Как я и предупреждал, некоторые вопросы останутся за кадром. Я не упомянул интересную идею Жан-Люка Нанси о литературном коммунизме{135}. Не буду углубляться в эту тему, но мне кажется, что он приветствует возвращение наших старых друзей — письма и чтения. Чтение — своего рода коммунизм в том смысле, что, читая, вы погружаетесь в состояние, которое Сартр, пожалуй, назвал бы серийным. Читают и другие; ваше чтение не единственное, не центральное и не исчерпывающее, а значит, в нем есть разрыв, пробел, нехватка, как и в чтении всех остальных людей, и всё же вы образуете с ними некую группу. Это согласуется с идеей Нанси о том, что мы пребываем в поисках несостоявшейся группы. Успешная группа или сообщество могут быть только фашистскими. Мы не достигаем успеха в том смысле, что, коль скоро мы — расколотые субъекты, коллективность тоже будет расколотой и несостоявшейся в онтологическом плане, а это и есть подлинный тип группы, к которой мы все тщетно стремимся присоединиться. В этом, на мой взгляд, заключается идея Нанси. Не знаю, насколько серьезно он к этой идее относится, но парень он очень серьезный, и я предполагаю, что это он и имел в виду, или, по крайней мере, такова моя интерпретация.
Что касается Рансьера, то я хотел бы ненадолго вернуться к нему, чтобы сказать о ключевой связи, устанавливаемой им при помощи игры словами «part» и «partage» — где «partage» означает «выделение частей» и «деление на части», а «part» — «причастность несопричастных». Становясь кем-то вроде литературного критика, Рансьер, похоже, переносит всё это на искусство во имя другого своего лозунга — «partage du sensible», разделения этого чувственного мира, распределения чувственного. Как я уже упомянул, «partage» означает и «делить», и «делиться». Всё дело в том, что это возвращает нас к центральной двусмысленности греческого aesthesis’а, то есть восприятия. Полагаю, эстетика (когда это слово было изобретено в XVIII веке Александром Баумгартеном) изучала восприятие, а искусство тогда считалось его основной формой. Искусство формирует наши чувства в самом что ни на есть материальном смысле — не думаю, что мы воспринимали бы мир так же, не будь у нас модернизма. Производимые сегодня товары — мебель, одежда — зависят от модернистской революции в области форм, которая в то время вызывала возмущение, но теперь лежит в основе товарного производства. Вряд ли Рансьер посмотрел бы на модернизм с такого ракурса. Он, напротив, сказал бы: нет, модернизм сделал возможным целый ряд демократических способов восприятия, включая массовое производство — массовое производство мира, в котором теперь может жить куда больше людей, чем в XIX веке. Связано ли это с распределением чувств? Вот что меня занимает. Мы с вами очень заинтересовались визуальностью — в силу того, что спотыкаемся о нее на каждом занятии. И сегодня мы к ней снова обратимся. Но чтобы заявила о себе визуальность, другие чувства должны отступить. В этом есть своя структура. Неслучайно Нанси считает, что делает нечто весьма революционное, выводя на первый план чувство осязания, а не зрения. Подразумевает ли Рансьер нечто подобное? Никаких подтверждений тому я не вижу.
Как бы то ни было, я рекомендую книгу Рансьера «Политика литературы», где есть несколько очень важных эссе и общих положений, в том числе и об участии в борьбе за основы модернизма, который в данном случае представлен Флобером. Творчество Флобера — либо начало религии искусства, либо некий слом старой системы иерархических ценностей и расширение содержания искусства в демократическом ключе, — такова, конечно, позиция Рансьера. Но он знает, что при этом в политике Флобер был элитистом. Так что Рансьеру есть с чем полемизировать.
Впрочем, на мой взгляд, в этом нет необходимости. Никто из этих людей — будь то Рансьер или Нанси — не принимает во внимание массовую культуру. Рансьер в какой-то степени ее учитывает; он говорит, что она — царство того, что Адорно называл китчем. Она смешивает искусство с повседневностью. Его пример — опять же «Мадам Бовари» Флобера. Эмма не была интеллектуалкой, но обо всём думала в эстетических терминах. По Рансьеру, эстетизация жизни — перенос художественного восприятия на всю повседневность. И он это осуждает; искусство в каком-то смысле должно быть отделено от жизни. С другой стороны, мне кажется, здесь прослеживается тенденция, характерная для всех этих мыслителей: двигаться к некоей форме эстетизации, даже когда вы ее критикуете. Что такое «общество спектакля» (как его понимает Дебор), если не обвинение общества в том, что оно становится более эстетическим — воспринимает вещи как зрелища? Я бы сказал, что в ситуации, когда политика блокируется — а у всех этих людей она блокируется, — весьма уместно и верно говорить, что политика появляется вместе с борьбой. Да, разумеется. Думаю, Дебор тоже так сказал бы: настоящая политика существует только там, где на кону стоят базовые противоречия. Но если у вас больше нет идеи социального преобразования, тогда я действительно не понимаю, о чем мы говорим. Даже Бадью, который считается самым политически ортодоксальным из всех этих людей, хранит верность Событию: Событие означает революцию, но она — в прошлом. А Бадью, как мне кажется, больше не верит в революцию — по крайней мере, не сейчас, не здесь. По определению, ее нет в настоящем. Бадью пытается примириться с идеей об отсутствии полноты настоящего, о том, что События нет в настоящем, которое было бы субстанциальным и сущностным, а значит, любая революция, которая могла бы происходить где-то прямо сейчас, принадлежит прошлому, поскольку она объективирована.
Необязательно говорить о революциях, но я бы сказал, что в наши дни — после 1968 года, который сейчас понимается скорее как провал, а не успех, — существует популярная позиция Валлерстайна и Рансьера, полагающих, что 1960-е годы были огромным открытием и расширением возможностей — кто станет это отрицать? — но для левых это еще и момент провала. Многие из этих трансформаций происходят в 1960-е и, конечно, в 1970-е, но в 1980-е и 1990-е ситуация совершенно иная. Если смотреть на вещи с исторической точки зрения, то всегда следует учитывать вопрос поколений: когда родились люди? В какой период они работают? В этом смысле они не равны. Это проблема поколений. Русские сформулировали ее в XIX веке. У них были представители 1950-х, 1960-х, 1970-х годов; они формировались в эти периоды и придерживались различных взглядов, в зависимости от того, просматривалось ли в каком-то из этих периодов будущее на горизонте или, напротив, подавлялось. Но все периоды отличаются друг от друга. Можно, конечно, говорить о представителях 1960-х, но как насчет 1950-х? Это не то же поколение, что и люди 1960-х. Может, это вообще не поколение. Кто — спрашивал Малларме — действительно современен самому себе? В рамках поколения у вас есть современность (contemporaneity) — термин, который искусствоведы и критики используют сейчас для обозначения современного искусства, но это выражение мало о чем говорит, ведь речь идет не об эпохе, в которой существует современность, когда все эти художники ощущают свое участие в одном и том же. Мне это кажется реакцией.
Но мы отклоняемся от темы. Я лишь хотел обратить внимание на проблему у Рансьера, связанную с хитрым, но весьма двусмысленным использованием слов «part», «partage» и «чувственное», как будто речь идет только о зрении. Можно вернуться назад и возразить: да, но у людей из рабочего класса меньше времени на культуру, а следовательно, их чувственность так или иначе ограничена. В этом возражении, однако, не учитывается современная массовая культура и то, что она делает, и я думаю, что эта проблема должна возникнуть в ходе разговора об эстетизации, а Рансьер, пожалуй, говорит о ней не то, что нас интересует.
Раз уж мы мало обсуждали Балибара, я хотел бы обратить ваше внимание на его идею о том, что ни один из политических концептов не является застывшим и что ключевым политическим концептом (в этом смысле Балибар, очевидно, остается марксистом) является собственность в ее множественных смыслах. Его позиция такова: юридический способ определения, что является собственностью, а что нет, неважен. Балибар говорит и о собственности на информацию, а это уже новый аспект вопроса о собственности. «Они [эти различные способы владения. — Ф. Дж.] также создают всё большее количество того, чем нельзя обладать или владеть, и это не кладет конец апроприации, а становится ее условием. Данные и методы неудержимо „диссеминируют“ [выражение Деррида. — Ф. Дж.]; авторство результатов научных и технологических исследований уже не установить…»[143] Короче, он хочет сказать, что один из способов определения политики — способ подлинно политический — заключается в постановке под вопрос господствующих категорий собственности. Это можно сделать, предложив новую категорию собственности или подорвав старую, но новая политическая борьба — если речь и правда идет о политике — должна ставить вопрос о собственности. Вы можете сказать: Рансьер пытается сделать это, размышляя о partage — о том, кто чем владеет, что можно распределять, о статусе вашего владения этой вещью в отличие от той. Не исключено, но мне кажется, что слова Балибара — полезное напоминание о гораздо более фундаментальном способе проблематизации политического.
Бодрийяр и Дебор работают в смежных проблемных полях, которые, однако, друг от друга отличаются. Нам необязательно говорить о «Матрице», но мне нравится мысль о том, чтобы встроить некоторых из этих людей в научно-фантастическую систему координат, поскольку, на мой взгляд, это маркирует сдвиг в проблематике, с которой мы имеем дело. Как Бодрийяр, так и Дебор рисуют картину мира, подчиненного определенным видам сил. Они движутся в сторону нарративного образа мира. Вы скажете, что все эти философии и теории — хотят они того или нет — предполагают мировоззрение, которое может быть нарративизировано, но здесь это выражено гораздо сильнее. Тут явно прослеживается ориентация на то, что я бы назвал критикой культуры, а я всегда говорю, что хорошего в этом мало. Думаю, эта ориентация во многом объясняется старой антропологической озабоченностью «культурой-и-обществом». С другой стороны, сегодня возвращается интерес к Боасу и его ученикам, и в прежние времена это, пожалуй, было демократично — представление о том, что культуры отличаются друг от друга, причем каждая из них равноудалена от Бога, как у Ранке, и наделена своим собственным видом психоза, как в работе Рут Бенедикт. Здесь у нас параноидальная культура, а здесь — нарциссическая. Мне этот вид релятивизма кажется милым. Но когда мы, наконец, переходим к политике, то получаем все эти разнообразные и по большому счету бессильные критики культуры. Если вы когда-нибудь читали свой гороскоп, то уловите сходство — всё это напоминает ситуацию, когда ваш ежедневный гороскоп рассказывает вам о вашей собственной психологии, а вы думаете: «О, да это абсолютная правда — откуда они могли узнать!» Но, к сожалению, если бы вы прочли гороскоп любого другого человека, то каждый из этих гороскопов, скорее всего, подошел бы вам ничуть не меньше. Они настолько общие, что любой из них может быть применим к вам, или, скорее, вы можете под любой из них подстроиться. Так же и с критикой культуры, и я думаю, что это психологическое отвлечение от более фундаментальной критики производства и социальной структуры.
Два этих человека родились примерно в одно и то же время: Дебор — в 1931 году, Бодрийяр — в 1929-м. Таким образом, они почти современники, но творчество Дебора было влиятельным в 1970-е годы, а идеи Бодрийяра — гораздо позже, и к тому времени общество сильно изменилось, так что мы должны принимать во внимание базовое формальное отличие, которое ощущают все. Ни Дебор, ни Бодрийяр не стали бы считать себя современниками. Определенно, Дебор был бы в ярости от того, что его уподобили Бодрийяру. Не знаю, упоминал ли Бодрийяр когда-нибудь Дебора. Такое отсутствие всегда красноречиво — как в случае Хайдеггера, великого философа времени, который никогда не упоминает своего самого выдающегося предшественника Анри Бергсона, за исключением единственной сноски в конце «Sein und Zeit», которую можно и не заметить. Поэтому всегда интересно, кого эти люди стараются не упоминать. Но мы чувствуем, что у Бодрийяра и Дебора есть нечто общее, даже если это разные формы репрезентации — «Матрица» versus «Шоу Трумана» или что-то в этом роде. По крайней мере, оба они, по всей видимости, предлагают нам образ эстетизированного общества, и образ этот довольно кошмарный, тогда как Маркузе, например, считал, что эстетизация труда — это, безусловно, утопический проект[144]. Вы хотите эстетизировать труд; сделать его похожим на игру — и это, конечно, важнейший политический концепт, изобретенный Шиллером непосредственно в посткантианский период Французской революции. Идея о том, что труд больше не должен быть отчуждающим, что он должен быть игрой, была великим утопическим мотивом. Станет ли кто-нибудь обвинять Маркузе в эстетизации? Что ж, сам термин к нему вполне применим. Но здесь эстетизация ощущается совершенно иначе. Маркузе пишет в США в 1950-е и 1960-е годы. Политика заявит о себе во время пребывания Маркузе в Америке, но она не будет здесь такой же, как в Европе.
Интересно и то, что оба они — Бодрийяр и Дебор — связаны с Анри Лефевром, великим коммунистическим философом того периода, но его философия выходила за традиционные рамки — за пределы того, что Коммунистическая партия считала ортодоксией; Лефевр изобрел массу интересных вещей, среди которых я прежде всего упомянул бы понятие повседневности. И всё это в военное время: по сути, именно тогда совершаются все великие научные открытия — от пенициллина до компьютеров. А после войны происходит огромный всплеск производительности, строительства городов, преобразования жизни. Лефевр особенно интересовался городом и урбанизмом, где он наблюдал эти преобразования. Он родом из Пиренеев, и именно в своем родном городе он начал эти изменения замечать{136}. Так что разработанное Лефевром понятие повседневности было великим теоретическим открытием, которое, возможно, нам следовало бы включить и в этот курс. ФКП это не интересовало. Никто не обратил на это открытие внимания, поэтому оно медленно мигрировало на Север, где было переоткрыто в Голландии и Дании. Вокруг него в это же время образовалась целая плеяда художников, утопистов и тому подобных людей. Один из наиболее известных и интересных — Констант Нивенхейс, всю жизнь работавший над проектом под названием «Новый Вавилон», который представлял собой утопический город, целый утопический мир. С работами Маркузе эти люди были знакомы.
Тем временем творчество Дебора связано с теми же людьми, и, наконец, из этой группы — не только французской или бельгийской, но и скандинавской — возникает ситуационизм как движение. Он мог бы стать новым авангардом. Возможно, это и был последний авангард после сюрреализма. Были и другие авангардные начинания. Авангард — это всегда попытка авангарда. Но мы знаем гораздо больше о сюрреализме, поэтому он становится истинным архетипом всех авангардов. Однако необязательно воспринимать его именно так. У ситуационизма, конечно, была своя политическая, эстетическая программа, свои обмены; он играл очень важную роль в Италии. Это было андеграундное движение в Европе, когда доминирующую позицию в искусстве занял американский абстракционизм (поскольку холодная война — это еще и эстетический конфликт). Книга Сержа Гильбо «Как Нью-Йорк украл идею современного искусства» рассказывает о триумфе абстрактного экспрессионизма как позднейшего и по сути последнего всплеска собственно модернизма и его роли в антисоветской пропаганде, ведь сложилось мнение, что если Россия — место, где процветают искусство и артистизм, то американцы — «некультурные» (nekulturny) дикари. Стало быть, всё это очень тесно связано с риторикой холодной войны, когда открытие выставки абстрактных экспрессионистов в Париже сразу после войны послужило решающим coup{137} для американской стороны в культурной холодной войне. Так что с этой точки зрения казалось, будто Европа себя исчерпала: там больше нет искусства. Европейцы сделали свое дело, и теперь настал черед американцев. Советы вызов не приняли. Но в андеграунде возникает движение, известное как леттризм, которое затем превратилось в ситуационизм. Так Дебор вступает в контакт с Лефевром, и на какое-то время их цели оказываются очень близки: утопизм, праздник как торжество народа и так далее. Связь между ними рвется, когда Лефевр пишет большую книгу о Парижской коммуне — теме, которую Дебор якобы застолбил[145]. Как и большинство основателей авангардных движений, Дебор был очень властным. Не думаю, что он был учеником Лефевра. А вот Бодрийяр, напротив, таковым являлся.
Итак, оба они начинают с марксизма. Дебор остается марксистом, хотя и антисоветским. Однако я не вижу в этом ничего по-настоящему еретического. В «Обществе спектакля», безусловно, есть новые идеи[146]. Я думаю, Дебор придерживается линии Лукача («История и классовое сознание» Лукача цитируется на первой странице{138}), и, прочитав разделы по истории, вы увидите, что это очень хорошее введение в марксизм, если нам нужно выискивать его в этой работе, — но я не думаю, что она когда-либо рассматривалась в таком ключе, хотя, возможно, это следовало бы сделать. Надо сказать, в политическом плане Дебор придерживается доктрины, известной как «конвергенция». Согласно этой доктрине, советское общество больше не является революционным; маоисты назовут его «ревизионистским». Это бюрократическое общество. Оно отошло от истинных традиций революции. И, по сути, две мировые державы, ведущие так называемую холодную войну, в конечном счете друг от друга не отличаются. Они могут выглядеть сколь угодно по-разному, но всё это — империалистические и бюрократические общества.
И куда отсюда уйти? Если вы левый, можно уйти в троцкизм. Дебор, однако, считает, что это просто еще больший сталинизм, чем сам сталинизм. Можно уйти в анархизм — Дебор критикует и его. Он считает, что первородным грехом стало подавление Лениным Кронштадтского восстания и конец советов (soviets) и коммунизма рабочих советов (council communism). Но я не уверен, что его можно отнести к какой-либо из этих групп, и он никогда не был членом какой-либо партии, кроме своей собственной. Дебор покончил с собой в 1994 году.
Его главная работа — «Общество спектакля» — датируется 1967 годом, после чего Дебор распустил так называемый Ситуационистский интернационал. Итак, у нас есть результаты исследований Лефевра и повод для описания повседневности. Доктрина повседневности будет играть формальную роль, побуждая вас как теоретика к разработке теории того, что происходит в повседневной жизни. У нас есть теория инфраструктуры. Мы знаем, как функционирует капитализм: товары, прибавочная стоимость, империализм, бла-бла-бла. Все эти вещи являются само собой разумеющимися, каковыми они, конечно же, и остаются. Но, по Дебору, как и по Бодрийяру, в некотором смысле они должны быть преодолены новыми способами. Считается, что Дебор предлагает нам метод подрывной деятельности или протеста, причем метод интернациональный. В свое время в Сан-Франциско существовал американский ситуационизм. И у него действительно была своя политика.
Важнейшими терминами для ситуационистов были «détournement»{139} и «dérive»{140}. Détournement означает изъятие вещей из привычного контекста и использование в других целях — нечто вроде брехтовского очуждения. Вы захватываете вещи и внезапно их преобразуете, придавая им новое назначение. Dérive означает отклонение от курса. Во время dérive вы прокладываете новые пути через город. У ситуационистов существовала практика под названием «психогеография», которая представляла собой способ восприятия города, отличный от стандартного, запрограммированного властями и повседневной жизнью. Конечно, у сюрреалистов имелась своя версия этой практики. Promenade surréaliste — сюрреалистская balade. У них были всевозможные способы изменения города. Я всегда думаю, что проблематика города в некотором роде пересекается с проблематикой экономики. Так или иначе, теоретическое осмысление капиталистического производства — фабрик, распределения, рынков — отличается от теоретического осмысления города, несмотря на то что в каком-то смысле капитализм зарождается именно в городах. Думаю, здесь есть несколько линий, но гениальность ситуационистов заключалась в том, что они учли все эти линии, а их политика будет политикой détournement, попыткой трансформировать ви́дение и опыт людей.
Итак, мы вернулись к эстетике. Политика — это эстетика: заставить людей видеть иначе, изменить их долю чувственного, как сказал бы Рансьер. Думаю, Дебор также понимает (он недвусмысленно говорит об этом в своей книге), что фундаментальные формы политики — как раз те, что описаны Рансьером, то есть моменты, когда системе предъявляются действительно невозможные требования. У американских «новых левых» была такая теория. Не знаю, можно ли приписать ее Маркузе или нет. Они говорили, что одна из целей капитализма — заставить людей покупать вещи. То есть современный капитализм требует стимуляции желания. По самой своей структуре он предполагает фундаментальное усиление желания каждого. И противоречие возникает именно там, где экономическая система не может удовлетворить это желание, хотя бы потому, что по мере того, как производство и автоматизация становятся всё более и более изощренными, растет безработица, так что у людей, которых стимулируют желать большего, при этом не будет средств для реализации этого желания. На мой взгляд, это оригинальный и очень интересный анализ. Порт-Гуронская декларация 1960-х была одним из великих манифестов американских левых. Проблема в том, что, будучи революционной теорией — теорией противоречий, она не произвела революцию. Что-то произошло, но произошло из-за Вьетнама, а не из-за предреволюционной ситуации.
Бодрийяру тоже есть что сказать обо всём этом. Принадлежа той же традиции, он опирается на работы Лефевра. Повседневная жизнь вернется с удвоенной силой в его понятии симуляции, но он отталкивается от лефевровского марксизма — той его части, где речь идет о товарах и коммодификации. В своих ранних работах Бодрийяр увидел, что структурализм и теория означающего должны быть объединены с теорией товара. Так система вещей подтолкнула его в совершенно новом направлении — к знакам и их критике. В конечном счете это привело к бодрийяровским теориям симуляции.
В работах Бодрийяра представлено огромное разнообразие позиций, чего не скажешь о Деборе, ведь у него не так много работ; «Общество спектакля» — работа, в которую Дебор вложил все силы, хотя он был еще и кинорежиссером. «Общество спектакля» — книга, организованная вокруг образа. В некоторых фильмах Дебора нет изображений — лишь пустой экран с закадровым голосом. Я не могу авторитетно говорить о них, поскольку у меня никогда не хватало терпения досмотреть хоть один из них до конца, но они есть в свободном доступе. Так что он был еще и художником своего рода. Но, по сути, ключевая роль образа у него отмечена этой кинематографической практикой: кино — центральное место, где одержимость образом воплощается в жизнь при капитализме.
Бодрийяр, с другой стороны, дает нам критику знака. Мы немного затронули эту тему, когда рассматривали Бодрийяра с точки зрения символического обмена, который был его утопическим моментом — его верой в то, что до системы обмена, теоретической формы эквивалентности, было возможно нечто иное. Эквивалентность означает одинаковое. Речь идет о том, чтобы найти способ, с помощью которого всё можно сделать одинаковым. Поэтому культура товара — это культура абсолютной тождественности. Всё оценивается с точки зрения одинакового, механизмом которого являются деньги. Очевидно, здесь должен быть какой-то подвох, потому что, если просто обменивать одно и то же туда и обратно, никто ничего не заработает. Стало быть, в теорию нужно добавить что-то еще. Деррида тоже пришел к этой проблеме в своей критике Мосса и Малиновского, изложенной в книге «Давать время», где он рассматривает отдаривание, как его понимает Мосс. В завершение кулы, после того как ваш дар прошел через все острова архипелага, кто-то наконец возвращает его вам. В каком-то смысле вы не можете оставить дарение незавершенным. Деррида говорит, что, как только дар возвращается, он уже не может быть даром. Таким образом, дар существует лишь в краткий момент невзаимности. У Бодрийяра этот момент становится идиллическим, ведь здесь больше нет господства меновой стоимости, а значит, у нас появляется утопия.
Всё это подразумевает критику семиотической дроби. Знак — это означающее поверх означаемого. Лакан обращается к означающему: означаемого не существует, или, точнее, означаемое — отношение означающих между собой. Существует множество версий культуры означающего. У Делёза дела обстоят так же. Означающее — абсолют, и поэтому оно плохое. Их критика сводится к тому, что означающее подобно фаллосу, это один из тех абсолютов, от которых надо избавиться. Но у Деррида всё немного прямолинейнее и очевиднее. Он говорит, что в этой дроби означаемое является трансцендентальным. Существует трансцендентальное означаемое. Смыслом является означаемое, а не означающее. Стараясь отвязать означающее, вы пытаетесь сбежать от смысла. Смысл — основа обмена знаками. Поэтому вы должны что-то и как-то делать с этим смыслом.
Я думаю, что логика многих из этих позиций, включая позицию Бодрийяра, состоит в том, чтобы взять эту семиотическую дробь и перевернуть ее, сказав, что именно означающее производит означаемое. Смысл производится знаком смысла. По Бодрийяру, это будет справедливо и в отношении стоимости. Деньги — это не знак стоимости; стоимость — производство самих денег. В слегка затянутой и не слишком удобочитаемой книге великого социолога Георга Зиммеля «Философия денег» (вам всем стоит прочесть его знаменитое эссе «Большие города и духовная жизнь», важнейший текст, важный для Беньямина, да и для всех на самом деле) есть замечательный момент, когда он обсуждает проституцию. По его словам, проституция постыдна не потому, что святыня, человеческое тело, оскверняется деньгами. Совсем наоборот. Именно деньги — та святыня, что оскверняется человеческим телом. Вот почему проституция постыдна.
Здесь означающее производит само себя. Бодрийяр конкретизирует всё это при помощи притчи Борхеса о карте, которая совпадает с репрезентируемой ей территорией. Император просит сделать карту его земель, но она никак не получается достаточно подробной, поскольку всё время оказывается слишком маленькой. Поэтому карта растет, пока, наконец, ее размеры не достигают точного соответствия размерам самой территории. В этой истории, если хотите, обыгрывается распад означаемого. Где реальность? Что реально — территория или карта? Бодрийяр использовал этот пример несколько раз, пока он ему не наскучил, но позиция, которую этот пример иллюстрировал, заключается в том, что Бодрийяр называет «прецессией». Это означает, что более поздняя вещь порождает более раннюю. Так что фактически карта предшествует территории. Означающее предшествует означаемому. В этих аргументах производится смелое переворачивание базиса и надстройки. Надстройка порождает базис. Культура порождает наши представления о труде и стоимости. Так Бодрийяр приходит к трансформации понятия культуры или надстройки, и эта трансформация ложится в основу критики культуры.
Так в чем же разница между Дебором и Бодрийяром? Думаю, можно ответить на этот вопрос, рассмотрев истоки их критических позиций. Дебор начинает со слова «разделение», «Trennung», которое является очень важной идеей раннего Маркса. Это не расплывчатое описание, а очень точный способ определения капиталистических процессов, появляющийся в знаменитых рукописях 1844 года, которые были переоткрыты только в 1929 году и опубликованы, в частности, Лефевром во Франции, что заставило Альтюссера обратиться к критике Марксовой гуманистической теории отчуждения. Что представляет собой это отчуждение? Существует четыре аспекта отчуждения[147]. Рабочий отделен от своих орудий труда. Они ему не принадлежат. Он отделен от объекта, который производит. Теперь он тоже ему не принадлежит. Он отделен от своего труда, поскольку продал свое рабочее время за зарплату. И, наконец, он отделен — от чего? — от своей родовой сущности, от человеческой природы. Вот где понятие гуманизма и человеческой природы очевиднее всего заявляет о себе как часть этой теории. Проще было бы сказать, что рабочий отделен от своего товарища по работе, ведь в основе системы наемного труда лежит конкуренция за рабочие места и заработную плату. Таким образом, мы видим, что одной из основных форм товара является сама рабочая сила. Капитализм, по сути, есть коммодификация труда. Говоря о мировом рынке, мы имеем в виду мир, где все старые формы труда постепенно превращаются в товар, а когда этот процесс завершается — когда, к примеру, крестьянский труд становится оплачиваемым и поглощается агробизнесом, — капитализм становится абсолютным. Это одна из базовых форм завершения капитализма и тотальной коммодификации мира.
Интеллектуальным инструментом, с помощью которого Маркс определяет это уникальное отчуждение, свойственное наемному труду и определяющее уникальность капитализма как такового, является понятие Trennung, разделения. Вполне очевидно, что Дебор озабочен разделением, но, похоже, он идет не совсем в том же направлении, что и ранние теории Маркса. Он движется в сторону общества спектакля. Какое отношение разделение имеет к обществу спектакля — за вычетом самого элементарного смысла, что за спектакль можно заплатить? В обществе спектакля глаз отделен от объекта — визуальность становится определением разделения. Когда вы видите объект на расстоянии, вы с ним больше не работаете.
Здесь можно найти всех классиков марксизма, но не только их. Дебор очень много читал; я уверен, что он был знаком с Хайдеггером. В то время Хайдеггер был в центре внимания, но прежде всего Хайдеггер первых страниц «Sein und Zeit», так называемый прагматический Хайдеггер, который говорит, что есть два вида отношений к объектам. Первый — Zuhandenheit{141}: когда объект доступен в качестве инструмента, с которым можно работать. Другой — Vorhandenheit{142}: когда от объекта отстраняются, начиная его познавать. Это — разрыв с философией или эпистемологией XIX века и поворот к прагматизму и другим видам философии. На свой лад Дебор резюмирует всё это, говоря, что визуальность становится доминирующей именно тогда, когда мы отстраняемся от вещей, когда мы больше не работаем с ними, а лишь смотрим на них. Разумеется, именно так буржуа относится к объектам. Буржуа не производит вещи, он их только потребляет или получает от них прибыль. Хайдеггер говорит, что есть разные способы коснуться абсолюта, но наука в их число не входит. Таким образом, это антинаучная философия, и одна из вещей, в которых обвиняли западный марксизм (к Альтюссеру это не относится), — критика науки. Альтюссер, конечно, попытается восстановить центральное значение науки, но его попытка, очевидно, приведет к ряду других проблем. Так или иначе, можно увидеть, как визуальность включается в теории работы, труда и разделения.
Как только объект отделяется от нас, чем он становится? Здесь мы подходим к другой идее, к слову, которое всегда вызывает проблемы. Получится ли их когда-нибудь решить? Не знаю. Сомневаюсь, что вы сможете предложить ясное и верное решение. Речь идет о слове «образ». Когда вы отстраняетесь от вещей, то всё, что у вас остается, — это их образ. Спектакль — характеристика общества, в котором у нас больше нет вещей, у нас есть их образы. Потребление становится потреблением образа, каковым оно было для основателей рекламы, одним из которых, кстати, был племянник Фрейда, Эдвард Бернейс, приехавший в Соединенные Штаты. Если я не ошибаюсь, некоторые люди исследовали его связь с Латинской Америкой, с United Fruit{143} и бананами. Бернейс — изобретатель современной рекламы — создал для американской публики бананы как идею и тем самым подчинил всю Центральную Америку американскому господству. Итак, здесь соотносится очень много важных концептов, а образ становится способом их соотнесения.
Возможно, я резюмировал идеи Дебора недостаточно строго, но, как мне кажется, он говорит о том, что конечной формой товарного фетишизма является образ, а значит, общество спектакля — общество образов. Так что всё это можно связать и с проблемами, поставленными в теориях фотографии, — проблемами следа, которые мы обсуждали несколько недель назад. Что это за странная вещь — фотография? То, что на ней изображено, уже произошло. То есть его не существует. Это фотография небытия. Однако это несуществующее неким образом существует, потому что у меня есть клочок бумаги, на котором оно изображено. Где же след? Каково его бытие? В некотором роде попытка теоретически осмыслить фотографию, вновь исчезающая с появлением фильма — фильм преодолеет эту проблему, — включает в себя теоретическое противоречие, которое мы не можем разрешить, но именно оно лежит в основе образа. Я бы даже сказал, что именно фотография порождает проблему образа, как если бы до нее у нас не было образов, а в каком-то смысле так и есть. Короче говоря, фотографический образ изменяет, усиливает или интенсифицирует основополагающую проблематику репрезентации.
В этом заключается основное отличие Дебора от Бодрийяра. Дебор отталкивается от товара и его производства. Бодрийяр — от вопроса о воспроизводстве. Бодрийяр будет говорить о коде — о том, что производит реальность как симулякр, или копию без оригинала. Все предыдущие теории репрезентации утверждали наличие некоего оригинала, как и все предыдущие теории искусства, включая и теорию самого Дебора. Образ есть образ чего-то, так? Когда-то это «что-то» было реальным — и, думаю, оба они не могут от этого отделаться: когда-то реальность была, а теперь ее нет. Что случилось с реальностью? Ну, кто-то ее сфотографировал, и с тех пор она нам больше не нужна.
Нечто подобное происходит и с товаром. Товар производится, но потом он превращается в свой собственный образ, и люди потребляют образ, а не саму вещь, как мы знаем из рекламы. Стоит только включить телевизор, и вы увидите, что автомобиль больше не имеет ничего общего с механикой: автомобиль означает скорость, счастливую семью, экзотический пейзаж, чудесный отпуск в неотчужденном месте. Вот что такое автомобиль. Вот что вы покупаете. Многое из этого происходит из идеи Торстейна Веблена о демонстративном потреблении. В американской социологии Веблен всегда считался чудаком, но этот тип мышления идет от него, и Бодрийяр бы с ним согласился. Здесь также чувствуется влияние Маклюэна.
Но главное для Бодрийяра — le code, двойная спираль. Двойная спираль производит вещь. Да, она кодируется в процессе, но сама по себе не существует. Есть только копии. Никакого оригинала нет. Теоретически осмыслять это может быть непросто, но весело, потому что всякое теоретическое осмысление будет не только парадоксальным, но и провокационным. Бодрийяр — одновременно поэт и провокатор. Это видно и по его статье «Войны в заливе не было». Знаменитая пьеса Жана Жироду, написанная во Франции перед Второй мировой войной, называется «Троянской войны не будет». Послы троянцев и греков решают заключить мир, но копье, брошенное одним из самых безумных троянцев, убивает грека, и Троянская война наконец начинается. У Бодрийяра, однако, война не начинается; он провокационно заявляет, что войны в Персидском заливе на самом деле нет, потому что всё происходит только по телевизору. На это вполне естественно сразу ответить, что погибли люди; это реальность. Первая война — война Джорджа Г. У. Буша, которая началась после того, как Саддам вторгся в Кувейт, — длилась недолго. Саддам быстро отступил. А вот последующая война, с которой так плохо справилось американское правительство, — это уже совсем другая история. Во Франции произошла большая перепалка по поводу этой статьи, поскольку все эти французские интеллектуалы одобряли войну в Персидском заливе. Почему? Думаю, из-за антиисламизма. У Франции всегда был свой маленький кусочек Ближнего Востока. Французский ориентализм восходит по меньшей мере к Наполеону. Об этом можно почитать у Эдварда Саида. Но интеллектуалы считали, что лучше подавлять радикальный ислам в любой его форме, чем следовать левым идеалам антиимпериализма, и это стало еще одной разделительной линией в демарксификации Франции и дерадикализации интеллектуалов. Но это уже другой вопрос.
Таким образом, код означает, что мы теряем реальность, но исходно никакой базовой реальности и не было. Язык копии запятнан этим понятием оригинала, поэтому Бодрийяр говорит о симуляции. Симуляция — это, например, первый полет на Луну. Как и в случае с войной в Персидском заливе, съемки высадки на Луну никогда не было; съемка велась в студии и транслировалась по телевидению. Все думали, что американцы высадились на Луну. Ничего подобного. Не было никакой высадки. Это и есть архетип симуляции. Вы представляете всё так, будто это произошло.
Очень забавно, что мы начали этот курс с онтологии, с вопроса о бытии и ничто, о ничто сознания, об отсутствии бытия в сердце Dasein, человеческой реальности, а теперь мы снова возвращаемся к отсутствию бытия. Но это отсутствие бытия уже не в нас, потому что, в некотором смысле, нет никаких нас — есть лишь множество потребителей, причем серийных потребителей, серийных в сартровском смысле. Отсутствие бытия вторглось в мир вещей. Мне всегда казалось парадоксальным, что нигилизм возникает не тогда, когда вы сталкиваетесь с природой, а когда вы сталкиваетесь с рукотворными вещами. В XIX веке человеческая деятельность, человеческий праксис, всё активнее создает мир. Мир вокруг нас всё больше и больше становится продуктом человеческого труда в весьма очевидном смысле. Города и дороги не росли как в природе, а с новыми кибернетическими механизмами — и подавно. Много лет назад в Ла-Холье строили новый кампус. Рабочие навалили кучу грязи, воткнули в нее мертвый кусок дерева, а затем покрыли возвышение какой-то веревочной филигранью цвета смолы и посыпали чем-то белым. И через пару недель всё это превратилось в траву и дерево. Если вы думаете, что природа естественна, то достаточно увидеть нечто подобное, чтобы понять: в природе ничего естественного нет, по крайней мере в сегодняшней природе. Так почему же, когда люди всё создали, жизнь вдруг теряет смысл? Разве жизнь не должна быть гораздо более осмысленной, если мы сами всё сделали? Разве не должно быть наоборот? Откуда берется нигилизм? Почему люди, находящиеся в гораздо более ограниченных экологических ситуациях, нигилистами не являются? Может, они слишком много работают, чтобы выжить? Может, когда вы достаточно разбогатеете и вам не придется очень много работать для выживания, заняться больше будет нечем и жизнь утратит смысл. Но мне кажется, существует связь между конструированием человеческого общества и этим внезапным ощущением, что всё бессмысленно.
Так что научно-фантастический взгляд кого-нибудь вроде Бодрийяра — последний цветок этого нигилизма, по крайней мере в тот период; думаю, позже он приобретет иные формы. Внезапно вещи становятся бессмысленными в том плане, что смысл естественен, а естественное перестало существовать. Но главный вопрос вот в чем: может ли у вас быть идея бессмысленности в отсутствие идеи смысла? Может ли она существовать сама по себе или должна быть отрицанием чего-то, ею предполагаемого? Если нет идеи смысла, то неудивительно, что вещи бессмысленны, ведь никому и в голову не приходило, что они имеют какой-то смысл в принципе. Если бы не существовало понятия производства, то идея о том, что вещи — всего лишь образы, тоже была бы бессмысленной. Эти виды нигилизма, если вам угодно так их называть, предполагают вещи, ими отменяемые, — неким диалектическим способом, который еще предстоит рассмотреть.
Я думаю, что все люди, которых мы читали, с их понятиями расколотых субъектов и отсутствующих причин, пытаются удержать бессмысленность, не позволяя ей полностью исчезнуть в собственной черной дыре. Но я бы сказал, что более интересен вопрос, связанный с политикой всего этого, вопрос об эстетизации. В какой степени возвращение эстетики — не просто возрождение некой мертвой ветви философии? Никто не интересовался эстетической философией в период, скажем, между Гегелем и Адорно, но повсеместное распространение эстетики создает для этой дисциплины совершенно иную ситуацию, и как раз поэтому эстетическая теория сама по себе не представляет интереса, ведь она больше не занимается чем-то отделенным от повседневности; она занимается всем. Так что это еще один вопрос, о котором вам следует подумать.
Бодрийяр говорит, что расширение эстетики не означает конца истории; оно, напротив, означает, что история никогда не закончится. В этом и состоит проблема конца истории. На самом деле, говорит он, вместо завершения истории происходит возвращение всего старого. Всё перерабатывается. Если хотите, можно перенести понятие образа на эту идею Бодрийяра, сказав, что сегодня мы наблюдаем не возрождение эстетической или этической философии — всего этого старья с философских факультетов; скорее мы наблюдаем, как то, что было сметено теорией, теперь возвращается в качестве некоего регресса или ностальгии. В итоге мы получаем образ всех этих вещей. У нас нет настоящей эстетической философии. У нас есть ее образ. В искусстве постмодернистская архитектура отказалась от эстетики модерна — Ле Корбюзье — и стала заимствовать свою эстетику откуда угодно. Так появились необарочные постмодернизмы, греко-римские постмодернизмы, африканские постмодернизмы. И вот, в завершение всего этого, мы получаем некий собственно модернистский постмодернизм, где постмодернизм наконец начинает подражать модернизму, с которым порвал, так что симуляция модерна возникает внутри той самой вещи, которая должна была его отменить; это немного напоминает Стравинского, который всю жизнь имитирует других, пока в самом конце не решает принять теорию своего великого соперника Шёнберга и писать двенадцатитоновую музыку. История уж точно не заканчивается, но она становится образом самой себя. В общем, таково ви́дение Бодрийяра. Я назвал бы всё это «постмодерном», но это, конечно, не то слово, которое употреблялось во Франции. В следующий раз мы рассмотрим более современные вещи.