Мы продолжаем разговор о французском феминизме, но может показаться, что сегодня мы просто закрываем нерешенные вопросы. Полчаса, отведенные на кино, тоже не очень обнадеживают. На самом деле, я думаю, вы заметите: многие темы из предыдущей части курса сейчас находят свое продолжение, и мне кажется, что одной из интересных особенностей этих семинаров является то, что они обладают схожей тематикой, но она проявляется в разных формах. Я проиллюстрирую это на примере творчества Кристевой. К ее работе применяли одно из худших слов в критическом лексиконе тех дней — «эклектика», поскольку Кристева использовала сразу все разнообразные языки того времени. Вы переходите от лингвистики к психоанализу и религии. И всё же в ее работах есть глубинное единство, которое я хочу продемонстрировать. В конце концов, я не уверен, что она действительно эклектична, по крайней мере в том смысле, что это темы, которые проходят через все эти различные языки и коды. Тем не менее ее творчество представляет собой не столько синтез этих кодов, сколько… не назвать ли это бриколажем, как у Леви-Стросса? Не уверен, что это именно то, что нужно, но речь о новой конфигурации этих тем. Например, я хотел бы отметить, что Кристева написала об одной из важнейших тем в теории аффекта, а именно о депрессии, в книге под названием «Черное солнце»^{68}. Эта тема знакома еще со времен Античности и Средневековья: меланхолия — термин, относящийся к гуморам; и она будет центральной в том феминизме, который, как мне кажется, переходит в теорию аффекта. Работа Кристевой в этом направлении весьма интересна, но я бы сказал, что она не является решающей. В то же время Кристева, полагаю, действительно открыла нечто новое в теоретическом плане, предложив идею «абъекта» в своей книге «Силы ужаса»[105]. Она изобрела то, что я бы назвал новым означающим. Это даст вам представление о силе этого слова и о том, что оно означает в символическом порядке Лакана. Кажется, я уже рассказывал вам о его размышлениях о том, могут ли день и ночь выступать в качестве новых означающих. Кристева занимается чем-то подобным. Иначе говоря, это больше, чем идея. Это не просто новое слово. Она берет слово «абъект» и делает с ним всевозможные вещи, тогда как прежде оно не являлось особенно заметным психоаналитическим термином; Кристева превращает его в этот кластер названных идей, который получает имя означающего. Так что это, на мой взгляд, весьма примечательная вещь, и такое случается нечасто, но я считаю это самой интересной частью ее работы.

Так или иначе, мы начнем с небольшого отступления. Сначала давайте повторим кое-что о влиянии Мелани Кляйн. Нам некогда вдаваться в подробности, и в любом случае я, конечно, не историк психоанализа, который мог бы всё это изложить. Мелани Кляйн была иммигранткой в Англии. Каким-то образом ей удалось получить там практику, что весьма необычно, ведь у нее не было никакой ученой степени, хотя она и обучалась в Вене и Будапеште. Она была детским аналитиком, и это ставило ее в совершенно особое положение, поскольку Фрейд анализировал детей нечасто. Что касается акцента на матери, то я не могу вспомнить ни одного момента, когда роль матери имела бы большое значение во фрейдовских мифах, в то время как для Кляйн эта роль является ключевой. Официальной наследницей фрейдистского учения на Западе стала дочь Фрейда — Анна Фрейд, изобретательница так называемой Эго-терапии, которая предполагала укрепление уз Эго. Эта линия переходит в Соединенные Штаты, и большая часть американского анализа, по крайней мере в прежние времена, представляла собой интеллектуальный импорт: она была привнесена немецкими психоаналитиками-иммигрантами, причастными к наследию Анны Фрейд.

С Мелани Кляйн всё обстоит совсем иначе. Она — источник, если хотите, собственно английской традиции, представители которой занимались объектными отношениями, хотя я считаю этот термин весьма обманчивым. Она придумала понятие расщепления на хорошие и плохие объекты. Но вы можете увидеть, что этот акцент на другом — на моменте, когда ребенок начинает улыбаться матери вместо того, чтобы плакать и кричать, — закладывает совершенно иное представление о психике, которое в конечном счете включит в себя то, что Лакан называет большим Другим, то есть идею, что психика не является изолированной крепостью Эго, эдаким картезианским бессознательным, а скорее содержит в себе другого и структурируется отношениями с ним. В данном случае, конечно, речь не только об отце. Делёз и Гваттари, как вы увидите, напишут книгу под названием «Анти-Эдип», в которой осудят фрейдистский редукционизм. Они имеют в виду, что Фрейд хотел свести всё к понятию Эдипова комплекса, то есть к отцу, к семье. Мне их нападки кажутся слегка истеричными, но очевидно, что во фрейдистской истории развития и правда есть только два персонажа. Это ребенок и отец. Конечно, ребенок желает мать и поэтому наказан страхом кастрации, но, так или иначе, отец — важнейшая фигура в этой мифической истории. Впоследствии, в «Тотеме и табу», Фрейд разовьет это в антропологическом ключе: первобытная орда, убийство праотца, первобытного отца. Как только вы вводите сюда такого персонажа, как мать, начинает происходить кое-что интересное, поскольку, как мы увидим, есть нечто, соответствующее Эдипову комплексу: комплекс Электры. Вы помните миф об Электре, дочери Агамемнона и Клитемнестры. Электра — в большинстве великих драматических произведений, начиная с греков и заканчивая Рихардом Штраусом и Гофмансталем, вплоть до сартровских «Мух», — фигура абъекции, превращенная матерью в горничную. Она ненавидит свою мать. В этой истории есть момент, когда ребенок должен быть отделен, отлучен от матери, и как раз в этот момент формируется его идентичность. Стало быть, мать, в отличие от отца, одновременно укрепляет и порождает жизнь, но она также является той, от кого необходимо освободиться. В каком-то смысле вы причастны к этому существу — к матери, которая, похоже, хочет утопить вас в себе и удержать, и поэтому вы должны от нее отделиться. Таким образом, это второй миф, который не исключает отца, но, скажем так, становится еще одним интересным событием для психоаналитической драмы.

У Лакана есть странная идея: das Ding, в переводе с немецкого — «вещь». Никто толком не знает, что она означает, но похоже, у Лакана она находится где-то на месте Реального. Так что вы ее не осознаёте, разве что время от времени, когда она прорывается в момент травмы и ужаса. Это олицетворение бессознательного? Мы знаем, что, по Лакану, бессознательное не является силой в этом смысле. Идею das Ding он почерпнул из одного слова в ранней, неопубликованной работе Фрейда по научной психотерапии, где используются все эти энергетические категории и предполагается момент, когда ребенок чувствует другого как некую вещь, ein Ding[106]. Так что das Ding — теплое присутствие, для которого у ребенка нет категорий. Как вы помните, одна из проблем, подчеркиваемых в системе Иригарей, состоит в том, что для матери не была разработана символическая категория, означающее. Итак, если das Ding — это теплое присутствие, то почему его прорыв впоследствии оказывается ужасным? Это одна из тайн лаканианства, в которые мы не можем погрузиться глубже. Но из этого анализа ясно, что das Ding — это мать! Многое из этого Лакан почерпнул у Мелани Кляйн, поэтому вполне логично, что его врагами будут ее враги, а именно — Анна Фрейд и психоаналитический истеблишмент. А идея объектного отношения — то есть отношения к другому — как важнейшей части психического аппарата вполне согласуется с кляйнианской традицией, даже если здесь к ней и не отсылают напрямую.

Как же это отражается на работе Кристевой? У других феминисток была одна доминирующая тема, хотя я бы сказал, что для Виттиг характерно то, что в ее работах отсутствует сильный акцент на психоанализе. С другой стороны, у Иригарей, психоаналитика с клиническим опытом, существует одна проблема, вокруг которой и разворачивается ее работа. Между тем Кристева прошла через все эти разные формации, а значит, эта проблема будет развиваться и принимать всевозможные формы, что делает работу Кристевой особенно интересной. Ее труды относятся к числу великих современных теоретических произведений. Я ни минуты в этом не сомневаюсь. Разнообразие, которого она достигла, достойно безмерного восхищения. Так или иначе, вы прочитали ее автобиографическую историю, которая, как я уже говорил, полна множеством политических зигзагов[107]. А потом мы включили в список отличное эссе, написанное мной, если можно так сказать — а я могу так сказать, поскольку совершенно не помню, как писал его, и не смог бы сделать ничего подобного сегодня, — обзор нескольких историй журнала Tel Quel, в жизни которого Кристева принимала участие и за основателя которого, Филиппа Соллерса, она вышла замуж[108].

Хотя я нечасто упоминаю Кристеву в своем эссе, в нем дается исторический бэкграунд, необходимый для ее понимания, и это неожиданным образом вяжется с сегодняшней темой, поскольку речь об истории журнала, а ведь теория кино, которую я вам дал, также является частью истории журнала, Cahiers du Cinéma. Эти журналы станут очень значимыми в 60-е годы. Существовал старый литературный журнал, основанный Андре Жидом, Nouvelle Revue Française, NRF, который во время войны, в условиях режима Виши, попал в руки коллаборационистов; когда его впоследствии возродили, пришлось переименовать его в Nouvelle Nouvelle Revue Française, NNRF, и он остался важнейшим изданием, специализирующимся на традиционном модернизме, если можно так сказать. В этих журналах публикуются крупнейшие писатели того периода. Затем появится журнал Сартра Les Temps Modernes, который станет одним из ведущих. И, наконец, в 1960-е годы возникает ряд журналов, из которых Tel Quel — самый яркий; этот журнал в наибольшей степени вовлекает в свою орбиту людей, которые нас интересуют, так как в определенный момент там публикуются Фуко, Барт и Деррида и все они связаны с этим изданием. Все эти журналы конкурируют друг с другом. Идет борьба с ведущим журналом о кино, Cahiers du Cinéma, который является органом Nouvelle Vague^{69}, так же как Tel Quel — орган определенного литературного авангарда. Так что и то и другое группируется вокруг журналов. Кто-то — я забыл, кто именно, — сказал, что в 1960-е мы поняли: самая важная организация в революционном движении — не партия, а журнал. Журнал объединяет людей вокруг общего дела. Для того чтобы журнал действительно функционировал как авангард, он должен стать общим делом, и здесь это, безусловно, так. Можно сказать, что если для современного периода характерен конец авангарда, то это влечет за собой конец авангардных журналов. Но основанный Базеном Cahiers du Cinéma, с его различными тенденциями, борется и с другими журналами, некоторые из которых связаны с Tel Quel. Мое эссе раскрывает исторические предпосылки споров вокруг этих движений в Париже.

Когда Кристева приезжает в Париж, она лингвист, и ее первой большой книгой станет «Революция поэтического языка», огромная работа, в которой есть теоретическая часть, а затем идет исследование двух писателей — Малларме и Лотреамона, которых я упоминал в прошлый раз. Во Франции никогда не было идеи модернизма как движения в том виде, в котором она была разработана в англоязычном мире. На самом деле слово «модерн» восходит к Бодлеру, но французские эксперименты в некотором смысле начинаются с Малларме и продолжаются отдельными писателями и единичными авангардными движениями, такими как сюрреализм или Tel Quel. В каком-то смысле Кристева как будто хотела изобрести «модернизм» для французской литературы. Это один из способов осмыслить ее огромную диссертацию. Нам необязательно рассматривать других писателей, но, как вы можете себе представить, Батай играет здесь важную роль. Позднее она начинает интересоваться Селином, одним из самых печально известных коллаборационистов, доктором, которого в итоге назначили личным врачом Петена и который в конце войны бежал вместе с остальными в Германию и сумел как-то скрыться то ли в Бельгии, то ли в Голландии. (Он сам рассказывает об этом в одном из своих лучших романов, «Север».) О нем рассказывают самые разные истории. Одна из них такая. Он был одним из самых печально известных коллаборационистов, и поскольку некоторых из них расстреляли во время освобождения, наверняка расстреляли бы и его, если бы смогли до него добраться. Как известно, столичные города — очень интересно, что рассматривается вопрос о присвоении Вашингтону статуса штата, — традиционно не имели самоуправления. Функции мэра часто определялись правительством, потому что единственное место, где вы не хотите проводить выборы, — это столица, поэтому она должна находиться под контролем центральной власти. Если у вас есть мэр, принадлежащий к другой партии, то могут произойти самые разные вещи. Во Франции в то время префект полиции фактически был мэром Парижа. В 1950-е годы к нему приходит друг и говорит: «Слушай, сейчас всё затихает. У меня есть приятель, которому пришлось жить за границей, потому что он был связан с Виши, но ему пора домой. Он был бы очень признателен, если бы ты подписал эту бумагу и разрешил ему вернуться во Францию». Префект говорит: «Конечно, если он не натворил ничего плохого. Как его зовут?» — «Луи Фердинанд Дестуш» — и это, разумеется, имя Селина, но префект этого не знал. Поэтому он подписывает бумагу, которая позволяет Селину со скандалом вернуться в Париж. Говорят, он жил в доме, окруженном стенами и собаками, всевозможными средствами защиты. Между домом и его любимым рестораном был подземный ход, так что он мог выйти и хорошенько поужинать. Его книги очень известны. «Путешествие на край ночи» было признано шедевром как левыми, так и правыми. Селина пригласили в Москву. Хотели, чтобы он стал великим писателем-коммунистом. Он был врачом в бедных районах. Селин испытывал сильную жалость к обездоленным слоям населения. Вторая книга, «Смерть в кредит», «Mort à crédit», на мой взгляд, совершенно необыкновенная, это более автобиографичный текст. А потом всё слетает с катушек. В его работах бушует безумный антисемитизм. В послевоенных вещах чувствуется небольшая передышка. Некоторым людям они нравятся больше всего. Это бредовые произведения, созданные на совершенно особом языке, так что можно понять, почему Кристева — помимо желания оставить довольно скандальный след в существовавшем тогда французском каноне — сочтет их революцией в языке, подрывом языка, но подрывом совсем иного рода, чем у Малларме или Лотреамона.

Как бы то ни было, заглянув в ее книгу о меланхолии «Черное солнце», вы найдете в ней главы, посвященные, скажем так, всем кандидатам на включение в модернистский канон по версии Кристевой. Во всяком случае, как мы уже видели, в своих книгах она предлагает определенную теорию. Мы возвращаемся к двойной записи: символический порядок и семиотический, под которым она подразумевает скрытую, бессознательную массу языкового материала, которая время от времени прорывается в символический порядок. Вот вам и революция символического языка. Наступает момент, когда эта бессознательная магма прорывается в обычную дневную речь. И этот прорыв может принимать две формы — мы уже видели, как это происходит в исследованиях женского языка у Иригарей и прочих. Это психотический язык, но, по Кристевой (что, полагаю, хорошо согласуется с основной тенденцией рассматриваемого контекста), в продуктах этого семиотического прорыва также заявляет о себе противопоставление. Он может привести либо к симптомам, либо к сублимации. Так что эта революция может выразиться или в языке шизофрении (языке, который Лакан связывает с так называемой forclusion, отвержением языка, отбрасыванием языка за пределы самости), или в художественном преобразовании символического языка, семиотической работе того, что станет поэзией или модернистской литературой, если использовать эти термины.

Что такое семиотика для Кристевой? Описывая ее, Кристева использует термины, заимствованные у древних греков. Великая платоновская космология изложена в «Тимее» — очень странном диалоге, где Платон описывает создание мира и всех его частей практически в терминах пифагорейской геометрии. Для тех, кто знаком только с обычными, самыми известными диалогами Платона, этот станет настоящим открытием. Всё дело здесь заключается в вопросе: откуда взялся мир? Мир, говорит Тимей (выступающий в этом тексте основным рассказчиком — Сократ присутствует в диалоге, но в качестве слушателя), состоит из четырех элементов: огня, земли, воды и воздуха. Всё создано из них. Но откуда они берутся? Они пребывают в вечном преобразовании. Взгляните на огонь: он всегда разный, он принимает различные формы. Конечно, именно с этого и начинали досократики. Они говорили, что всё состоит из определенных элементов. Платон перерабатывает эту идею, утверждая: нет, элементы сами должны быть созданы из некоего первоэлемента, но нам этот первоэлемент никогда не увидеть, потому что он уже стал огнем, воздухом, водой или землей. Платон называет этот первоэлемент хорой, что по-гречески означает «пространство», но переводится как «вместилище» — не самое удачное слово, если только не понимать его как вместилище формы, утробу; это очень традиционная, даже сексистская версия формы и содержания, и я бы сказал, что здесь Платон предвосхищает всю динамику материализма.

Так что же такое хора? Конечно же, это мать. Для каждого из нас эта первичная материя — мать. Хора, этот семиотический или досимволический смысл, ворвется в дневной мир символических — а на самом деле отцовских — смыслов и преобразует язык. Так что здесь, в самом начале своей карьеры, Кристева предлагает идею о том, что мать неким образом является категорией этой предельной материи вселенной. Можно ли это понимать как пространство? Ну да, думаю, пространство становится очень интересным, если рассматривать его как некую материю, предшествующую форме, но это заведет нас слишком далеко. Деррида тоже увлекался этой идеей, и, сотрудничая с архитектором Питером Айзенманом в Le Parc de la Villette^{70}, он пытался вообразить, как создать архитектурное представление понятия хоры, предельной реальности. Получилось не слишком удачно, но можно понять, откуда берется вся эта очарованность. Так или иначе, вопрос о том, чем на самом деле является хора, остается абсолютной загадкой и для классических филологов. Существует бесконечное количество предположений о том, что мог иметь в виду Платон. Но что это означает для Кристевой — очевидно, и это, если хотите, материнское Ding «йазыка» (llanguage).

Итак, вы видите, что многие из уже обсужденных нами тем возникли в самом начале творчества Кристевой. От них она переходит к периоду Tel Quel, авангарду и модернизму. Очевидно, что ее работа уже стала своего рода манифестом Tel Quel. В этот момент, после политической авантюры Tel Quel, о которой вы прочтете в моей статье, Кристева, как и все остальные, уходит с этой сцены. Она становится аналитиком. Если взглянуть на эти проблемы с аналитической точки зрения, то можно увидеть, что всё это, очевидно, как-то связано с Батаем, с его понятием избытка, который просачивается в язык и преобразует его. Это также будет иметь отношение к религии — «сакральному», в терминах Батая. Речь не идет о какой-либо официальной религии, хотя в каждую эпоху, для каждой великой религии существует, скажем так, особый тип абъекции. Сакральным будет то, к чему вы обратитесь после конца официальных религий. Это религия искусства. Стало быть, если психоанализ — лечение разговором, можно сказать, что Кристева предвидит «лечение письмом», то есть производство поэтического из избытка и трансгрессии либо в шизофрении и психозе, либо в письме. Таким образом, вы видите, как это вписывается во все заботы эпохи, и в некотором роде Кристева их все и представляет.

Теперь я хочу быстро перейти к тому, что, по Кристевой, означает абъект. Я считаю, что он очень тесно связан с тем, что в нашей стране стало теорией аффекта. У теории аффекта, как мне кажется, есть более глубокая связь с меланхолией и депрессией, но предложенное Кристевой понятие абъекции позволяет иначе подойти к этому типу мышления. Печаль, говорит она, есть способ интеграции Эго. Абъекция — распад идентичности. Основной темой, с которой она работает в своем описании, является граница: внутреннее и внешнее. В абъекте, связанном с брезгливостью и отвращением, можно увидеть, как тело реагирует на различные внешние субстанции, воображая, будто вбирает их в себя.

Откуда берется ее идея абъекта? Эссе Кристевой весьма интересно тем, что изложенные в нем идеи восходят к феноменологии. Так она задает некие параметры. Чтобы понять этот концепт, надо спроецировать себя в какое-то другое место, где вы сможете увидеть, что позаботились об этих различных параметрах. Я не совсем уверен, что полностью ее понимаю, но, во всяком случае, здесь мы сталкиваемся с тем типом письма, который стимулирует воссоздание этого состояния либо в чьей-то самости, либо в виде литературного произведения. Речь о моменте открытия, из которого всё это проистекает, начиная с Сартра и феноменологии, где граница между литературой и философским анализом разрушается и вы перемещаетесь между онтическим и онтологическим, когда начинаете описывать различные отношения к бытию. Так вот, в этом эссе мы имеем дело с еще одним таким отношением, но описано оно психоаналитическим языком, чего Лакан не делал, а может, ему не хватало на это терпения. Кристева дает вам целый набор указаний на то, как такое отношение связано с идентичностью и в конечном счете как оно связано с матерью. В каком-то смысле это момент, когда мать возвращается в отделенную идентичность и начинает разрушать границы, возникшие, когда ребенок отделился от матери и утвердил свою собственную идентичность. Это абъект, поскольку у него больше нет объекта. Чтобы иметь объект, нужна граница, которая отделяет его, делая внешним. Объект находится вне вас — как, например, объект желания.

Абъект — нечто большее, чем просто противоположность желанию. Это разрушение всей системы, в которой функционирует желание, и как раз в этом смысле абъект можно рассматривать, если хотите, в качестве очень мощного, первичного аффекта. Это больше, чем просто депрессия, у которой есть своя динамика, проанализированная Кристевой в «Черном солнце» и самим Фрейдом в знаменитом эссе «Скорбь и меланхолия». Весьма интересно, что Кристева также связывает его с возвышенным как эстетической категорией, у которой тоже нет объекта и которая представляет собой чувство мировости (worldness), если хотите, поскольку в каком-то смысле эта своеобразная абъекция — тональность всего мира, распад Эго, который впоследствии требует, как вроде бы указывает Кристева, некоего очистительного ритуала. То есть вы должны как-то очиститься от этой отвратительной вещи, от абъекции, и очищение это будет одновременно терапевтическим и эстетическим. Как бы то ни было, я думаю, что книга «Силы ужаса» является, если хотите, одним из крайних полюсов экспериментирования, характерного для всего этого периода, и это своеобразный маркер действительно замечательного открытия, но мы лишь едва прикоснулись к его поверхности.

Здесь мы должны попрощаться с Кристевой и перейти к кино — хотя, видит Бог, Кристевой есть что сказать по этому поводу, как и по поводу всего остального. В своей работе о материнском она обращается к живописи, и в частности к тому, как Беллини использовал синий цвет, так что Кристева определенно знает кое-что о визуальном. Как бы то ни было, мы переходим к другим вопросам, а именно к сфере визуальности. Комолли дает вам представление о том, что пытаются сделать эти критики, особенно в своей отчаянной попытке определить, что такое политическое или революционное искусство[109]. И да, в отличие от США, где режиссеры были только режиссерами, эти люди еще и кинематографисты. Но все французы начинали как теоретики, и самыми ранними из них были ученики Андре Базена, великой фигуры, стоявшей у истоков теории кино во время войны и чуть позже: Франсуа Трюффо, Эрик Ромер и Жан-Люк Годар. Из их кинокритики вышло целое кинематографическое движение.

Это момент возникновения Nouvelle Vague. Первые фильмы «новой волны» — «На последнем дыхании» Годара или «Les quatre cents coups»^{71} Трюффо — появляются в конце 1950-х. Есть и другие, и я особенно хотел бы отметить «В прошлом году в Мариенбаде» по сценарию писателя Алена Роб-Грийе, поскольку этот фильм устанавливает связь между киноязыком и экспериментами в области так называемого нового романа, апологетом которого был Барт. Именно в этот момент интеллектуальный и творческий импульс обращается к языку как средству. В этой перспективе язык является средством не в смысле своего «значения», а скорее в смысле своей материальности. Сартр описывал язык как ковер. У него есть поверхность, украшенная всевозможными узорами, его значениями. Затем вы переворачиваете его, и перед вами оказываются все мелкие детали материала, из которого сделан ковер. Поэзия, по словам Сартра, похожа на этот ковер: она обращает наше внимание на материальность языка. Эту игру с языком можно обнаружить и в романах Роб-Грийе, самый известный из которых называется «La Jalousie»^{72}, где обыгрываются оба значения французского слова «jalousie» — это и «ревность» как состояние души, и планки жалюзи; когда вы говорите о фильме нуар на английском или французском языке, вам всегда приходит на ум тень от жалюзи на чьем-то лице. Но я бы обратил ваше внимание либо на его роман «Соглядатай», либо на более поздний «Проект революции в Нью-Йорке»^{73}. Роб-Грийе, однако, читать не стоит, поскольку его творчество глубоко сексистское. В нем нет ничего, кроме обнаженных женских тел, пыток и прочего в том же духе. На мой взгляд, это не то чтобы моральное зло — просто это глупость, от которой очень устаешь. Роб-Грийе в конце концов подвергся нападкам за содержание этих романов, но это куски, сырой материал, из которого строится действие его романов.

Взгляните на это под таким углом. Рассказчик описывает пытки, и пытают, очевидно, женщину, поскольку так всегда и происходит. Затем вы начинаете понимать, что нет, слова не сказали вам достаточно, ведь это визуальное описание. Фактически вы осознаете, что смотрите на всю эту сцену через замочную скважину. И тут всё оказывается совсем не так, как вы себе представляли. Наконец, вы обнаруживаете, что это вовсе не акт пытки, а обложка порнографического журнала. Стало быть, вы видите, как хитро эксплуатируются ограничения слов, используемых нами для описания вещей. Нас заставляют думать, что мы смотрим на один референт, но в силу материальных дефектов языка и его абстракций он превращается в нечто другое, так что роман оборачивается сам на себя и заставляет вас обратить внимание на процесс репрезентации, а не на содержание.

Таким образом, творчество Роб-Грийе становится в некотором смысле аналогичным тому, что делают кинорежиссеры «новой волны». Эти работы заставляют вас думать, будто вы следуете за репрезентацией, но затем они постепенно раскрывают структуру репрезентации и материальность процесса, в котором эта репрезентация создается. И «В прошлом году в Мариенбаде» служит тому примером, поскольку это фильм, в котором вы никогда не знаете, где находитесь: репрезентации ведут вас в одном направлении, а флэшбеки — в другом; никто не знает точно, что произошло. Можно сказать, что это довольно механический продукт. Да, но в нем есть настоящая тайна и красота, и, думаю, нельзя отрицать его успех.

Вот что происходит в литературе и кино. Годар, безусловно, одна из великих фигур эпохи. Что бы вы ни думали о его фильмах, он создал невероятные произведения, которые, несомненно, не уступают работам писателей или поэтов того периода. Если вы никогда не видели Годара, я бы порекомендовал вам прежде всего политический фильм о мае 68-го «Tout Va Bien»^{74}, в котором снялись Джейн Фонда и Ив Монтан в разгар забастовок и кризисов 1960-х. Мне очень нравится ранняя работа «Уикенд», где мир заканчивается в автомобильной пробке. Затем у Годара наступает политический период, когда он участвует в группе Дзиги Вертова, чьи фильмы носят откровенно политический и исследовательский характер, особенно в связи с национально-освободительными войнами. Затем следуют более поздние фильмы, «Страсть» и «Имя: Кармен», и, наконец, Годар возвращается к политике, где борьба палестинского народа переносится на Балканы и ужасы гражданской войны. Таким образом, Годар охватывает все эти периоды и становится режиссером самой Истории, которую он предсказуемо отождествляет с историей кино (восемь частей «Histoire(s) du Cinéma»).

Вся теоретическая работа этих режиссеров и групп типа Tel Quel ведется на фоне великого взрыва мая 68-го и реакции на него в 1970-е годы, когда партии распались на группускулы, небольшие группы с тем или иным уклоном; тем временем в Германии и Италии эти небольшие группы станут — мне не нравится это слово, но именно его, как правило, используют — так называемыми террористическими группами; участники одной из них похитят и убьют Альдо Моро; чуть менее долговечными оказались американские «Синоптики», а в Канаде — Front de libération du Québec^{75}. По всему миру идут сиквелы провала мая 68-го.

В этот момент кино приобретает особое значение. Я бы сформулировал проблему революционного кино следующим образом: если угнетенное население представлено слишком слабым, то фильм демонстрирует, что оно неспособно совершить революцию. Если угнетенные показаны жертвами, то, в конечном счете, чем успешнее фильм с этим справляется, тем большее терпит поражение, ведь чем лучше удается показать, насколько они несчастны и угнетены, тем менее способными к какой-либо революции они кажутся. С другой стороны, если вы пытаетесь показать политические возможности, героизм этих классов, то, конечно, это тоже будет ложью: зачем им бунтовать, если они настолько сильны? Стало быть, в промежутке у вас возникает соблазн продемонстрировать лидера, политический героизм, что также становится эдакой сказкой. И нужен очень тонкий баланс, чтобы показать революцию содержательно. В этом отношении, оставаясь очень старомодным, я бы настаивал на различии между формой и содержанием, которое вы найдете в различных классификациях Комолли, ведь он понимает, что вы не хотите выбрасывать в окно все старые фильмы, показывающие революционную борьбу в стиле традиционного кино: зачем оставлять их врагу? Даже если враг — традиционное, реалистическое изображение, Голливуд, всё равно это невероятно сильные фильмы. И я бы сказал, что самый великий из них называется «Кеймада» — фильм режиссера Понтекорво, который снял «Битву за Алжир». Это фильм на английском языке с Марлоном Брандо в главной роли; думаю, это и его величайший фильм. В нем рассказывается об освобождении колониального острова под названием Кеймада («выжженный»). И этот фильм я вам очень рекомендую.

С другой стороны, эти теоретики были убеждены в том, что главное — не содержание произведений, а революция самого киноязыка. Так что же является более революционным: фильм о революции или фильм, в котором революционизированы сами формы нарратива и в котором внимание уделяется кинематографической революции форм, как, наверное, у Эйзенштейна (хотя культурным героем тут был скорее Дзига Вертов)? Но если вы политический активист и работаете с рабочими и радикальными группами, эти эзотерические фильмы о создании кино едва ли вызовут большой интерес своей нарочитой революционной техникой. Так что у нас возникает проблема. Думаю, Комолли здесь стремится отдать дань уважения различным категориям и признать их все, несмотря на различия между ними. Но, конечно, это не совсем решение.

Жан-Луи Бодри делает нечто иное, и здесь визуальность заявляет о себе с новой силой. Когда мы на следующей встрече перейдем к Фуко, вы увидите: проблематика визуального не исчезает, если оставить в стороне явную озабоченность кино. Эта неотвязная проблема начинается с сартровского понятия взгляда, проходит через Лакана и объектный взгляд, а затем возвращается у этих режиссеров. Интересно, что у Бодри появляется тема другого рода, на которой мы здесь тоже настаивали. До сих пор мы называли ее «гуманизм». Необязательно использовать это слово, но речь о том же, на что нападает Фуко, когда говорит о смерти автора. Мы рассмотрим это в следующий раз.

Но у Бодри сам фильм включается в эту кампанию за смерть субъекта. Конечно, субъект не умирает, он лишь децентрируется. Благодаря Сартру мы видим, что личная идентичность — это объект сознания, а не его устройство. Благодаря Лакану мы должны увидеть, как на стадии зеркала субъект производит себя как визуальное единство. Но мы также должны понять, что сама идея единства является идеологической темой, поскольку не может быть центрированного буржуазного субъекта без того, чтобы всё общество не было объединено вокруг него. И вдруг в этой новой и чрезвычайно влиятельной кинематографической теории появляется понятие объекта как идеологии, и этим объектом оказывается аппарат, или, другими словами, камера. Внезапно с буржуазным субъектом что-то произошло. Он попадает в кинотеатр. И перестает быть телесно активным. Другой великий кинотеоретик этого периода, Кристиан Метц, был очень заинтересован в анализе притягательности кино, желания под названием кино. (Я говорю «кино», несмотря на переход к цифровым технологиям, просто потому, что мы привыкли использовать это слово.) Что мы находим в этом отказе от себя, приходя в кинотеатр? Феноменологическую epoché, заключение мира в скобки? Или что-то психоаналитическое? Не похож ли экран на материнскую грудь? Нет ли здесь регрессии к некоей пассивности ребенка, где можно каким-то образом просто принять всё это в себя? Мы видим, в сколь многих направлениях расходится это мышление. Одно из самых интересных — и великая американская книга «Увиденный мир» Стэнли Кэвелла именно об этом — заключается в том, что кино дает нам шанс увидеть мир без нас. Кино заставляет нас думать, будто нас в этой картине нет. Разумеется, на самом деле мы есть. Такова его идеология. Идеология означает, что наше присутствие скрыто и что нас заставляют думать, будто видимое нами — Ding-an-sich, мир без наших категорий, без нашей личной субъективности. Кино доказывает нам, что мир существует, и делает это по весьма скромной цене: стоимости билета и двух часов неподвижности. Вы отказываетесь от своего тела. Отказываетесь от действия, так сказать, и позволяете всему проходить через эту глубоко идеологическую сферу, сферу визуального.

Как это делается, согласно Бодри? Здесь мы возвращаемся к идеологии западной живописи, идеологии перспективы, которая появляется в эпоху Кватроченто, в XV веке, когда масляную краску импортируют в Италию из Нидерландов. Конечно, перспектива идеологична; перспектива предполагает наличие одного глаза, который организует мир вокруг себя в эту веерообразную карту пространства, конечной линией которой является легкий изгиб горизонта. Перспектива сделает мир нашей собственностью и поставит нас в его центр. И помните, что это основа птолемеевской центрированности, против которой направлена революция Коперника, Фрейда и вся современная теория. По их словам, мы не являемся центром нашего мира. В центре нашего мира находится бессознательное. А мы — спутник собственного бессознательного, или, как говорят лингвисты, мы не являемся центром нашего языка, поскольку нас проговаривает наш язык. В истоке всего — не наша интенциональность и не наша свобода. Так что и здесь фильм, как и перспективная живопись — буквально в действии — убеждает нас в том, что мы — центр своего мира и это единство, которое дается нам в живописи, а затем на киноэкране, есть единство самого мира. Он утвердил нас в качестве своего центра, а точку схода — в качестве нашего симптома, так сказать. Теперь вы понимаете, почему юный Сартр, выходя из кинотеатра, переоткрывает для себя средневековую идею контингентности: когда вы смотрите фильм, вы находитесь в центре всего, но когда вы выходите на улицу, центра больше нет. Мир не центрирован вокруг вас, но фильм так притягателен потому, что убеждает вас в обратном.

Кто-то из вас совершенно правильно упомянул фильм «Окно во двор» — в те дни все были без ума от Хичкока, — замечательную драматизацию всего этого процесса. Джимми Стюарт — центр мира, и вдруг, в результате эдакого фукольдианского поворота, когда мир оглядывается на него, он оказывается обездвиженным, парализованным, точно так же как мы в кинотеатре. Так что если вы, как и они, являетесь кинокритиком, то можете сказать, что это фильм, осуществляющий идеологический самоанализ. Это фильм, размышляющий о самом себе. Теперь вы видите здесь революционную, политическую проблему, потому что вы не возьмете «Окно во двор» и не покажете его революционным группам в качестве воодушевляющего произведения искусства, и тем не менее оно делает многое из того, что революционное искусство могло бы сделать. В общем, несмотря на то, что именно все эти люди думали о Голливуде, они были очарованы Хичкоком, ведь он показал все скрытые ловушки визуальности. Для представителей этой эпохи Хичкок был подобен богу, и если вам интересно, Трюффо беседовал с Хичкоком в течение недели; эта весьма увлекательная беседа дает представление о значимости Хичкока[110].

В этом и заключается великое открытие Бодри: идеологической является сама материальность работы фильма[111]. Можно даже сказать, что сама визуальность глубоко идеологична. И что нам с этим делать? В одной из ваших работ кто-то размышлял о связи этой проблематики с наукой и научной визуальностью, потому что, разумеется, визуальность приходит к нам в эксперименте. Так вот, если вы хотите почти кристевского поворота в этих отношениях, то вам следует заглянуть вперед — в первую работу Бруно Латура (мы коснемся его гораздо позже), который доказывает, что научная истина — эффект письма. Он утверждает, что нечто не считается истиной, пока не упоминается во всё большем числе опубликованных научных работ. Верификация в науке на самом деле не является действием или операцией в реальном мире; это просто количество статей, написанных для доказательства чего-то. Так что у Латура научная истина и ее режим визуальности внезапно обращаются в письмо — великую одержимость рассматриваемого нами периода. Но пока это всё еще связано с вопросами о зрении и видимости. В фильме «Окно во двор» Джимми Стюарт вдруг оказывается наказан за то, что он видим. Он — объект взгляда, а не только его источник. Фильм также показывает, что взгляд — это обоюдоострый меч, каковым он был у Сартра и Лакана.

Так что все эти вещи, скажем так, вписаны в антигуманистическую борьбу, борьбу против центрального положения субъекта и сознания, которая, конечно, начинается еще с Фрейда и Маркса в той мере, в какой речь здесь идет о буржуазном субъекте, ведь сам триумф буржуазии как раз и заключается в создании понятия индивидуализма. Индивидуализм предполагает центрированного субъекта, идею о том, что наша жизнь обладает биографическим единством, что у нас есть самость, что у нас есть идентичность. Всё это — богатое культурное наследие буржуазной революции, утверждающей наши индивидуальные свободы в противовес иерархии прежних типов обществ. Так что в этом смысле да, они вписывают себя в революционную традицию, но впоследствии легко превратить это в нечто вроде насмешливого размышления о бессилии интеллектуалов. Думаю, в свете вышесказанного вы можете почувствовать реакцию на это великое интеллектуальное брожение, на этот революционный момент. В американской теории кино за этим следуют Бордуэлл и Томпсон с их версией голливудской нормальности, их утверждением, что в конечном счете единственный настоящий вид кино — голливудский и голливудская реалистическая репрезентация окончательно поглотила все движения по всему миру, отстаивавшие возможность другого, экспериментального кино, и что это судьба всех стран, а не только Франции. Кто-то из вас упомянул «третий кинематограф», но Бордуэлл и Томпсон говорят (это очень депрессивный и драматичный момент их работы): нет, Голливуд достаточно эластичен, чтобы втянуть в себя все эти эксперименты и включить их в основные практики буржуазной репрезентации. Стало быть, голливудский кинематограф и реализм (так сказать, враг, самый центр всего этого процесса) в итоге ассимилировал не только своих конкурентов, но и своих критиков, а также апологетов трансгрессии или революционеров. И этот процесс служит аллегорией исчезновения политики из глобализированного мира. Но особая ирония заключается в том, что это происходит в тот самый момент, когда все эти теоретики говорят, что Голливуду и кино пришел конец. Работы этих людей предшествовали нескольким революциям. Одна из них — цифровая. Что случится с понятием кинематографического аппарата, когда не будет аппарата аналогового или «фильмического» типа? Некоторые из вас упомянули телевидение, а я бы добавил сюда видеоигры — совершенно другой набор репрезентаций, которые начинают замещать фильмы и, возможно, киноистории. Нужны ли нам еще киноистории, нужен ли нам нарратив? Разве мы не хотим, хотя бы в блокбастерах, просто серии острых ощущений? Нам больше не нужна история. Но разве эти замены не подрывают традиционный нарратив и идею судьбы центрированного субъекта? История связана с судьбой центрированного субъекта, личности, но если нет ни личности, ни идентичности, ни центра, о чем может быть история? Если это шизофренический поток, как у Делёза, то рассказывать больше не о чем, разве что о потоке образов. Нет никакого нарратива. Все эти институты начинают распадаться, и, как говорили некоторые кинокритики, рассказывать эту историю можно лишь в тот момент, когда ее центральный объект умирает или исчезает, но это уже другой вопрос, и он, конечно, не касается нас на данном этапе, когда кинематограф всё еще продолжается и кто-то вроде Годара постоянно обновляет и трансформирует сам материал фильма.

В следующий раз мы проследим вопрос о визуальности у Фуко и подробнее рассмотрим его место в рамках обсуждаемого периода.