13 января 1897 года Поль написал Гийме о том, что болен гриппом, который помешал им увидеться. 30 числа Поль писал Солари, где говорил о потере предыдущего письма и о том, что из-за болезни он не выходит из дома еще с конца прошлого года. «Поль меня перевез с Монмартра. Я еще не выхожу, но чувствую себя уже лучше». Далее в письме говорится о том, что Гаске предложил Полю подарить две картины старому профессору из Экса, Ж. Дюменилю^[194]. Сезанн, которого эта просьба «очень тронула», попросил Солари в сопровождении Гаске сходить к Мари и попросить ее пустить их в Жа де Буффан, чтобы взять эти работы. «Помимо некоторой вялости, вполне понятной в моем состоянии, я чувствую себя неплохо; было бы хорошо, если бы я мог устроить дела так, чтобы жить там. Но семья принуждает меня к многим уступкам». В тот же день Поль написал Гаске, прося его сделать все необходимое по всем «формальным штуковинам». «Я буду чрезвычайно счастлив, если профессор философии соблаговолит принять мое подношение… Для меня будет большой честью знать, что две мои работы приняты в столь достойном месте». Далее он благодарит Гаске за посредничество и кончает восклицанием: «Да здравствует Прованс!» Таков был этот человек, который обычно проклинал всех и всяческих ученых и профессоров в искусстве и науке и который обозлился на Жеффруа за настоящую помощь в куда как более важном для самого художника деле. Кстати, какие именно картины Поль подарил Дюменилю, не установлено.

Если мы не ошиблись, усмотрев в «Старушке с четками» отражение периода депрессии, последовавшей за бегством из Парижа, то можно утверждать, что в картине «Итальянка, облокотившаяся на стол», написанной в мастерской на Монмартре приблизительно в это время, Сезанн сумел уже преодолеть эти чувства. Для картины позировала дочь его знакомого итальянца, которого он писал в 1893 году (местонахождение этой картины неизвестно). Она к тому же была близко знакома с неким Микеланджело Ди Роза, с которого Поль написал четыре портрета. (Вообще, в записных книжках Сезанна упоминаются несколько итальянских натурщиков.) В упомянутой картине нет смиренности и отчаяния «Старушки с четками», девушка величаво покоится на ложе, гордо подняв голову. Темный колорит обладает богатством мягких оттенков, которые вполне удачно передают форму.

Этой весной был открыт зал Кайботта в Люксембурге. Открытие состоялось, несмотря на многочисленные вопли протеста, ламентации Жерома и иже с ним и возмущенные выступления в Сенате. В течение последующих двенадцати лет брат Кайботта пытался добиться выставления всей коллекции, но безуспешно. Однако Сезанн наконец мог увидеть свою работу в музее. Он приехал в Париж примерно в апреле, затем провел около месяца в Марлотте, а потом в Меннеси в лесу Фонтенбло. Из отеля де ла Бель Этуаль в Меннеси Поль написал письмо Эмилю Солари, из которого известно, что он собирался вернуться в Париж 29 мая и затем уехать в Экс.

Вернувшись на юг, Сезанн снял старый каменный дом в деревне Толоне и работал там все лето, встречаясь только с Гаске и Филиппом Солари. 18 июля Поль написал Гаске письмо, в котором извинялся за отклонение приглашения в гости, где, в частности, говорил: «У меня больше нет сил. Мне надо быть разумнее и знать, что в моем возрасте (58 лет. — Дж. Л.) нельзя поддаваться иллюзиям, они меня погубят».

Второго сентября Сезанн написал Эмилю Солари, где, в частности, восклицал: «Право, очень трогательно, что среди Ваших парижских занятий и хлопот Вы помните о слишком коротких часах, которые Вы провели в Провансе. Конечно, тут сыграл роль главный волшебник, я говорю про солнце. Хорошему впечатлению от наших краев способствовали еще и Ваша молодость, и Ваши надежды». В конце Поль добавил: «Прошлое воскресенье Ваш отец провел со мной весь день, и я его пичкал теориями о живописи. Как он, несчастный, только выдержал, значит, он очень стойкий». Через неделю Поль написал Э. Солари новое письмо, где сообщал о получении журнала со статьей молодого литератора, а также упоминал о том, что Филипп (Солари-старший) «придет ко мне в воскресенье есть утку, начиненную маслинами. Как жаль, что Вас не будет с нами».

Двадцать шестого сентября Сезанн снова отказался принять очередное приглашение Гаске. «Я ужинаю у своей матушки, а состояние усталости, в котором я обычно оказываюсь к концу дня, не позволяет мне в надлежащем виде представать перед людьми. Вы должны меня за это извинить. Искусство составляет гармоническую параллель с природой, и почему эти слабоумные, которые поучают нас, воображают, что художник непременно должен быть в подчиненном положении к природе!» Семейство Гаске обитало тогда на улице Ар-э-Метье; возможно, уже тогда Поль чувствовал себя не на месте в их показушном мире. Он был по-прежнему непопулярен в Эксе. Его успехи, казалось, лишь дополнительно раздражали толпу, но отнюдь не усмиряли ее застарелую злость. Говорят, что как-то на улице он услышал: «Таких художников надо ставить к стенке и расстреливать».

В октябре, 25 числа, в своем доме в Жа де Буффан умерла в возрасте 82 лет мать Сезанна. Перед концом она сильно ослабела и сделалась крайне раздражительной, но Поль всегда переносил ее с полнейшим терпением и мягкостью. Гаске писал: «Он вывозил ее на прогулки, выводил в Жа посидеть на солнышке. Он выносил мать, высохшую и легкую как ребенок, из кареты и нес в кресло на руках. Чтобы развлечь и позабавить матушку, Сезанн рассказывал бесчисленные истории». Смерть матери была сильнейшим ударом для Сезанна, в частности, потому, что столкнула его с проблемой вступления во владение имуществом. Нужно было что-то делать с Жа де Буффан, к которому он был сильно привязан, но который не в состоянии был поддерживать в надлежащем виде. К тому же Жа был завещан всем детям, то есть у Поля были права лишь на одну третью его часть, а две другие надо было выкупать у сестер. Поскольку дом был в конце концов продан за ту же сумму, которую в свое время заплатил за него Луи-Огюст, Поль мог бы без особых сложностей купить владение. Однако Жа де Буффан был продан в 1899 году некоему М. Гранелю.

Второго ноября Сезанн написал письмо Эмилю Солари, где поздравлял его с намеченной женитьбой и сообщал о смерти своей матери. В конце он писал о том, что имел удовольствие видеть старого Солари, который обещал прийти в Жа де Буффан в гости. По всей видимости, уже в это время Поль отошел от Гаске и больше полагался на старого друга юности.

А в это время в Париже Золя написал свой первый протест по поводу несправедливой ссылки на Чертов остров капитана Дрейфуса, еврея по происхождению. Моне и Писсарро, которые были немало рассержены последними выступлениями Золя по поводу искусства, тем не менее сразу поспешили встать на его сторону и прислали ему письма с приветствием. Из всех членов импрессионистического движения не поддержали Золя лишь антисемит Дега и упрямый Ренуар, который, видимо, испытывал обиду за статью о живописи 1866 года. Не присоединился к Золя и Поль, подавленный смертью матери, реакционным клерикальным окружением и еще более зависимый от Матери-Церкви и Бога-Отца — Луи-Огюста.

8 января 1899 года скончался Ампрер, дожив до без малого семидесяти лет и не дождавшись ни малейших признаков успеха. До самой смерти он занимался специальными упражнениями, чтобы стать хоть немножко выше. Две-три его работы были вывешены в дешевой харчевне на улице Асгар, и Поль часто ходил туда специально полюбоваться ими.

В мартовско-апрельском номере журнала Гаске «Муа Доре» о Поле снова появилась заметка. Вновь воспевались в многоречивых пышных выражениях сельские добродетели и священная земля Прованса, которые якобы восхвалял Сезанн. В интерпретации Гаске Поль представал этаким провансальским Милле, озабоченным живописанием крестьян, с рассвета бредущих за плугом и сжимающих его своими крепкими руками. Гаске в это время был в Париже, но Сезанн не предпринимал попыток увидеться с ним. Тем не менее публикация Гаске ему понравилась, и они снова стали встречаться. Особенно часто они ходили вместе в Лувр, впоследствии Гаске записал их беседы, по всей видимости, сильно изменив их.

В мае — июне Воллар устроил еще одну выставку Сезанна, сам Поль на нее не пошел. Он терялся перед деловым торговцем, хотя никогда не сопротивлялся ему открыто.

Центром привязанности Сезанна в это время стал его сын Поль. Старший Поль простодушно восхищался здравым рассудком сына. «Мальчик более сообразителен, чем я; у меня самого нет практической сметки». Сезанн понимал, что молодой человек не имеет никакого представления об искусстве, но ценил в нем деловые качества. Сын для него был посредником и защитником от торговцев типа Воллара. Сын к этому времени уже сам осознал, что в работах отца заключены немалые деньги, и активно сотрудничал с Волларом по привлечению покупателей. Поль давал сыну десять процентов комиссионных и надеялся, что с помощью его и Воллара ему наконец удастся зарабатывать в год по шесть тысяч франков. Правда, Поль-младший указывал отцу, что тот заработает больше, если будет больше писать обнаженных натурщиц — «их намного легче продать».

В это время страна была расколота делом Дрейфуса. 13 января 1898 года Золя опубликовал в газете «Орор» открытое письмо президенту республики; Клемансо предложил дать письму название «Я обвиняю». За это Золя был подвергнут судебному разбирательству и осужден. Когда в июле его кассация была отклонена и стал реальным год тюремного заключения, романист сумел выехать в Англию. В результате цены на книги Золя стали сильно падать, но он с горячностью отказывался иметь какую-то выгоду в этой борьбе. Что же касается Поля, то он вырезал из газет антидрейфусарские карикатуры Форена и приговаривал: «Как прекрасно все это нарисовано».

Летом Поль отправился в Монжеро, что неподалеку от Понтуаза. Один молодой художник, Луи Ле Байль, прослышал от Писсарро, что поблизости поселился Сезанн. Он несколько раз приходил к Полю, который наконец почувствовал себя польщенным от неприкрытого поклонения. Они вместе ходили на мотив, и часто Поль, бывая в приподнятом настроении, рассказывал о живописи и отвечал на разные вопросы Ле Байля. Все-де заключается, говорил он, не в теории, а в практике. «Мы идем и переводим наши абсурдные теории в практику». Когда Поля спросили, какие картины ему нравятся более всего, он ответил, что предпочитает свои собственные, если только ему удается реализация задуманного. Но приподнятое настроение Сезанна было легко поколебать. Однажды какая-то девушка остановилась посмотреть на работу художников. Указывая на холст Ле Байля, она заметила, что этот, пожалуй, будет получше. Поль был чрезвычайно раздосадован, возможно, к тому же на него раздражающе подействовала близость девушки, но так или иначе на следующий день он стал избегать молодого художника. Через какое-то время Сезанн потеплел к нему снова и попытался объясниться: «Вы должны простить меня, — сказал он и добавил: — Устами младенцев…»

Вскоре после этого Поль и Ле Байль работали в поле и увидели приближающихся к ним всадников, которые хотели поговорить с Сезанном. Поль обложил их в свойственных ему выражениях, и те в оторопи ускакали. Ле Байль объяснил вслед за этим, что то были барон Дени Кошен, коллекционер, в чьем собрании уже было несколько Сезаннов, и его сын. Поль был в полном смятении и позже в письме просил Ле Байля исправить дело.

Затем неприятное происшествие случилось с самим Ле Байлем. Поль предложил ему свободно заходить к нему после трех часов, когда он обычно вставал от полуденного сна. Ле Байль как-то пришел, безрезультатно постучал несколько раз и, не услышав ответа, вошел в комнату. Поль пришел в ярость и так как он был чересчур смущен, чтобы разговаривать с молодым человеком, то, выгнав его, послал вдогонку письмо: «Милостивый государь, мне не нравится бесцеремонность, с которой Вы позволяете себе являться ко мне. В будущем попрошу Вас докладывать о себе. Будьте любезны вручить холст и стекло, оставшиеся в Вашей мастерской, человеку, который явится за ними». Можно предположить, что причиной такой резкой вспышки послужило то, что Ле Байль, стараясь разбудить Сезанна, дотронулся до него.

Несмотря на соседство, Поль не встречался с Писсарро. Это был единственный период их отношений, когда из-за позиции Поля в деле Дрейфуса Писсарро почувствовал между ними холодок.

Зиму и весну 1899 года Сезанн провел в Париже. 16 марта он написал письмо маленькой Марте Кониль, племяннице, которая пригласила его на первое причастие в Марсель. Поль отвечал, что он привязан к Парижу довольно длительной работой (видимо, над портретом Воллара. — Дж. Л.), но надеется поехать на юг в следующем месяце. «Помни меня, когда будешь молиться, в старости находишь утешение и опору только в религии».

Воллар попросил Поля написать его портрет. Первый же сеанс закончился некоторым происшествием. В своей мастерской на улице Эжезип-Моро Сезанн соорудил помост — ящик, установленный на четырех шатких подпорках, а на нем стул. «Вам нисколько не грозит опасность упасть, мсье Воллар, — сказал Поль, — если, конечно, вы будете сохранять равновесие. Впрочем, когда позируют, то незачем двигаться». Вследствие полной неподвижности, которую требовал Сезанн, Воллар задремал, склонил голову, потерял равновесие и свалился с возвышения на пол. Поль был в ярости: «Несчастный! Вы испортили позу! Я же вам говорил, что вы должны быть, как яблоко. Ведь яблоко не двигается!» С этого дня перед позированием Воллар выпивал чашку черного кофе. Если и после этого он начинал клевать носом, то Сезанн бросал на него такой взгляд, что Воллар снова тотчас же застывал в нужной позе. Сеанс продолжался с восьми и до половины двенадцатого утра. После полудня Поль копировал старых мастеров в Лувре или Трокадеро. Он рано ложился, но ночью часто вставал, чтобы посмотреть на небо и определить, каким будет на следующее утро освещение. Воллар писал, что Сезанн работал очень гибкими кистями, типа хорьковых или куньих, и после каждого мазка окунал их в фарбтигель со скипидаром. Сколько бы кистей у него ни было, он пачкал их все во время сеанса и сильно измазывался сам. От всякого рода помех — перемены позы моделью, болтовни, внезапного изменения света или погоды, при шуме грузового подъемника, который он называл «молотобойной фабрикой», или собачьем лае с улицы — Сезанн мигом терял настроение и бросал работу. Однажды, описывает Воллар, он в гневе разрезал подвернувшуюся под руку картину на куски. Причиной гнева послужило то, что служанка вынесла из мастерской старый пыльный ковер с целью его выколотить. Сезанн объяснил, что отсутствие в поле зрения пятна, которое образовывал ковер, столь для него нетерпимо, что он не может продолжать работу. «Когда я работаю, мне необходим покой». Когда портрет был в основном готов, Сезанн заявил, что ему нравится, как написан перед рубашки, но после ста пятнадцати сеансов он уехал в Экс, попросив Воллара не уносить из мастерской одежду, в которой тот позировал. Вскоре эту одежду сожрали крысы.

Особенно Поль не любил собак. Воллар пишет: «Как-то утром, увидев меня, Сезанн радостно воскликнул: „Этот Ленин (префект полиции. — Дж. Л.) просто молодец! Он приказал выловить всех собак! Так написано в „Ла Круа“. На этом мы выиграли несколько хороших сеансов“. Но однажды, когда Сезанн в очередной раз произнес: „Этот Ленин действительно молодец!“ — мы услышали собачий лай. От разочарования Сезанн выронил палитру и воскликнул: „Наверно, вырвалась чертовка!“ Тявкающие собаки олицетворяли для Сезанна несправедливо придирающихся критиков — именно так он объяснял значение лающей собаки в картине „Апофеоз Делакруа“».

Цены на картины Сезанна наконец поднялись. В апреле по предложению Моне состоялась распродажа в пользу детей Сислея, который умер в крайней бедности 29 января 1899 года. За картину Сезанна заплатили 2300 франков. В мае продавалась коллекция Дориа, и композиция «Снег в лесу Фонтенбло» была куплена за 6750 франков. Часть присутствующей на аукционе публики закричала, что это подстроено. Из рядов поднялся представительный бородатый человек и заявил: «Картину купил я, мое имя Клод Моне». В июне Моне устроил подписку на покупку картины Э. Мане «Олимпия» для передачи ее Лувру. Хотя Поль был в свое время под большим влиянием этой картины, в списке жертвователей его имя отсутствует. Старые друзья по-прежнему ценили работы Сезанна, что показывает хотя бы заявление Моне на аукционе Дориа, но одновременно на него смотрели уже как на человека, враждебного их группе и ее взглядам.

В том же году распродавалась коллекция Шоке. За семь полотен Сезанна владельцы выручили 17 700 франков. Поль хотел получить с распродажи картину Делакруа «Цветы», Воллар купил ее для него в обмен на что-нибудь его собственное. Об этой большой акварели в завещании Делакруа говорилось, что цветы в ней как бы случайно помещены на фоне серой стены. Воллар прочел это место Сезанну, придя позировать, на что художник неожиданно завопил: «Несчастный! Вы смеете утверждать, что Делакруа мог писать случайно!» Воллар разъяснил ему недоразумение, и, как бы оправдываясь, Сезанн сказал: «Я ведь так люблю Делакруа!»

В конце года Поль согласился послать три работы в «Салон независимых». Воллар между тем закупал всех Сезаннов, каких только могли найти. В письме Гогену на Таити этот энергичный маршан писал: «Я купил всю мастерскую Сезанна (в Фонтенбло) и сделал на этом уже три или четыре выставки. Постепенно народ начинает стекаться».

Седьмого мая в газете «Мемориал д’Экс» Гаске опубликовал статью, в которой резко возражал на утверждение Ф. Сарси о том, что Экс превратился в «мертвый город». Гаске утверждал, что никакой другой город не внес такого вклада в «развитие любви к знаниям, в культ науки, страсть к литературе, вкус к созерцанию». В качестве примеров выдающихся людей из Экса Гаске упоминал имена Пейрака, Дю Вера, Малерба, Вовенарга, Мирбо, Минье, Тьера, де Лапрада, Мистраля, но Золя и Сезанна он игнорировал^[195]. Хотя как раз таки, чтобы достойно возразить Сарси, он должен был назвать имена живых, а не людей прошлого. Золя Гаске игнорировал потому, что был полностью против всей системы взглядов романиста, в особенности ему не понравилась деятельность Золя в защиту Дрейфуса. В случае с Полем у Гаске вроде бы не было сильных политических причин для умолчания, к тому же он довольно похвально отзывался о художнике в «Муа Доре». Но следует учесть то, что человек этот был оппортунистом. Гаске был готов рассуждать о Сезанне в литературном журнальчике для узкого круга интеллектуалов, но он не собирался компрометировать себя в глазах широкой публики, выступая в защиту Сезанна.

Поль читал статью Гаске. 3 июня 1899 года он написал из Парижа письмо Анри Гаске о «великолепной статье» и чувствах, «которые твой сын возбудил во мне, твоем товарище по пансиону Сен-Жозеф». «В нас ведь не угасли, — писал далее Сезанн, — воспоминания юности, отзвуки впечатлений, вызванных щедрым солнцем Прованса, этим горизонтом, этими пейзажами, этими необыкновенными очертаниями, оставившими в нас глубокие следы…». Интересно отметить, что письмо, навеянное статьей, Поль адресовал не Жоашиму, а старому Анри, и акцент он делал не на саму статью, а на воспоминания юности. От Сезанна с его мнительностью не ускользнуло, что его имя отсутствовало в статье, хотя в ее контексте оно было бы в высшей степени уместным, если только Гаске в самом деле был искренен в своих похвалах. Как раз с этого времени заметно отчетливое сопротивление Поля несколько покровительственному тону, который проглядывал за поклонением Гаске.

Осенью Сезанн приехал в Экс. Нужно было перебираться из Жа де Буффан, с которым столь тесно была слита вся предшествующая жизнь. Перевозя вещи, Поль сжег большую часть этюдов и набросков. Множество из того, что он хранил в качестве реликвий, также пошло в костер, впрочем, похоже, что это Мари выступала здесь главным разрушителем прошлого и действовала, часто не советуясь с братом. «Они бы не ухитрились продать все это. Это были бедные и запыленные старые вещи, вот они и жгли. Кресло, в котором любил дремать папа; стол, за которым он сводил счета в бытность молодым человеком, — они сожгли все, что напоминало мне о нем».

Поль попытался купить Шато Нуар (дом в Толоне), но ему это не удалось. Поэтому в итоге Сезанн вернулся в дом на улице Бульгон, 23, в красивый дом на той улице, где некогда Луи-Огюст держал банк. Жил Сезанн на втором этаже, мастерская помещалась на чердаке, ее окна выходили на север. Мари подыскала ему экономку, мадам Бремон, женщину лет сорока, «довольно полную и добродушную на вид» (Бернар). Она была хорошей поварихой, следила за диетой Поля, счищала с его одежды краску, убирала и жгла отброшенные холсты. Впрочем, вряд ли, вопреки словам Ларгье, очаг в столовой топился исключительно подрамниками и полотнами. Мари жила в благочестивом аристократическом квартале Экса около церкви св. Иоанна Мальтийского.

Полю было уже шестьдесят лет, выглядел он почти дряхлым. Гаске писал, что Сезанн хотел бы жить подобно монаху, «как, например, Фра Анжелико, так, чтобы его жизнь была бы размеренной и установленной раз и навсегда и, свободный от всяческих забот и тревог, он мог бы писать с восхода до заката, предаваясь размышлениям у себя на чердаке и не боясь, что кто-то или что-то ворвется в его созерцательность и отвлечет от усилий». Уместно заметить, что Гаске забыл упомянуть здесь, что способности подчиняться у Сезанна явно не хватало, поэтому любой порядок, идущий свыше, а в особенности монашеский, взбесил бы художника.

Поль вставал рано и шел к ранней мессе. «Месса и душ — вот то, что поддерживает меня», — говорил он. Затем он обычно шел в мастерскую, рисовал в течение часа с гипсов, а потом переходил к мольберту, одновременно прекращая читать своих любимцев — Апулея, Вергилия, Стендаля или Бодлера. После завтрака Сезанн часто отправлялся писать в окрестности Шато Нуар, вызывая кучера, который приезжал в «старинной закрытой карете, обитой внутри вытертым красным бархатом и запряженной двумя белыми старыми и смирными лошадьми» (Ларгье). На крутых местах Поль сходил на дорогу и шел рядом, часто забывая подолгу сесть обратно. «Мир меня не понимает, а я не понимаю его, вот почему я его избегаю». Иногда он прерывал себя: «Посмотрите на тот голубой, на голубизну под соснами». Однажды Сезанн подарил вознице свой холст. Тот был весьма польщен, благодарил, но, как пишет Гаске, забыл картину взять.

Иногда, перед тем как вернуться домой, Сезанн заходил к Гаске. Его разочарование постепенно росло. Мы уже упоминали, что Жоашиму недоставало деликатности в обращении с Полем, который начинал чувствовать, что «его используют».

Воллар писал, что в то время, как Сезанн работал над его портретом, в мастерской стояло огромное полотно с «Купальщицами». Огромное желание писать обнаженную женскую натуру не угасло у Поля с годами. Но если бы у него даже хватило сейчас сил обращаться с огромным холстом, то найти натурщиц, которые смогли бы вынести его метод, он был не в силах. К тому же Сезанн продолжал страдать от своей фобии прикосновений. Более или менее в безопасности он ощущал себя лишь в обществе старых женщин. Однажды в 1899 году он заявил Воллару, что собирается написать обнаженную модель. «Как, — изумился Воллар, — голую женщину!» Сезанн заверил его, что возьмет только самую старую каргу. В итоге он ее действительно нашел, написал с нее этюд, а позже выполнил два портрета в одежде. Она, по его собственному признанию, напоминала ему о «старухах в романах Бальзака». Бернар приводит запись монолога Сезанна: «Вы знаете, я делал множество этюдов с купальщицами и купальщиками, которые я собирался впоследствии перенести на натуру и выполнить в большом размере. Недостаток моделей заставил меня ограничиться случайными набросками. На моем пути было множество препятствий, например, где найти соответствующее окружение для моей картины — окружение, которое не должно сильно отличаться от видимого мною в воображении, как найти нужное количество натурщиков, как найти таких мужчин и женщин, которые согласились бы подолгу стоять без одежды в заданных мною позах! Кроме того, масса трудностей с перетаскиванием огромного холста, с погодой, с подходящим местом, со всеми принадлежностями и со всем необходимым для столь огромной работы. Поэтому я вынужден был оставить свою затею написать картину в пуссеновском духе, но полностью на природе, а не составлять ее из кусочков — этюдов, набросков, рисунков. Короче, это должна была быть картина живущего ныне Пуссена, написанная на пленэре, с настоящим цветом и светом, а не с каким-нибудь бурым колоритом бледного дневного света без рефлексов неба, как это обычно бывает в композициях, сработанных в мастерских».

К изложенным трудностям следует добавить еще и строгие нравы провинциального города, боясь которых Сезанн не мог отважиться выйти на этюд с обнаженной моделью. Что же касается натурщиц, то их Сезанн со своими мнительными страхами полностью исключил из своей жизни. Бернар приводит историю, которая однажды привела Сезанна в трепет. «У меня довольно долго, — рассказывал Сезанн, — работал садовник. Он имел двух дочерей и вечно толковал о них, когда возился в моем саду. Я делал вид, что с интересом его слушаю, ибо хорошо относился к нему и считал порядочным человеком. Я и понятия не имел, сколько лет его дочерям, и считал их детьми. В один прекрасный день он явился ко мне в сопровождении двух пышнотелых девиц лет восемнадцати — двадцати и представил их со словами: „Мсье Сезанн, вот мои дочери!“ Я не знал, как истолковать его намерения, но, поскольку я человек слабый, мне приходится всегда быть настороже. Я стал рыться в кармане, чтобы найти ключ и запереться в мастерской, но по необъяснимой случайности я забыл ключ в Эксе. Я не хотел подвергать себя риску оказаться потом в недостойном положении и велел садовнику: „Принесите топор из дровяного сарая“. Он принес топор. „А теперь, пожалуйста, взломайте эту дверь“. Он ударил несколько раз топором и вышиб ее. Я вбежал в дом и заперся в мастерской».

Нечто сходное рассказывает Копиль: как-то в Париже Поль нанял натурщицу, которая пришла и стала профессионально спокойно раздеваться. Но Сезанн с каждой скинутой деталью туалета делался все более скованным. Девушка, раздевшись, уселась перед ним и невинно сказала: «Мсье, вы чем-то встревожены?» Это лишь подлило масла в огонь. Поль попытался взять себя в руки и начать писать, однако он тут же потребовал, чтобы она поскорее одевалась и выставил ее вон с требованием никогда больше не приходить. Как-то Сезанн сказал Гаске, что он уже вышел из того возраста, когда следует обнажать женщин, чтобы написать их. Всех особ женского пола он почитал весьма расчетливыми, только и ждущими случая, чтобы его «заграбастать». Да и какой скандал вызвало бы в Эксе появление в его мастерской натурщицы. Однажды он сказал д’Арбо: «Послушайте, вы встречаетесь с женщинами. Принесите мне несколько фотографий». Так как он не сумел объяснить, что, собственно, он имел в виду, то сконфузил он бедного малого до чрезвычайности.

Впрочем, если Поль чувствовал себя тщательно прикрываемым родственниками, то он мог с удовольствием общаться с молодыми дамами и девушками. Его племянница сообщает: «В году 1902 или 1903-м его племянницы ужасно хотели пойти посмотреть военный парад в день 14 Июля на проспект Мирабо. Однако в девятисотые годы молодым девушкам не принято было посещать военные мероприятия самостоятельно. Поэтому я спросила дядюшку Поля, не согласится ли он служить спутником для четырех юных девиц — нам всем было тогда от тринадцати до восемнадцати, и все были, право слово, прехорошенькие. Сезанн согласился, девушки с гордостью вышагивали рядом с мэтром, по две с каждого его бока. Во время парада он воскликнул: „Что за чудную рамку вы сделали такой старой картине, как я“».

Пожалуй, небезынтересно сопоставить отношение Сезанна к женщинам и священству с «Аббатом Жюлем» Октава Мирбо, в то время любимого автора Поля. Аббат был описан как вместилище разнообразных жгучих противоречий — хитрым, нещепетильным, честолюбивым, жестоким человеком со склонностью к самобичеванию. В этом персонаже Поль, наверно, видел много своих собственных черт — по крайней мере в огорчениях и фрустрациях аббата, в его мучительных и горьких переживаниях. Перед смертью Жюль в завещании высмеивает свои буржуазные связи и отказывает все имущество первому монаху, который решит расстричься после его смерти. Когда огромный сундук, который аббат тщательно держал взаперти всю свою жизнь, согласно его завещанию бросают в огонь, он взрывается от жара, и по ветру в клубах дыма и языках пламени разносятся чудовищное количество порнографических гравюр, рисунков и прочих листков. В романе предполагается, что, когда аббат запирался со своим сундуком, он устраивал одинокие оргии с мастурбацией. Мысль о том, что подобного рода интересы обладали определенной привлекательностью для Поля в старости, не лишена смысла.

Ссылка на «Аббата Жюля» напоминает нам, что Сезанн был настроен очень литературно. Его замечания о «литературе», которые он сообщил Бернару в 1904 году, не должны ускользать из нашего внимания. Он, конечно, протестовал всеми доступными способами против неоправданного вторжения теорий или внешних идей в сам процесс живописи. Но вся практика Сезанна и его многолетнее восхищение Делакруа, Рубенсом и венецианцами доказывает, что его аргументы против Бернара не имеют отношения к нему как художнику, который ищет свои темы в той поэтической, литературной или вообще культурной традиции, к которой принадлежит. То обстоятельство, что академическое искусство было плоско иллюстративным, еще не закрывало дорогу настоящему художнику черпать вдохновение в любой сфере культуры или жизни. В периоды по-настоящему большой культуры все формы выражения оказывают друг на друга влияние, художник черпает их из поэтической или мифологической сокровищницы своей эпохи, не думая, что он совершает тем самым нечто неподобающее его собственным формам выразительности. Не должен он также бояться и социального контекста искусства. Посредством связей с другими сферами духа он усиливает и раздвигает границы своего искусства. Между литературой и живописью нет строгой границы. Она возникает лишь в периоды упадка и вырождения культуры. Сезанн со своей любовью к Вагнеру и Бодлеру принадлежал к синтезирующей школе, что само по себе было противоположно его стремлениям оградиться от любых форм внешнего воздействия со стороны общества, давящего своим углубляющимся отчуждением.

Л. Верт^[196] в работе о Сезанне 1914 года сказал просто и ясно: «Было осознано, что искусство не имеет своей целью выражение идей. Но несомненно и то, что ни Рембрандт, ни Коро не были просто украшателями. Они не только говорили о тех людях, которых писали, но говорили и о себе. Живопись не должна быть литературной — формула эта очень проста. Но боюсь, что она ничего не значит. Она не должна быть литературной, однако литература как-никак — это предмет эстетики». Грех академической живописи заключается отнюдь не в иллюстрационном методе, но в вялости, в неумении выразить живительную связь с природными процессами. В своих возражениях Бернару или в подозрительности, которую Сезанн питал по отношению к таким художникам, как Гоген, Поль исходил из недопустимости абстракции, чем бы она ни вызывалась — будь то поспешным и незрелым наложением идей на материал художника или умственным сосредоточением на одной из сторон художественного процесса, что приводило к исключению полноты охвата данности. Сам Сезанн войдет в искусство кубизма, экспрессионизма и т. д. под вывеской дурной литературщины, ибо сами они абстрагировали один какой-то аспект художественного процесса или педалировали один из возможных подходов художника к натуре.

Сезанн был глубоко погружен в мир поэзии Гюго, Мюссе и других кумиров его юности, к этому следует добавить восторженное отношение к римским поэтам, известным ему с коллежа. Помимо поэтов Рима Поль любил и Апулея с его глубоко символическим подходом к жизни. Возможно, Сезанн знал Шенье (Золя знал его очень хорошо), а что касается Бодлера, то он был столь близок его сердцу, что томик стихов, по свидетельству Гаске, был весь потрепан, а «Цветы зла» Поль знал наизусть. Это, конечно, преувеличение, но верно то, что Бодлер глубоко вошел в его собственную художественную систему. Де Виньи^[197] также был одним из любимых авторов Сезанна. Из писем к Золя известно, что Поль был знаком с Мольером (он даже иллюстрировал «Тартюфа»); также он любил посвященную искусству прозу Бодлера и Стендаля, читал Канта и Шопенгауэра. По свидетельству Воллара, Сезанн увлекался чтением Гонкуров, неплохо знал Мирбо и вообще всю меданскую группу, интересовался Бальзаком. Конечно, не нужно забывать и о прочной связи с Золя вплоть до появления «Творчества». Наконец, как мы уже упоминали, Поль был поклонником произведений Жюля Валлеса. Вообще, по всей видимости, человек с такими широкими литературными интересами должен был читать много больше того, о чем сейчас определенно известно. Так, например, его интерес к теме искушения можно объяснить отчасти чтением Флобера.

Разумеется, в наибольшей степени Сезанна привлекали те произведения, в которых были воплощены его мысли. Например, Гюго и Мюссе усилили и явно выразили его смутные юношеские устремления. Кроме того, привлекали его и такие работы, в которых можно было усмотреть отражение его собственных внутренних конфликтов. К последней категории можно отнести стихи Бодлера, «Жака Вентра» Валлеса, «Манетту Саломон» Гонкуров и (если я не ошибаюсь) «Аббата Жюля» Мирбо. Еще одна работа, которая должна принадлежать к данной группе, — это «Неведомый шедевр» Бальзака, написанный в 1832 году. В этом произведении Поль увидел выражение своих глубочайших творческих переживаний, изложенное с особой силой, как ни в какой другой книге. Френхофер, герой Бальзака, жил в состоянии постоянного возбуждения или отчаяния по поводу степени реализации своих замыслов. Главная его проблема заключалась в передаче пластичности масс. Нечто схожее Леонардо решал при помощи своего сфумато, окружая предметы мягкой туманной дымкой. Уже в старости, после многолетней непрестанной борьбы, собрав воедино все свои достижения и знания, Френхофер наконец достиг своего видения. Но когда он показал картину двум молодым художникам, они увидели всего лишь «краски, наложенные на холст в хаотическом смешении, объединенные множеством странных линий и образующие непостижимую стену живописи». После долгого разглядывания они заметили в углу картины «кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, — кончик живой ноги <…> „Под этим скрыта женщина“, — воскликнул Порбус».

Но не это поражение в высшей точке работы привлекло интерес Сезанна к данной истории, хотя такая проблема была ему мучительно знакома. Что в особенности поразило Поля, это была близость идей Френхофера к его собственным воззрениям. Френхофер был «человеком, страстно преданным искусству, который видел выше и дальше остальных художников. Он глубоко размышлял о цвете, об абсолютной правдивости линии, но в итоге начал сомневаться даже в самом предмете своих изысканий».

В то самое время, когда писал Бальзак, Тёрнер в Англии создавал свои композиции с вихрящимися кривыми, в которых природа впервые была трактована как взаимодействие силовых полей. В качестве разграничивающего отдельные объекты фактора он во все большей степени использовал свет, в противоположность стародавнему принципу построения формы от темного к светлому. Но Бальзак ничего не знал о деятельности Тёрнера. Он просто тонко отреагировал на глубинное течение в тогдашнем мире, которое, начавшись с Тёрнером, было продолжено Делакруа и далее импрессионистами и (в наибольшей степени) Сезанном.

Торе-Бюрже^[198] писал в 1847 году: «Линия или рисунок служит никаким иным целям, кроме как тому, чтобы держать цвета вместе, воплощая их гармонию. Можно даже сказать, что линия в живописи — это всего лишь абстракция, что она не существует, можно лишь допустить ее между двумя различными цветами, подобно тому как в природе она предполагается наличной между двумя массами». Готье категорически утверждал: «В отправной точке живописи кроется ложь, ибо в природе линий не существует. Контуры заходят один в другой, линий нет». Делакруа также заметил как-то, что «в природе линий не встречается, они существуют только в сознании человека». Точно так же считал в свое время еще Вазари. Все импрессионисты отрицали существование в природе линии, той, что представляется обыденному взору. Бодлер пошел дальше всех и заявил, что в природе нет ни линии, ни цвета. Оба эти понятия являются абстракциями, которые обязаны своей важностью общему источнику. В обоих случаях природа является стимулом.

Это последнее утверждение ведет уже к субъективизму и не является наиболее диалектичным способом рассмотрения заботившей Сезанна проблемы. Но что показательно и важно во всех этих суждениях — это фокусирование нового типа отношений между предметами и способ рассмотрения этих отношений при помощи цвета.

Я говорил уже, что отнюдь не развязка истории, рассказанной Бальзаком, сделала этот сюжет особенно привлекательным для Сезанна. В то же время в определенном смысле эта развязка была полна для него некоего значения. Рассуждая о возможностях, которые стояли перед романистом начала XIX века (сосредоточить ли внимание на специфическом характере современной жизни или пытаться сформулировать универсальные и вневременные законы), один критик писал: «Первый путь с наибольшим среди современных художников эффектом осваивал Бальзак; этот путь, которым следовал также и Гете в „Вильгельме Мейстере“ и „Фаусте“, привел к теории современного романа, к безжалостному выражению всех противоречивых сторон и внехудожественного уродства современной жизни, к художественному преодолению противоречий посредством последовательного их вскрытия до конца. Бальзак при этом ясно ощущал, что остается существенное противоречие с эстетическим характером произведения искусства. Его художественное кредо, в особенности „Неведомый шедевр“, четко показывает, что продвижение по этому пути до конца, что предписывается современными принципами искусства, должно привести к саморазложению, к разрушению художественной формы» (Г. Лукач^[199]).

Давление хаоса и беспорядка, которое Поль ощущал все время и которому он мог сопротивляться лишь посредством медленного и кропотливого анализа, явственно присутствует в его работах. Но это присутствие есть присутствие уже поверженного врага. Однако, когда художники забывали о мучительной внутренней дисциплине Сезанна, давление хаоса стремительно начинало захватывать их. Отчуждение или фрагментаризация давления хаоса ставились сильнее по мере сопротивления, обобщающий метод в итоге лопался, на месте его возникали частичные подходы импрессионистского, экспрессионистского, конструктивистского, футуристского или кубистического типа. По мере того как слабела обобщающая интегративная система, чувства, в той или иной степени погруженные в хаос, увязали в интеллектуальных, рассудочных схемах или в стилизации. Таким образом, можно сказать, что Сезанн увидел в Френхофере и свою собственную борьбу за овладение материалом, и то возмездие, которое ожидает при малейшем ослаблении этой борьбы.

Здесь уместно заметить в связи с реакцией Поля на «Неведомый шедевр», что термины «realiser», и «realisation», которые стали для него наиболее удовлетворительными обозначениями его целей, были порождениями XIX века. Фактически они вошли в художественную критику одновременно с термином «реализм» и были явно с ним связаны: они возникли как обозначение исследования реальности новым способом и поставили вопрос об отношении художника к действительности. Делакруа обычно не употреблял глагол «реализовывать» для обозначения процесса живописания до достижения желаемого и адекватного результата, вместо этого он использовал слова «исполнять», «завершать», «достигать» «кончать». Он остро осознавал, что существует проблема определения момента завершимости вещи, но лишь после того, как другие ввели термин «реализовывать», Делакруа подхватил его. Например, в записи от 21 октября 1860 года Делакруа говорит о реализации у Рубенса и о «реализации жизни через пластичность» у Пюже. Это слово было популяризировано критиками, например Кастаньяри. «Реализованная работа, — писал он в „Философии Салона 1857 года“, — не является на основе заложенной в нее идеи и ее внешней формы ни копией, ни частичной имитацией природы, но есть совершенно личностное изделие, продукт и выражение чисто личных представлений».

Золя более точно трактовал понятие реализации. Он связывал его с реализмом, поскольку реализация связывала воссоздание природы художником. Реализация подразумевала видение реального мира с точки зрения, связывающей художника с этим миром. Реализм Курбе был связан с таким видением реальности, при котором она представала как нечто подлежащее изменению — в направлении более полной гармонии, всеобщего братства, неотделимого от нового ощущения природы. Делакруа видел реализацию в пластичности как воссоздание жизни со всей ее энергией, силой и радостью. Реализм отнюдь не означал внутреннее отражение внешнего мира, равно как и натурализм в употреблении Золя. Он означал, что художник должен отринуть идеализацию, должен безжалостно отсечь все отжившее, пустое, академическое. Он должен взглянуть на мир непредвзято, будто мир заново создается в данный момент.

Подобный подход был немыслим до XIX века. Первым его провозвестником был Тёрнер. С ним в искусство вошли две новых идеи — углубленное чувство творческого процесса, то есть новый вид самосознания художника, и осознание природы как совокупности процессов. Новое самосознание художника было связано с целой цепью обстоятельств — с разрушением системы покровительства искусству, расширением социального статуса художника от богемы и бунтаря до процветающего джентльмена, с началом промышленной революции и разного рода демократических и революционных идей и движений. Начальным периодом изменений была Великая французская революция и годы ее влияния. Наиболее яркими выразителями новой культурной ситуации были Давид и Тёрнер, несмотря на все различие их методов. В живописи Давида, Гро и Жерико родился новый подход к человеку, в то время как Тёрнер воплотил углубляющийся интерес к процессу жизни. Сразу стало ясно, что для выражения нового подхода к человеку необходимо новое искусство. Разными аспектами его были романтические вихри Делакруа и прямое видение Курбе. Переход от мира ручного ремесла к миру машинного производства (который также был миром новых силовых процессов) отразился в новом осмыслении технических проблем художниками. Творчески думающий художник испытывал все возрастающее отчуждение от омертвевшей академической системы, которая продолжала использовать методы прошлого века для изображения новых проблем и новых социальных отношений.

Сезанн искал свой собственный путь, основанный на личном опыте. Делакруа, Курбе, Коро, Домье, Мане показали первые попытки найти соответствие новой ситуации; существенное продвижение удалось сделать Писсарро, Моне и другим импрессионистам, которые подхватили революционные нововведения Тёрнера, работая в его направлении с большей тщательностью, но без его широты. Историческая роль Сезанна заключалась в том, что он, будучи большим художником, попытался объединить линии Делакруа, Курбе и импрессионистов. Для выполнения этой всеохватной и гигантской задачи он оказался не вполне подходящим, но в процессе работы Сезанн совершил несколько важных открытий. Рильке в свое время понял, что метод Сезанна был процессуальным методом. Главную цель художника Рильке видел в «выработке некой убедительности, в процессе, в котором вещь становится вещью, в процессе созидания реальности в соответствии с его опытом воссоздается до такой степени, пока не станет нераспадающейся».

Не претендуя на попытку сравнивать конечные ценности достижений Золя и Сезанна, мы можем заметить, что деятельность их обоих принадлежит к второй фазе реализма в искусстве XIX века. Солидная, уверенная форма в том виде, какой она была у Давида, Жерико, Курбе или Бальзака, стала невозможной. Ее разрушение было связано с углубляющимся напряжением и подавлением духа, дальнейшим развитием денежных отношений, разделением труда, давлением государства и механизмом отчуждения в целом. Писатель или художник был вынужден вести яростную борьбу, чтобы сохранить возможность схватывания сущности жизненных процессов. С одной стороны, он был обречен все больше и больше погрязать в субъективизме, часто романтического толка с уклоном в упадничество, поскольку средств уловить хаотически перемешанные связи ему не хватало. С другой стороны, художник был вынужден раствориться в разрозненном материале, не умея свести его воедино, в целостную художественную систему. Флобер описал мучительный конфликт между замкнутым на себе эстетизмом и представлением о художнике как о механизме с Божьим оком. Этот внутренний конфликт он выразил следующими словами: «Во мне существуют, литературно говоря, два человека — один раздавлен лирикой, бахвальством, величественными орлиными полетами и всевозможными благозвучиями фраз и выразительностью идей, другой человек копает и извлекает правду, напрягая для этого все свои силы, который стремится дать вам почувствовать почти материально то, о чем он пишет. „Сентиментальное воспитание“ было, насколько я могу судить, попыткой свести вместе две эти тенденции моего духа. Я проиграл». В этом признании есть многое от характера Поля. Золя со своим более живым темпераментом попытался бы преодолевать разрыв, перемешав пылкое поэтическое вдохновение и его прозрения с журналистским собиранием фактических мелочей. В своем творчестве Сезанн вел такого же рода битву, жаждя свести воедино Курбе и Делакруа, поворачиваясь к импрессионизму с его схематизмом и научной точностью воспроизведения сцен природы, и вместе с тем он мучительно искал способа, как из разных составляющих достичь нового реализма или реализации. В основе своей проблема, стоявшая перед Сезанном и Золя, была едина по сути, несмотря на всю разность ее разрешения. В общих чертах корень проблемы заключался в овладении все возрастающим напряжением и разбродом в обществе и в себе самих и в передаче этого посредством схватывания и эстетизации характера порядка-беспорядка, симметрии-асимметрии в их мире (личном, социальном, природном).

Цена, которую приходилось платить вырвавшемуся вперед и идущему своим путем инакомыслящему художнику, заключалась в увеличивающемся чувстве изоляции. Ему приходилось быть готовым к злобному непониманию и яростным нападкам. Тёрнер хотя и стал членом Академии за свои ранние работы, подвергался бóльшую часть своей жизни совершенно беспрецедентному для художника такого ранга поношению. Делакруа хотя и получал важные официальные заказы, часто отвергался Салоном; его персональная выставка, устроенная в 1860 году, была его поздним прорывом сквозь глупость публики и уничижительные нападки, сопровождавшие его всю жизнь. В своем дневнике в записи от 14 мая 1850 года Делакруа писал, перефразируя Б. Констана: «Результатом независимости является изоляция». На это жаловался и Курбе. В письме А. Брюйасу^[200] в ноябре 1854 года он писал: «Под известной вам смеющейся маской я прячу внутреннюю печаль, горечь, разочарование, которые гложут сердце, подобно вампиру». Домье, арестованный в 1832 году за свои карикатуры, остался вне художественной жизни, нигде больше не выставлялся, и, ослепнув под старость, он поддерживался одним лишь отзывчивым Коро. Гаварни^[201], по свидетельству Гонкуров от 10 октября 1856 года, «вел чрезвычайно замкнутый образ жизни. Он уже как бы перестал быть человеческим существом, остался один дух… Он не встречается абсолютно ни с кем в своем крытом черепицей чердаке». С непониманием и удручающей бедностью приходилось бороться и Милле, и Писсарро, и большинству других импрессионистов. Ван Гог никогда не продал ни одной картины^[202], сошел с ума и покончил с собой, Гоген кончил жизнь в нищете и болезнях на далеких Маркизских островах, жестоко конфликтуя с властями.

Все эти художники испытывали крайнюю степень чувства потери, изоляции, разделенности, которое углублялось в обществе наряду с процессом, названным Карлейлем денежными сетями, и который Маркс и Гегель называли отчуждением, в котором Раскин видел дегуманизацию системы и который Уильям Моррис клял за отрыв производителя от творческого труда. Романтические поэты испытывали в углубляющемся гнете отчуждения чувство потери почвы и всех «естественных связей». Бодлер выразил полное осознание нового одиночества людей, одиночество личности, затерянной в пустыне огромного и перенаселенного индустриального города. В творчестве Поля был такой элемент, который позволил ему прямо выразить уродство и одиночество городских сцен. Верт заметил в 1914 году: «В первых своих пейзажах он использовал язык Курбе. В сравнительно малоизвестных его работах видны заводские трубы. С помощью красного и черного цветов Сезанн выражал трагедию промышленной цивилизации. Можно вообразить, что если бы он последовал этому пути, то он мог бы стать Верхарном живописи». Никто не переживал новые глубины отчужденного бытия человека с таким мучительным чувством, как затворник из Экса. Разбросанные в его письмах замечания показывают, что он не мог не понимать широты проблемы отчуждения. Его позиция неучастия в социальной жизни и противопоставленность денежным отношениям и прочим доминирующим интересам общества должны были питаться радикальными взглядами Золя, Писсарро, Моне и писателей типа Рошфора и Валлеса. Но Сезанн не был мыслителем, способным к систематическому исследованию. За исключением своего искусства он не выработал твердого основания своим мятежным взглядам. Поэтому после кризисного 1886 года он отошел от всех радикальных политиков и нашел поддержку в Мари и Матери-Церкви. Но эта перемена совершенно не затронула борьбы Сезанна за выражение своего диссидентского духа в искусстве, за стремление противопоставить свои объединяющие ценности миру все возрастающего раскола и распада. В каком-то смысле стремление Сезанна устранить всякую смутность и неопределенность из формы или отношений между вещами было реакцией на растущие тенденции к фальсификации и затуманиванию настоящих общественных отношений, затемнению всей реальности в окружавшем его мире.

В ранних работах запечатлен лишь частично осознанный им конфликт; возможности обобщения не могли еще управлять эстетическим результатом. Но постепенно интегрирующие возможности Сезанна росли. В его зрелом искусстве главной темой стало разрешение конфликта. Оно совершенно триумфально в его лучших пейзажах и натюрмортах, а также в некоторых фигурных композициях, в которых художнику удавалось подавить свой внутренний разброд. Сопровождавшее попытки Поля духовное напряжение требовало лишь прочных и неподвижных объектов в качестве моделей и привело к тому, что в его художественных образах появились примечательные черты солидной уверенности, простоты и покоя. Взаимодействие света и тени в импрессионистическом духе погони за текучестью времени и неповторимостью момента было изгнано, насколько это возможно. Частный момент трактован как момент вечности в той мере, насколько это удавалось без потери его особенности.

Напряжение и борьба между стабильностью и непостоянством были сущностной характеристикой искусства Сезанна во все периоды его творчества, в его лучших и наиболее зрелых произведениях эти свойства наличествуют в наиболее глубокой и сильной форме. В некоторых поздних работах динамические порывы производят впечатление взрыва, хаотических энергий, в которых структурные планы и ритмы ударов кисти сведены воедино с богатой разработкой цветовых объемов. Сложное движение форм в глубину перекликается с гармонией и контрастами цвета.

«Вместо застывания в жесткой данности, которая еще не является стабильностью, но есть лишь ловко построенная конструкция, вместо отказа от согласования себя с пульсацией времени произведение искусства приобретает мобильность и при этом мобильность такого рода, которая становится условием пространственной гармонии. Она связана со всеобщим ритмом, мир картины более не замкнут в своей отделенности от времени и пространства природы и в силу этого уязвимый для новых изменений. Мир картины вместо этого становится составной частью единой движущейся вселенной», — писала Герри.

«Среди всех противоречий, которые возникают при толковании искусства Сезанна, — отмечает еще один исследователь, Сильвестр, — пожалуй, нет более глубоких, чем ощущение текучести жизни и одновременно его постоянства. В „Натюрморте с чайником“ и даже в большей степени в видах горы Сент-Виктуар мы видим эти противоречивые качества, проникшие друг в друга. Есть безнадежная печаль в том, что все, на что мы смотрим и чему радуемся, умирает для нас, когда уже оно увидено; есть ясное подтверждение того, что то, на что мы сейчас смотрим, будет там всегда. Мы сталкиваемся с нашими глубочайшими представлениями о жизни и о нашем месте в ней и разрешаем проблему принятием нетерпимого факта, что смертность и бессмертие приобретают смысл лишь по отношению друг к другу».

«Разобщение доведено до такой степени, объемы столь неконструктивно размещены в маленьких указателях движения, разбросанных по поверхности картины, что при первом взгляде у нас создается впечатление, как от некоего неясно организованного ковра. Однако чем больше мы вглядываемся, тем больше разрозненные части начинают играть между собой и составлять ритмические фразы, покуда наконец все не соберутся воедино в строгую и впечатляющую архитектурную конструкцию» (Фрай).

Посмотрим несколько подробней на отмеченные аспекты метода Сезанна. Линию Поля неплохо описывали как линию, «очерчивающую всякий отдельный объем с постоянно меняющейся степенью интенсивности; иногда она достигает совершенной графической экспрессии, а иногда, наоборот, сводится к неясному и случайному элементу между двумя отчетливыми зонами цвета, иногда она исчезает полностью» (Новотный). Линия у Сезанна — это абрис не столько предмета, сколько указатель границы между колористическими массами. В образовании этого абриса изолирующий эффект контура сведен к минимуму, и в результате достигается другой эффект — каждый объект связан со всяким другим, а пространство, запечатленное в картине, связано с картинными планами. Края в этой системе приобретают огромную важность, так как через них определяется и сущность предмета изображения, и его отношение к другим объектам впереди или сзади, иными словами, определяется его положение в чувственном пластическом пространстве.

Схожая проблема возникает с тем, что обычно называют тенями между объектами в работах Сезанна. По свидетельству Бернара, Поль «начинал с легкой тени, наносил пятно, покрывал его другим, большим пятном, затем третьим, пока все эти цветовые градации, перекрывая друг друга, не вылепливали цветом форму предметов». Таким образом тени, которые разделяли объекты, одновременно и объединяли их, так что картина превращалась в продуманную модуляцию цветовых форм, являвшихся частями чувственного континуума пространства. Отдельные предметы выплывали из бесконечности.

Синий цвет играл особую роль в трактовке пространства, его криволинейной глубины и его динамической непрерывности. Поль много знал об использовании синего импрессионистами, но его собственная работа с синей краской в зрелые годы несопоставима с простым следованием импрессионистской атмосфере. Золя писал в «Творчестве», что жгучей проблемой, поглощавшей Клода, была теория дополнительных цветов. «Наука вторглась в живопись, возник метод логического наблюдения. Требовалось выбрать доминирующий цвет, а затем искать к нему дополнительные». В качестве своего доминирующего цвета Поль выбрал синий, синий более богатый и интенсивный, чем небесная голубизна. Он писал Бернару: «Синий дает другим цветам их вибрацию, поэтому необходимо вводить в картину определенное количество синевы». Бернар добавлял: «Фактически из этой синевы состоит атмосфера, в природе она всегда окружает предметы, а они входят в нее, и тем больше, чем дальше они изображены к горизонту. Способ употребления синего у Сезанна нимало не походил на использование этого цвета импрессионистами; они, скорее, портили свои палитры, меняя теплые оттенки на холодные, синеву они добавляли практически всюду. Сезанн же настаивал на том, что предмету следует оставлять его собственные цвета, синеву он употреблял лишь в качестве стимулирующего элемента и никак не в качестве поглощающего активного вещества». Дени писал о многих акварелях, в которых живые контрасты цвета основаны на размещении прусской синей. «Они выглядели, как старый фаянс». Ле Байль замечал, что в старости Сезанн рисовал кистью, насыщенной аквамарином, обильно разбавленным скипидаром; Рильке писал о его «плотном и мягком синем цвете».

Как заметил Ш. фон Тольнай, этот синий является чем-то большим, чем просто воздух; это своего рода истечение материи, одновременно твердое и текучее, такой элемент, в котором все субстанции проникают одна в другую. Можно добавить к этому, что Поль использовал синий цвет как объединяющий элемент, связующий ближний и дальний планы.

«Независимо от того, был ли предмет красным, зеленым или коричневым, желтым, розовым или белым, все тени были для Сезанна голубоватого оттенка, основанными на синем цвете. Поэтому он начинал писать мотив с разложения синего по всем местам, где полагалось быть теням, что и образовывало основу всей композиции. Наложив синий, он начинал модулировать его контрастами, если это требовалось, или распределяя естественные цвета предметов. Поэтому он мог взять темно-красный или ярко-зеленый, глубокий коричневый или легкие оттенки охры и положить их вплотную к синему. Одновременно Сезанн добавлял глубину в тени, накладывая поверх первых легких мазков голубого более темные оттенки синего цвета, и так до тех пор, пока постепенно из теней не начинали вырастать определенные формы» (Бадт).

Не приходится сомневаться, что глубокие синие тени природы юга помогли Сезанну выработать такой метод. В итоге можно заметить, как постепенно решетчатая система (подобная той, что рассматривалась на примере «Вида Медана») и способ раскладки теней пришли на смену черной сетке теней его ранних работ. В этом процессе именно то, что было вначале невнятным и сковывающим, стало теперь динамичным и объединяющим моментом.

Существует еще один угол зрения, с которого можно рассмотреть завоевание пространства Сезанном. Импрессионисты не питали особого расположения к панорамным видам, отчасти потому, что они связывали такие виды с искусством прошлого, а еще потому, что были более упорны в передаче впечатления от объединяющего отраженного света. У Поля, однако, были другие интересы. Он любил писать массивный объект, находящийся прямо перед ним, как, например, виды каменоломни в Бибемусе, но это потому, что тогда у него были проблемы с передачей структуры, объема и цветовых модуляций. Не боялся он также и панорамных видов, будь то вид Марсельской бухты из Эстака или гора Сент-Виктуар с различных точек зрения. Ввиду того что он испытывал потребность устранить всякую неопределенность, он писал отдаленные планы столь же ясно, что и передний, но одновременно он передавал их удаленность, не выписывая множество деталей.

Однако из этого не следует, что пространственные планы имели умозрительный характер, отличный от того, какой есть в природе, как писал о Сезанне Вентури. Разные объемы с их отличающимися друг от друга наклонами и цветовыми планами образуют в системе Сезанна единый образ воплощенного пространства-времени.

Сезанн никогда бы не смог в полной мере осуществить свои художественные достижения без влияния земли Прованса. Он писал прекрасные картины в тех местах, которые мы можем назвать областью Писсарро; в конце 1880-х годов он работал также в лесу Фонтенбло и писал там такие монументальные формы, как, например, «Скалы в Фонтенбло». Но именно провансальский пейзаж дал Сезанну наиболее полную картину того, что он хотел выразить. Широта и тяжеловесность природных форм Прованса, с сильными контрастами между зелеными и обнаженными сухими склонами, соответствовали его потребности изображать большие архитектонические структуры в сильном и ясном освещении. Кроме того, не следует забывать роль южного ветра, мистраля, который овевает все формы и привносит возбуждение как в самого художника, так и в природный мотив, стимулируя чувство движения и перемен, борьбы за поддержание симметрии и порядка в мире, колеблющемся на грани хаоса.

Теперь у нас есть некоторое представление о том, что лежало в основе достижений Сезанна и почему его в высшей степени стройно организованная система казалась крайне беспорядочной его современникам, за исключением немногих художников. И хотя в задачу нашей книги не входит исследование вклада Сезанна и его влияние на искусство с 1900 года и дальше, необходимо все же дать хотя бы грубый набросок его связи с искусством будущего. Представители нескольких важных направлений первых десятилетий XX века, от фовизма, экспрессионизма, футуризма и кубизма до сюрреализма, взирали на него как на предшественника в том или ином отношении. Особенно много затруднений для художественных критиков вызвало отношение Сезанна к кубизму. Эту связь необходимо исследовать и прояснить, если пытаться разобраться в искусстве XX века. Все эти течения, и в особенности кубизм, в разной степени отвергались и предавались поруганию Сезанном, ибо то, за что он боролся, было прежде всего искусством соединения, интеграции, основанным на неустанном анализе природы. Таким образом, возникает парадокс, ибо Сезанн объявляется предтечей или основателем таких течений, которые были основаны на полном или частичном абстрактном методе, что не просто отличалось от его собственного подхода, но было попросту диаметрально противоположным ему. (В качестве примера фальсификации целей Сезанна можно привести его слова относительно шара, цилиндра и конуса, которые он говорил Бернару в апреле 1904 года и которые Бернар заменил на кубы в 1921 году, то есть после наступления эры кубизма, с целью приспособить Сезанна к новой школе.)

Не одного Сезанна причисляли задним числом к предтечам авангардизма. Так, писали, что уже у импрессионистов появилось «чистое видение», освобожденное от естественной гармонии. Писсарро, Ренуар и Моне в 1870–1880-е годы очень удивились бы, услышав нечто подобное. Впрочем, в таких утверждениях был все же элемент правды: импрессионизм ограничил художественное видение определенными аспектами опыта, и, доведя подобное видение до предела, как то случилось в поздних работах Моне, он полностью перевернул свой первоначальный подход, обратив наибольшее внимание на сам способ видения, а не на окружающую природу. Этот путь вел к абстрактному импрессионизму. Однако с искусством Сезанна ситуация была совершенно противоположна, ибо он порвал с импрессионизмом именно из-за его ограниченности, не найдя в нем возможности для создания всеобъемлющего искусства, связанного в каждой своей точке с природой. Некоторые критики сумели заметить эту сторону искусства Сезанна, например Саймон Леви, который писал: «В основу своей работы Сезанн положил ощущения. Остальное служило ему лишь фундаментом, голым скелетом. Он всегда рисовал все свои формы с натуры и никогда не обращался к чисто геометрическим, абстрактным построениям. Его стиль был основан на правдивости передачи, которая заключалась в глубинной выразительности и не зависела от декоративных соображений». Это справедливо, но не слишком раскрывает сущность проблемы. Вентури в своем исследовании идет дальше: «Заранее данная схема, наложенная на действительность, отсутствует, но интерпретация постепенно очищается от преходящих явлений посредством продолжительного созерцания, как писал Фрай. Другими словами, порядок, который вводит Сезанн, является не чем иным, как свидетельством его ощущения. И его контур не похож на тот, что появился в искусстве рисовальщиков типа Энгра. Контур Сезанна то появляется, то исчезает, иногда он обрывается резкими мазками, а иногда оказывается сильным и толстым и гармонизирует свою твердость с эффектом дальности. В результате создается впечатление основательности и объемности, пробивающейся, несмотря на атмосферный характер всех хроматических рефлексов; создается впечатление удивительной простоты, несмотря на разнообразные сложные эффекты в каждой детали. В конечном итоге ясный порядок оживляется чрезвычайно насыщенной чувствительностью… Поэтому фразу о цилиндре и шаре необходимо прочесть в свете сезанновского „ощущения“, если только мы не хотим курьезным образом извратить его мысль. Для Бернара, который представлял себе художественный образ в отрыве от реальности, в виде риторической абстракции, для всех кубистов или псевдокубистов, которые воображают, что нашли свои абстракции в так называемых принципах Сезанна, Сезанн оказывается важным в последний год жизни, когда мэтр подводил итог всем своим наблюдениям и достижениям, отличным от метода Писсарро, то есть от импрессионистического принципа естественного ощущения».

Соображения Вентури, однако, не вполне проясняют картину. Все еще не вполне ясно, почему именно Сезанн занял свое особое место в истории искусства, его особую позицию по отношению к искусству XIX века и к искусству века XX.

Правда, пожалуй, заключается в том, что Сезанн явился одновременно и итогом большой традиции искусства, и вместе с тем привнес в эту традицию изменения, обращенные в будущее. Если попытаться разложить его искусство, рассмотреть по отдельности его различные компоненты, то можно действительно продемонстрировать связь между этими компонентами и направлениями искусства XX века, которые сосредоточились на каком-то одном аспекте его творческого опыта в ущерб всем остальным. Поэтому Сезанн имел, конечно, действенное влияние на эти течения, но влияние совсем иного рода, нежели то, которое могло бы ему самому понравиться. Искусство, которое он хотел бы видеть в качестве продолжения своего собственного, было бы совсем другим — искусством, которое впитало бы его представления о взаимосвязи формы и цвета и продвинуло бы их к новым горизонтам, особенно в воплощении рубенсовского мира человеческой активности, человеческой жизни, реализованной во всей широте и полноте ее связей.

Но ни один художник не мог никогда предписать, каким именно образом его работа должна воздействовать на других художников и какие элементы его живописной системы следует потомкам брать на вооружение.

Сезанн имел жизненно важное отношение к течениям типа кубизма и одновременно полностью противостоял им. Можно добавить, что если искусство вообще призвано воссоздавать целостность и полноту, то оно еще вернется к Сезанну каким-либо новым путем и обнаружит, как можно далее продвинуть его интегрирующую систему.

Когда мы перечитываем постоянные призывы Сезанна, обращенные к Бернару, основывать все художественное видение на наблюдении натуры, мы чувствуем, что, обращаясь так к первому из тех, кто искажал его методы, он обращался к последующим художникам, которым предстояло подхватить его искусство совсем не так, как ему бы хотелось. Необходимо в особенности указать на различие и противоположность его методов и кубизма, ибо здесь пролегает глубинный уровень, с которого стало развиваться современное искусство. В своем искусстве Сезанн пытался преодолеть задачу выражения временного процесса, ибо время является основой и сутью всего движения и роста, и не в качестве пассивного предмета, измеряемого, подобно линии, в пространстве, но в качестве бесконечного утверждения конфликта симметрии-асимметрии, который мы уже обсуждали. Подобно Тёрнеру, Сезанн пытался схватить в своих зрелых работах пространство-время как процесс; и его особая система перспективы в определении чувственно воспринимаемого пространственного континуума во всей его сложной и прихотливой криволинейности возникла из этой борьбы. В кубизме эта проблема была абстрагирована и ее разрешение искалось в механическом комбинировании разных видов объекта, в той или иной степени наложенных друг на друга. Футуристическое изображение одновременно разных состояний объекта в движении дает другую сходную возможность подобного подхода. Но кубизм показал неспособность внутреннего развития, разве что в сторону все возрастающей абстракции. Для правдивого и динамического выражения пространства-времени художник должен вернуться к Сезанну и начать борьбу там, где тот ее закончил, даже если возникнут сомнения, сможет ли он оживить замороженный Сезанном механизм и разрешить с его помощью жизненно важные проблемы.