Вы должны не только оставаться самими собой, но и демонстрировать свою индивидуальность. А актерское мастерство всегда искусственно.
«Люди покупают наши книги, чтобы забыть о той грязи, в которой они живут, – напоминает Лео редактор в фильме “Цветок моей тайны”, – чтобы окунуться в более красивый мир».
Чем Педро Альмодовар никогда не пренебрегал, так это удовлетворением нашего человеческого, слишком человеческого желания мечтать о лучшем мире, даже если он фальшивый. Искусственность и эскапизм, тактильное удовольствие от просмотра красивых образов в движении, которые разворачиваются с изяществом и формальным мастерством, – Альмодовар всегда стремился развлекать, «выражать силу кинематографа, скрывая реальность, оставаясь при этом занимательным», даже если рассказываемая история касается самых мрачных проблем и поднимает неразрешимые моральные вопросы.
По мере развития своей карьеры Альмодовар становился все более требовательным в своем внимании к каждой детали кинопроизводства, проявляя личный интерес к сценографии, костюмам, мельчайшим деталям обстановки, оборудованию, почти всегда используя самые яркие цвета, тщательно ставя хореографию сцена за сценой. Он был так же требователен к подбору актеров, и когда ему приходилось работать с такой красивой женщиной, как Пенелопа Крус, он позаботился о том, чтобы зрители могли насладиться ее красотой практически в каждом кадре, будь то крупный план, напоминающий Джоан Кроуфорд 1930-х годов, или постановочный портрет, имитирующий образ Одри Хепберн два десятилетия спустя.
Американский кинокритик А. О. Скотт однажды пошутил, что «у многих режиссеров есть свой стиль. Альмодовар же создает целый мир». Скотт также придумал удачный неологизм, чтобы описать удивительный результат: Альмодовария – «царство ярких красок, пронзительной музыки (часто Альберто Иглесиаса) и закрученной мелодрамы. Если вы бывали здесь в прошлом, вам захочется вернуться».
Этот мир блестяще показан в фильме «Разомкнутые объятия», который вышел на экраны в 2009 году, ведь он воплощает личную мечту Альмодовара, впервые высказанную после завершения «Цветка моей тайны», о возможности снять ремейк одного из своих фильмов под псевдонимом.
В «Разомкнутых объятиях» режиссер, слепой мужчина средних лет, живущий под псевдонимом Гарри Кейн, когда мы впервые видим его, готовит ремейк на фильм «Девушки и чемоданы», снятый им самим четырнадцать лет назад и мало чем отличающийся от «Женщин на грани нервного срыва», однако выпущенный без его участия и вопреки его желанию во времена, когда режиссер был известен как Матео Бланко и находился во власти Эрнесто Мартеля, магната, который финансировал картину (вспомните, как студия RKO уничтожила второй фильм Орсона Уэллса «Великолепие Амберсонов»[88], не спросив самого режиссера).
Вот краткое содержание фильма, которое Альмодовар написал для созданного им подарочного иллюстрированного издания «Архивы Педро Альмодовара»:
«Четырнадцать лет назад Матео Бланко попал в страшную автокатастрофу, в результате которой потерял зрение и любовь всей своей жизни, Лену. В настоящее время он пишет [и живет] под псевдонимом Гарри Кейн, ему помогают его верная подруга Джудит и ее сын Диего… Однажды ночью Диего тоже попадает в аварию, но его матери нет в Мадриде, и о юноше заботится Гарри. Диего просит мужчину поведать о прошлом, о том времени, когда он все еще был Матео. Матео/Гарри не может отказать в просьбе и рассказывает, что произошло. Впервые говорит об этом вслух. Это история Матео, Лены, Джудит и Эрнесто Мартеля – история безумной любви, в которой преобладают фатализм, ревность, чувство вины, предательство и злоупотребление властью, самым выразительным образом которой является фотография двух обнимающихся влюбленных, разорванная на тысячу кусочков».
Как выразился один из самых проницательных интерпретаторов творчества Альмодовара, «Разомкнутые объятия» задают вопрос – как в прямом, так и в переносном смысле, – сможет ли режиссер пережить потерю зрения, а также утрату того видения, которое он нашел для фильма, ставшего результатом любви.
Зритель может задаться вопросом: до какой степени Гарри Кейн, вымышленный режиссер, в очередной раз выражает реальные опасения настоящего режиссера этого фильма, показывая нам стареющего автора, все еще слепо пытающегося в своих фильмах найти именно то, что нужно, с глубоким желанием начать все сначала и (пере-) снять новый фильм из старого как бы с чистого листа? (Стоит напомнить, что один из кинематографических кумиров Альмодовара, режиссер Альфред Хичкок, именно так и поступил с фильмом «Человек, который слишком много знал», который впервые показали в 1934 году с Петером Лорре и Лесли Бэнксом в главных ролях, а затем пересняли в 1956 году с Джеймсом Стюартом и Дорис Дэй.)
«Разомкнутые объятия» – это причудливый шедевр, воплощение режиссерских методов Альмодовара и его стиля, раскрывающий все технические аспекты классического киносюжета – от сценария и подбора актеров до визуального стиля фильмов, монтажа и создания оригинального музыкального саундтрека, – которые он использует, чтобы создать неповторимый художественный образ.
И все же, что поначалу поражает в «Разомкнутых объятиях» больше всего – по иронии судьбы, учитывая сюжетный подтекст, – так это абсолютная, восхитительная красота фильма, кадр за кадром, момент за моментом. Восторженный визуальный стиль подсказывает четкое решение повествовательной проблемы: да, режиссер, похожий на Альмодовара, действительно мог бы пережить потерю зрения, так же как Бетховен смог пережить потерю слуха: потому что в обоих случаях творцы платонически относятся к своей работе и произведению, которое создают.
С одной стороны, «Разомкнутые объятия» – это более или менее реалистичное художественное воплощение реальной работы, связанной с созданием фильма, демонстрирующее все усилия, затрачиваемые на достижение идеальной синхронизации сценария, мизансцены и музыкальной композиции.
В сценографии преобладают основные цвета – как обычно, Альмодовар использует яркие синие, желтые и красные тона, но также и более приглушенную палитру в центральной части повествования, работая с черными и серыми тонами, а также зеленым и красным.
«Цвет идеализирует объект и придает ему искусственную ценность, которая мне нравится, – объяснил Альмодовар. – Я считаю, что эта “искусственность” в предметах, стенах, декоре, одежде… раскрывает и выделяет персонажей моих фильмов. Она также полностью изолирует то, что меня больше всего интересует в фильме: саму историю и эмоции персонажей. История, эмоции и герои выделяются внутри этой абсолютно искусственной рамки. Для меня кино – это представление и искусственность». Здесь он следует по стопам Дугласа Сирка[89] и использует перламутровый техниколор[90] в экспрессионистских голливудских мелодрамах, таких как «Слова, написанные на ветру»[91], и пользуется некоторыми идеями Микеланджело Антониони из его новаторской работы «Красная пустыня»[92], первого цветного фильма, в котором он перекрашивает локации, добавляя пульсирующие цвета, чтобы подчеркнуть эмоции неуравновешенной главной героини фильма, Джулианы, которую играет Моника Витти.
В «Разомкнутых объятиях», когда мы видим квартиру вымышленного режиссера, мы получаем представление о цветовой палитре, в которой предпочитает жить режиссер реальный и настоящий; Альмодовар лично выбирал книги, которые стоят на книжных полках; и мы понимаем, как на самом деле украшена его собственная квартира: потому как потрясающий набор произведений искусства и необычных артефактов взят прямо из тщательно отобранной личной коллекции Альмодовара. «Я коллекционирую не так уж много, – сказал он, – за исключением различных малоценных предметов… Что меня восхищает, так это дизайн этих объектов и концепция дизайна в целом». Ему особенно нравится Мемфисская школа дизайна, основанная в 1981 году Этторе Соттсассом в Милане, которая производила причудливую домашнюю мебель, призванную дарить радость благодаря использованию замысловатых узоров и ярких цветов. Группы керамических фигурок, созданных Соттсассом, столь же загадочных, сколь и привлекающих внимание, появляются на полках или столах почти в каждом из его фильмов. «Он любит ходить взад и вперед по съемочной площадке со своей сумкой, раскладывая вещи из нее там и сям», – говорит Анчон Гомес, художник-постановщик, с которым режиссер давно работает.
Гомес разделяет убежденность режиссера в том, что дизайн фильма следует рассматривать как продолжение персонажей, которых мы видим на экране: «Вместо реплик декорации общаются со зрителем с помощью визуальных подсказок, которые усиливают актерские способности и показываемые эмоции. Таким образом, декорации заполняют пробелы в сюжете, предлагая подробности жизни персонажей, которые они сами, возможно, никогда не раскроют и в которые не будут посвящены». Художник-постановщик и известный режиссер давно сотрудничают, и Альмодовар ценит вкус и суждения Гомеса и безоговорочно доверяет ему в реализации своих замыслов. Но не дает ему большой творческой свободы, как это обычно бывает со сценографами в голливудских постановках. «Когда я работаю с Альмодоваром, – говорит Гомес, – я вращаюсь в его вселенной. Я не говорю, что не помогаю ему создавать ее, но это его вселенная. Мы можем обсудить оттенок той или иной стены, но окончательное решение остается за ним».
Когда Альмодовару не хватает реквизита, подходящего для съемок фильма, он часто обращается за помощью к аргентинскому знатоку поп-арта Хуану Гатти, чьи большие шелковые ширмы с пистолетами и ножами, выполненные в тревожной пародии на стиль Энди Уорхола, можно увидеть на стенах роскошного мадридского дворца Эрнесто Мартеля в фильме. «В целом, – сказал Гатти, – моя работа с Педро начинается с чтения сценария и бесед с ним о жанре фильма, обмена мнениями, рекомендациями и так далее. Обычно мы проводим фотосессию или я посещаю генеральные репетиции перед съемкой», что позволяет Гатти погрузиться в историю, «поскольку персонажи постепенно вырисовываются, когда появляется какой-то жест или особенность в окружении». Помимо дизайна постеров ко всем фильмам Альмодовара, начиная с «Матадора» в 1986 году, Гатти создает потрясающие анимационные титры, открывающие каждый фильм, некоторые из них даже более смелые, чем знаменитые титры американского графического дизайнера Сола Бэсса, созданные в пятидесятые и шестидесятые годы для Альфреда Хичкока и Отто Премингера[93].
Столь же важным было продолжительное сотрудничество Альмодовара с Альберто Иглесиасом, который написал саундтреки ко всем фильмам именитого режиссера, начиная с «Цветка моей тайны». «Альберт старается, чтобы музыка соответствовала мыслям персонажей в моих фильмах, – сказал однажды Альмодовар. – Иногда вы можете заметить, что музыка как будто рождается из выражения лица персонажа или из мыслей, которые роятся в его голове прямо сейчас». Иглесиас участвует в творческом процессе с самого начала, читает сценарий и обсуждает с режиссером, какую музыку хочет использовать. Он присоединяется к режиссеру на «некоторых съемках на одну или две сцены, только чтобы спросить, есть ли у него какие-либо предложения в отношении музыки, есть ли какие-то особые идеи в его голове». Но обычно он не начинает писать саундтрек, пока Альмодовар не представит ему полную версию фильма.
На этом этапе у режиссера могут уйти недели на то, чтобы решить, как оформить фильм, пока он работает с Иглесиасом над окончательным монтажом. «Когда Альберто садится писать музыку, – говорит Альмодовар, – я всегда рядом с ним. Я сижу рядом, и он постоянно консультируется со мной по поводу своих композиций». Иглесиас, в свою очередь, постоянно общается с режиссером и оператором: «Я должен быть очень внимателен к мелочам, к малейшим движениям камеры, к малейшим жестам, – говорит композитор. – Иногда перед съемкой я перекидываюсь парой слов с оператором о концепции цвета и света, но Педро всегда меня удивляет. Поэтому я должен быть очень восприимчивым к любым изменениям».
А конечным результатом становится беспрецедентное творческое партнерство.
Так сложилось, что в Голливуде композиторы имели сравнительно большую свободу действий при создании музыки к фильму, часто работая с подмастерьями, которые оркестровали наброски для конкретных сцен; в результате такие люди, как Бернард Херрман, могли требовать полного контроля над написанными им саундтреками, создавая сразу узнаваемый стиль, который могли использовать по своему усмотрению, независимо от того, написан ли он к фильму Альфреда Хичкока в жанре психологического хоррора, такому как «Психо», или к фантастическому фильму, одним из сценаристов которого выступил Рэй Харрихаузен: «Седьмое путешествие Синдбада»[94]. Нино Рота так же свободно работал с Федерико Феллини, часто перерабатывая темы и мотивы, причем некоторые из них были заимствованы из тех или иных его произведений классической музыки.
Иглесиасу, напротив, всегда приходилось тесно сотрудничать с Альмодоваром, чтобы создать индивидуальную серию мелодий для каждого фильма. Как писал Альмодовар, его эклектичный стиль в каждом фильме «требует музыки, которая постоянно меняется, но изменение которой не бросается в глаза… Это заставляет композитора изобретать способы уловить суть каждого эпизода и найти в нем вариации». Например, в «Разомкнутых объятиях» Иглесиас использует множество различных музыкальных композиций, которые задействованы в разных частях фильма: струнный квинтет; оркестр в полном составе; небольшая группа и соло на электрогитаре в обработке; и, что самое поразительное, камерный оркестр, исполняющий замбру, разновидность фламенко в переложении для струнных, в которой также используются два вида коры, западноафриканского струнного инструмента, сочетающего в себе черты западной лютни и арфы, и дудука, двойного тростникового духового инструмента, изобретенного в Армении, но также распространенного на Ближнем Востоке и Кавказе. Он также пишет в самых разных музыкальных стилях, иногда развивая длинные мелодические линии, а иногда сосредотачиваясь на ярких гармониях.
В партитурах к некоторым фильмам Иглесиас может ссылаться на других кинокомпозиторов, в частности на Херрмана и Роту; в случае с его знаменитым камерным секстетом для «немого кино», который Альмодовар включил в кинокартину «Поговори с ней», он ссылается на эклектичное разнообразие классических композиторов, от Генри Перселла[95] до Арнольда Шенберга[96] и Сэмюэла Барбера[97]. И все же, несмотря на то, что Иглесиас варьирует свои партитуры для Альмодовара как от фильма к фильму, так и внутри фильма, а в некоторых сценах его музыка вставлена настолько тонко, что ее легко не заметить, написанные им треки почти всегда с первых нот узнаваемы как музыка, написанная для Альмодовара и ни для кого другого. Это, пожалуй, величайшее сотрудничество композитора и режиссера в истории мирового кинематографа (лишь несколько других примеров могут сравниться с этим: например, Марсель Карне[98] и Морис Жобер[99]; Серджио Леоне и Эннио Морриконе; Кшиштоф Кесьлевский и Збигнев Прайснер[100]; Дэвид Линч и Анджело Бадаламенти[101]; Пол Томас Андерсон и Джонни Гринвуд[102]).
По сути, «Разомкнутые объятия» – это торжество кинематографа как вида искусства. Но, как это стало типичным для фильмов Альмодовара, это также бравурное упражнение в повествовании, поскольку мы видим, как истории внутри историй разворачиваются на экране по спирали, повторяясь и откровенничая со зрителем.
Сценарий представляет собой современную основу, выстроенную вокруг какого-то центрального воспоминания. В ней заложена относительно простая жанровая история о страсти, ревности и мести – классических элементах фильмов нуар, и рассказывается в такой истории о безумной любви, которую миллионер-затворник может испытывать к любовнице, пытаясь превратить ее в знаменитость (вспомним Орсона Уэллса и его фильм «Гражданин Кейн», в котором вторая жена Кейна, певица-любительница, в конечном итоге была обречена стать алкоголичкой), сливается с той безумной любовью, которую режиссер может испытывать к своей восхитительной звезде и выразить в фильме (как Джозеф фон Штернберг[103] в своих голливудских фильмах с Марлен Дитрих).
На дворе 1994 год, и у мадридского магната Эрнесто Мартеля (его играет Хосе Луис Гомес) возникает сложная ситуация, когда он соглашается с желанием Лены (Пенелопа Крус), его сказочно красивой любовницы из бедной семьи, стать актрисой. Мартель, безумно привязанный к Лене, с некоторым трепетом принимает предложение Матео Бланко (его играет Льюис Омар), молодого испанского режиссера серьезных драматических фильмов, дать Лене главную роль любовницы в своей первой комедии под названием «Девушки и чемоданы» (очевидный ремейк, ведь используются те же декорации, что и в фильме «Женщины на грани нервного срыва» Альмодовара).
Когда Матео впервые встречает Лену, то понимает, что это любовь с первого взгляда, а на пробах грима и примерке гардероба для фильма он обнаруживает, что она прирожденная актриса, способная одним взглядом подражать многим гламурным голливудским звездам прошлого, включая Одри Хепберн. «Большинство женских ролей, которые я написал в своей жизни, – сказал тогда Альмодовар, – это собирательный образ, в основу которого я включил мою мать и ее соседок из Ла-Манчи, смешанный с [Холли] Голайтли [героиней, которую Одри Хепберн играет в экранизации “Завтрака у Тиффани” Трумена Капоте] и Джульеттой Мазиной из “Дороги”»[104] – грустным клоуном и осиротевшим беспризорником, обреченным умереть в одиночестве и с разбитым сердцем в шедевре Феллини 1954 года. «Все эти женщины находятся внутри Пенелопы, “великие дамы” американских фильмов нуар [вспоминается почти столь же многогранная Барбара Стэнвик]. Пенелопа может быть любой из них, так же, как и Софи Лорен, Маньяни[105] и Клаудия Кардинале».
Чтобы следить за своей любовницей, пока она работает в студии, Мартель подкидывает немного денег Эрнесто Мартелю-младшему (он же Рэй Икс, его играет Рубен Очандиано), своему сыну, который унижает отца своей женоподобностью, на съемки документального «фильма о фильме» и фокусируется исключительно на взаимодействии между Леной и Матео.
Документальный фильм – это повод для Мартеля-старшего ежедневно получать информацию от Мартеля-младшего, используя отснятый материал для слежки за режиссером и своей любовницей.[106]
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Причудливый сюжет позволяет зрителям увидеть искусственность, с которой создается любой повествовательный фильм, представленный в абсолютно натуралистической манере, без какого-либо брехтианского разрушения четвертой стены.
Это также помогает Пенелопе Крус понять, как действовать. Чтобы сделать свою героиню правдоподобной, Крус должна убедить нас в том, что: 1) она не испытывает настоящей любви к Мартелю-старшему, а вместо этого притворяется, что влюблена в него, в то время как на самом деле занимается проституцией, чтобы не быть финансовым бременем для своей бедной семьи, которую Мартель-старший осыпает подарками; 2) она безумно влюблена в Матео; 3) она говорит правду в одной из ключевых сцен фильма, когда появляется на видеозаписи Мартела-младшего и, читая по губам, повторяет то, что сама сказала ему, глядя прямо в камеру: «Эрнесто, слушай внимательно. Да, я тебе говорю. Я только что была с тем, кого люблю, и большего счастья я не испытывала в жизни, потому что он любит меня. И очень. Не волнуйся, я скоро оставлю тебя в покое. И не надо за нами шпионить. Мне больше нечего скрывать».
Крус безупречна во всем: дело в тонкостях ее языка тела и интонации голоса, в том, как она умеет заставить нас поверить, что она не просто играет роль. Даже когда мы, зрители в кинотеатре, наблюдаем за гламурной кинозвездой на экране, мы знаем, что выражение ее искренних чувств, в свою очередь, является просто отыгрыванием очередной роли, по крайней мере, в наших глазах.
Сартр однажды сказал, что истинной целью хорошо прожитой жизни является то, что он называет «аутентичностью»: по его определению, аутентичность требует «истинного и ясного осознания» ситуации и «принятия на себя ответственности и рисков, с которыми она связана». Но, как ясно показывает Сартр, большинство людей никогда не достигнут этой цели, довольствуясь тем, что просто играют предписанную обществом роль в повседневной жизни, приспосабливая свои жизненные цели к требованиям других, вместо того чтобы достигать уровня самопознания, который позволил бы человеку создать уникальную индивидуальность, пытаясь создать себя не так, как ожидают другие, а так, как творец создает оригинальное произведение искусства, принимая на себя ответственность и риск идти своим собственным путем.
В книге «Бытие и ничто»[107] Сартр убедительно показал одно из следствий своего мировоззрения, представив себя сидящим на корточках у двери и подглядывающим в замочную скважину. Движимый ревностью, он пытается разглядеть, что происходит по ту сторону двери. В этот момент, комментирует Сартр, «мое сознание прикреплено к моим действиям… Моя позиция… является чистым способом потеряться в мире, впитаться вещами, как промокательная бумага чернилами». (Цитируется по переводу Виталия Колядко, издаваемому в России».) Вуайерист чувствует приятную свободу.
Но вдруг он слышит шаги в коридоре. Кто-то еще смотрит на него. «Я вижу себя таким, каким меня видят другие». Вместо удовольствия он испытывает стыд.
Альмодовар давно был очарован этим сценарием – это центральная тема в его первом фильме. «Разомкнутые объятия» идет еще дальше, проводя аналогию между режиссером и вуайеристом так же явно, как это сделал Майкл Пауэлл в «Подглядывающем». Но если мы отнесемся к этой аналогии серьезно, то Педро Альмодовар, направляя камеру на Пенелопу Крус, несомненно, такой же вуайерист, как и те из нас, кто наблюдает за происходящим в зале, очарованный движущимися образами прекрасной женщины, которые мы видим на экране.
В то же время просмотр такой картины, как «Подглядывающий», не обязательно должен быть чисто пассивным занятием. Фильм с таким сюжетом, как в «Разомкнутых объятиях», позволяет зрителю увидеть, по каким причинам большинство людей не способны быть настоящими и пытаются избежать ответственности за свои поступки, иногда дорогой ценой, например, живя с ужасным грузом вины. (Свидетелями воображаемого преступления Джеймса Стюарта мы можем стать в фильме «Окно во двор», исследовании вуайеризма от Хичкока.) Точно так же появление на экране персонажа, который будто бы олицетворяет более желанную форму жизни, может преобразить душу: вымышленный персонаж может служить примером лучшего образа жизни, потенциально вдохновляя на подражание точно так же, как жития святых стали примером подражания для поколений верующих католиков.
Зритель современного художественного фильма может быть вуайеристом, но такой фильм также может выступать приглашением к творческой жизни, которая является чем-то большим, чем просто имитация жизни. «Разомкнутые объятия» в этом отношении можно сравнить с фильмом «8 с половиной»[108], великим автобиографическим шедевром Феллини о режиссере, который изо всех сил старается жить подлинной и глубоко творческой жизнью. Доказательством его успеха в этих начинаниях служит фильм, который мы смотрим.
Узнав из видеозаписи Мартеля-младшего, что Лена хочет уйти от него, Мартель-старший в приступе безумной ревности сталкивает ее с винтовой лестницы, причем лестницы с коваными перилами, которые отбрасывают на пол и стену головокружительно закрученные тени. Мы видим кадр с лестницей с высокого ракурса, за которым следует крупный план под более высоким углом, показывающий измученную Крус, лежащую в своем кроваво-красном платье на мраморном полу с красно-белым восьмиугольным узором и смотрящую вверх, – этот образ страдающей героини Гатти и Альмодовар решили использовать для постера к фильму.
Мартель-старший отвозит Лену в больницу. Но при первой же возможности она пересаживается в инвалидное кресло, чтобы закончить съемки фильма, пусть даже на костылях, и побыть с Матео. После окончания съемок безумно влюбленная пара уезжает на Лансароте, один из Канарских островов у побережья Западной Африки, который все еще находится под управлением Испании.
Альмодовар посетил вулканический остров Лансароте десять лет назад и уехал оттуда в надежде задействовать его природу в качестве места съемок одного из своих фильмов. Это поразительно красивое место с черными песками, напоминающими итальянский остров Стромболи, на котором Росселлини снимал свой первый фильм[109] с Ингрид Бергман (с которой у него был роман до того, как она стала его третьей женой).
Чтобы добраться до своего убежища, одноэтажного мотеля на самом знаменитом пляже острова, Фамаре, Матео и Лена проезжают кольцевую развязку, над которой возвышается подвижная ветряная скульптура, спроектированная Сезаром Манрике. Архитектор, художник и скульптор, родившийся на Лансароте, Манрике стал фактическим художественным руководителем острова в начале 1970-х годов, когда ввел строгие законы о зонировании, чтобы ограничить высоту зданий, и установил множество общественных сооружений, стремясь превратить остров в экологически устойчивую туристическую достопримечательность.
В ключевой сцене Альмодовар показывает пару, обнимающуюся на диване в их скромном номере в мотеле (разумеется, перекрашенном в соответствии с цветовой гаммой фильма). Мы видим, что они смотрят по телевизору последний фильм Росселлини с Бергман «Путешествие в Италию»[110]. В фильме, отражающем события жизни самого Росселлини того времени, показано, как героиня, сыгранная Бергман, разлюбившая своего мужа, холодного британского бизнесмена в исполнении Джорджа Сандерса, приезжает с ним в Неаполь в безуспешной попытке возродить между ними страсть. Мы наблюдаем за Леной и Матео, смотрящими сцену, которую Росселлини снимал в Помпеях, разрушенных извержением Везувия в 79 году нашей эры – в тот год катастрофических масштабов событие похоронило этот город и его жителей на глубине шести метров под слоем пепла, но таким образом сохранило его. В девятнадцатом веке, когда начались тщательные раскопки, итальянский археолог Джузеппе Фиорелли разработал метод изготовления слепков тел путем заливки цемента в углубления, образовавшиеся в вулканическом пепле при распаде тел. Росселлини показывает Бергман и Сандерса, смотрящих на один из этих цементных слепков, изображающий безликую обнимающуюся пару, застывшую во времени. Бергман, возможно, опасаясь, что ее брак обречен, начинает плакать; то же самое делает и Лена, обнимая Матео на диване в мотеле на пляже острова Лансароте.
Однако идиллия была грубо прервана несколько дней спустя, когда британские управляющие мотеля, заметив сходство между одной из своих постоялиц и актрисой на фотографии в El País, показали Матео и Лене рекламу фильма «Девушки и чемоданы», занимающую целую страницу. Матео понимает, что Мартель-старший, продюсер фильма, в порыве мести и в попытке вынудить режиссера и его звезду выйти из подполья, в спешке опубликовал смехотворно недоработанную версию фильма Матео, вызвавшую негативные отзывы.
Взбешенный предательством Мартеля-старшего Матео решает прилететь обратно в Мадрид, чтобы встретиться с магнатом лицом к лицу. Ночью они с Леной едут из мотеля в аэропорт, проезжая кольцевую развязку, над которой возвышается подвижная ветряная скульптура. На полпути к аэропорту их на полной скорости сбивает машина, в результате чего Лена погибает, а Матео впадает в кому.
Рассказывая о «Разомкнутых объятиях», Альмодовар провел параллели между событиями в своем фильме и сценой из «Путешествия в Италию» Росселлини: «Лансароте был бы островом, на котором спрятались Лена и Матео, Фамара – их убежищем, Помпеи – их городом, а ветряная скульптура – их Везувием». Но в отличие от пары, застывшей в объятиях в Помпеях, Лена умрет, не оставив после себя ничего, кроме воспоминаний (и нескольких фрагментов фильма), а Матео выживет, хотя больше не сможет видеть; отсюда и название фильма «Разомкнутые объятия».
Фильм, однако, заканчивается не на этом. То, что мы видели до сих пор, – история о том, что произошло в 1994 году, которую полностью рассказывает Гарри Кейн, а в «настоящем» (2008) нам дает подсказки сын Джудит Диего, молодой человек, который работает с Гарри над написанием сценариев. По мере того как Гарри вспоминает ход событий четырнадцатилетней давности, мы видим, как фильм подчеркивает каждый эпизод его воспоминаний; и когда Гарри заканчивает свой рассказ, они с Диего оба начинают называть режиссера его настоящим именем – Матео.
Диего рассказывает Гарри, что увидел по телевизору «Женщин с чемоданами» и подумал, что фильм не так уж и плох. Матео впервые решает прокрутить DVD с недоработанным им фильмом.
В начале было слово, или, чтобы быть точнее, в начале был голос. Хотя Матео физически слеп, он может видеть мысленным взором, и зрение его начинается со слов, которые он слышит. Он до сих пор помнит наизусть написанный им сценарий; и, просто слушая, он может сказать, что на экране что-то не так. Все дело в синхронности – в тонкостях, которые великий режиссер, работающий с великим актером, привнесет в экранизированное повествование. (Возможно, именно поэтому Альмодовар включил в качестве дополнения к DVD-релизу «Разомкнутых объятий» необычный клип, в котором он снимает Пенелопу Крус, озвучивая за нее свой сценарий именно так, как он хочет, чтобы она его произнесла, прямо перед тем, как она произносит реплику.)
А дальше происходит нечто неожиданное. Это полное признание другой жертвы безумной любви – Джудит, которая тогда была ассистенткой Матео, а сейчас является личным ассистентом Гарри Кейна. Нас просят засвидетельствовать продолжающуюся агонию ее чувства вины: «Решившись на предательство, – говорит она Матео, – я должна была полностью заплатить по счетам».
Диего теперь знает о том, что случилось с Матео и Леной в 1994 году, а еще понимает, что Матео предполагает, будто авария была подстроена по приказу Мартеля-старшего; в его распоряжении также есть видеозапись показаний Мартеля-младшего, который вновь появился под псевдонимом Рэй Икс, чтобы попытаться убедить Гарри/Матео, который по понятным причинам настроен скептически, что хочет рассказать ему важную информацию; а Джудит сидит за столом с Матео и Диего и пересказывает некоторые важные подробности того, что произошло четырнадцать лет назад.
Матео поручил Джудит позаботиться о доработке фильма «Девушки и чемоданы», а сам сбежал на Канарские острова. В то время мальчик Диего был болен и нуждался в медицинской помощи; Мартель-старший, с присущим социопату чувством юмора, предлагает помочь Джудит оплатить расходы на лечение, если Джудит станет его доверенным лицом и поможет ему закончить фильм, не рассказывая об этом Матео. Ревнуя режиссера к Лене – потому что она когда-то была любовницей Матео, а Диего на самом деле его биологический сын – Джудит соглашается на предательство, а чтобы успокоить свою совесть, прячет все отснятые материалы, оставшиеся на полу монтажной, когда Мартель-старший намеревается разрушить репутацию Матео и Лены, создав поистине ужасный фильм.
Узнав правду, Матео приходит в ярость и обвиняет Мартеля-старшего в смерти Лены. Джудит перебивает его. Нет, говорит она, случившееся не было результатом злого умысла – это был несчастный случай. Сын Мартеля, он же Рэй Икс, на самом деле выследил Матео и Лену на Канарских островах. В ту ночь, когда пара уехала с пляжа в аэропорт, он поехал за ними на машине, снимая все на камеру. Когда они подъехали к повороту с ветряной скульптурой, он запечатлел, как мчащийся автомобиль врезается в машину, в которой находилась пара. Случайно его камера также сняла драгоценный финальный кадр двух влюбленных в предсмертные мгновения, когда их губы встречаются в поцелуе.
Мы видим Матео в студии, где соответствующие кадры из документального фильма увеличены, и сцена поцелуя влюбленных проецируется на экран, создав изображение настолько крупное, что оно становится размытым. Словно загипнотизированный тем, чего он не видит, но знает, что оно есть, Матео подходит к экрану и прикасается к картинке, как будто считывая текст, написанный шрифтом Брайля. (Изображение напоминает и отрывок из «Подглядывающего», и один из самых жутких эпизодов Ингмара Бергмана в «Персоне»[111], когда мальчик встает с койки в морге, словно воскрешенный, чтобы прикоснуться к огромному экрану, на котором медленно перемещаются изображения Биби Андерссон и Лив Ульман, то приближаясь, то выходя из фокуса.)
В итоге мы получаем счастливый финал: воссоединившись как семья, Джудит, Матео и Диего снова могут воссоздать режиссерскую версию фильма «Девушки и чемоданы». Педро Альмодовар приступает к ремейку одной из своих самых известных картин «Женщины на грани нервного срыва». (На самом деле, он продюсировал сокращенную версию «Девушки и чемоданы» в короткометражном фильме, созданном Матео Бланко, который можно найти в качестве дополнения на DVD и Blu-ray-релизах фильма «Разомкнутые объятия».)
В конечном счете безумная любовь Альмодовара, подлинный закон его желания, направлена не на другого человека и даже не на секс ради секса (знакомое желание в контркультуре 1960-х). Нет, он помешан на съемках фильмов, как и его альтер эго Гарри Кейн в «Разомкнутых объятиях». «Мои отношения с кинематографом – это отношения страстного любовника, – сказал он журналисту после выхода фильма на экраны в 2009 году. – С годами страсть только усилилась. Я не уверен, что убегаю от чего-то, но если это так, то моим единственным убежищем стали съемки фильмов, и я собираюсь продолжать снимать их столько, сколько смогу».
Более того, поскольку фильмы, которые он собирается снимать, вдохновляют не только на то, чтобы очертить границы жизненного опыта, а бесчисленные книги, которые он внимательно прочитал, будь то Пруст или Пессоа, Платон или Сартр, Патриция Хайсмит, Жорж Батай или Рут Ренделл[112], помогают исследовать с их помощью совершенно невозможные истории, которые он навязчиво рассказывает, отчасти посредством приведения образов в движение, о том, как понять значение любви, смерти и семьи, а также о том, как понять непреодолимое влечение зрителей в кинотеатре, как обычных вуайеристов, возможность незаметно наблюдать за другими людьми становится одним из важнейших условий для создания повествовательных фильмов вообще.
Один в целом благожелательный автор хроники карьеры Альмодовара, ссылаясь на свою «гиперизвестность» в Испании, в любопытной едкой рецензии предположил, что «Разомкнутые объятия» показали, что теперь режиссер оказался «отрезан от богатой уличной жизни столицы, которая питала его первые фильмы, превратив его в целлулоидного вампира, питаемого только жизненной силой других кинематографистов».
Однако с таким же успехом можно утверждать, что на самом деле ничего не изменилось. Как и прежде, Альмодовар свободно опирается на свой личный опыт; а поскольку теперь он стал всемирно известным режиссером, он просто продолжает свои поиски самопознания, понимая, кем он стал на самом деле и в каком мире живет – как это было на самом деле, когда он мальчишкой сбегал из своей католической школы-интерната, чтобы посмотреть кино в соседнем кинотеатре, парадоксальным образом продолжая обнаруживать, что больше узнает о том, что озадачивает его в собственном существовании, из искусственного мира кино, чем из якобы более «реального» мира своего жизненного опыта.
Тот же критик в подзаголовке своей рецензии на «Разомкнутые объятия» задался вопросом, показал ли фильм «режиссера, поглощающего собственные прошлые триумфы, или мастера на пике своего могущества».
Но в случае с Альмодоваром этот вопрос кажется столь же неуместным, как и в случае с Прустом, возвращающимся в седьмом томе к сценам, описанным ранее в книге «В поисках утраченного времени».
Как ни один другой кинорежиссер до него, несмотря на таких предшественников, как Бергман и Феллини, Альмодовар находился в процессе переосмысления самого понятия «автор», в том смысле, что щедрая интерпретация его творчества становится все более сложной, если просто воспринимать каждый фильм как самостоятельное развлечение (каковым каждый из них является), а не как очередную главу в эпизодическом и часто откровенном автопортрете режиссера, созданном с помощью продолжающейся серии вымышленных альтер эго, рассказывающих и пересказывающих важные эпизоды из истории его жизни, размышляя о прошлом в духе Пруста, но исследуя альтернативные жизни, которые он мог бы прожить в стиле Пессоа, и таким образом узнавая больше о том, кто он такой и кем он еще может стать, буквально воспринимая эйдетическую интерпретацию трансцендентальной философии уверенности в себе Эмерсона, предложенную Уитменом: «Я вмещаю в себе множество разных людей»[113].
То, что на первый взгляд кажется потрясающе красивым повествованием, достигаемым главным образом за счет приведения образов в движение, на самом деле передает нечто более простое и глубокое: что-то вроде жизненной философии одного человека и мучений, стоящих за его постоянным поиском смысла.