увидел их в следующем году и, вдохновившись, написал сонет под названием «Глядя на мраморные изваяния Элгина» (On seeing the Elgin marbles). Скульптуры уже сменили название: теперь они были не «мраморными скульптурами Парфенона», а «мраморными изваяниями Элгина» (хотя на самом деле, помимо скульптур Парфенона, в коллекции английского аристократа имелись и экспонаты из других афинских памятников).
Фрагменты Парфенона, кроме тех, что находятся в Лондоне, разбросаны по разным городам — они есть в Копенгагене, Мюнхене, Париже, Риме, Страсбурге, Вене и Вюрцбурге. Один фрагмент также хранился в Палермо, но в 2022 году итальянское правительство решило вернуть его Греции. Да и сами Афины, будучи неоднократно разграбленными, всё же сохранили значительную часть скульптур. Именно для того, чтобы достойно разместить всё, что осталось, был построен Новый музей Акрополя, спроектированный архитекторами Бернаром Чуми и Михалисом Фотиадисом и торжественно открытый в 2009 году. Предыдущий музей, расположенный прямо рядом с Парфеноном, представлял собой не более чем подвальное хранилище. Новое воздушное ультрасовременное здание расположено на улице Дионисиу Ареопагиту, где когда-то был слышен шум машин, но которая уже много лет является пешеходной и позволяет совершать приятные прогулки вокруг Акрополя.
Сохранившиеся фрагменты фриза и метопы находятся на верхнем этаже музея, через прозрачные стеклянные окна посетителям открывается профиль Акрополя. На самом деле этот вид частично загораживают два здания, которые греческие власти изначально хотели снести, чтобы между музеем и холмом не находилось больше никаких сооружений. Но это было бы безумием, ведь оба здания — жемчужины архитектуры модерна. К счастью, одно из зданий принадлежало композитору Вангелису[28], что помогло мобилизовать общественное мнение и остановить разрушение. По дороге в музей остановитесь и посмотрите, в частности, на дом на улице Дионисиу Ареопагиту, 17, один из самых красивых в Афинах, построенный в 1930 году по проекту архитектора Василиса Куременоса. Его позолоченные мозаики, выполненные в стиле ар-деко, изображают две сцены из греческой мифологии: Эдипа, склонившегося над Сфинксом, и Тесея, стоящего на носу своего корабля. Вход поддерживают две современные кариатиды — две статуи девушек, одетых в традиционные костюмы Эпира — местности, где родился Куременос, в деревне на территории современной Албании.
В планировке музея, вдоль фриза и между метопами, уже предусмотрено место для размещения мраморов Элгина, когда они вернутся из Англии. Пока вместо оригиналов — лишь копии. Греки всё еще питают надежду вернуть экспонаты, которые, по их словам, были вывезены незаконно. Этот вопрос очень сложный и тянется уже много лет. Различные директора Британского музея всегда считали, что Элгин получил разрешение османского правительства на владение мраморами.
И действительно, сохранился указ (фирман), изданный в июле 1801 года Сейидом Абдуллой, высшим должностным лицом (каймаканом) Высокой Порты, адресованный верховному судье (кади) и губернатору (воеводе) Османской империи. Правда, до нас дошел не турецкий оригинал, который был утрачен, а перевод на итальянский Бартоломео Пизани, драгомана (переводчика) английского посольства в Константинополе. Каймакан-паша приказывает предоставить «нашему искреннему другу, Его Превосходительству лорду Элгину, послу Английского двора» и его команде «английских художников» «право входить в ворота Афинской цитадели и выходить из них… пока упомянутые художники будут заняты посещением Афинской цитадели… да не будет им учинено никакого преткновения». Наконец, напоследок каймакан предписывает: «буде они пожелают забрать любые куски камня с древними надписями или фигурами, да не встретят они в том никакого противления».
Мраморы лорда Элгина
Приобретены Британским музеем в 1816 году, экспонируются с 1817 года. Включают в себя около половины (75 м) сохранившегося фриза, который когда-то опоясывал четыре стороны Парфенона, 17 мраморных фигур в натуральную величину с его фронтонов, а также 15 из 92 метоп — скульптурных панелей, которые были установлены над колоннами.
Юридическая основа для кражи мрамора лежит здесь, в этой двусмысленной фразе, которая, похоже, была добавлена в последнюю минуту. Элгин явно понимал разрешение «забрать любые куски камня» в очень широком смысле. С другой стороны, к настойчивому требованию греков вернуть мраморные скульптуры Парфенона не стоит относиться легкомысленно, видя в нем отражение современной чувствительности к защите произведений искусства, которой не было два века назад. На самом деле поступок Элгина был весьма жестоким, ведь он посмел поднять руку на памятник, который до тех пор, несмотря на тысячу превратностей и увечья от венецианской бомбы, в основном сохранял свою целостность. И не мы первые обнаружили эту хищную жестокость — она уже была очевидна иностранцам, которые прямо назвали английского посла хищником.
Например, Эдвард Дэниел Кларк, натуралист из Англии, был возмущен. Он присутствовал при демонтаже одной из мраморных метоп людьми Элгина. В своем путевом дневнике он вспоминает, что турецкий комендант крепости Акрополь тоже возмутился. Диздар помогал демонтировать одну метопу. Один из фрагментов триглифа[29] упал на землю и разбился на тысячу осколков. Суровый турецкий вельможа вынул свою трубку изо рта и с глазами, полными слез, по-гречески обратился к вандалам с криком «Телос!» — «Хватит!».
Но одним из самых суровых критиков Элгина был лорд Байрон. Его выпады в адрес разорителя храма Парфенона были весьма резкими. В отрывке из автобиографической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда» он от имени своего героя сетует на печальное состояние храма Афины:
Глух тот, кто прах священный не почтит
Слезами горя, словно прах любимой.
Слеп тот, кто меж обломков не грустит
О красоте, увы, невозвратимой!
О, если б гордо возгласить могли мы,
Что бережет святыни Альбион,
Что алтари его рукой хранимы.
Нет, всё поправ, увозит силой он
Богов и зябких нимф под зимний небосклон.[30]
Единственное утешение Байрона заключалось в том, что Элгин, по крайней мере, не настоящий англичанин — он шотландец, в котором течет кровь варваров-пиктов и который хуже вестготов. Богине Афине следовало бы взяться за оружие и явиться в видении (как она уже поступила однажды с Аларихом), чтобы защитить Парфенон от этого нового варвара.
Среди «хищников» был и один итальянец, художник Джованни Баттиста Лузиери, который встретился с британским послом в Мессине и стал одним из его ближайших сотрудников. Он отвечал за вывоз и упаковку мрамора. Лузиери был другом Байрона, ценившего его как художника. Но и он подвергся оскорблениям со стороны поэта, который назвал его «агентом разорения» и уподобил тем грекам, которые в первой половине I века до новой эры указывали Верресу, алчному правителю Сицилии (по крайней мере, таким его изобразил Цицерон), на произведения искусства, подлежащие уничтожению. То, что сделали Элгин и Лузиери, непростительно. В примечаниях к «Чайльд Гарольду» поэт пишет: «Когда увозят три или четыре корабля самых ценных и внушительных руин, которые время и варвары пощадили, чтобы они остались в самом израненном и самом знаменитом из всех городов; когда, тщетно попытавшись снять их, уничтожают эти произведения искусства, которые тысячелетиями были объектами восхищения… Я не знаю ни одного мотива, которым можно было бы это оправдать, ни одного имени, которым можно было бы назвать учинивших такое разорение». Однако Лузиери, несмотря на ежегодное жалованье в двести фунтов, получаемое от Элгина, не разбогател — он остался в Афинах, писал виды Акрополя и работал туристическим гидом вплоть до своей смерти в 1821 году.
Однако большинство людей не знают, что сам Элгин, очевидно, чувствуя свою вину, пытался возместить утраты афинянам, подарив городу башню, в которой были установлены четыре часовых механизма. Башня была возведена в 1814 году в районе Агоры, на небольшом расстоянии от существующего Кафедрального собора Благовещения. «Часы Элгина» прославились еще и тем, что надолго стали местом сбора юных беспризорников и голодранцев, которые жили за счет мелкого воровства и мошенничества и были вне закона. Их называли «мангасами часов». «Мангас» — это слово неясного происхождения, им называют хулиганов, не подчиняющихся никаким правилам. Это представители «уличной аристократии», которую Патрик Ли Фермор описывает так:
Они кучкуются там, вечно хмурые, и говорят друг с другом на своем жаргоне, общаясь настороженным и слегка насмешливым тоном. Они страстно любят музыку бузуки и зажигательные греческие танцы. У них в чести весьма своеобразный кодекс поведения, из-за которого они часто попадают в неприятности. Их богемный дух и их неповиновение официальным властям приводят к незаконной практике — контрабанде, курению гашиша и прочее в том же духе (не нахожу в этом ничего ужасного). Их манеры и повадки — подчеркнуто меланхолические, а одежда носит отпечаток редкого плебейского дендизма.
Мальчики, собравшиеся вокруг «часов Элгина», были еще начинающими мангасами и, будучи абсолютно нищими, были неспособны ни на какой дендизм — они были маленькой стаей потерянных подростков, живших не по правилам буржуазного общества, — они даже говорили на своем собственном языке.
Башня с часами была уничтожена 9 августа 1884 года в результате сильного пожара, опустошившего район Агоры. Несовершеннолетние воришки, не без усилий городских властей, были возвращены в лоно общества.
«Часы Элгина» и связанная с ними история потерянных для общества подростков — один из многих исчезнувших памятников Афин. Как и более высокая и внушительная башня флорентийских герцогов, построенная внутри древних Пропилеев. Но они еще стояли, когда другой выдающийся путешественник решился посетить Акрополь. На дворе август 1867 года. 31-летний американец, отправляющийся в круиз по Средиземному морю, бросает якорь в Пирее. Его пароход стоит в карантине. Корабль только что прибыл из Италии, где бушует холера, поэтому никто из пассажиров не может покинуть судно. Но наш путешественник не промах, он не намерен упускать возможность увидеть знаменитый Акрополь. Он решает сойти на берег ночью, вопреки закону и карантину. Он собирает несколько столь же отчаянных попутчиков и, словно атаман разбойников, незаметно направляется к священному холму, стараясь избежать полицейской проверки.
Марк Твен — а именно о нем идет речь — оставил нам подробный рассказ об этом ночном путешествии в своем восхитительном и ироничном путеводителе «Простаки за границей», опубликованном в 1869 году. В сравнении с паломничеством эрудитов и художников, которые с большим почтением отправлялись любоваться красотой древних памятников, этот «мини Гран-тур» был совершено в ином духе. Невинная авантюра, в которой Парфенон предстает как волшебная цель, до которой можно добраться лишь во тьме ночи. Мы не будем сейчас пересказывать все афинские приключения Марка Твена, желающие могут прочесть о них на досуге в пятой главе «Простаков за границей». Мы только скажем, что, избежав патрулей, охранявших город, и преодолев последнее препятствие — охранников Акрополя — с помощью небольшого подкупа, Марку Твену и его спутникам наконец удалось взобраться на священный холм.
Холм Акрополь на закате
Под ними, в темноте, простирался город, безмолвный и незыблемый. Марк Твен по ступеням Парфенона входит в храм (чего туристы больше не могут сделать вот уже несколько десятилетий). Он идет в темноте, попирая ногами полированный мрамор места, которое когда-то было храмом, церковью, мечетью, а теперь, изуродованное и безмолвное, выглядит как загадочная груда развалин. Вокруг лунные лучи освещают сохранившиеся фрагменты фризов, статуй и метоп:
Повсюду во множестве белели статуи богов и богинь на мраморных постаментах — одни без рук, другие без ног, третьи без головы, но в лунном свете все они казались скорбными и пугающе живыми! Со всех сторон они обступали незваного полночного гостя, глядели на него каменными очами из самых неожиданных уголков и ниш, всматривались в него из-за груды обломков в пустынных переходах, преграждали ему путь к сердцу форума и, безрукие, властно указывали ему выход из святилища; в лишенный кровли храм с небес заглядывала луна и бросала косые черные тени колонн на усыпанный обломками пол и разбитые статуи.
Описывая это нашествие статуй под луной, Марк Твен не пытается дать точного описания, как сделал бы ученый или автор туристического путеводителя, а представляет себе диалог, если не невозможный, то, безусловно, волнующий, с мистическим и древним миром, который, по сути, был ему чужд.
Марк Твен видит себя окруженным «множеством статуй»: «Сотни искалеченных статуй, больших и малых, искусно изваянных, установлены рядами, свалены в кучи, разбросаны по всему Акрополю; тут же лежат огромные глыбы мрамора, составляющие когда-то антаблемент, и в высеченных на них барельефах увековечены сражения, осады, военные корабли с тремя-четырьмя ярусами весел, праздничные шествия, процессии — чего только там нет!»
Веком позже Йоргос Сеферис в своих стихах и дневниках также задавался вопросом о тайной жизни статуй и их загадочной связи с нашим существованием. «Это не руины, это мы», — говорится в стихотворении «Сладострастный Элпенор», написанном в 1946 году. Сегодня мало что осталось от собрания мраморных фигур на Акрополе, которые когда-то завораживали посетителей. Лишь несколько копий вроде тех, что можно увидеть в восточной части Парфенона: юное обнаженное тело лежащего Диониса, лошадь лунной колесницы, выглядывающая из-за угла. Оригиналы находятся в Британском музее. Но даже этим копиям удается пригласить нас к диалогу с миром древних и, на первый взгляд, мертвых вещей. Вглядитесь в них, закрытых в своем первозданном безразличии, когда за полуразрушенным фронтоном плывут облака. «Они не руины: они — это мы».