Альмодовар: автопортрет в семи фильмах — глава 10 — читать онлайн

Альмодовар: автопортрет в семи фильмахГлава 7. «Боль и слава»

77%

Глава 7. «Боль и слава»

Одной любви недостаточно.

К моменту выхода в прокат его двадцать первого фильма в 2019 году Альмодовар доказал свое мастерство владения всеми техниками современного кинопроизводства, а также различными видами современных медиа, которые могут быть использованы для привлечения внимания общественности и создания имиджа публичного человека. Он одновременно возродил в контексте промышленного искусства основные элементы повествования, обратившись к традиции, которая была устной, а не письменной, и которая включает в себя Платона, Эзопа, «Тысячу и одну ночь» и «Дон Кихота».

В «Боли и славе» Альмодовар рассказывает серию авантюрных историй о Сальвадоре Майо, больном и стареющем режиссере, которого играет Антонио Бандерас, страдающем от боли после операции на спине и часто впадающем в сонливость из-за принимаемых лекарств.

Впервые мы видим его одного в крытом бассейне, он задерживает дыхание, закрывает глаза и плавает под водой, словно невесомый. Нам показывают, что он вспоминает в этом подвешенном и невесомом состоянии: ему три года, он стоит у реки, где вдоль берега растут деревья, и прижимается к своей матери, пока она и еще три женщины из деревни стирают белье на стиральных досках. (В сценарии говорится, что это самый счастливый день в жизни Сальвадора.) Женщины начинают петь, и мы слышим болеро, ставшее знаменитым в 1950-х годах в исполнении Лолы Флорес, а девушку, которая исполняет главную партию, играет Розалия, исполнительница, в то время выпустившая в Испании диск-бестселлер, сочетающий перкуссию фламенко с современной поп-музыкой.

«Я бы отдала за тебя свою жизнь, – поют они, – Я бы убила за тебя/я бы плакала за тебя/я бы смеялась за тебя». Это песня о бескорыстной любви под названием A tu vera («Рядом с тобой»). «Если закон любви исполнится, – поют они, – мы будем вместе до самой смерти /Я клянусь своей жизнью, / что я всегда буду рядом с тобой». (Берег реки, подобный тому, который Альмодовар здесь с такой любовью воссоздает из своего детства в Ла-Манче, ранее появлялся в паре эпизодических сцен фильма «Возвращение».)

Таким образом, Альмодовар быстро раскрывает одну из главных тем фильма о разной любви: и здесь, в самом начале, в первом кадре из тех, что станут длинной серией сцен воспоминаний, он начинает с той первозданной любви, которую мать испытывает к уязвимому ребенку, такой любви, которую, однажды ощутив, ребенок уже никогда не сможет забыть.

Сальвадор (его имя в переводе означает «спаситель») – еще один персонаж в серии рассказов Альмодовара о писателях и кинематографистах, и в данном случае его многочисленные болезни, перечисленные в бравурном анимированном эпизоде от Хуана Гатти, ставят под сомнение его физическую способность снимать фильмы (хотя он продолжает писать рассказы и сценарии).

По ходу фильма мы узнаем о Сальвадоре в трех разных этапах его жизни: в 1960-х годах, когда ему было 9 лет, он переехал со своей матерью в Патерну, красивую деревню в Валенсии, где они жили в землянке, освещаемой только через решетчатый потолок над внутренним двориком, и затем стал учеником близлежащей католической школы-интерната; в 1980-х молодой режиссер увлекся контркультурой мадридской мовиды; и, как почитаемая, но в настоящее время болеющая культурная знаменитость, он живет в великолепном доме за пределами Мадрида, который заполнен прекрасными картинами и мебелью.

Повествование вращается вокруг трех разрозненных историй любви: в первой рассказывается о его матери и о том, как со временем ее простая бескорыстная любовь к сыну превратилась в нечто более противоречивое; во второй рассказывается о первом чувстве сексуального влечения Сальвадора; а в третьей – о его первой взрослой любовной связи.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Некоторые эпизоды фильма откровенно автобиографичны. Дом Сальвадора – это декорация, в деталях повторяющая дом, в котором в то время жил Альмодовар: вся мебель и произведения искусства принадлежат ему, как и обувь и многое из одежды, которую носил Антонио Бандерас. «Когда на съемочной площадке появилось свободное место, – писал Альмодовар, – художник-постановщик отправил своего ассистента ко мне домой, чтобы забрать кое-какие из многочисленных предметов, с которыми я живу. Это самый автобиографичный аспект фильма».

Другие же эпизоды – чистый вымысел. «Я никогда не жил в землянке, – пишет Альмодовар в производственных заметках к фильму, —

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

«Реальность подсказывает мне первые строчки, – говорит Альмодовар, – но остальное я должен придумать сам. По крайней мере, мне нравится играть в эту игру».

* * *

3 марта 2017 года, когда Альмодовар заканчивал работу над сценарием «Боли и славы», он открыл месячную ретроспективу всех своих полнометражных фильмов в мадридской «Испанской фильмотеке»[114] специальным показом восстановленной версии фильма «Закон желания», впервые вышедшего на экраны три десятилетия назад, а также публичным выступлением режиссера и Кармен Мауры, одной из звезд фильма.

Бросалось в глаза отсутствие актера, исполнившего главную роль в этом фильме: Эусебио Понселы, который сыграл вымышленного альтер эго Альмодовара, режиссера Пабло.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Это объясняет, почему героиня Кармен Мауры, изначально сыгравшая второстепенную роль, неожиданно стала воплощением желаний и средством выражения того, что я хотел сказать».

Понсела, возможно, и вел себя непрофессионально, но его поведение не должно было удивлять Альмодовара, поскольку, предположительно, эту роль он получил благодаря своей предыдущей роли режиссера в Arrebato («Исступление»), фильме о наркотической зависимости как метафоре зависимости от кинопроизводства, снятом в 1979 году одним из самых важных наставников Альмодовара, Иваном Сулуэтой, автором «проклятого кино» и художником-графиком, который также разработал дизайн постеров ко всем ранним фильмам Альмодовара, включая «Закон желания». Альмодовар хорошо знал, что «Исступление» сильно превысило бюджет, а сам фильм (как описывал Альмодовар в траурной речи по поводу смерти Сулуэты в 2009 году) завершается тем, что Понсела попадает в «иной или не-мир». Единственная информация, которую дает нам фильм, – это то, что этот не-мир – своего рода пустота красноватого цвета».

Употребление наркотиков было постоянным явлением в мадридской контркультуре 1970-х и 1980-х годов. Но «Боль и слава» – первый из его фильмов, в котором тема зависимости затрагивается напрямую. Это достигается с помощью двух вымышленных персонажей, Альберто Креспо и Федерико Дельгадо, частично созданных по образцу Эусебио Понселы и Ивана Сулуэты, соответственно; с помощью вымышленной реконструкции ретроспективы 2017 года в Испанской фильмотеке, в которой представлена восстановленная копия революционного фильма Сальвадора Sabor («Вкус»); и в коротком рассказе «Зависимость»,

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Таким образом, «Боль и слава» становится средством расплаты за сопутствующий ущерб, причиненный мовидой, – переломный момент, о котором Альмодовар тем не менее вспоминает с теплотой. «Это была своего рода свобода, образ жизни и поведения, которые никогда не повторялись в Испании», – сказал режиссер журналисту Алонсо Дуральде в 2019 году:

«Например, вся молодежь раньше ходила в одни и те же клубы, и вы могли видеть людей из самых разных слоев общества,

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

* * *

В одной из сцен ассистентка вручает Сальвадору книгу Como acabar con la contracultura («Как нам покончить с контркультурой»), опубликованную в мае 2018 года, когда Альмодовар работал над этим фильмом. Это полемическое эссе, написанное Хорди Костой, известным испанским кинокритиком и общественным деятелем, начинается с язвительной главы, которая по большей части посвящена Педро Альмодовару. Коста сосредотачивается на картине «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» и на основе критики этого фильма пытается доказать, что контркультуру, которую режиссер представлял как якобы эмансипирующую, даже радикально трансгрессивную, на самом деле было легко использовать в коммерческих целях, оставляя буржуазную культуру и капиталистическую систему, в которой, по мнению некоторых его участников, они и были, нетронутой и, возможно, более мощной, чем когда-либо.

В фильме Сальвадор бросает взгляд на название книги, а затем читает его вслух: «Как нам покончить с контркультурой». «Я не знаю», – пожимает он плечами.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Его новый порок, который в фильме используется для плавного перемещения между настоящим и прошлым, словно в наркотическом тумане, стал неожиданным результатом приглашения представить восстановленную копию своего хита мовиды «Вкус» в испанской Фильмотеке.

Очнувшись от невесомых грез в бассейне, Сальвадор отправляется в кафе, где его узнает старый друг и актриса. Она удивлена, услышав, что он изо всех сил пытается придумать новую тему для фильма, и говорит ему, что Альберто Креспо, их общий старый друг, все еще получает роли, что немного удивительно, поскольку он всю жизнь был наркоманом, чьим прорывом стала роль в фильме «Вкус». Сальвадор признается, что не видел Альберто три десятилетия – когда этот фильм вышел на экраны, он был в ярости из-за того, что актер принимал наркотики на протяжении всех съемок, но, по его словам, посмотрев фильм еще раз, он был удивлен тем, насколько хорошим он ему показался, даже с игрой Альберто.

Когда Сальвадор выходит из кафе, звуки пианино на заднем фоне напоминают ему то время, когда священник католической школы-интерната выбрал его солистом хора мальчиков. В кадре сцены отбора в хор Сальвадор рассказывает о годах, проведенных им в этой школе, говоря: «Они сделали из меня совершенного невежду», позволив отказаться от посещения уроков географии и истории, чтобы репетировать с хором.

На этом этапе фильм распадается на два эпизода, нарисованных и анимированных Хуаном Гатти, первый из которых называется «География» и показывает, как Сальвадор впоследствии путешествовал по земному шару и узнавал о мире как знаменитый кинорежиссер; и второй, озаглавленный «Анатомия», в котором Сальвадор голосом за кадром объясняет, как он «познал свое тело через боль и болезни», сопровождая это фотографиями упоминаемых органов, перечислением недомоганий и болезненных чувств, которые он также испытывает: «Меня терзают и абстрактные муки. Душевные боли, такие как паника и тревога, добавляют в мою жизнь тоску и ужас. И, естественно, все это уже много лет чередуется с депрессией».

Кадр меняется, и мы видим Сальвадора в такси, а его голос за кадром продолжает: «Когда ночью во мне соединяются все эти боли, я верю в Бога и молюсь, – размышляет он. – А когда боль какая-то одна, я атеист». Как будто он переживает прилив веры, каким бы мимолетным он ни был, вызванный, как описал Серен Кьеркегор[115] в книге «Страх и трепет», чувством тревоги, настолько глубоким, что даже атеист может в полной мере ощутить «одиночество вселенной».

* * *

Такси высаживает Сальвадора у скромного домика в деревне неподалеку от Мадрида. Он приехал к Альберто Креспо, заставив актера сильно удивиться такому неожиданному визиту: «Чего тебе надо?» Стены украшают три афиши фильмов с участием Креспо: «Гамлет» и «Кошка на раскаленной крыше» в гостиной и «Вкус» на кухне – напоминание о том, что Сальвадор, вероятно, пришел пригласить Креспо, которого он не видел три десятилетия, присоединиться к нему на показе восстановленной копии фильма Испанской фильмотекой.

«Тридцать два года мне не удавалось примириться с этим фильмом», – говорит Сальвадор. Да, они не общались три десятилетия; правда и в том, что режиссер не пригласил Альберто представлять фильм на его первой премьере; но именно поэтому Сальвадор считает, что «будет правильным, если они оба представят его сейчас».

Альберто насторожен. Время идет.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Мы видим художника маленьким мальчиком на ночном вокзале со своей матерью на фоне взрывающихся фейерверков: они вдвоем начинают все сначала в Патерне, городке на окраине Андалусии, и по воле судьбы они прибыли как раз к открытию в городе ежегодного фестиваля Ла Корда, когда горожане празднуют окончание лета, шествуя парадом по центру города и запуская десятки тысяч фейерверков менее чем за тридцать минут.

Сальвадор живо помнит фейерверк, а также свою радость, когда в мусорном баке на вокзале находит выброшенную кем-то книгу – в сценарии указано, что это «Здравствуй, грусть!» Франсуазы Саган. Он вспоминает альбом с коллекционными карточками голливудских звезд, которые собирал, и то, как его мать подарила ему плитку шоколада с двумя новыми снимками в качестве угощения: «Лиз Тейлор и Роберт Тейлор. Кто это? Думаешь, брат с сестрой?»

«Какой позор… Скитаемся, будто цыгане», – говорит его мать.

«Мне вокзал этот нравится», – отзывается Сальвадор.

«Все выдумываешь, сынок. В кого ты пошел такой?»

* * *

Через два дня после неожиданной встречи Сальвадора с Альберто Креспо наносит ответный визит, появляясь у дверей дома режиссера. (Декорации для дома – точная копия дома Альмодовара под Мадридом, который заполнен произведениями искусства.)

«Ну у тебя и домина, приятель», – говорит Альберто.

Он изучает два полотна Сигфридо Мартина Беге, еще одного ветерана мадридского движения, который работал в фигуративном стиле с сюрреалистическими, метафизическими и мифическими отсылками. Темнеет. Сальвадор и Альберто сидят на большом диване перед телевизором с большим экраном, окруженные книжными шкафами, заполненными DVD, Blu-ray и книгами. По телевизору показывают La nina santa («Святая девушка»), аргентинский фильм Лукресии Мартель, спродюсированный Альмодоваром и его братом в 2004 году, о благочестивой девушке, чьи эротические желания пробудились после того, как она начала шпионить за доктором средних лет, который лапал ее, потому что она чувствует, будто Бог хочет, чтобы она спасла душу доктора. («Я не верю в чудеса, – объяснил Мартель в интервью, – но я верю в эмоции, которые вы испытываете перед чудом, – эмоции оттого, что вам открывается что-то неожиданное».)

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Альберто решает исследовать дом. Сев за режиссерский стол, он обнаруживает, что экран рабочего стола включен и предлагает ему множество документов с названиями (в соответствии со сценарием), такими как «Обходной путь», «Параллельные матери», «Слишком часто меняющий пол», «Странный образ жизни». Он нажимает на файл, озаглавленный словом «Зависимость».

Когда Сальвадор приходит в себя, Альберто заявляет, что только что прочитал «Зависимость» и думает, что было бы здорово поставить его как театральную пьесу для одного актера. Сальвадор сопротивляется этой идее: «Я написал его, чтобы все забыть».

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

* * *

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

На сцене рассказчик, которого играет Альберто, стоит у большого белого экрана и вспоминает неожиданный успех своего первого фильма, последовавшие за этим напряженные дни написания сценария и съемок, а также длительные поездки в Кот-д’Ивуар, на Кубу, в Мехико – фотографии этих мест проецируются на экран – места, где они могли бы избежать соблазнов Мадрида, а Марсело мог бы на время отказаться от своей привычки.

Рассказчик вспоминает, как «мы оба здорово навеселе слушали, как Чавела Варгас исполняет “Ночь моей любви”, и Альберто расплакался – то ли спонтанно, то ли в результате репетиции, точно сказать невозможно, – когда театр наполнился голосом Варгас, поющей: “Я хочу ощутить радость возвращения корабля./И тысячи колоколов славы зазвонят,/Чтобы провозгласить тост за ночь моей любви”».

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Белый свет отбрасывает тень Альберто на белый экран позади него. «Под стеной, покрашенной в белый цвет, где показывали кино моего детства, я молился, чтобы с главными героями ничего не случилось… Позже я так спасал Марсело и себя самого. Если Марсело и спасся, то вдали от меня. Потому что я не покинул Мадрид. И меня спасло кино».

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

А в фильме «Боль и слава» зрители видят, как Федерико (его играет Леонардо Сбаралья) проходит мимо небольшого театра, где покажут спектакль «Зависимость» с Альберто Креспо в главной роли, как раз в тот момент, когда вот-вот начнется представление.

* * *

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Потрясенный пьесой, он знакомится с Альфредо (они встречались раньше, когда актер снимался во «Вкусе»). Он спрашивает о Сальвадоре и узнает его номер телефона и адрес.

В тот же вечер двое мужчин встречаются в доме режиссера. «Похоже на музей», – говорит Федерико.

«Все, что заработал, вложил в эти картины и в эту квартиру. Устрою тебе экскурсию, – отвечает Сальвадор. – Налить что-нибудь?»

«Текила есть? В память о Чавеле. Стоило услышать о ней в твоем монологе, и я просто не мог сдержать слез».

Федерико рассказывает о своей жизни, пока они выпивают. После того как он уехал от Сальвадора, он перебрался в Аргентину, к своим родителям. «В то время наркотики еще не добрались до Аргентины. Там проще всего было завязать». Федерико встретил женщину, они поженились, и он вырастил двух сыновей.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

* * *

Альмодовар вспоминал, как он начинал работу над сценарием, который превратился в фильм «Боль и слава»:

«У персонажа была операция на спине, которую перенес и я, и я взялся писать сценарий, когда у меня начались сильные боли во время периода восстановления. Персонаж понимает, что он не в состоянии снять еще один фильм, и это настоящая причина его депрессии.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

И эта неспособность заставляет его чувствовать, что жизнь не имеет больше смысла. И я разделяю это чувство не потому, что я был не в том состоянии, а, скорее, в ожидании момента, что у меня больше не будет возможности снимать фильмы. Для меня это как физическое ощущение. А для таких людей, как я, ничто не сможет заменить процесс создания фильма. Величайшим приключением для меня стали написание сценария и режиссура. Даже самые яркие моменты жизни были воплощены в моей работе – когда я думаю о каком-то важном событии, оно всегда связано с тем фильмом, который я снимал в то время. У меня нет дней рождения, у меня есть фильмы. Каждый фильм несет в себе море воспоминаний, связанных со всем на свете. Мне только что исполнилось 70, но это не значит, что я чувствую себя совершенно иначе, чем в 30 лет. Я по-прежнему общителен, я по-прежнему выхожу в свет, но на интимном уровне это желание, будь то к вещам или к людям, начинает ослабевать. И не столько способность желать, сколько способность быть желанным; это настоящая потеря, которая вызывает определенную меланхолию, которая, безусловно, сквозит в фильме».

* * *

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Когда они в следующей сцене отправляются в больницу на компьютерную томографию, чтобы выяснить, почему ему становится все труднее глотать пищу, Мерседес приносит почту, чтобы скоротать время. Она показывает Сальвадору приглашение от галереи на выставку работ художников-любителей, на обложке которого изображен залитый светом мальчик, читающий книгу – он потрясен, узнав рисунок.

Когда Сальвадор ложится в томограф, то позволяет своим мыслям свободно блуждать. Он вспоминает, и мы это тоже слышим, песню Мины, которая звучала по транзисторному радиоприемнику однажды в 1961 году, когда молодой рабочий в Патерне заканчивал ремонт землянки, где Сальвадор жил со своей матерью.

Мы видим, как рабочий, которого Сальвадор учил читать и писать в обмен на ремонт их подземного жилища, просит мальчика спокойно посидеть во внутреннем дворике пещеры под открытым потолком, куда проникают лучи полуденного солнца. Рабочий, как описывает Альмодовар в сценарии, «рисует несколько линий на коричневой бумаге» от мешка с цементом. Он останавливается на рисунке глаз мальчика. Быстрыми штрихами он запечатлевает овал лица Сальвадора, его растрепанные волосы, плетеное из камыша кресло, цветочные горшки, пол – именно так выглядит рисунок на лицевой стороне приглашения в галерею, которое Сальвадор только что увидел.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

* * *

В галерее Сальвадор покупает рисунок с изображением мальчика. Вскоре после этого мы видим его за пишущей машинкой, он сосредоточен на новом сценарии для фильма.

На фоне мы снова слышим Мину и видим, что, пока герой печатает, на телефоне у него открыта вкладка, на которой проигрывается видео, где она поет песню Come sinfonia («Как симфония»). Некоторое время в 2001 году ходили слухи, что Педро Альмодовар планирует снять биографический фильм о Мине, основанный на книге о ней, написанной одним из ее постоянных авторов текстов, Паоло Лимити. Мину, первую рок-н-ролльную певицу итальянского телевидения, называли «королевой крикунов» еще до того, как она продемонстрировала свое мастерство в исполнении романтических баллад, таких как Come sinfonia, хита номер один в Италии, который был не менее популярен и в Испании.

Из-за беременности в результате отношений с женатым актером в 1963 году Мину запретили показывать на национальном телевидении и радио Италии. Впрочем, ее популярность лишь росла благодаря тому, что она записывала все более откровенные песни о сексе и культивировала образ «плохой девочки», перекрасившись в блондинку и сбрив брови. Задолго до появления Дэвида Боуи именно она была хамелеоном на сцене, экспериментирующим с совершенно разными образами, когда ей разрешили вернуться на телевидение, и еще более дикими и странными образами на обложках своих альбомов. Она была певицей такой же душевной, как Чавела Варгас (или Дасти Спрингфилд), с оперным диапазоном, как у Лолы Флорес (или Сары Вон): Луи Армстронг, предположительно, однажды назвал ее «величайшей белой певицей в мире». И, как и все любимые певицы Альмодовара, Мина умела выразить самые страстные слова с безудержной пылкостью.

«Я мечтаю быть рядом с тобой и целовать тебя, – поет она в Come sinfonia. – А потом я растворяюсь в этом нереальном сне… Музыка, которую я ощущаю, подобна симфонии».

Вдохновленный Миной и воспоминаниями о том, как он упал в обморок в 1961 году, Сальвадор снова спасен кинематографом.

В финальной сцене мы видим портрет художника в образе маленького мальчика на ночном вокзале со своей матерью на фоне взрывающихся фейерверков.

Камера отъезжает назад, и долгий кадр медленно показывает нам, цитируя сценарий, «прошлое Сальвадора и его будущее/настоящее, сосуществующие в одном пространстве. Мы видим направляющие, звукооператора с поднятыми руками, держащего микрофон, несколько светодиодных экранов на полу освещают актрису, играющую мать, Пенелопу Крус, которая погружена в себя, смотрит в пространство, думая о том, что ждет ее героиню впереди… Мы можем видеть название фильма Сальвадора, который снимают, – «ПЕРВОЕ ЖЕЛАНИЕ».

* * *

«Что первым делом привлекло мое внимание, так это, конечно, сама история, – сказал Антонио Бандерас о “Боли и славе”, – но также и формат. Я посчитал эту историю очень простой в том плане, как режиссер ее рассказывал. Она была очень строгой. Не похожей на обычного причудливого Альмодовара, которого я знаю. Во всем сценарии было что-то очень честное. Вначале история звучала для меня почти как исповедь, даже если это и не так. Создавалось впечатление, что она была написана в монастыре. Почти как если бы Педро погрузился в то состояние, с которого начинается фильм, в воду, и писал оттуда».

* * *

Как отмечает Ману Янез Мурильо в, пожалуй, самой острой современной рецензии на этот фильм, «Боль и слава» – это, вероятно, самый цельный фильм Альмодовара, замечательное достижение, поскольку повествование не опирается на стилистические особенности, выразительный подход к мелодраме или саморефлексивные метаискусства: ингредиенты, которые сформировали тон и повествование «Закона желания» и «Дурного воспитания», самых непосредственных предшественников» «Боли и славы».

Также, по словам Мурильо, это, наверное, самый спокойный фильм Альмодовара. Но во многом это объясняется тем, что в «Боли и славе» отсутствуют тревожные сцены изнасилования и сексуального насилия в целом, которые ярко представлены в самых травмирующих эпизодах «Закона желания» и «Дурного воспитания». Вместо идеально красивого молодого человека, который к тому же является убийцей, преследующим известного кинорежиссера, как это происходит в «Законе желания»,

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Как однажды заметил Жак Лакан[116], восстановление истории человека, будь то в психоанализе или при самоанализе, «принимает форму поиска восстановления прошлого». Тот факт, что кто-то вспоминает о формирующих событиях своего существования, сам по себе не важен: «Важно то, что он реконструирует из этих воспоминаний».

* * *

Но зритель, возможно, спросит: что же нам делать с этим блестяще выполненным фрагментом автофикшн-реконструкции? В конце концов, в этом фильме Альмодовар придумал еще один сценарий, который в большей или меньшей степени посвящен ему самому, и в образе Сальвадора фактически выступил в роли собственного спасителя. Это кощунственная предпосылка для любого верующего христианина – наделять человека, снимающего фильмы, божественными способностями к своеволию и самосозиданию.

Это также почти голливудское описание жизни режиссера, только с упрощенной предысторией и, по-видимому, счастливым концом.

За исключением, конечно, того, что это волшебный трюк мастера-фокусника, который Альмодовар может воплотить в жизнь, только рассказывая истории с помощью движущихся образов. Что еще хуже: без нового фильма, который можно было бы снять, этот режиссер, скорее всего, пропал бы. Выражаясь словами бразильского философа Роберто Мангабейры Унгера, Сальвадор становится более человечным, безуспешно пытаясь стать более похожим на бога.

* * *

Возможно, это делает его трагическим героем. Но (если воспользоваться термином Кьеркегора) он также и безбожник, тот, кто испытывает кратковременную веру в молитве, когда остается ночью наедине со своей экзистенциальной мукой и телесной болью. Большую часть времени его утешают только воспоминания о лучших временах, не в последнюю очередь о том незабываемом моменте, который казался почти идеальной коллективной свободой, когда «люди сталкивались лицом к лицу с различными проявлениями и с их готовностью экспериментировать, делать со своей жизнью все, что они захотят».

Другими словами, воображаемый режиссер Альмодовара – вовсе не «рыцарь веры», каким его представляют себе в «Страхе и трепете».

Он всего лишь странствующий рыцарь, чье безрассудное стремление к осуществлению своих безграничных желаний посредством трагикомического процесса проб и ошибок наводит на мысль о своего рода демоническом гении, возможно, даже в некотором роде образце того, как можно жить свободно, насколько это возможно, постоянно превращая свою экспериментальную жизнь в повод для созидания произведений искусства во что бы то ни стало.

Сталкиваясь лицом к лицу с тем фактом, что собственная жизнь конечна, воображаемый режиссер Альмодовара подтверждает «главный импульс воображения», даже «рискуя нигилизмом ради прозрения», как выразился Унгер. Но Сальвадор одновременно осознает нашу недостаточность как личностей и наше ненасытное желание быть удовлетворенным кем-то другим.

Он осознал свою потребность в безусловной любви. И он еще более решительно подтвердил свою глубокую свободу – даже если это влечет за собой тревожное одиночество.

Предыдущая главаГлава 10 из 13Следующая глава