Жоашим Гаске (1873–1922) вошел в жизнь Сезанна в 1896 году. Привлекательный, энергичный и разговорчивый молодой человек, он был сыном бакалейщика Анри Гаске, старого друга Поля. Юный Гаске горел желанием стать лирическим и пасторальным поэтом; горячий сторонник Мистраля^[188], он был одаренным импровизатором, чей обращенный в прошлое романтизм оборачивался временами в своего рода зачаточный фашизм. Делами семейной лавки он не занимался, процветающий отец не спешил оставлять ее. Анри, «маленький человек с цветущей наружностью, с бритыми губами и подбородком и пышными бакенбардами, придававшими ему аристократический оттенок», известен нам по портрету Сезанна. Его сын женился 23 января 1896 года на Мари Ширар, носившей в кругу друзей титул Королевы провансальских поэтов, приятели устроили из свадьбы грандиозный фестиваль. Тщеславный и самодовольный Гаске является самым ненадежным из биографов Поля, но полностью избегать записей его встреч с Сезанном не стоит. Сдается, что Гаске услышал в Париже, что Сезанн пользуется признанием среди лучших художников и литераторов, и решил завести с ним знакомство. К тому же в некоторых кругах Экса стало зарождаться смутное ощущение того, что в конце концов Сезанн — это не просто повод для шуток, что, возможно, всеобщая молва явилась следствием грубого промаха. Эти сомнения прежде всего циркулировали в Обществе художников-любителей, друзей искусства, президентом которого был Вильвьей. Следует ли им пригласить Сезанна на задуманную ими выставку или лучше попросту игнорировать его? После долгих размышлений Общество решило предложить ему выставить две картины. Послали двух делегатов. Поль был удивлен, польщен и испуган. От нахлынувших чувств он тут же предложил обоим посланцам выбрать в подарок по понравившейся им картине. Один из них принял приглашение, другой отказался. «Моя жена приходит в ужас от современного искусства», — объяснил он. На выставку Поль решил отдать пейзаж с пшеничным полем и вид горы Сент-Виктуар с большой сосной. Обалдевшее при виде этих полотен Общество любителей искусства решило повесить их над входной дверью с внутренней стороны, рассчитывая, что в этом случае, они, бог даст, не привлекут внимания. Однако картины были замечены и осмеяны.

Поль пришел на торжественный ужин по случаю закрытия выставки. Один из выступавших заявил: «Господа, наш период будет назван периодом Бугро и Кабанеля», на что Поль закричал: «Ваш Бугро — это величайший идиот из всех возможных».

Жоашим Гаске писал, что впервые он увидел Сезанна на террасе кафе «Ориенталь» в компании с Солари, Костом и своим отцом.

«Под старыми платанами бульвара Мирабо уже темнело. Разряженная публика возвращалась с „музыки“. Город затихал, наступал тихий провинциальный вечер. Друзья Сезанна говорили, а он сидел, скрестив руки, слушал и глядел. Лысый череп, на затылке длинные, еще густые седеющие волосы, бородка и густые полковничьи усы, закрывавшие чувственный рот; свежевыбритый, с ярким цветом лица — его можно было бы принять за старого служаку в отставке, если бы не высокий, шишковатый, прекрасной формы лоб и властный взгляд налитых кровью глаз, взгляд, который сразу схватывал окружающее и больше не отпускал вас. В этот день на нем был хорошо сшитый пиджак; облегавший его крепкую фигуру крестьянина, работника. Низкий воротник открывал шею. Черный галстук был красиво завязан. Иногда он бывал небрежен в одежде, ходил в деревянных башмаках, в старой шляпе. Но когда хотел, он был хорошо одет. Наверно, в это воскресенье он был у своей сестры.

Я тогда еще был никем, едва ли не ребенком (в его-то 23 года и в его женатом положении. — Дж. Л.). На какой-то случайной выставке в Эксе я видел две его картины, и все величие живописи Сезанна открылось для меня. Те два пейзажа открыли мир цвета и линий, и в течение недели я ходил совершенно покоренный этой неизвестной ранее вселенной».

Все последующие комментарии Гаске не показывают сколько-нибудь серьезного проникновения в природу искусства Сезанна, поэтому можно сомневаться в искренности вышеприведенных слов. Согласно Гаске, Сезанн в ответ на изъявления чувств сказал: «Это гора Сент-Виктуар вам так понравилась, что ли? Я завтра пришлю ее вам и подпишу».

Картина действительно была послана Гаске. Это был один из лучших видов Сент-Виктуар, написанный около 1887 года со стороны Бельвью. Продолжим выписку из Гаске: «Затем Сезанн повернулся ко всем остальным. „Вы продолжайте беседу, а я поговорю с этим малым. Пожалуй, я уведу его отсюда. Не пообедать ли нам вместе, Анри?“ Он опустошил стакан и взял меня под руку. Мы вышли в темноту и дошли по бульварам до городской окраины, Сезанн был в состоянии невообразимого возбуждения. Он раскрывал сердце, рассказывал мне о своих разочарованиях, одиночестве, подстерегавшем его в старости, о живописи, которая стала для него мученичеством… Я был уверен в его гениальности, я просто чувствовал ее. Никогда бы раньше я не мог поверить, что можно быть столь великим и столь несчастным. Когда я расстался с ним, я не мог понять, — был ли я захвачен святостью его человеческих страданий, или было ли это поклонением его блестящему таланту».

Гаске мог застать Поля в один из периодов его возбуждения, которые сменяли мучительную депрессию. Импульсом к раскрытию внутреннего состояния и помыслов могли послужить комплименты Гаске, облегчившие художнику его мучительное одиночество.

«В течение следующей недели мы виделись ежедневно. Он пригласил меня в Жа де Буффан и показывал там свои картины. Подолгу мы гуляли вместе. Он заходил обычно утром, мы уходили и возвращались уже в темноте, усталые, покрытые пылью, но полные воодушевления, готовые к завтрашним прогулкам. Это была прекрасная неделя, во время которой Сезанн, казалось, родился заново. Мне кажется, основой нашей связи послужила наша общая простота, проистекавшая от моего юношеского неведения и его умудренной и ясной старости. Он никогда не говорил просто о себе, но обычно говорил, что хотел бы передать мне часть своего опыта, поскольку я еще-де только вступаю в жизнь. Он сожалел о том, что я не художник. Загородные пейзажи возбуждали нас. Он со всеми подробностями рассказывал мне о своих взглядах на поэзию и искусство. Мой энтузиазм его вдохновлял и освежал. Все, что я мог ему дать, это была моя молодость, которая делала и его моложе. Он хотел написать мой портрет, а также портрет моей жены. Но начал он с моего отца, однако бросил работу после первого же сеанса, соблазненный нашими прогулками в Толоне, к мосту через Арк или к мельнице, прогулкам, омываемым старым вином и чистым воздухом. Была весна. Он с восторженными глазами упивался деревенской стороной. Первые бледные листочки трогали его до слез. Его вообще все трогало. Он останавливался, чтобы посмотреть на белую дорогу или на облако, проплывавшее над головой. Он набирал в ладони влажную землю и подносил к лицу, чтобы быть поближе к почве и впитать его своей кровью. „В первый раз я увидел весну по-настоящему“, — говорил он».

Конечно, Поль с его тоской по ушедшей молодости должен был всей душой откликнуться на поклонение юноши. Гаске со своей непринужденной, хотя и поверхностной поэтичностью, со своим энтузиазмом по поводу провансальского прошлого мог без труда вызвать в Сезанне то возбужденное состояние счастья и доверительности, которое он описывает. «Это приводит меня в хорошее настроение, мне доставляет радость легко закипать», — нередко говорил Поль. Но это вскипание и возбуждение вскоре, как правило, сменялось унынием и тоской. Гаске писал: «Вернулась его уверенность в себе. Он начал даже говорить о своем гении. Однажды под вечер он перестал сдерживаться и заявил: „Я есть единственный из всех ныне живущих художников“. Вслед за этим он стиснул кулаки и погрузился в угрюмое молчание. Домой он шел мрачно, будто стряслось какое-то бедствие. На следующий день он не пришел ко мне. Отказался он также принять меня в Жа де Буффан. В течение нескольких дней я ходил туда безрезультатно».

Полю нравился провансальский патриотизм Гаске. Для него такой патриотизм был, в сущности, благоговением перед днями юности и дружбы с Золя, перед землей, по которой он ступал с любовью. В определенном смысле глубочайшие стороны его искусства выражают борьбу за то, чтобы обнажить и полностью понять эту землю, которой он интуитивно наслаждался. Но патриотизм Гаске был совсем другого толка. Он был вскормлен литературными честолюбивыми устремлениями и включал в себя мистическое возвращение к глубоко средневековым, в сущности, позициям. Жалу^[189] позднее определял это как «сбалансированное и уравновешенное мышление, живую иерархию, не закосневшую в систему, революционное (фактически антиреволюционное. — Дж. Л.) движение и возвращение к нашей исконной традиции, к выражению нашей чистой национальной философии и наших обычаев». Жалу написал это в защиту вишистского фашизма в «Литературные сезоны» в 1942 году. Возможно, мы зашли бы слишком далеко, называя Гаске середины девяностых годов четко выраженным протофашистом, но он ощутимо воплотил в себе тот подход, который при обострении социальных конфликтов и при более развитом капитализме (при монополиях), фактически составил важную часть фашистской идеологии. И точно: в 1917 году Гаске опубликовал книгу «Выгоды войны». Поверхностная религиозность Сезанна этих лет была, по его собственному утверждению, просто выражением слепого страха смерти, безволием перед умершим Отцом (который теперь довольно причудливым образом перевоплотился в Доброго Бога). Также обращение Поля к церкви вызывалось потребностью ощущать некий защитный покров, который сделал бы менее острым его духовную изоляцию. Религиозность Гаске была религиозностью совсем иного толка. Это была активная вера, несколько театрализованное приписывание богу собственных своих стремлений и резкая оппозиция всем либеральным или радикальным взглядам. До того как Гаске появился в жизни Сезанна, Поль мог ходить в церковь не без некоторого смущения или даже легкого стыда перед лицом таких антиклерикалов, как Жеффруа, Моне, Писсарро или Клемансо. При случае он немного униженно защищался, но на отношениях это не сказывалось. Еще в конце 1895 года он искренне был дружен с Жеффруа, Моне и другими (хотя его разрыв с Ольером вызвал смешанную реакцию среди друзей, списавших эту выходку на счет параноического всплеска). Теперь же под воздействием мистических тирад Гаске он постепенно начал поворачивать к полному отказу от старых друзей. Так, постепенно он отвернулся от Жеффруа, который по-настоящему глубоко понимал его искусство, и взамен связался с Гаске, который не понимал искусства вовсе.

Можно привести такое (довольно свободно изложенное Волларом) высказывание Сезанна: «Вам следует прочесть „Сердце и разум“. В этой книге есть некоторые совершенно замечательные вещи, например сказка под названием „Чувство невозможности“». Воллар спросил, почему Сезанн больше не встречается с Жеффруа. Поль ответил: «Понимаете, Жеффруа славный человек и имеет немалый талант, но он все время рассуждает о Клемансо, так что я решил спастись от этого, удрав в Экс». «Значит, Клемансо не принадлежит к людям ваших взглядов?» — спросил Воллар. «Послушайте, мсье Воллар, у него есть, конечно, темперамент, но такому человеку, как я, изнуренному жизнью, лучше все же полагаться на Рим». Если Поль в действительности говорил все это, что довольно вероятно, то эти слова проясняют ту позицию, которую он занял под давлением Гаске.

Тридцатого апреля Сезанн написал Гаске письмо.

«Дорогой мсье Гаске, сегодня вечером я Вас встретил на Бульваре; с Вами была мадам Гаске. Мне показалось, что Вы очень сердиты на меня.

Если бы Вы могли заглянуть мне в душу, Вы не сердились бы. Значит, Вы не понимаете, в каком я печальном положении. Я не хозяин самому себе, я не существую как человек, а Вы, который хотите быть философом, Вы собираетесь меня доконать? Но я проклинаю Иксов (Жеффруа. — Дж. Л.) и прочих шалопаев, которые, надеясь получить 50 франков за статью, выставили меня напоказ публике. Всю жизнь я работал, чтобы добиться признания, но я думал, что можно писать хорошо сделанные картины и не выставлять перед всеми свою частную жизнь. Конечно, художник хочет подняться как можно выше в интеллектуальном смысле, но как человек он должен оставаться в тени. Удовлетворение он должен получать от самой работы. Если бы только мне давалась реализация, я бы спокойно сидел в своем углу с несколькими старыми товарищами по мастерской, с которыми мы, бывало, отправлялись распить стаканчик. У меня есть один приятель с той поры (может быть, Ампрер. — Дж. Л.), он неизвестен, хотя в тысячу раз талантливее тех пройдох, увешанных орденами и медалями, так что тошно смотреть. И Вы хотите, чтобы я в моем возрасте еще чему-то верил? Да я уже почти умер. Вы молоды, и я понимаю, что Вам нужно добиться успеха. Но мне, что мне остается делать, как не смириться, и, если бы я так не любил природу родного края, меня бы давно здесь не было.

Но я Вам уже достаточно надоел и, после того, как я объяснил Вам мое положение, надеюсь, Вы не будете смотреть на меня так, как если бы я покушался на Вашу безопасность. Учтите мой возраст, дорогой мсье, и примите мои наилучшие пожелания».

Нельзя не удивляться той зависти, с которой Поль на протяжении всей своей жизни относился к вульгарным знакам общественного успеха, те самые медали, «на которые тошно смотреть», он всегда жаждал получить. Также любопытно отметить, как трансформировалась борьба таких людей, как Жеффруа, за привлечение серьезного внимания к работам Сезанна в дешевые попытки «выставить перед всеми его частную жизнь». Поль довольно неблагодарно переложил ответственность за то, что серьезного внимания он не добился, на тех, кто в наименьшей степени был повинен в этом. Преувеличенное поклонение Гаске, перемежавшееся нападками на радикалов, лежало в основе изменившихся взглядов Сезанна. «Творчество» Золя еще можно было бы назвать попыткой выставить напоказ его личную жизнь, но Жеффруа в подобных поползновениях нимало не повинен. Создается впечатление, что Поль обратил против всей группы радикально настроенных литераторов те чувства, которыми он кипел по отношению к Золя.

Гаске продолжает: «По получении я ринулся в Жа де Буффан. Увидев меня, Сезанн простер свои объятия… „Садитесь сюда, я собираюсь написать ваш портрет“». Однако вскоре Поль потерял интерес к этой работе, которая прекратилась через пять или шесть сеансов. Нюма Кост сообщал о плачевном состоянии духа Сезанна в письме Золя, написанном в апреле 1896 года: «Я встретил недавно и с тех пор продолжаю видеть часто Сезанна, который живет здесь уже некоторое время… Сезанн очень удручен, и его часто одолевают мрачные мысли. Хотя его честолюбие должно быть до некоторой степени удовлетворено: его работы успешно продаются, он к этому не привык. Но его жена заставляет его делать массу идиотских вещей. Он должен ехать в Париж или возвращаться оттуда в зависимости от ее приказов. Чтобы сохранить мир, он вынужден был все отдать, а его замечания, которые иногда прерываются, позволяют понять, что сейчас у него остался лишь скудный месячный доход в сотню франков. Он снял маленькую хижину в каменоломнях рядом с плотиной и проводит там большую часть времени».

Судя по этому свидетельству, Мари перестала защищать Поля от Ортанс, если последняя и вправду ввергла его в столь плачевное состояние.

В качестве моделей Сезанн продолжал использовать крестьян и поденщиков, приходивших в Жа де Буффан. Одна крестьянка была написана в образе кухарки, а ее сын был запечатлен сидящим за столом, на котором лежит череп. Когда не было моделей или старых набросков, Поль использовал иллюстрации из журналов сестры.

В записке от 21 мая Гаске Сезанн писал: «Дорогой мсье Гаске, я должен рано вернуться в город сегодня и не смогу больше быть в Жа. Прошу извинить меня за это. Вчера вечером с пятичасовой почтой я не получил „Сердце и разум“ Жеффруа, а также статью из „Фигаро“. Об этом я уже протелеграфировал в Париж. Следующая встреча, если Вы не против, в пятницу, в обычный час». Нам известно, что экземпляр книги Жеффруа Поль получил еще в 1895 году и тогда же письменно благодарил автора. Зачем ему понадобилась еще одна книга того самого человека, которого он столь сильно хулил в предыдущем письме Гаске? Можно лишь предположить, что, поливая Жеффруа, дабы удовлетворить Гаске, он делал вид, что вовсе не читал книги. Номер «Фигаро», по всей видимости, имелся в виду от 2 мая, в котором Золя написал статью, названную Жеффруа «победными фанфарами в ритме погребального марша». Золя вспоминал в этой статье битву, которую он начал тридцать лет назад, битву за признание Мане и всех остальных. Золя писал: «Я вырос чуть не в одной колыбели с моим другом, моим братом Полем Сезанном, великим художником-неудачником, в котором только теперь разглядели черты гениальности». Далее, повествуя о своих отношениях с художниками, Золя добавил: «Предположим, если хотите, что я проспал тридцать лет. Еще вчера, сгорая от лихорадочного желания покорить Париж, мы с Сезанном бродили по улицам города. Только вчера я был в Салоне 1866 года вместе с Мане, Моне и Писсарро, чьи картины так грубо были отвергнуты тогда». «И вот теперь, — продолжает Золя, — что я увидел? Перемены налицо, но это — „самая непредвиденная нелепость“. Все стали похожи на Мане, Моне и Писсарро». «Конечно, те (картины 1860-х гг. — Дж. Л.) были чересчур темны, но теперешние чересчур белы. Жизнь куда разнообразнее, горячее и тоньше». Бледная немочь пришла на смену черному мраку, а теорию рефлексов за истекшие тридцать лет довели до безумия. «Мы справедливо утверждали, что освещение предметов и лиц зависит от той обстановки, в которой они находятся; под деревьями, например, обнаженное тело принимает зеленые отсветы; и так существует бесконечная перекличка рефлексов, которые должен улавливать художник, если он хочет, чтобы его картина воспроизводила истинную природу освещения. Свет непрерывно меняется, дробится, разлагается на составные части… Когда в этих исканиях художники пересаливают, умничают, они быстро скатываются до карикатурности. Кого, в самом деле, не обескуражат эти разноцветные женщины, эти фиолетовые пейзажи и оранжевые лошади, которых нам преподносят, поясняя якобы научным образом, что они стали такими благодаря определенным рефлексам или благодаря разложению солнечного спектра. Мне искренне жалко даму, лицо которой художник изобразил с одной стороны синим, потому что он осветил его луной, а с другой стороны желтым, потому что он осветил его лампой под абажуром! А чего стоят пейзажи, где деревья на горизонте розовато-лиловые, воды красные, а небеса зеленые! Это ужасно, ужасно, ужасно». Золя хвалит Моне и Писсарро за их правдивость, но настаивает, что всякое направление утрируется и вырождается в ремесленничество и ложь, как только им завладевает мода. «Любая справедливая и благородная теория, которая вначале заслуживала, чтобы за нее проливали кровь, попав в руки к подражателям, становится чудовищным заблуждением, и его надо безжалостно искоренять, очищая злаки истины от заглушающих их плевел».

В конце статьи Золя вопрошает: «Неужели я сражался за это?» И отвечает: «Придут новые художники, проложат новые пути; но те художники, которые определили развитие искусства своей эпохи, останутся в веках даже на развалинах созданных ими школ. Только творцы, создатели человека торжествуют в искусстве; только гений плодотворен и творит жизнь и истину!»

Можно предположить, что Гаске слышал о статье Золя и хотел убедиться, что Поль читал ее. Он стремился, видимо, узнать, насколько глубоко задела Сезанна фраза о «великом художнике-неудачнике». На самом же деле мнение Поля об «издержках импрессионизма» было не так уж далеко от взглядов Золя, так же как и Золя, Сезанн верил в плодотворного гения, который творит жизнь и истину. Он всю жизнь боролся за то, что очертил в своей статье Золя, даже если Золя ясно и не знал этого (хотя, если верить позднему разговору, записанному Гаске, Золя незадолго до смерти видел зрелые работы Сезанна и начал понимать их значение).

В начале июня 1896 года Поль отправился в городок Виши с Ортанс и Полем-младшим. Там в конце июня он получил второй номер журнала, который начал выпускать Гаске, «Муа Доре» (это название должно было напоминать о «Золотых стихах» Пифагора). Затем в июле Сезанны перебрались на озеро Аннеси (в горной Савойе), оттуда 21 июля Поль писал Гаске: «Озеро, сжатое здесь с двух сторон крутыми берегами, как будто создано для упражнения молоденьких мисс в рисовании. Конечно, это все равно природа, но такая, какую мы видим в альбомах юных путешественниц».

В июльском номере своего журнала Гаске опубликовал эссе под названием «Июль», в котором был длинный и многословный пассаж о Поле без сколько-нибудь точного понимания его работ. Там он сравнивал Сезанна с Клоделем. Когда Гаске заявил, что хочет написать о Поле книгу, то тот не ответил, что настроен против попыток привлечь к нему внимание, как это было в случае с Жеффруа.

Двадцать третьего июля, находясь в гостинице аббатства в Талуаре, Сезанн написал Солари: «Когда я был в Эксе, мне казалось, что мне будет лучше в другом месте, теперь, когда я здесь, жалею об Эксе. Моя жизнь становится смертельно однообразной. Я ездил в Экс три недели назад, видел Гаске-отца, его сын был в Ниме. В июне я пробыл один месяц в Виши, там хорошо кормят. Здесь еда тоже неплоха». Мысли Поля обращались к прошлому. «Твой сын, наверно, скоро приедет в Экс. Поделись с ним воспоминаниями, расскажи о наших прогулках в Пейриер, на гору Сент-Виктуар, и, если ты увидишь Гаске, который, вероятно, наслаждается отцовскими радостями, передай ему от меня привет». Далее Поль описывал озеро: «Здесь не очень интересно, но озеро с высокими холмами вокруг (считается 2000 метров высоты) очень красиво, однако никакого сравнения с нашими местами; когда родился на юге, уже ничто другое не нравится. Надо бы иметь здоровый желудок и не бояться хорошей выпивки; „виноград мать вина“, как говорит Пьер, ты помнишь? И подумать только, что в конце августа я вернусь в Париж».

В назначенное время Поль переехал из Талуара в Париж. Он искал мастерскую на зиму. В письме Гаске от 29 сентября он сообщал, что находится на Монмартре вместе с работами — на «расстоянии ружейного выстрела от Сакре-Кер, башенки и кампанилы которого уносятся в небо». В Париже Поль читал Флобера и номера журнальчика, которые исправно присылал ему Гаске. «Это не дает мне забыть Прованс», — говорил Поль. С мастерской у него были трудности. Батиньоль его не устраивал, и в конце декабря Сезанн перебрался на улицу Сен-Лазар, 73, где сразу свалился на месяц в постель с гриппом.

В том же 1896 году, летом, когда Поля, по всей видимости, не было в городе, в Экс приехал Золя, чтобы погостить у Нюма Коста несколько дней. По возвращении в Париж он писал: «Мое краткое путешествие в Экс показалось мне почти сказкой, словно частица моей юности ненадолго вернулась, и я снова увидел тебя, мой старый друг, тебя, который был частью моей юности». Можно не сомневаться, что Золя не знал, что Поля нет в Эксе, и надеялся повидаться с ним. История, которую приводит в этой связи Воллар, полностью придумана и не соответствует истине. Поль, по его словам, работал над пейзажем, когда ему сообщили, что в Экс приехал Золя. «Я тут же, даже не собрав вещи, побежал в гостиницу, где он остановился. По дороге, однако, я встретил приятеля, который сказал, что накануне кто-то спросил Золя: „Не хотите ли вы встретиться за обедом с Сезанном?“ — на что Золя ответил: „Что ж хорошего будет сидеть и смотреть снова на этого неудачника?“ Поэтому я повернулся и побрел обратно к моему пейзажу».

Мерой недостоверности Воллара может служить его замечание о том, что Поль побывал в Амстердаме, на основании того, что Сезанн похвалил голландские музеи и в комнате художника висела репродукция «Ночного дозора». (Видимо, в истоках ошибки лежит опечатка каталога выставки, в которой пейзаж в Овере был напечатан как «Anvers», то есть Антверпен.) Воллар там же приводит характерное высказывание Поля по поводу «Ночного дозора»: «Нет ничего более нелепого, чем публика, которая толпится перед „Ночным дозором“ с восторженным видом, — эти же самые люди плевали бы на Рембрандта, если бы вдруг цены на его картины стали падать».

В этом году Воллар приехал в Экс за картинами Сезанна. Увидев Поля, он опознал в нем одного из посетителей выставки Форена, показанной около двух лет назад. Он тогда осмотрел все с самым пристальным вниманием, писал Воллар, и, «уже взявшись за ручку двери, обратился ко мне: „Году в 1875-м я как-то был в Лувре и увидел там молодого человека, который копировал Шардена; я подошел к нему, посмотрел на его работу и подумал: из него будет толк, потому что в рисунке он дает форму! Это и был ваш Форси“».

Сезанн принял Воллара очень радушно. «Сын часто говорил мне о вас. Вы извините меня, мсье Воллар, я немного отдохну перед обедом: я только что пришел с мотива. А Поль покажет вам мастерскую».

Первое, что поразило Воллара, едва он переступил порог мастерской, была большая фигура крестьянина, исполосованная на куски мастихином. «Стоило ему заметить, что у сына утомленный вид и, стало быть, сын ночевал „на стороне“, — беда той картине, которая оказывалась под рукой!» (Любопытно заметить, что таким образом — нападением на полотно — Сезанн выражал ревность.) Поль-младший вырос довольно пустым бездельником, частенько посещавшим веселые дома. Большую часть жизни не получая в должной мере отцовского влияния, он находился на попечении пустоголовой Ортанс, от которой приобрел замашки маленького буржуа. Сезанн, однако, был вполне доволен, потому что молодой человек не слишком обременял его, не качал, как говорится, своих прав и иногда помогал отцу вести дела.

На полу мастерской, описывает Воллар, валялась толстая папка, набитая акварелями; на тарелке догнивало несколько яблок. На стенах висели гравюры и фотографии: «Аркадские пастухи» Пуссена, «Живой, несущий мертвого» Луки Синьорелли, несколько вещей Делакруа, «Погребение в Орнане» Курбе, «Успение» Рубенса, «Амур» Пюже, несколько Форенов, «Психея» Прюдона и даже «Римская оргия» Кутюра.

За обедом, передает Воллар, Сезанн был очень весел и чрезвычайно вежлив. Ко всякой просьбе он добавлял: «Извините, пожалуйста». Воллар следил за каждым своим словом, чтобы ненароком не вызвать гнев вспыльчивого и раздражительного Сезанна, однако не уберегся от опасного промаха. За столом был упомянут Гюстав Моро, и Воллар заметил, что «он отлично преподает, этот профессор». Когда Воллар начал эту фразу, Сезанн подносил к губам стакан; он тут же замер со стаканом в одной руке, а другую приложил рожком к уху, поскольку был слегка глуховат. «Профессоры, — воскликнул он и таким яростным движением поставил стакан на стол, что тот разлетелся вдребезги, — профессоры все сволочи, кастраты, дерьмо! За душой у них нет ни черта!» При виде осколков стакана Сезанн ненадолго смутился, потом нервно засмеялся и снова заговорил о Моро; «Этот изысканный эстет пишет одно только старье, потому что его стремления в искусстве порождены не ощущением природы, а чужой живописью, на которую он нагляделся в музеях, и еще большей склонностью философствовать, проистекающей от слишком усердного изучения старых мастеров. Попади этот почтенный художник в мои руки, я бы сумел внушить ему здоровое, живительное и единственно правильное понятие о том, что настоящее искусство развивается только в контакте с природой. Самое главное, поймите, мсье Воллар, это выйти из-под эгиды школы, каких бы то ни было школ! Так что Писсарро вовсе не заблуждался, правда, он заходил, пожалуй, слишком далеко, говоря, что надо сжечь все некрополи искусства». (Скорее всего, эта сцена представляет собой скомпонованные Волларом высказывания, причем, видимо, на основе предыдущих чужих записей, а не по собственным воспоминаниям.)

Через некоторое время за той же трапезой кто-то упомянул имя юного уроженца Экса, который незадолго до того получил в Париже звание бакалавра наук. Желая выразить уважение Эксу и довольный, что может сказать заведомую банальность, которая уж не должна будет вызвать возражения, Воллар заметил, что Экс должен гордиться этим будущим ученым. Поль-младший сделал Воллару тайный знак, чтобы тот молчал, и, когда все вышли из-за стола, объяснил парижанину, что отец терпеть не может ученых, в его глазах ученый в науке и профессор в искусстве стоят один другого.

После этого беседа за столом текла более или менее спокойно об искусстве и литературе. Поль одобрительно отозвался о Курбе, оговорившись, что «выразительные средства у него несколько тяжеловаты». Воллар заговорил о Верлене, вместо ответа Сезанн встал и продекламировал «Падаль» Бодлера:

Воллар снова попытался вернуться к Верлену, но Поль прервал его: «Уж если кто силен — так это Бодлер. Его „Романтическое искусство“ великолепно, а главное, он не ошибается в своих оценках художников». (Эту фразу Воллар позаимствовал из более позднего письма Сезанна к сыну.)

Воллар подтверждает, что Поль терпеть не мог ни Ван Гога, ни Гогена. Торговец попытался сказать Сезанну, с каким восхищением относится к нему Гоген, но Поль не слушал. «Поймите, мсье Воллар, — говорил он, — у меня есть маленькое, но присущее мне одному ощущение, но мне никак не удается выразить его до конца. Я подобен человеку, у которого есть кусок золота, но он не может им воспользоваться». (Если Поль и вправду использовал здесь выражение «маленькое ощущение» — petite sensation, то, несомненно, он припомнил свое самоуничижительное шутовство в Живерни, но, скорее всего, Воллар попросту повторяет это выражение вслед за Жеффруа.)

Затем, говоря о «Ночном дозоре» Рембрандта, Сезанн заметил, что грандиозное искусство в конце концов утомляет. «Согласитесь, мсье Воллар, ведь было бы тошно иметь у себя в спальне „Плот „Медузы“». Внезапно он переменил тему: «Ах, когда же наконец я увижу одну из моих картин в музее!» Как раз незадолго до этого директор Национальной галереи в Берлине Чуди выразил намерение приобрести один из пейзажей с видом Жа де Буффан. Воллар высказал при этом сожаление по поводу предупреждения германского императора против школы импрессионистов. «Он совершенно прав, — возразил Сезанн, — эти импрессионисты до добра не доведут. На самом деле нужно иное — преобразить Пуссена в согласии с природой. Вот где вся суть». (Позднее мы еще вернемся к толкованию фразы о Пуссене, которую Воллар взял у Бернара, а не непосредственно у самого Сезанна.)

Воллар сказал Сезанну, что император Вильгельм заметил по поводу Каульбаха^[190]: «И у нас теперь есть свой Деларош!» — на что Сезанн сразу взорвался: «Я не признаю живописи кастратов». Зашла речь о Коро. Давясь от смеха, Сезанн произнес: «Эмиль уверял меня, что Коро дал бы ему более полное наслаждение, если бы населил свои леса не нимфами, а простыми крестьянками». Сезанн вскочил и, грозя кулаком воображаемому Золя, закричал: «Ну и кретин!» В следующий миг гнев его утих, и тоном, в котором еще слышалось волнение, он произнес: «Извините меня, я так люблю Золя!»

На следующий день Поль повел Воллара посмотреть картины домой к Мари, но эта набожная старая дева была в церкви — был час вечерни. Дожидаясь Мари, Сезанн с Волларом гуляли по саду. «Редко какая прогулка была столь полезна моей душе», — говорил Воллар. Они прошли затем к реке; приложив руку козырьком к глазам, Сезанн рассматривал пейзаж у реки: «Как хорошо бы написать здесь обнаженную модель». Потом он добавил: «Посмотрите на это облако. Я бы хотел уметь передать его. А вот Моне может, у него есть мускулы».

Воллар рассказывал много историй об отношении к картинам Поля в Эксе. Некоторые владельцы даже не хотели глядеть на этакую мазню и держали полотна в кладовках. Одна графиня в ответ на замечание Воллара о том, что в погребе картину могут пожрать крысы, величественно сказала: «Что ж, пусть грызут. Я не лавочница».

Когда местные жители узнали, что в Экс приехал торговец картинами, множество любителей ринулось к нему, чтобы продать свои произведения. Но ему удалось все же приобрести несколько Сезаннов. Так, одна чета после долгого совещания запросила у Воллара тысячу франков за несколько полотен. Воллар согласился. Последовало еще одно продолжительное совещание, затем владельцы заявили, что не дадут картин, покуда в банке не установят подлинность банкноты. Мужу хозяйки, который отправился для этого в банк, жена посоветовала обменять там же билет на золото, если он окажется настоящим («так будет безопасней в случае пожара»).

Один из жителей Экса заявил Воллару: «Я понимаю, что все это значит: парижане покупают его работы, чтобы выставить нас на посмешище». Впрочем, водилась у Поля и одна поклонница в Эксе. То была некая аптекарша, которая хотела получать от него советы и поощрение в своих опусах, — в свободное время она писала маленьких овечек в хлеву. Поль говорил Воллару: «Мадам С. просила меня давать ей уроки. Я ей сказал: „Следуйте моему примеру. Нужно прежде всего делать все возможное, чтобы развить собственную индивидуальность“. Она неплохая труженица, если ей продолжать еще лет этак двадцать, из нее получится великолепная последовательница Розы Бонёр^[191]. Если бы я был так же умен, как мадам С., то я уже давно бы попал в Салон». Воллар замечает, что Поль не собирался высмеивать художницу-аптекаршу, поскольку он искренне уважал любого, который честно работал, чтобы развивать свою индивидуальность. Он не находил такой искренности и отпечатка личности в работах академистов типа Синьоля и Дюбюфе, но в искусстве Бугро он усматривал больше честности. Иногда в припадке ярости из-за трудностей с «реализацией» Сезанн кричал: «Я бы хотел стать Бугро!» — и пояснял: «Этот тип сумел-таки развить свою индивидуальность». Воллар здесь, пожалуй, преувеличивает, но несомненно, что Поль временами испытывал зависть к ловкости и умелости, которых ему самому недоставало. А огромное желание попасть в официальный Салон, не оставлявшее его на протяжении всей жизни, лишь подогревало эту зависть. Сначала он, конечно, стремился попасть в Салон, чтобы поразить своих экских хулителей и убедить отца в своем таланте, ибо только такой официально установленный успех мог утвердить его в глазах обывателей Экса и впечатлить Луи-Огюста. Но недостаток «искусности», неумение идти каким-либо иным путем, кроме того, на который толкали его собственные эмоции и ощущения, действенно пресекали все возможности успешно социализоваться. Поэтому в сознании Сезанна всегда оставался разрыв между стремлением к официальному успеху и глубинными попытками «реализации».

В 1896 году Сезанн написал картину «Старушка с четками». Принятая датировка этой вещи периодом 1900–1904 годов неверна, так как Гаске упоминает ее в своей статье этого года. Там, в частности, сказано: «В течение восемнадцати месяцев Сезанн писал в Жа де Буффан свою „Старуху с четками“. Когда полотно было закончено, он задвинул его в угол. Оно покрылось толстым слоем пыли, валялось на полу, по нему чуть не ходили ногами. Однажды за печкой я сумел заметить эту картину. На ней валялись куски угля, а в один угол дул теплый воздух из трубы. Каким-то чудом живопись не пострадала, я вытащил ее и почистил». Сезанн забросил этот холст, потому что ему не вполне удался рисунок (левое плечо было неточно написано, хотя он пытался переписать его). К тому же в сравнении с другими работами этих лет ему удалось хуже передать объем.

Эту картину вряд ли возможно было писать восемнадцать месяцев, как говорит Гаске. К работе над ней Поль приступил вскоре после знакомства с Гаске и его приятелями (старушка была бывшей служанкой одного из них), то есть это было вскоре после бегства Сезанна из Парижа от Жеффруа. Если сравнить неудачную передачу структуры объемов и цветовых соотношений в «Старушке с четками» с логически ясной системой организации пространства в портрете Жеффруа, то мы сможем представить, почему художник резко бросил ее. Более того, контраст между этими двумя работами позволяет понять те душевные сдвиги, которые произошли в Сезанне после того, как он прервал работу над портретом Жеффруа и познакомился с Гаске. Почувствовав поражение в борьбе за крайнюю степень рациональности в портрете Жеффруа, Поль решил взяться за темы крайней подавленности, болезненного приятия благочестивой старости, но и здесь он потерпел поражение.

Гаске, возможно, понял в этой работе стремление Поля отречься от мира Моне и Жеффруа и войти с головой в экскую благочестивость и следующими словами описывал эту картину в статье 1896 года: «…старая женщина, служанка, со страстью и смирением сжимает в старческих руках бусинки четок. От ее простого опущенного лица исходит свечение». Позже он вдохновенно сочинил целую историю — женщина была монахиней, потерявшей веру, в семьдесят лет она с помощью лестницы перелезла через стены своей обители и устремилась прочь. Поль увидел ее, слабую духом и телом, блуждавшую вокруг монастыря, и нанял в служанки, а также использовал в качестве натурщицы. Она приворовывала у него, но художник благородно не хотел замечать этого. Однажды, когда она была больна и не смогла позировать, Сезанн сам обрядился в ее одежды и стал себя писать в этаком виде. Вся эта история рисует Поля не таким, каким он был, а каким его хотел видеть Гаске. Пассаж с переодеванием в женскую одежду полностью измышлен. Когда мы вспомним, что Поль требовал от своих моделей полного соответствия раз принятой позе, то какая вообще могла быть ему польза от шутовского переодевания в старуху?

Но все же был свой смысл в утверждении того, что Поль отождествлял себя с миром работников и крестьян Прованса, ибо сердцем он принадлежал миру Луи-Огюста. Мы видели, что, когда он в 1860-е годы приехал в Париж, он был близок к радикальным и даже революционным кругам. Экономический кризис 1882 года явился провозвестником его личного кризиса 1885–1886 годов. Разумеется, эту связь нельзя упрощать, но, поскольку Сезанн не мог глубоко проникнуть в законы общественных изменений, он мог лишь смутно чувствовать, что нарастает конфликт между его собственными взглядами, глубоко укорененными в лоне традиционных крестьянских представлений, и радикальной позицией, олицетворявшейся политиками типа Клемансо. Это внутреннее напряжение и позволило ему расстаться с Жеффруа и сблизиться с Гаске. Все, что Сезанн мог понять в окружающем мире, — было ощущением постепенного падения и исчезновения привычного ему уклада и его ценностей, что, конечно, значительно усугубляло чувство его изоляции.

Эта социальная позиция оказалась важной для искусства в следующем аспекте. Самоощущение стоящего на земле крестьянина углубило чувство конкретности у Сезанна, для него невозможно было последовать увлечению абстрактным началом в импрессионистическом методе, как это было, например, с Моне, более близким среднему классу. Сезанн тяготел к конкретному объекту, в этом он разделял потребность вещности, составившей сильную сторону голландского искусства и воплотившейся в существенных аспектах искусства французского, которое всегда сохраняло тесные связи с полукрестьянским и полуремесленным средним классом (например, Шарден). Глубинные силы, которые заставили Сезанна трансформировать импрессионизм в искусство прочных форм, структуры и плотности, в искусство взаимодействия пространственных планов разной глубины, были тесно связаны с подспудной крестьянской основой художника. Луи-Огюст манипулировал деньгами, и Поль восставал против такого вида деятельности. Однако для Луи-Огюста деньги были просто отражением разного рода конкретных вещей (собственностью его клиентов, их характерами и ремеслом). В этом смысле деньги были еще далеки от своих абстрактных свойств, которые они приобретали на уровне чистых финансов. В борьбе Поля с Луи-Огюстом проявились наиболее полным образом основополагающие качества их общего мира. В нем ремесленник со своими орудиями труда, крестьянин со своей фермой продолжали вести образ жизни, еще не связанный в значительной степени с денежным обращением, — все это лежало в основе неосознанной борьбы Сезанна за проникновение в мир конкретности и за овладение им, за схватывание предметов во всей их полноте, в их четкой обособленной самости и в их взаимодействии. Его любовь к земле, родной земле его юности и юношеских радостей, была связана с ощущением, что истинному гармоническому контакту мешает что-то чуждое и неопределенно-абстрактное. Обладание благодаря радости было для Сезанна противоположностью обладанию благодаря силе денег. Луи-Огюст, как представитель власти денег, был врагом, которому должно было сопротивляться. (Тот факт, что Поль по-своему любил Луи-Огюста, осложняет его психологический портрет и является причиной частой смены настроения — от чувства мятежного и вольного сопротивления до ощущения собственной неблагодарности, что в итоге вело его к мысли о неотвратимом возмездии, о конечной потере, о смерти.)

Если рассматривать в широком плане, то мы можем связать частный конфликт Сезанна со всей ситуацией, которая стала развиваться в обществе с начала XVIII века, когда усиление роли денег и рыночных отношений, сопровождаемое экспроприацией крестьянства, породило в умах общее чувство потери почвы, ностальгическую тягу к фольклору, народным песням и традициям — то есть к тому, что лежит в самой основе романтизма. Романтическое движение зародилось в Англии, где соответствующие общественные процессы протекали с большой интенсивностью. Для нас сейчас процесс обезземеливания и искоренения крестьян представляется чрезвычайно медленным и неочевидным делом — во Франции он оказался в какой-то степени успешным лишь в XIX веке; но, не рассматривая в подробностях экономические аспекты, мы можем видеть, что в области культуры было зафиксировано несколько значительных потрясений. Ощущение утраченной земли, потери почвы отозвалось подъемом современной пейзажной живописи. Это естественным образом пришло из Англии, достигнув высшего выражения в творчестве Констебла и Тёрнера. С достижением буржуазией полного триумфа романтическое движение в Англии стало слабеть и хиреть, авангард романтической битвы переместился во Францию, где он сначала был вовлечен в непосредственную политическую борьбу, отражавшуюся в историческом жанре живописи. Высшим выражением этих тенденций было творчество Давида, Гро, Жерико и раннего Делакруа. Революция 1830 года принесла конец этой фазе движения, возник настоящий и полный романтизм, во главе которого встал Делакруа. Отчасти благодаря ему, а отчасти из-за заслуг Барбизонской школы роль пейзажной живописи еще более возросла. Однако лишь после поражения наиболее радикальных и социалистических элементов в революции 1848 года жанр пейзажа стал главенствовать в романтическом движении. Тем временем элементы системы Давида, Гро и Жерико были развиты в реалистической школе Курбе, который сознательно противопоставил себя академической живописи, признававшейся высшей буржуазией. В молодости Сезанн пытался придерживаться обеих тенденций: идущей от Курбе и попавшей через Коро и Писсарро в импрессионизм, и в то же время он вдохновлялся Делакруа, с чьей помощью стремился обрести способ выражения глубоких внутренних конфликтов и чувственного возбуждения.

Та роль, которую Сезанн играл в развитии живописи, определялась в конечном итоге поисками прочной структуры для передачи полной вещественности объектов и их взаимосвязи, выраженной пространственными цветовыми модуляциями. Мы можем уверенно связать эти поиски с упрямым крестьянским миром, которого он никогда не переставал отражать. В конечном итоге его можно назвать единственным художником, проникшим во все эстетические проблемы своего века, единственным, кто попытался со всеми ими схватиться. Хотя Сезанн и не преуспел в попытке создать полный рубенсовский мир, который грезился в молодости ему и Золя, он сумел достичь новой конкретности, новой согласованности структуры и взаимосвязей, которые вполне соответствовали этим эстетическим проблемам, и, таким образом, достижения Сезанна знаменовали собой новое рождение искусства. И он не виноват в том, что никто не последовал за ним по открытой им дороге. Почему так произошло и что случилось вместо этого, мы рассмотрим несколько позже.

Сейчас остановимся еще на некоторых соображениях по поводу среды обитания Сезанна, его жизни среди работников и ремесленников родной округи. Во-первых, следует учесть, что его наиболее удавшиеся фигурные композиции выполнены с простых людей, которых он неплохо знал, — в особенности это были работники и садовники в Жа де Буффан. В ранние годы Поль писал дядюшку Доминика или своих друзей: по мере того как его искусство мужало, Поль достигал все больших успехов, работая над образами своих старых знакомых, например над портретами Бойера или Шоке, у которого он чувствовал себя как дома. Для многих картин ему позировала Ортанс, сидя в своей застывшей манекенной позе. Но подлинного, большого триумфа Сезанн достиг начиная с «Масленицы». Успех этой двухфигурной композиции был продолжен портретом Жеффруа и даже «Старушкой с четками» и потом достиг наивысшей точки в портретах работников. В изображении крестьян в «Игроках в карты» Сезанн достиг наиболее мощного и одновременно тонкого постижения человека. Это было не случайным. Он мог проникнуть в этих людей — войти в их привычки и жесты, понять их манеру сидеть и стоять и, наконец, проникнуть в особенности их сознания в той степени, в какой он не мог понять никаких других людей. С одной стороны, они, конечно, принадлежали к иному миру, чем одинокий страдающий художник, но, с другой стороны, именно они населяли тот мир, в котором он чувствовал себя спокойно и умиротворенно. Они ничего не требовали от него. Они были просты и незамысловаты, они олицетворяли существенную часть натуры Сезанна, будучи символом укорененности в земле, той укорененности, которой он сам так жаждал достичь. Через этих простых людей Сезанн обретал человечность. Борели^[192] приводит следующее высказывание Сезанна: «Я люблю всех, кто живет и стареет, не стараясь изменить обычаи, кто спокойно позволяет себе жить в соответствии с законами времени. Посмотрите на этого старого хозяина кафе — какой стиль! Полюбуйтесь на девушку из магазина — конечно же, она прекрасна. Но ее прическа, ее одежда — что за банальная ложь!»

Во-вторых, чувство конкретных вещей у Сезанна, связанное с причастностью к миру людей, которые производят эти вещи, получило свое полное воплощение в его натюрмортах. Вообще, чувственность пронизывает все работы художника, но здесь, поскольку он имел дело с маленькими предметами из своего повседневного обихода — это прежде всего плоды земли и обычные домашние вещи, то есть предметы, которые хотя и могли быть изготовленными на фабрике, но все же сохраняли связь с несложным ручным промыслом, — с ними-то он и мог сосредоточить всю свою энергию, чтобы придать изображаемому чувственную полноту. Благодаря пантеизму Гюго и бодлеровскому ощущению взаимосвязи всего со всем, что глубоко вошло в натуру Сезанна, он был способен насыщать свои фрукты, овощи, бутылки, и вазы, и блюда обширным полем ассоциаций и символических значений. С одной стороны, в них были непосредственно явленные особенности формы, криволинейные объемы, которые давали ему возможность самоудовлетворения того же примерно рода, какое он получал от созерцания человеческих тел, особенно обнаженных. Мы уже видели, что яблоко для Сезанна обладало прежде всего глубоким значением в качестве любовной награды, объекта любви, заместителя грудей и задниц. В некоторых поздних натюрмортах сочетание маленьких домашних предметов напоминает горы и долины, сложенные из сделанных человеком предметов. Таковы, например, «Натюрморт с чайником» и «Яблоки с апельсинами». В другой поздней работе белая скатерть и цветные салфетки образуют драпировки, среди которых размещены блюдо с фруктами, тарелка и кувшин. По поводу этой картины М. Шапиро писал: «„Ваза с фруктами“ вырастает из прекрасно выписанной белой скатерти, а кувшин смешивается с этой скатертью, а также с яблоками и апельсинами и цветной драпировкой. Создается впечатление большой плотности, даже переполненности пространства композиции, как в его пейзажах с деревьями и скалами. Создается необычайно богатый эффект неожиданных цветовых пятен и линий… Больше, чем другие натюрморты Сезанна, эта работа производит впечатление тщательной оркестровки из-за своих ясно выделенных групп элементов, размещенных по всей плоскости холста. Складки белой скатерти выглядят весьма величественными, их обилие и их разнонаправленность, их высота и глубина и тонко тонированный спектр белой поверхности способствуют этому впечатлению. Со сложной разработкой белого цвета и с подчиненными белизне линиями крапчатых драпировок (более теплыми и угловатыми слева и более холодными и изогнутыми справа) взаимодействуют богатые чистые тона фруктов. Они сгруппированы очень просто, образуя различные ритмы, и размещены так, чтобы доминирующей оказалась горизонтальная композиционная ось. Эта ось служит скрытым стабилизатором в гуще множества разнонаправленных наклонных линий».

Я процитировал вдумчивого и хорошо чувствующего произведение критика, чтобы показать, что любой глубокий подход незаметно выведет к тому же типу ощущений, что и перед большим и разнообразным пейзажем. Действительно, далее в своем анализе М. Шапиро пишет о складках в левом верхнем углу как о горной вершине. Перед тем как вернуться к дальнейшим рассуждениям, процитирую еще одного специалиста, который по поводу «Натюрморта с чайником» писал:

«Драпировка размещена относительно стены точно так же, как гора выделяется на фоне неба в поздних пейзажах Сезанна. В картине из Жё де Пом („Яблоки и апельсины“. — Дж. Л.) с ее мощными диагоналями драпировки заполняют практически весь задний план за исключением верхнего правого угла, где виден кусок стены. Рисунок драпировки на фоне стены напоминает контур горы Сент-Виктуар… В натюрмортах, написанных в мастерской, Сезанн писал свои воспоминания о пейзаже. В маленькие мотивы постановочных композиций художник вольно или невольно вносил нечто от широты реального мира вокруг» (Сильвестр).

Следует, однако, помнить, что процесс взаимодействия пейзажа и натюрморта в творчестве Сезанна был двусторонним — натюрморты помогали ему передавать ощущение цельности пространства в обширных натурных сценах, моделировать бесконечное количество цветовых планов, образующих зримую вселенную.

Натюрморты Сезанна можно рассматривать в двух планах. Во-первых, это декоративная аранжировка материала, во-вторых, это воссоздание предметов в их воображаемой общности средствами живописи. Ле Байль описывал, как Поль ставил натюрморт в 1898 году: «Сезанн с прирожденным изяществом взбил складки скатерти на столе лишь после того, как тщательно разместил персики. Он расположил их таким образом, чтобы заиграли дополнительные цвета, серый к красному, желтый к голубому, он переставлял, крутил и наклонял плоды под разными углами, иногда подкладывая под них мелкие монетки».

В своих натюрмортах Поль писал все ту же природу, но природу, приближенную к формационным процессам, которые он стремился раскрыть. Кроме того, он любил натюрморты еще и за то, что в них можно было выражать чувство гармонии личных отношений и счастья, то есть того самого, чего ему так не хватало в домашней жизни. Натюрморт был одним из самых важных жанров голландской живописи периода ее высшего расцвета благодаря прочной ремесленной основе и крепкой стабильной домашней жизни буржуазии в то время. Шарден выражал те же идеи применительно к французскому среднему классу XVIII века. Сезанн продолжил эту традицию с такой личностной напряженностью, которая сделала его натюрморты наиболее выдающимися во всей истории жанра. В его искусстве можно усмотреть пережитки изначальной природы натюрморта, хотя и без религиозного оттенка, — говоря это, я имею в виду, что натюрморт в римско-эллинистическое время был выражением благочестивого отношения к божествам здоровья, домашнего очага и домовых амбаров. В определенном смысле натюрморты всегда были посвящением этим божествам, вотивным приношением добрым богам, которые могли принести мир и изобилие хозяину дома. Натюрморты Сезанна, пожалуй, ближе к изначальной сущности этой традиции изображения плодов, чем картины голландцев или Шардена. Его натюрморты были отражением и одновременно попыткой моделирования атмосферы счастья и домашнего благополучия, о котором он так безнадежно мечтал. Эти мечты получили выражение в искусство Сезанна в изображении безопасной и изобильной жизни.

В последние годы Поль много писал акварелью. Обращение к светлой и более свободной технике отразило его возросшее мастерство, а также оказало обратное влияние на живопись маслом, осветлив ее. Акварель дала Сезанну большие возможности в дальнейшей разработке пространственных планов. Он, впрочем, не был увлечен планами как таковыми, планы его интересовали в их взаимоотношениях, в своих переходах от одного к другому. Направление планов также было для него существенным, в видении Сезанна направления теней определяли и глубину, и сам объект. Глубине пространства в живописи Сезанн придал новые качества, понимая цвет как взаимодействие движения, смещение, разделение и направление планов. Предмет и глубина нераздельны у Сезанна благодаря полноте объемов и их пластичности, они в поздних работах никогда не бывают статичны. Пластичность любого обособленного объекта является лишь частным проявлением общей пластичности пространства. Вслед за Глезом^[193] мы вполне можем говорить о «пластическом динамизме».

Попутно можно заметить, что попытки обнаружить в пейзажах Сезанна некую мистическую ценность Природы-без-человека несостоятельны. Причина отсутствия фигур в пейзаже заключена в особенностях метода Поля, в его трудностях с моделями, с его неспособностью вводить в композицию фигуры, отделенные от фонов. Его продолжавшиеся попытки писать портреты и жанровые сцены типа «Игроков в карты» или неоднократные подступы к «Купальщикам», продолжавшиеся несмотря на ограниченность возможностей, достаточно показательны для того, чтобы убедиться в желании Сезанна работать с людьми. Что же касается попыток ввести человека в пейзаж, например крестьян за работой, как в «Жатве», то они могли понравиться Ван Гогу, но не могли удовлетворить самого Сезанна.