Люди боятся смерти по той же причине, по которой дети боятся темноты, потому что они не знают, в чем тут дело.
Когда Виктора Франкла привезли в Освенцим, у него отняли все: одежду, документы, рукопись книги, над которой он работал всю жизнь. Он держал ее при себе до последнего — свернутую, спрятанную в подкладке пальто. Рукопись называлась «Доктор и душа». Это была книга о смысле жизни. Когда его, раздетого и обритого налысо, бросили в барак, он понял: от прежнего «я» не осталось ничего. Ни имени, ни профессии, ни будущего. Только номер, вытатуированный на руке, и холодная пустота мучительной смерти. Франкл писал позднее, что в ту ночь испытал странное прозрение: «Мне показалось, что я стою перед зеркалом, и все, чем я был, растворилось. Осталась лишь сущность, человек без масок».
Он вспоминал, как в бараке среди сотен обессиленных тел кто-то шептал молитву, а кто-то — имя любимого. В этих едва слышных словах он ощутил новую истину: смысл нельзя отнять, как одежду или хлеб. Его можно только вспомнить — как дыхание, возвращающееся в грудь после долгого обморока. На следующий день, когда его заставили таскать камни по морозу, Франкл вдруг увидел перед собой жену. Ее лица было не разглядеть, только ощущение света, исходящего оттуда, где она могла бы стоять. И он понял, что смысл — это не то, что дает жизнь, а то, что делает возможным ее выносить. «В тот момент, — писал он, — я понял: любовь сильнее смерти. Даже если я погибну, эта любовь останется частью бытия».
Смерть в «Таро Висконти — Сфорца».
Pierpont Morgan Library. Manuscript. M.630.1–35
Этот раздел посвящен аркану, носящему грозное и мистическое имя — Смерть. Для большинства людей, незнакомых с эзотерической традицией, это самая пугающая карта Таро: символ конца, утраты и разрушения. Ее образ активно эксплуатируется массовой культурой: черный плащ, коса, череп — все, что связано с последней границей жизни. Но страх перед Смертью глубже культурных клише. Он инстинктивен, врожден, встроен в саму ткань живого, ведь все живое боится прекращения своего существования.
Не случайно этой карте приписано самое зловещее для европейского сознания число — 13. Оно давно стало синонимом неудачи, проклятия, нарушения гармонии. Если следовать логике синхронии, можно сказать, что этот архетипический страх способен порождать реальные события. Достаточно вспомнить неудачу космического корабля «Аполлон-13» — это был единственный сбой во всей программе пилотируемых полетов «Аполлонов». Смерть как архетип всегда вмешивается там, где человечество слишком близко подбирается к границам возможного.
Примечательно, что почти все арканы Таро на протяжении своей истории меняли нумерацию, переходили с места на место, но тринадцатый аркан оставался непоколебим. Он неподвластен перестановкам — словно сам закон разрушения и обновления удерживает место в центре круга. Число 13 — это число вне времени, междучасие, миг между полуночью и рассветом, между умирающим днем и еще не родившимся завтра. Это рубеж, разрыв в двенадцатеричной системе — той самой, на которой зиждется наш календарь, зодиак, упорядоченность мира. Тринадцать нарушает порядок, переводя реальность в новую, непредсказуемую модальность.
Недаром даже в зодиакальном круге на самом деле присутствует тринадцатый знак — Змееносец, издревле скрытый и замалчиваемый. Он связан с созвездием и мифом об Асклепии, легендарном целителе Эллады, сумевшем оживить мертвых. Аполлон, бог света и прозрения, доверил своего сына — младенца Асклепия — мудрому кентавру Хирону, хранителю древнего знания о травах, звездах и тайнах исцеления. Под его опекой мальчик постиг искусство врачевания не как ремесло, а как священное служение жизни. Со временем дар Асклепия превзошел земные пределы: он научился исцелять любые недуги и, наконец, воскрешать мертвых — вмешиваясь в то, что принадлежало только богам. Его чудеса нарушили хрупкий баланс миров. Аид, властелин подземного царства, возмутился: оживленные души покидали его владения и закон смерти был поставлен под сомнение. По его просьбе Зевс метнул в Асклепия молнию — но не из ярости, а во имя восстановления космического порядка.
Число 13 становится не проклятием, а порогом. Оно знаменует не конец, а переход — тайный поворот спирали, через который мир вступает в новую фазу бытия. На Тайной вечере, описанной в Евангелии, Христос был тринадцатым среди двенадцати апостолов. Именно там ему открылось, что он будет предан и принесен в жертву. С тех пор в христианской культуре живет стойкий страх: если тринадцать человек сядут за один стол, один непременно умрет. Иногда вместо Христа тринадцатым называют Иуду — как если бы на месте Бога всегда должна была сидеть его Тень. Существуют и неканонические легенды о том, что Сатана был тринадцатым ангелом Господним, низвергнутым из небесного хора. В «Откровении Иоанна» число 13 вновь отмечено печатью зла: именно в тринадцатой главе появляется зверь — существо, воплощающее разрушение и гибель.
Однако, как мы увидим впоследствии, Смерть не самый мрачный аркан Таро. И все же она остается собой — даже если в тринадцатом аркане речь идет не о биологическом конце, а о глубокой внутренней трансформации. Ведь вопрос заключается не только в том, умирает ли тело, а в том, способен ли внутренний мир изменяться, претерпевая собственные смерти и возрождения.
Так и в аркане Смерть есть не только ужас неминуемого конца, но и великий закон обновления. Герой, созревший в подвешенном состоянии, теперь чувствует себя разорванным, разбросанным, как зерно, выпавшее из колоса. В «Марсельском Таро» под ногами Смерти лежат отрубленные головы, руки, ноги и кости — останки прежнего мира, обреченного раствориться в земле, чтобы стать почвой для нового.
Прекрасно передает суть аркана Смерти древняя притча «Свидание в Самарре». Слуга, встретив на базаре старуху Смерть в черном, думает, что она грозит ему, и в ужасе, не раздумывая, скачет прочь, в Самарру. Тем же днем его хозяин сталкивается со Смертью и спрашивает:
— Почему ты утром пригрозила моему слуге?
Смерть спокойно отвечает:
— Это не была угроза. Я лишь вздрогнула от удивления, потому что не ожидала увидеть его в Багдаде. У меня назначено с ним свидание сегодня ночью в Самарре.
Это история о неотвратимости и принятии. Смерть здесь не враг, не мстительница, а служительница великого порядка, выполняющая свою задачу в назначенный срок. Карл Юнг писал, что осознание конечности, согласие на собственное исчезновение — это форма победы над временем. Приняв смерть, мы выходим за пределы линейного течения жизни — туда, где все завершенное становится вечным.
В ранних колодах Таро на тринадцатом аркане мы встречаем либо скелета с оружием (это может быть меч, лук, серп или даже лопата), либо всадника-скелета. Изображение Смерти на лошади отсылает нас к тексту Иоанна Патмосского: «И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя “смерть”; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными»[23]. Кстати, оригинальное определение цвета коня в тексте можно перевести не только как «бледный», но и как «изжелта-зеленый» или «бледно-зеленый», поэтому не удивляйтесь, если встретите старинное изображение смерти на зеленоватой лошади.
Смерть в «Таро Райдера — Уэйта — Смит».
Wikimedia Commons
В XV веке, в эпоху Возрождения, когда Европа переживала и расцвет, и ужасающую чумную эпидемию Черной смерти, ее образ вызывает повышенное внимание. Смерть перестала быть только косцом или могильщиком с лопатой — ее атрибуты обновились. На фресках и миниатюрах XV века Смерть играет в шахматы, ведет диалог, вступает в игру. В ее руках появляются символы времени — песочные часы, плащ, коса. Так происходит смычка между Кроносом и Танатосом, временем и смертью, движением и пределом, а конь из «бледного» становится черным.
Именно после Великой чумы рождается новый пласт иконографии — danse macabre, «пляска смерти». Скелеты тянут за руки королей и монахов, трубят, бренчат на лютнях, кружатся с живыми в общем ритме бренности. Этот мотив станет одной из самых устойчивых аллегорий европейского искусства — напоминанием, что перед Смертью равны и власть, и богатство, и святость. Во многих старинных колодах, например в «Марсельском Таро», страх перед этим архетипом был столь велик, что его название вообще не писали. Позднее оно все же появилось, но не на обычном месте, а в углу карты, словно произносилось шепотом.
Хотя в Таро этот сюжет воплотился не повсеместно, в более поздних колодах, например в «Таро Тота» Алистера Кроули, скелет превращается в вихрь — дервиша, закрученного в безумном танце. У Кроули Смерть изображена не как застывшая фигура конца, но как активный, живой процесс преображения. Это динамическая сцена трансформации, где низменное — то, что расположено в нижней части карты, — постепенно преобразуется в высшее, устремленное к вершине. Кроули аллегорически показывает алхимическую стадию nigredo — гниение, распад и обновление материи, вводя в композицию символы глубоких метаморфоз: скорпиона, рыбу и змею. Эти существа в мифах и алхимии всегда связаны с тайной превращения — смертью старой формы и рождением новой. Верхняя часть карты увенчана орлом — знаком духа, восходящего после распада. Здесь же виден поток душ, устремляющихся вверх, словно струя жизни, освобождающейся от телесных оков. В этом движении — вся суть аркана: смерть — не конец, а переход, восхождение через распад.
Интересно, что «Таро Тота» сохраняет связь с ренессансной традицией danse macabre, но переосмысливает ее. Череп мрачного жнеца украшен головным убором Осириса — древнеегипетского умирающего и воскресающего бога. Этот символ объединяет западную и восточную традиции, указывая на универсальный архетип смерти как перехода и возрождения.
Следует обратить внимание, что не только у Кроули, но и во множестве древних и современных колод в аркане Смерти часто появляется птица. Это не случайно. В архаических культурах птицы считались предвестниками смерти и душами, покидающими тело. Они кружили над полем битвы, ожидая падших, и именно поэтому закрепились в сознании как знаки конца и мрака. Вспомним знаменитое стихотворение Эдгара Аллана По «Ворон», где птица становится голосом неотвратимости и тьмы. Даже в современной мифологии сохраняется этот мотив: у Говарда Филлипса Лавкрафта пение козодоев возвещает чью-то скорую кончину. Птицы — проводники между мирами, их крик и полет обозначают границу между жизнью и смертью. Так, в универсальном «Таро Сальвадора Дали» в аркане Смерти мы видим ласточку — тревожный символ, ассоциирующийся в европейской культуре с переменами, опасностью и хрупкостью существования.
Признавая сокровенную связь между смертью и духовным преображением, древние обряды посвящения нередко требовали, чтобы человек лицом к лицу встретился со смертью — символически или буквально. Инициируемого могли оставить одного в беспомощном состоянии, как Повешенного, в темном лесу, или заставить, как сэра Ланселота, провести ночь в собственной могиле.
В рыцарском посвящении Ланселота последним испытанием стала встреча с таинственным Черным рыцарем — безымянным воином с примитивным топором, который потребовал, чтобы юноша положил шею на плаху. Лишь тот, кто осмеливался не подчиниться этому приговору, видел, как противник поднимает забрало, открывая лицо Спасителя, сияющее светом. Так смерть оборачивалась откровением.
Во всех древних культурах — от античного мира до славянских племен — смерть как форма инициации была неотъемлемой частью взросления и затрагивала не современный «кризис среднего возраста», до которого большинство просто не успевало дожить, а более ранние и важные для древности этапы. В возрасте от одиннадцати до пятнадцати лет юноши и девушки проходили через тройное испытание: познание священного, прикосновение к сексуальности и принятие смерти — трех спутников зрелости. Часто их отправляли для этого в темный лес или другое опасное и запретное место. В славянской традиции отголоски этих инициирующих обрядов сохранились в форме волшебных сказок, в которых герой в темном лесу встречает Бабу-ягу, персонажа как сакрального, так и пугающего. Под этим образом могла подразумеваться и реальная фигура мудрой и ведающей женщины, проводившей инициирующие обряды для молодежи.
Баба-яга — воплощение смерти, но не абсолютной. Она та, кто использует смерть как инструмент трансформации, символически сжигая старое, детское «я» в утробе печи. «Баба-яга — это хранительница границы между миром живых и миром мертвых. Она — существо потустороннего мира, через которое герой должен пройти испытание смерти, чтобы возродиться»[24], — писал выдающийся фольклорист и специалист по русским сказкам Владимир Яковлевич Пропп. Костяная нога, избушка на курьих ножках, находящаяся не в месте поселения людей, а в лесу, — это недвусмысленные маркеры, указывающие на ее принадлежность к миру мертвых.
В дохристианской традиции славяне хоронили мертвых на деревьях, в колодах или на столбах, чтобы душа могла подняться к небу и не задержалась в мире живых. Тело клали в деревянный короб или «домик», который устанавливали на высокий шест, то есть «курьи ножки», чтобы звери не добрались до останков, а птицы могли сопровождать душу в верхний мир. Археологи находили подобные «воздушные могилы» по всей Евразии — от Карелии и Пермского края до Поволжья и Сибири. «Избушка на курьих ножках — это дом мертвого, который обращен дверью в иной мир. Герой, входящий в нее, проходит испытание смерти, чтобы возродиться заново»[25].
Разумеется, речь не идет о том, что в классических колодах Таро вы встретитесь с образом Бабы-яги, хотя существует немало современных колод, отрисованных по мотивам славянской мифологии. Моя цель — показать на примере разных культур, какие архетипические и мифологические образы ярко иллюстрируют аркан, ведь глубинная суть многих практик и мифологических персонажей по всему миру апеллирует к одним и тем же образам и стадиям человеческого опыта.
В пантеоне древних греков Смерть не имела трона, не носила короны и не гарцевала в виде скелета на коне. Воплощающий ее Танатос — не бог-владыка, а сама персонификация акта умирания, дыхания, покидающего тело. Его происхождение указывает на первородную природу смерти: он сын Никты — Ночи, и Эреба — Мрака, рожденный в безмолвии до рассвета мира. Его брат — Гипнос, Сон, с которым они вместе охраняют границу между бытием и забвением, так как древние народы полагали сон «маленькой смертью». Античные источники подчеркивают: Танатос не страшен и не зол. У Еврипида он появляется как юноша с крыльями, приносящий вечный сон. Его прикосновение — не кара, а милосердие, завершение страдания. Это не смерть в христианском смысле конца, а возвращение к матери — Ночи, растворение в ее бездонной тьме.
Аид (Плутон) — иная ипостась смерти. Если Танатос — последний вздох, то Аид — земля, принимающая тело. Его имя означает «Невидимый» — тот, кто правит скрытым. Аид не убийца и не палач, он хранитель границы, властитель законов подземного мира. Он управляет не концом, а продолжением в иной форме. Царство Аида — не ад, а порядок невидимого. Здесь все распределено по мере: каждый получает то, что соответствует его делам. Через Персефону, супругу, он связан с циклами природы — смерть у него не финал, а оборот колеса, смена времен, уход и возвращение. Архетипически Аид — тень отца, воплощение принципа Сатурна, неумолимого закона, неизбежности, структуры. Он тот, кто хранит. Если Танатос — дыхание, уносящее душу, то Аид — глубина, принимающая ее и превращающая плоть в плодородие. В символическом смысле Танатос и Аид — два полюса одного аркана. Первый — процесс, второй — пространство. Один — движение, другой — покой. Вместе они создают алхимический цикл смерти и возрождения, в котором распад становится условием новой жизни.
Образы богов смерти в Античности вряд ли можно счесть пугающими, чего не скажешь о суровых мифах Севера, например о скандинавской богине смерти Хель. Она дочь коварного Локи и великанши Ангрбоды, сестра волка Фенрира и змея Ёрмунганда. Когда боги узнали о рождении этой троицы, они ужаснулись: слишком явно их существование предвещало конец мира. Великий Один приказал разделить детей, чтобы рассеять зло. Но от судьбы не убежишь: каждый из них оказался воплощением одной и той же силы — смерти, распада и обновления. Хель была сброшена Одином в подземное царство — Хельхейм, под корни мирового древа, в тень Иггдрасиля. Там, в ледяных залах и мрачных долинах, она стала царицей умерших. Одна половина ее тела — живое, прекрасное лицо женщины, вторая половина — гниющее, мертвое, цвета тлена. Кстати, изображали ее иногда разделенной на две половины вертикально, а иногда горизонтально, через пояс. В Хель соединились два мира: жизнь и смерть, рождение и распад.
В славянской традиции за пределами жизни стояла Мара, или Марена, — древняя богиня смерти, зимы и забвения, чье имя родственно словам «мор», «мрак» и «умирать». Она воплощала границу между бытием и небытием, ту ледяную тишину, из которой рождается новое дыхание. Первоначально Мара не была зловещей — она олицетворяла не только смерть, но и вечный круговорот природы: увядание, необходимое для возрождения. Богиня жизни и смерти, она владела тайной перехода и, согласно древним сказаниям, могла как умертвить бессмертного, так и вернуть мертвого к жизни. Со временем, по мере вытеснения языческой традиции и утверждения христианства, образ Мары потемнел. Из повелительницы циклов она превратилась в демоническую тень — вестницу морока, кошмаров и чумы. Но из народной памяти так и не исчезла: ее имя шептали, когда умирали близкие, ее силы боялись и одновременно уважали.
Маре не строили храмов и не ставили капищ. Ее культ был скрытым, ночным, и поэтому известно о нем не так много. Образ богини делали из соломы или дерева, иногда из ткани, украшая красными лентами — символом крови и возрождения. Затем это изображение обкладывали камнями, топили в реке или сжигали — ритуал, напоминающий смерть и очищение. В поздней фольклорной традиции образ Мары раздваивается: с одной стороны — это страшная ведьма, дух морока, насылающий сон и смерть, а с другой — воплощение зимы, умирающей природы, чье исчезновение весной знаменует возвращение жизни. Сжигание чучела Мары в конце зимы (современная Масленица) стало символом этого вечного круга — умирания, необходимого для обновления.
В отличие от привычного нам ужаса перед смертью, культура Мезоамерики демонстрирует совершенно иной модус восприятия этого факта. До прихода европейцев в Мезоамерике (особенно у ацтеков, майя и ольмеков) смерть не была чем-то чуждым и ужасным: она воспринималась как часть круговорота жизни, природное измерение, над которым имели власть боги и богини подземного мира. У ацтеков, например, это была Миктекачуатль (повелительница мертвых), которая вместе со своим мужем Миктлантекутли правила подземным миром (Миктлан). Ацтеки изображали Миктекачуатль с лицом-черепом, юбкой из змей и обвисшей грудью. Когда она принимала более человеческий облик, то становилась красивой женщиной, одетой в традиционную одежду ацтекского божества, но на ее лице был сделан ритуальный рисунок в виде черепа.
Когда испанцы пришли в Мексику и покрестили местное население, разрушив его храмы, они все равно не смогли искоренить веру в смерть как священную силу. Родная символика богини смерти и ее внешний облик смешались с европейскими представлениями о смерти, ангелах, покаянии и Мадонной. Так возник синкретизм — смешение дохристианских и христианских образов, ритуалов и представлений, воплотившийся в поклонении Санта Муэрте, то есть Святой Смерти, которая до сих пор чрезвычайно популярна в Латинской Америке, хотя официально этот культ не признан католической Церковью. Он особенно распространен в маргинальных кругах — среди тех, кто ощущает ежедневную близость смерти. Санта Муэрте — защитница, посредница, та, кто поможет безопасно пройти через опасность, именно поэтому ее ласково называют Белой девочкой или Сантиссимой. Этот образ вдохновил художника Фабио Листране на создание одной из самых оригинальных современных колод — «Таро Святой Смерти», связанного с ее почитанием. Скелеты — главные герои этой колоды, однако в них нет суеверного ужаса европейцев перед смертью, а лишь смиренное принятие неизбежного круговорота рождения и смерти. Недаром Санта Муэрте в этой колоде изображена беременным скелетом.
Смерть — это не последний шаг на пути героя по архетипам Таро. Недаром Иосиф Бродский писал:
Смерть — это наши силы,
это наш труд и пот.
Смерть — это наши жилы,
наша душа и плоть.
Мы больше на холм не выйдем,
в наших домах огни.
Это не мы их не видим —
нас не видят они.