Мильтон, написавший «Потерянный рай» и получивший за него 5 ф. ст., был непроизводительным работником. Напротив, писатель, работающий для своего книготорговца на фабричный манер, является производительным работником. Мильтон создавал «Потерянный рай» с той же необходимостью, с какой шелковичный червь производит шелк. Это было действенное проявление его натуры. Потом он продал свое произведение за 5 ф. ст.
К 1995 году Педро Альмодовар оказался на перепутье. Будучи самым известным кинорежиссером Испании, он также стал, пожалуй, самым признанным автором своего поколения, во многом благодаря популярности фильма «Женщины на грани нервного срыва», его сумасбродной комедии 1988 года, снятой в нетипичном для него стиле по мотивам «Человеческого голоса» Кокто, с Кармен Маурой в главной роли. Этот фильм на сегодняшний день остается самым популярным среди его работ. (Именно эта кинокартина принесла ему известность в Соединенных Штатах.)
Много лет спустя Альмодовар объяснял: «Этим фильмом я непреднамеренно сделал рывок в массовый прокат. Я думаю, все дело в том, что это истерическая комедия, которая развивается с головокружительной скоростью.
В последующие годы Альмодовар с переменным успехом пытался создать столь же комические вариации на тему своих самых личных тревог. Например, «Свяжи меня», вышедший на экраны в 1990 году, был фильмом об изнасиловании, которое, как бы невероятно ни звучало, привело к настоящей любви по обоюдному согласию. Три года спустя фильм «Кика»[79] подвергся всеобщей критике, отчасти из-за того, что в нем была еще более продолжительная сцена изнасилования, на этот раз включенная в историю в основном для смеха.
Острое чувство юмора, зачастую черного, останется отличительной чертой творчества Альмодовара. Но, как и в случае с Билли Уайлдером, одним из его кумиров, комедия как жанр могла передать только одну сторону личного опыта, который он использовал в своих сценариях; и, как показали последующие фильмы, юмор стал лишь одним из аспектов, с которыми он мог работать (как демонстрировал «Закон желания») – отныне он будет пытаться передать на пленке весь спектр базовых человеческих эмоций, не только счастье и отвращение, но гнев и печаль.
«Цветок моей тайны», одиннадцатый полнометражный фильм режиссера, знаменует собой начало нового серьезного этапа в карьере Альмодовара. «Мне неприятно говорить, что это зрелый фильм, – пошутил он тогда, – но это очевидно, а что я могу поделать? Возможно, только гении никогда не взрослеют».
В основе «Цветка моей тайны» лежит история о двух профессиональных писателях, которые обнаруживают, что они родственные души в том смысле, который Платон описывает в знаменитом отрывке из «Пира»: «Любовь врождена взаимно людям, соединяет древнюю их природу и старается создать единое из двух и тем самым уврачевать природу человеческую. Каждый из нас является „маркою” человека, так как он, подобно камбале, рассечен на двое из единого, и каждый постоянно ищет свою „марку”».
Оба персонажа Альмодовара – профессиональные писатели, влюбленные в слова, способные укладываться в сроки выполнения работы. Леокадия «Лео» Масиас создала невероятно успешную серию любовных романов под псевдонимом Аманда Грис (по-английски «Грей») для мадридского издательства массовой бульварной литературы. Это женщина средних лет, замужняя, без детей, и она частично использует свои гонорары, чтобы помочь сестре и матери, которые, как и сама Лео, перебрались из маленькой деревушки в Ла-Манче.
Лео назвали в честь знаменитой испанской святой, которая родилась рабыней, а затем была подвергнута пыткам и заключена римлянами в тюрьму за отказ отречься от своей христианской веры; после ее мученической смерти в Толедо расцвел популярный религиозный культ, посвященный Леокадии. Редактор Анхель, чье символическое имя, связанное с Леокадией, говорит само за себя, курирует книжные обзоры в El País, одной из самых престижных ежедневных газет Испании. Он тоже немолод, не женат и, как можно было бы предположить, является «убежденным холостяком», однако он влюбляется в Лео с первого взгляда и, как выясняется, уже влюблен в автора под псевдонимом Аманда Грис, чьи романтические истории превратили ее в автора бестселлеров.
Лео, которую играет Мариса Паредес, поразительно красива. Она самостоятельна, находчива, но хрупка, ее мучает все возрастающее ощущение безответной любви к своему все время отсутствующему мужу Пако, военному, который отправился на миротворческую миссию из Мадрида в Брюссель, где находится штаб-квартира НАТО. Анхель, напротив, искрометный, беспечный, преуспевающий, полный сил светский человек, который обнимает Лео так, словно она его давно утраченный платонический идеал спутницы жизни.
Зрители наблюдают за тем, как брак Лео рушится, пара, вероятно, на грани развода, хотя в начале фильма женщина еще не готова взглянуть фактам в лицо. Она выглядит жалко, с нетерпением ожидая непредвиденных телефонных звонков Пако, совсем как влюбленный персонаж Кокто в «Человеческом голосе».
«Это фильм о боли, общей, глубокой боли, – сказал тогда Альмодовар. – Потеря любимого человека подобна физической смерти». И «страдания Лео подобны страданиям животного, которому потрошат живот».
Несмотря на то что «Цветок моей тайны» – это, по сути, фильм о страданиях, это еще и история со счастливым концом. Снятый в Мадриде и Ла-Манче фильм демонстрирует зрителям безмятежное мастерство повествования и щедрое чувство юмора. Фильм показывает, что творец, способный к саморефлексии, такой как Лео, каким бы жалким он ни был, может тем не менее превратить грубую боль в смех, а страдание – в нечто прекрасное, возможно, даже искупительное, отчасти с помощью эмоционального воздействия, позволяющего заново открыть для себя корни личной идентичности в утраченном мире детства, и отчасти благодаря более реалистичному изображению их собственных травмирующих переживаний в произведениях, в которых комедия переплетается с трагедией.
Лео знакомится с Анхелем по предложению общей знакомой, которая считает, что редактор El País мог бы дать ей работу, более полно раскрывающую ее писательские амбиции, чем любовные романы, которые она пишет. Она приходит в редакцию газеты с очерком «Боль и жизнь» в руках, а также с рукописью нового, только что законченного романа с рабочим названием «Холодильная камера». Она говорит Анхелю, что хотела бы больше писать о таких авторах, как Джуна Барнс[80], Вирджиния Вульф[81], Эдит Уортон[82], Исак Динесен[83] и других романистах, о которых она рассказывает в очерке «Боль и жизнь».
У Анхеля другая идея. Он считает, что свою первую рецензию на книгу в El País Лео следует посвятить последнему бестселлеру Аманды Грис – сборнику рассказов.
«В ней нет ни боли, ни страданий», – возражает Лео (уж она точно знает). Тем не менее она неохотно соглашается сделать обзор, что дает ей возможность выплеснуть свое отвращение к себе. «Единственное, что мне известно об Аманде Грис, – это то, что она скрывается под псевдонимом. О ее литературной технике известно очень немного, – завершает Лео свою статью для El País. – Ее романы – это фантастика чистой воды. Но эта фантастика не имеет ничего общего с литературным творчеством. Под фантастикой я подразумеваю ложь».
Когда она приходит в свое издательство, мы видим, что «Холодильная камера» отвергается довольно резко. «То, что ты прислала, не могла написать Аманда Грис, – говорит редактор Лео, когда две женщины проходят мимо рядов книг, ожидающих продажи. – Чем вызвана такая перемена?»
«Наверное, я сама меняюсь», – возражает Лео.
«Зачем?»
«Возможно, потому что я живая…»
«Лео, дорогая, ты забываешь, что наша серия называется “Настоящая любовь”. Как тебе пришло в голову прислать нам роман, в котором дочь убивает отца, который изнасиловал ее! А когда мать узнает об этом, она прячет труп в морозильной камере ресторана, который принадлежит одному из соседей!»
В этом, конечно, заключается суть одной из самых жутких историй, которую Альмодовар десять лет спустя разыграет в фильме «Возвращение». Действительно, то, что представлено как кризис сознания Лео по поводу ее творчества и того, насколько серьезно она относится к себе как к настоящему литературному творцу, также является едва завуалированным изображением личных чувств Педро Альмодовара, столкнувшегося со своим собственным творческим перепутьем как режиссера и творца.
Издатель решительно отвергает последнюю рукопись Лео как слишком ужасающую и напоминает ей о подписанном контракте – публиковать по пять любовных романов в год в течение следующих трех лет! Что еще хуже, если Лео не выполнит эти условия, издатель угрожает раскрыть личность Аманды Грис.
«Люди покупают наши книги, чтобы забыть о той грязи, в которой они живут, – напоминает Лео редактор, – чтобы окунуться в более красивый мир».
Когда Лео открывает газету, чтобы насладиться своим очерком о собственном же творении под названием «Аманда Грис», она с удивлением обнаруживает трогательную статью в защиту автора любовных романов, напечатанную рядом с ее критической заметкой за подписью «Толстокожая». Когда Лео возвращается в редакцию газеты, чтобы получить следующее задание, она с изумлением узнает, что именно Анхель написал прочувственную статью в защиту Аманды Грис, а еще что он просто обожает очерк Лео «Боль и жизнь» и рукопись «Нераскрытого дела», но самое поразительное – Анхель только что прочитал в интервью следующего номера El País, что испанская студия Bigas Luna объявила о создании фильма, который, похоже, основан на неопубликованной рукописи Лео!
Тем временем Лео приходится тревожиться о других людях в своей жизни: матери, уроженке Ла-Манчи, и сестре Розе (их играют две любимые актрисы Альмодовара, Чус Лампреаве и Росси де Пальма соответственно), а также ее служанке-андалузке Бланке и ее сыне Антонио, которые увлеклись фламенко как видом искусства (их обоих сыграли известные танцоры фламенко, достопочтенная Мануэла Варгас, которая в 1960-х годах стала мировым представителем этого вида искусства, и Хоакин Кортес, получивший классическое образование, но обладающий природным магнетизмом, позволившим ему стать моделью).
Все эти люди отражают послевоенную массовую миграцию в Мадрид талантливых провинциалов из маленьких городков и различных сельских регионов страны. Все эти люди несут с собой определенную ностальгию по традициям тех миров, которые они оставили позади, хотя большинство из них были рады переехать, а иногда даже опасались, что возвращение на родину может просто свести их с ума.
В «Цветке моей тайны» Альмодовар решил не рассказывать историю в хронологическом порядке, как он это часто делал раньше: вместо этого первая снятая сцена была также первой сценой, которую он написал: суть истории, раскрывающая крестный путь Лео. Она происходит почти в середине фильма и показывает мучительное воссоединение Лео с ее мужем Пако после его длительного отсутствия.
Альмодовар снимает возвращение Пако с визуальным размахом, напоминающим Орсона Уэллса. В тесном коридоре квартиры Альмодовар расставляет множество маленьких зеркал, чтобы отобразить сцену поцелуя пары, не позволяя нам увидеть, как губы супругов соприкасаются. Этот эпизод доставляет чистое визуальное удовольствие, мало чем отличаясь от знаменитого эпизода Орсона Уэллса в зеркальной комнате с Ритой Хэйворт в фильме «Леди из Шанхая»[84], но в сочетании с содержательной передачей ужасной тоски, которую испытывает Лео, ее страстного стремления к общению и единению, стремлению, которое явно разочаровывает.
Одетый в строгую военную форму Пако представляет собой почти пародию на «хорошего европейца», солдата, самоотверженно отстаивающего права человека в Боснии. Но мы видим, что на самом деле он садист, которому по-настоящему приятно усиливать неуверенность Лео в том, любит ли он ее по-прежнему или нет. Она постоянно пытается быть ближе, сходя с ума от желания, а он продолжает отталкивать ее, из-за чего она еще больше страдает.
«Когда я снимаю боль, – сказал Альмодовар, – я вижу ее почти мистическим образом, как будто преклоняю колени перед алтарем боли, чтобы помолиться. Возможно, именно это чувство возникает в этих кадрах, чувство созерцания. Боль движет мной, для меня это как религия, религия, которая позволяет всем общаться, потому что все знают, что такое боль».
В конце концов Пако признается, что уходит от нее, и выбегает из квартиры.
Охваченная ужасом, Лео намеренно проглатывает одну за другой таблетки, а затем теряет сознание, а через некоторое время просыпается от телефонного звонка матери.
Лео вызывает у себя рвотные позывы, чтобы избавиться от проглоченных таблеток, после чего, спотыкаясь, выходит из квартиры и направляется в ближайшее кафе, где заказывает чашку кофе с коньяком, чтобы как можно быстрее прийти в себя.
На экране телевизора в кафе за спиной Лео мы видим одну из самых горячо любимых Альмодоваром исполнительниц болеро, Чавелу Варгас, с морщинистым лицом, похожую на «первобытного бога», как однажды восхищенно заметил режиссер. Дрожа от горя, срывающимся голосом она напевает слова En el ultimo tragedo, застольной песни, которая также является песней о расставании с ненавистью к себе: «Сегодня я не буду умолять тебя, сегодня ты действительно уходишь. Как тяжело расставаться с тобой, не чувствуя, что ты меня больше не любишь. Годы ничему меня не научили. Я всегда совершаю одни и те же ошибки».
Пение Варгас было одним из первых увлечений режиссера поп-музыкой. Он рассказал историю о том, как, впервые приехав в Мадрид, искал «верховную жрицу боли», как он ее называл, услышав, что она тогда жила в этом городе. Хотя Изабель Варгас Лизано родилась в Коста-Рике в 1919 году, она прославилась в Мексике под своим сценическим псевдонимом, пренебрегая устоявшимися в этой стране представлениями о том, как должна вести себя певица. Она курила сигары и носила пистолет. С туго зачесанными назад волосами она вышла на сцену в пончо поверх брюк и сделала несколько глотков текилы прямо из бутылки. Когда она пела знаменитую ранчеру, написанную мужчиной, описывающим свою болезненную тоску по женщине, она не изменила текст. Она также прославилась своими запоминающимися высказываниями, такими как: «Любите без меры, без ограничений, без комплексов, без разрешения, без мужества, без советов, без сомнений, без цены, без лечения, без чего бы то ни было. Не бойтесь любить, вы будете проливать слезы с любовью или без нее».
Ирландский романист Колм Тойбин в статье об Альмодоваре для журнала Vanity Fair, опубликованной в 2001 году, описал, как режиссер присутствовал на гламурной вечеринке в Мадриде у дизайнера Жан-Поля Готье с гостями, список которых на следующий день появится в светской хронике испанских газет. В зале, полном богатых и влиятельных людей, режиссер проводит большую часть вечера, разговаривая с Чавелой Варгас, одной из приглашенных. В какой-то момент он убеждает ее спеть для зрителей и сам собирается подпевать, чтобы привлечь их внимание. «И тут происходит нечто удивительное, – рассказывает Тобин. – Чавела начинает новую песню, на этот раз еще более печальную, чем предыдущая. “Если ты покинешь меня, ты разрушишь мой мир”, – и Чавела поет эти слова так, словно она действительно так чувствует, и эти чувства искренние. Я отчетливо вижу лицо Альмодовара, он плачет. Он следит за текстом, как будто от этих слов зависит все. У него лицо ребенка, и он слушает песню так, как ребенок слушает сказку. Он позволяет этому чувству проникнуть в его душу».
После смерти Варгас в 2012 году в возрасте 93 лет Альмодовар написал на странице своей кинокомпании, что «Чавела Варгас превратила заброшенность и запустение в собор, в котором всем нам нашлось место».
Когда Варгас заканчивает петь на экране телевизора в «Цветке моей тайны», Лео встает и уходит. Выйдя на улицу, она попадает в бурлящую толпу разъяренных студентов-медиков, протестующих против мизерных стипендий и условий труда, но ее спасает внезапно появившийся Анхель и уводит в свою квартиру в центре Мадрида. Там он заботится о ней с нежностью, ждет, чтобы она поправилась. (Позже он говорит ей, что в своем оцепенении она раскрыла «главный свой секрет» – что она автор любовных романов, Аманда Грис.)
Однажды в квартире Анхеля раздается телефонный звонок: это звонит мать Лео, чтобы сообщить, что она «возвращается в деревню», что ей надоел Мадрид и постоянные ссоры с дочерью Рози.
Лео присоединяется к ней.
Тогда Альмодовар впервые снимал в Ла-Манче. В течение многих лет, как он говорил в интервью того времени, он избегал родного региона, ассоциируя его со всем, от чего он сбежал в шестидесятых, переехав в Мадрид: это был отсталый, консервативный, некультурный и неграмотный, загнивающий социальный мир, построенный на непреодолимом стремлении соответствовать, вписаться в общество – и именно из-за этого режиссер в детстве чувствовал себя вынужденным убегать.
Однако теперь, когда он начал снимать в маленькой деревушке Альмагро (где впоследствии также будут снимать фильм «Возвращение»), он смог взглянуть на Ла Манчу новыми глазами. Деревня с белеными каменными фасадами; сохранившаяся матриархальная община, частично поддерживаемая оставшимися женщинами, которые вместе занимались ремеслами, плетением кружев – трудоемким процессом, который Альмодовар тщательно документирует в «Цветке моей тайны».
В Мадриде Лео жила жизнью, которая на первый взгляд была свободна от ограничений традиционной Испании – она была современной женщиной, самостоятельной личностью, способной выбирать свой жизненный путь. В то же время она была типичной современной наемной рабыней. Чтобы начать свою писательскую карьеру и содержать свою большую семью, Лео решила работать по контракту, писать по определенной формуле и выпускать то, что ее издатель мог бы монетизировать и выводить на рынок в качестве товара, со всей сопутствующей шумихой современных мультимедийных технологий публичности. Фаустовская сделка принесла свои плоды, но парадоксальным результатом стало то, что Аманда Грис теперь оказалась знаменитой, в то время как Лео жила в тихом отчаянии, отчужденная от зарождающегося чувства своего истинного призвания, своего истинного желания – стать творческой личностью, освобожденной от необходимости притворяться в своих романах, писать о том, что мир – это болезненное место, где жизнь иногда кажется мелькающей тенью, а не прекрасной романтикой.
Когда Лео и ее мать едут на машине из Мадрида обратно в деревню, где они обе родились, мы видим, как за окном проплывают краснозем и открытые равнины Ла-Манчи. «Поля Ла-Манчи всегда трогали меня, – заметил впоследствии Альмодовар. – Бескрайняя краснота, которая сливается с небом на горизонте».
Обрадованная тем, что Лео присоединилась к ней и тоже возвращается на родину, ее мать вспоминает о том, как родилась ее старшая дочь. По словам пожилой женщины, это были тяжелые роды, которые едва не убили их обеих, так как младенец чуть не задохнулся в утробе матери. (Такое на самом деле случилось с братом Альмодовара.) Она рада, что Лео рядом с ней, и грустит, что они так долго были в разлуке: женщина размышляет о том, что ее дочь стала похожа на «корову без колокольчика».
Альмодовар даже недолго раздумывал, чтобы назвать фильм «Корова без колокольчика». «По-испански это звучит великолепно, но на самом деле это выражение используется только в Ла-Манче, где оно очень распространено, – объяснил он журналисту. – Быть похожим на корову без колокольчика означает потеряться, и при этом никто не обратит на тебя внимания. Я позаимствовал это выражение у своей матери. Уже долгое время она использует его по отношению ко мне».
Но зачем кому-то, не говоря уже об энергичной молодой женщине с художественными устремлениями, вообще хотеть быть коровой, с колокольчиком или без него? Это понятно только с точки зрения матери: жить анонимно самостоятельной жизнью в Мадриде означало стать безнадежно уязвимым существом, одомашненным, затерянным и одиноким в шумных дебрях мегаполиса, где за тобой некому присматривать.
Воссоединившись со своей матерью и погрузившись в повседневную рутину маленькой деревушки, где она родилась, окруженная заботливыми женщинами, Лео снова обретает ориентиры.
В один из дней неожиданно раздается телефонный звонок. Это Анхель звонит из Мадрида с поразительной новостью: он сообщает Лео, что ее редакторам понравились последние любовные романы Аманды Грис, которые он им предоставил, тайно представившись автором; и что фильм, по-видимому, основанный на ее отвергнутом романе «Нераскрытое дело», вызвал большой ажиотаж.
Анхель, ее ангел-хранитель, освободил ее от обременительного контракта. Это бесценный дар: он позволяет начинающему художнику, которого любит, забыть о материальном в поисках чего-то более духовного. Теперь они оба могут представить, как Лео начнет все сначала, как она сможет по-новому реализовать свои литературные мечты. Лео больше не обречена жить в одиночестве, как корова без колокольчика, – Лео возвращается в Мадрид. Как в классической песне Гершвина, она нашла «того, кто присмотрит за ней»[85].
В отличие от центральных персонажей «Закона желания» ни Лео, ни Анхель не показаны беспомощными во власти своих эротических страстей – на самом деле, по ходу фильма мы видим, как два писателя развиваются и становятся более заметными как для нас, так и друг для друга; по мере того, как они приходят к согласию, они рассказывают самые разные истории: романтические комедии, которые доставят удовольствие, как в случае с Анхелем, или более мрачные, трагические истории, как в случае с Лео, которые позволят ей впервые проникнуть в глубины ее собственного сложного, иногда несчастливого опыта.
Лео и Анхель дают возможность Альмодовару выразить два совершенно разных, но совместимых чувства призвания писателя, стоящего на перепутье. В прошлом, в своих интервью и более ранних фильмах, Альмодовар представлял Мадрид и сельскую Испанию как противоречивые альтернативы, представляя суровый выбор между городом и деревней. Но, как напомнило ему его возвращение в Ла-Манчу на съемки фильма, большинство людей, включая его самого, на самом деле воспринимают свой мир по-другому, имея множество возможных жизненных путей, по которым они почти неизбежно пройдут в течение современной жизни.
Например, нелегко отречься от религиозных убеждений, которые прививаются в раннем возрасте в рамках традиционного школьного образования. Альмодовар, как и его вымышленная героиня Лео, сохранил следы воспитания в ожидании того, что жизнь обретет смысл, основанный на призвании. Подобные следы христианского взгляда на образ жизни глубоко повлияли на такие типично современные философские воззрения, как американская индивидуалистическая форма трансцендентализма, созданная как новое светское евангелие уверенности в себе, выходящее за традиционные рамки добра и зла, обозначенные церковью. Ральф Уолдо Эмерсон был ее пророком, Генри Дэвид Торо[86] – его первым учеником, а Ницше привез ее в Европу как доктрину для гениальных аристократов, а затем вернул в Америку, где она стала неразрывно связана с демократическим идеалом самоопределения Джона Дьюи[87], а затем постепенно превратилась в набор расплывчатых идей о самореализации; связана с зарождающимся духом эгоцентричного индивидуализма,
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
формирующего современный мир, который открыл для себя Альмодовар, когда в конце шестидесятых присоединился к молодежной культуре Мадрида, где царила суета.
К этому времени то, что начиналось как враждебная контркультура, развило новые формы конформистского эгоцентризма, призванные приносить прибыль за счет продажи комиксов, романов и фильмов, которые были способны превратить конфликты и недовольство в деньги – и желание оказаться вне закона, – порождаемые современными обществами, продвигающими на рынок новые формы развлечений и искусства, которые использовали общее стремление к бунту, общее желание экспериментировать с жизнью таким образом, чтобы намеренно нанести ущерб цивилизации, в которой человек может чувствовать, что задыхается.
Педро Альмодовар унаследовал эту традицию; он пережил крайности ее поздних стадий, когда молодым человеком достиг совершеннолетия в Мадриде. Он понимал трансцендентальную уверенность в себе, по его собственным словам, как форму эгоизма с постоянным искушением вести образ жизни, который был бы саморазрушительным в своем потенциально экстремальном отказе от всего, что делает людей по сути зависимыми существами, не способными процветать без любви и поддержки семьи, друзей и – возможно, если кому-то повезет, – сочувствующего сообщества единомышленников.
В интервью, которые он дал во время выхода фильма «Цветок моей тайны» в прокат, Альмодовар несколько раз рассказывал о той центральной роли, которую кинопроизводство стало играть в его представлении о себе: «На самом деле, моя история – это почти мелодрама, правда, третьесортная. Она о мальчике, который приехал из маленькой деревни и пытается просто выжить, и все это происходит в кино. Это невероятная история, но все произошло именно так. Удивительно, что я снимаю фильмы, потому что о таком было почти невозможно мечтать. Я родился не в том месте, не в той семье, не в том городе, говорил не на том языке и не в тот момент времени, когда нужно было снимать фильмы. Но я это сделал, так что моя жизнь – все равно что мечтать стать тореадором, родившись в Японии или Англии. Но мне совершенно очевидно, что в этом была и положительная сторона, с самого начала мне было дано некое направление моей жизни. Я мог бы мысленно избежать искушений, потому что мне было совершенно ясно, что я хочу сделать, однако теперь я осознаю, что это было своего рода чудо».
Кинопроизводство стало законом желаний Альмодовара. Неукротимое стремление стать величайшим автором своего поколения позволило ему вести сбалансированную и умеренную жизнь, понимая, что ему нужно будет сосредоточить всю свою энергию на реализации выбранного им жизненного проекта, своего призвания, понимания того, что искусство на таком уровне концентрации имеет лично для него, своего рода спасительный потенциал, не так уж сильно отличающийся от того, который некоторые люди находят в клятве верности Богу.
«Кино – это мой способ самовыражения и, прежде всего, мой образ жизни, – объяснил он другому журналисту в интервью, опубликованном в El País. – Но вместо того чтобы решать мои проблемы, съемки позволяют мне откладывать их решение. Потому что Кино с большой буквы устанавливает правила. Это и есть Бог».
Но в этом же интервью он признает, что съемки фильма «Цветок моей тайны» изменили его понимание того, кем он был и кем мог бы стать.
«Это мой самый автобиографичный фильм, в котором мои корни ощущаются сильнее, чем когда-либо, – сказал он. – И я первый, кого это удивляет… В этой картине я начал импровизировать, и в нее вошло много личного. Это немного смущает, а еще мне стыдно, что я так тронут этим. Та часть, которая происходит в Альмагро, когда женщины сидят во внутреннем дворике и все в псевдоиспанском стиле плетут кружева, – это моя импровизация, потому что я помню Ла-Манчу… Я оттуда родом, я принадлежу этим местам, и вы понимаете, что это значит. В этом фильме я впервые осознал это.
Создание этого фильма означало “быть способным открыться, отдать всего себя”. И иногда это бывает нелегко. Когда я писал сценарий “Закона желания”, я точно знал, чего хочу, но это стоило мне огромных усилий. Однако чем больше проходит времени, тем больше я думаю о своей работе как об исследовании того, что является самым сильным и реальным во мне».
В то же время, и это несколько иронично, поскольку «Цветок моей тайны» – это, помимо всего прочего, история о том, как два человека выясняют, кто они на самом деле и чего они на самом деле хотят, используя псевдонимы, Альмодовар обнаружил, что его привлекает идея когда-нибудь самому снять фильм под чужим именем. «Взять псевдоним – это эффективный способ бороться со временем, – сказал он одному репортеру после завершения съемок фильма. – Можно начать все сначала, что я и хотел бы сделать: переснять более ранний фильм со всей свободой, которую это подразумевает… Я нашел имя: Гарри Кейн. Потому что, если говорить быстро, это звучит как ураган на-английском! Но мой брат запретил мне пользоваться псевдонимом».
Фантазия тем не менее оказалась непреодолимой, о чем свидетельствует еще один фильм, который Альмодовар снял о писателе и режиссере, не так сильно отличающемся от него самого, Гарри Кейне, в «Разомкнутых объятиях», его семнадцатом полнометражном фильме, вышедшем на экраны в 2009 году.