Не на пользу боги посылают любовь любящему и любимому… Мы же, со своей стороны, должны доказать противное: на величайшее счастье даруется богами такого рода неистовство[60].
В начале 1980-х годов международная репутация Альмодовара постепенно росла благодаря внеконкурсным показам его фильмов на Венецианском и Каннском кинофестивалях. «Лабиринт страстей»[61], мелодраматическое мокьюментари о мадридской мовиде, похожее на фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки», собрала столь же большую аудиторию в Мадриде и Барселоне. В фильме «Нескромное обаяние порока» 1983 года увеличенный бюджет позволил ему начать работать на съемочной площадке с кранами, операторскими тележками и рельсами для них, а в 1984 году – сделать свой первый шаг в направлении неореализма в фильме «За что мне это?»[62].
К тому времени в Испании начал укореняться новый демократический режим. В 1982 году впервые почти за полвека к власти пришла Испанская социалистическая рабочая партия, а Фелипе Гонсалес оставался премьер-министром до 1996 года. Министерство культуры страны открыло свою казну для поддержки испанских кинематографистов.
«Матадор»[63], пятая полнометражная кинокартина Альмодовара, стала первым фильмом, который частично финансировался государством, несмотря на то, что это была кровавая мелодрама, снятая в стиле итальянского джалло (фильма ужасов, сочетающего элементы криминального триллера и эротики), о тореадоре и его возлюбленной, а сценарий был написан так, будто самые безумные теории Жоржа Батая[64] об эротизме как слиянии секса, страсти и жажды смерти были непреложной истиной. Фильм стал одним из самых кассовых среди картин, вышедших на экраны Испании в 1986 году, благодаря тому, что кульминацией становится оперный liebestod[65] (смерть в любви), снятый в сногсшибательных тонах с участием невероятно красивого Антонио Бандераса в главной роли.
Младший брат Альмодовара, Агустин, к тому времени тесно сотрудничал с Педро в продюсировании его фильмов. Финансовый успех «Матадора» позволил двум братьям в дальнейшем работать независимо. Они создали свою собственную продюсерскую компанию, которую назвали El Deseo, «Желание», и впервые режиссер почувствовал себя свободным снимать любой фильм, который только пожелает: «Я как будто начал все сначала, – сказал тогда Альмодовар, – как будто снимал свой первый фильм».
Результатом такой свободы стал «Закон желания», первый фильм из серии кинокартин в высшей степени застенчивых, самореферентных, квазиавтобиографических, построенных вокруг центрального персонажа, который является либо режиссером, либо писателем, либо и тем и другим сразу. Рассматривая их как нечто целое, можно сказать, что эти фильмы представляют собой хронику стремления одного человека к самопознанию и переосмыслению собственных представлений о том, что он еще может сделать как художник от кино, который в уникальном смысле является полагающимся на себя философом, добившимся успеха самостоятельно.
К тому времени, когда кинокомпания братьев открыла свои двери, в Испании уже не существовало официальной цензуры в какой бы то ни было форме. Но банки и правительственные чиновники поначалу воспротивились предложению Альмодоваров снять фильм по причинам, которые становятся очевидными, как только начинается «Закон желания».
Плохо пропечатанные титры на смятых листках бумаги меняются под аккомпанемент неоднозначной второй части 10-й симфонии Дмитрия Шостаковича (Альмодовар тогда еще не мог позволить себе нанять собственного кинокомпозитора). Написанное сразу после смерти Сталина в 1953 году «аллегро» представляет собой бурный марш, исполняемый так, как будто только что было введено суровое военное положение – русский композитор позже заявит, что оно было задумано как хитрая критика покойного диктатора.
Поэтому мы испытываем некоторый шок, когда после окончания титров и затухания напыщенной музыки зрители видят, как красивый молодой человек, одетый только в белую футболку и джинсы, входит в спальню, где стоит большая удобная кровать и зеркало у стены.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Вот что видит зритель, когда впервые смотрит «Закон желания». Сцена, длящаяся всего пять минут, отдаленно напоминает один из короткометражных черно-белых немых фильмов, снятых Энди Уорхолом в 1960-х годах, где парни онанируют, но в контексте того, что, как мы знаем, будет полнометражным художественным фильмом, в котором актер озвучивания имитирует оргазм, это кажется гораздо более впечатляющим, в духе Брехта: наш режиссер дерзко разрушает четвертую стену, создав нечто похожее на отрывок из съемок порнофильма.
После кадра с застывшим изображением на экране мы наблюдаем, как раздвигается красный занавес, слышим аплодисменты публики и видим, как зрители выходят из кинотеатра.
Как мы теперь знаем, фильм в фильме, с которого начался «Закон желания», стал кульминацией новой кинокартины под названием «Парадигмы мидий», снятого мадридским ветераном мовиды по имени Пабло – если эротика напоминает Уорхола, то название фильма соотносится с «театром абсурда»[66].
Когда зрители начинают оживленно обсуждать увиденное, камера фокусируется на трех людях в черно-белом стоп-кадре, на котором яркими неоновыми буквами объявлено название нашего фильма – «Закон желания».
Зритель, увидевший фильм в первый раз, еще не знает об этом, но три фигуры, запечатленные камерой вместе, представляют трех главных героев будущего фильма: режиссера Пабло Кинтеро (его играет Эусебио Понсела), который обнимает свою сестру Тину Кинтеро (ее играет Кармен Маура), в то время как Антонио (Антонио Бандерас в главной и одной из своих лучших ролей) наблюдает за ними чуть в сторонке.
Электронная поп-музыка в качестве саундтрека, написанная Бернардо Бонецци, композитором Альмодовара со времен мовиды, и позаимствованная из его предыдущего фильма «За что мне это?», резко контрастирует с маршем Шостаковича, с которого начался фильм, и наводит на мысль, что мы находимся в состоянии саморефлексии, предлагающем нам стать вуайеристами, наблюдающими за сексуальной жизнью других людей, – в этом состоянии живет сам Педро Альмодовар, режиссер, снимающий вымышленного режиссера Пабло Кинтеро.
В любом случае режиссер Пабло, чью работу зритель впервые видит в художественном порно, снятом в рамках фильма, является (как и его альтер эго Педро), по-видимому, серьезным творцом и мастером обмана, образованным режиссером, который может создать иллюзию того, что мы видим настоящий оргазм.
Действительно, впечатлительный зритель, наблюдающий за окончательным вариантом артхаусного фильма в кинотеатре на предварительном просмотре, вполне может отреагировать желанием «сделать все по-настоящему».
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Поскольку большинство людей, которые смотрят «Закон желания», уже видели другие безумные комедии Педро Альмодовара, последующие страдания Антонио на экране, по крайней мере, на какое-то время, безмолвно сопровождаются, так сказать, ироническими кавычками. Нам предлагается посмеяться над персонажем фильма, даже если поведение, которое он изображает, покажется некоторым зрителям отталкивающим, даже отвратительным.
Неоднозначные посылы мизансцены вызывают скорее апатию, а не жалость, как это происходило в ключевых фильмах Уорхола, изображающих безудержную похоть с невозмутимым безразличием, даже несмотря на то, что в финале фильма мы увидим, как Антонио, по сути, распинает себя, превращая себя в мученика, готового на все, даже умереть за любовь.
Три центральных персонажа «Закона желания» образуют нечестивую троицу, своеобразный дьявольский тройственный союз. Ключевым аспектом характерного для Альмодовара подхода к кинематографическому повествованию является то, что он представляет себе целые жизни каждого из своих героев, что позволяет рассказывать актерам предысторию их персонажей, чтобы вдохновить их на осознанные чувства во время произнесения конкретных реплик, воплощающих сценарий в реальность. (Действительно, перед началом съемок фильма Альмодовар иногда рассказывает о жизни своих персонажей в монологе, озвучивая каждого героя, прежде чем актеры начнут репетировать роли; это придает актерской игре в его фильмах сверхъестественное ощущение продуманной трехмерности, виртуального воскрешения уникальной души, особой судьбы – ибо таков, по словам Альмодовара, закон желания: страдать, а также бороться за то, чтобы превратить это страдание в страсть, которая доставляет удовольствие, которому можно спокойно поддаться).
Пабло Кинтеро, как описывает его Альмодовар в заметках, опубликованных после выхода в свет фильма, давно мечтал «стать объектом абсолютного желания, соответствующего его собственной страсти». «Ничего не бывает достаточным в полной мере, но поскольку он творец – рассказчик и режиссер фильмов и пьес, – он борется со своей неудовлетворенностью, превращая ее в главную тему своего творчества». Хотя «его работа основана на его жизни», в своих сценариях он воображает, что персонажи делают то, чего он никогда бы не сделал в своей собственной жизни. «Он знает, что если даст волю своим желаниям, то в конечном итоге упадет в ту самую пропасть, которая его пугает». Он – удручающая «смесь здравого смысла и здоровой трусости», тех самых прагматичных черт, которые делают его подходящим отцом-хранителем семейного святилища, созданного им вместе с сестрой и ее приемной дочерью, брошенной матерью.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
«Нет ничего странного в том, что Тина чувствует себя несчастной», – пишет Альмодовар с невозмутимым чувством недосказанности. Странно то, что день за днем она подпитывает боль, «потому что она из тех людей, для которых боль – самое ценное, что у них есть», возможно, потому, что «она притупляет другие чувства», возможно, потому, что страдание помогает «искупить грех, о котором она никогда не пожалеет». (Мог ли кто-нибудь, кроме Альмодовара, представить себе такого падшего ангела?)
В квартире Тины в центре Мадрида все внимание сосредоточено на самодельном алтаре в одном из углов, где изображения католических святых расставлены, как украшения на рождественской елке, со свечами по обету – своеобразная традиция, внешнее свидетельство горячей веры Тины и ее приемной дочери в любовь Божью и силу молитвы к Богу, которые творят чудеса – и, возможно, раскрывают спасительный потенциал их ужасных страданий.
Антонио Бенитес, напротив, – простая душа, аморальный эгоист, «способный на все – на ложь, на убийство». Его воспитание (в отличие от семьи Кинтеро) было традиционным, его мать, стареющая франкистка, – набожная реакционерка. Но католические стереотипы не смогли укротить его животный дух.
«Закон желания» – первый фильм Альмодовара, где косвенно исследуют проблемы, возникающие в результате следования определенной моральной теории, которая будет знакома любому, кто сталкивался с сюрреализмом как движением. Как выразился Андре Бретон[67], авторитарный представитель движения и вершитель всех «сюрреалистических» дел, выражая почтение «Безумной любви» (L’amour fou), роману 1937 года, желание было королевским путем к самопознанию и «единственным двигателем мира, единственным повелителем, которому человек должен быть послушен».
Будучи соотечественником и поклонником великого режиссера-сюрреалиста Луиса Бунюэля, Альмодовар, конечно же, знал о Бретоне, а также о многих творцах двадцатого века, которые привлекли его внимание.
Из них самым важным для Альмодовара, пожалуй, является не Бунюэль, снявший два сюрреалистических фильма, прибегнув к помощи Сальвадора Дали, а Жан Кокто, французский поэт, драматург, романист, либреттист, дизайнер, живописец, гравер, карикатурист и кинорежиссер.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Кокто, который был на семь лет старше отца сюрреализма, впервые прославился балетами, которые он создавал для Сергея Дягилева, его так называемыми «Русскими сезонами»: «Удиви меня», – как-то сказал Дягилев, и Кокто ответил на это постановкой «Парада» (1917) на музыку Эрика Сати[68] и «Быка на крыше» (1920) на музыку Дариюса Мийо[69].
В 1923 году Кокто был очарован выступлением Барбетт (она же Вандер Клайд), американского гимнаста и исполнителя женских ролей, который произвел фурор в «Мулен Руж»: пройдя по канату и раскачавшись на трапеции, выполнил трюки в полный рост, затем, поклонившись в последний раз, снял парик и, поигрывая мускулами, совершил театральную метаморфозу, которая привела парижскую публику в восторг. «Он парил над публикой, над смертью, над насмешками, над безвкусицей, над скандалом, не падая», – вспоминал Кокто. В конце концов он подробно проанализировал захватывающее выступление Барбетт в эссе, опубликованном в 1926 году в журнале La Nouvelle Revue Française, частично опираясь на фотографии метаморфоз акробата, сделанные американским сюрреалистом Маном Рэем[70] в гримерной. (Он также позволил Барбетт сыграть эпизодическую роль в своем первом фильме, основанном на эротических преображениях, описанных в мифе об Орфее Овидия, «Кровь поэта»[71], вышедшем на экраны в 1932 году.)
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Это была театральная постановка Кокто, которая стала своеобразным талисманом для Альмодовара, появившись в «Законе желания»; вдохновила на продолжение – «Женщины на грани нервного срыва»; и завершилась в 2020 году англоязычным короткометражным фильмом «Человеческий голос»[72] с Тильдой Суинтон в главной роли, в общих чертах основанным на оригинальной пьесе Кокто[73].
В фильме «Закон желания» Пабло Кинтеро пообещал своей сестре Тине главную роль в «Человеческом голосе», пьесе Кокто, которую он начинает репетировать после премьеры своего авангардного эротического порнофильма «Парадигмы мидий».
Пьеса Кокто была написана для выступления одной актрисы на сцене в одиночестве. Постановка рассчитана всего на одно действие продолжительностью около сорока минут, но сценарий предъявляет суровые требования к исполнительнице, которая должна удерживать внимание зрителей, со всей страстностью разговаривая по красному телефону – главному реквизиту пьесы – с невидимым человеком, внезапно прервавшим их страстную любовную связь. Театральная мелодрама о мучительном неразделенном желании, в которой актрисе предлагается убедить зрителей в том, что именно отвергнутый любовник, а не возлюбленный, не призрак, жалок, презираем, скверен – и лучше бы ему оказаться мертвым.
Пабло радикально переосмыслил пьесу для своей сестры, которая умоляла дать ей большую роль в одной из его пьес или фильмов. Помимо того, что Тина вопит в телефон кроваво-красного цвета, он также заставляет ее размахивать топором (этот реквизит появляется в короткометражной версии «Человеческого голоса» Альмодовара в 2020 году); ярость и неприкрытое насилие стали характерными чертами отвергнутой возлюбленной из пьесы Кокто.
И в качестве блестящего неожиданного приема, усиливающего настроение мрачной обреченности пьесы, вымышленный режиссер устроил так, что приемная дочь Тины встала на тележку, медленно катящуюся по сцене, подпевала французским словам и разыгрывала эмоции под запись типичного послевоенного французского шансона. «Не покидай меня» – так поется в песне, только не композитора Жака Бреля, а одной из величайших послевоенных бразильских исполнительниц сентиментальных песен о любви Маизы Матараззо.
Антонио пытается пробиться на премьеру постановки Пабло «Человеческий голос» – к настоящему времени он уже преследует режиссера. Тем временем сам Пабло вспоминает о Хуане, который сбежал в прибрежный городок рядом с маяком: телефонный разговор между Пабло и Хуаном, снятый на разделенном экране (как в фильме «Телефон пополам»[74] между Роком Хадсоном и Дорис Дэй), косвенно намекает на красный телефон Тины в его постановке Кокто.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Когда Пабло узнает о смерти Хуана, он садится в свою машину и бесцельно куда-то едет; ослепленный слезами, он врезается в оливковое дерево – и просыпается на больничной койке забинтованный, ничего не помня о том, что произошло и кто он такой.
Это дает Тине повод напомнить Пабло об их общей семейной истории и рассказать нам, как жестоко с ней обращался отец, который затем бросил семью, когда она была еще маленькой. Она помогает брату восстановить утраченные воспоминания даже о травмирующих событиях, и благодаря ей Пабло вспоминает свое прошлое и понимает, кто он такой. Обрадованная его выздоровлением, во время своего следующего визита в больницу Тина с восторгом сообщает Пабло, что у нее завязались романтические отношения с красивым молодым мужчиной.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Платон в одном из своих наиболее широко изучаемых сократических диалогов «Федр» подразумевал, что красота эроса отчасти заключается в том чувстве, которое человек может испытывать в муках страстной любви, отдаваясь первобытным силам, неподвластным его рациональному контролю. Для Платона эрос был разрушительной силой, которая могла открыть душу для свежих идей и новых объектов желания, превратив ее из сексуальной жажды в жажду познания, то есть в любовь к знаниям, а следовательно, и к философии.
Но некоторые мыслители, как древние, так и современные, включая Ницше в одной из интерпретаций, пошли еще дальше, решив поддержать что-то вроде морали «теории исполнения желаний». Грубо говоря, это точка зрения, согласно которой лучше всего понимать, что люди в целом просто стремятся к исполнению своих самых сильных и ярких желаний, самых личных задумок, какими бы иррациональными они ни казались, даже если их реализация на практике может оказаться обреченной.
Если что-то подобное этому моральному видению кажется смутно знакомым, то, вероятно, это связано с тем, что в ряде современных учебных заведений, даже религиозных, молодежь, как правило, учат не только грамоте и счету, но и ценности таких типично современных светских идеалов, как автономия, креативность или аутентичность. Найдите свой глубинный импульс и следуйте ему – это один из способов осмыслить предложение, высказанное не только Ницше и Ральфом Уолдо Эмерсоном[75] до него, но и некоторыми современными романистами, особенно Д. Г. Лоуренсом[76]. (Высказывание Лоуренса на эту тему в «Исследованиях в области классической американской литературы» до сих пор остается поразительным: «Примите решение следовать своим собственным глубинным побуждениям и жертвовать малым ради большего. Убивайте, когда это необходимо, и будьте убиты так же, ибо необходимость исходит от богов внутри вас или от людей, в которых вы признаете Святого Духа».)
Конечно, большинство теоретиков морали на протяжении веков решительно отвергали любую моральную теорию «исполнения желаний», утверждая вместо этого, что мы должны подчинять наши желания внешней концепции «Блага» (Платон); или рациональной системе морали, основанной на долге (Иммануил Кант); или же придерживались альтернативной рациональной системы поведения, основанной на стремлении к счастью (Иеремия Бентам[77]).
В конце двадцатого века британский философ-моралист Бернард Уильямс классифицировал желания по-разному: естественные желания, которые могут быть удовлетворены только путем достижения желаемой цели (например, еда для утоления голода), и неестественные желания двух видов: социально сконструированные желания, которые можно укротить, погасив само желание (цель, которая достижима, даже если ее трудно достичь с помощью самого желания, такого как социально обусловленное желание курить сигареты), и неестественное желание, которое больше всего интересовало Уильямса (он называл его категорическим желанием), – прежде всего желание самореализации (или «наземного проекта»), которое может быть удовлетворено только путем достижения желаемой цели.
Если бы кто-то мог предположить, что именно Альмодовар считал самым важным из своих категорических желаний, то, несомненно, главным проектом было бы его прямо заявленное желание «рассказывать истории с помощью движущихся картин». Судя по его интервью и опубликованным комментариям, кинопроизводство – это, пожалуй, самое важное, что придает смысл и цель жизни Альмодовара: для него это драгоценный источник надежды и достаточная причина жить.
Но как насчет персонажей, за которыми мы наблюдаем в «Законе желания»?
Один из персонажей, Пабло, такой же творец, как и Альмодовар: человек с долей сдержанности и самосознания, который хочет рассказывать истории через свои фильмы и пьесы, но также и тот, кто, в отличие от философа, в своих работах стремится исследовать и понять значение эроса, эротизма – другими словами, желания, – а также исследовать смысл жизни. Зачем он родился? На что он может надеяться? Что он должен делать?
В отличие от этого героя персонаж Антонио, сыгранный его тезкой Антонио Бандерасом, прекрасно иллюстрирует наиболее потенциально смертоносную разновидность безумной любви, не связанную ни рифмой, ни разумом.
Однако самый сложный персонаж, которого можно оценить с точки зрения любой теории исполнения желаний, – это Тина, сестра Пабло, которая, по словам Альмодовара, «неожиданно стала воплощением желания и средством выражения того, что я хотел сказать». В опубликованных заметках к фильму, где довольно подробно описывается предыстория Тины, Альмодовар отмечает, что закон желания для нее силен, а воля к жизни неукротима, и завершает свою мысль странной шуткой: «В конце концов, желание – это трамвай, который идет в никуда. Но это не имеет значения, главное, что он движется».
Фильм, который мы смотрим, заставляет задуматься о его вымышленном режиссере: Пабло воображает себя мастером закона желания благодаря созданным им произведениям искусства. Но не является ли он также беспомощной жертвой этого закона, воплощенного Антонио?
Мы также должны задаться вопросом, какую реакцию Пабло надеялся вызвать у зрителя, зная (исходя из собственного опыта), что кино, как и большинство видов искусства, связанных с эросом, может быть источником радости и наслаждения – или поводом для праздной похоти.
Как известно зрителям с самого начала, Пабло как режиссер может быть хладнокровным манипулятором и полностью контролировать ситуацию – это заставляет задуматься, не способен ли вымышленный режиссер каким-либо другим способом принудить другого человека чувствовать себя желанным настолько, насколько, по его мнению, он заслуживает того, чтобы его желали – безгранично.
В любом случае Альмодовар тогда предположил, что именно это для него лежит в основе комедии – и трагедии – человеческого существования: «Абсолютная необходимость быть желанным и тот факт, что во взаимодействии страстей редко встречаются два желания, которые соответствуют друг другу».
Другими словами, каждый человек желает быть желанным безоговорочно, и это врожденное желание настолько сильно, что иногда принимает форму всепоглощающей страсти, которая пересиливает все остальные желания, не говоря уже о благоразумных личных интересах.
К сожалению, лишь немногие счастливчики становятся желанными именно так, как им больше всего хочется, потому что закон желания, присущий каждому, может быть реализован только во взаимодействии с другими людьми и при различных институциональных ограничениях, которые часто делают стремление к главной страсти болезненным, разочаровывающим источником повторяющихся проблем, заставляющих негодовать. (В царстве эроса, не ограниченном законом, условностями, правом или рациональным стремлением к счастью, нет справедливости.)
Неудивительно, что Пабло кажется таким жалким, когда мы наблюдаем, как он изо всех сил старается подавить свои желания. На экране он – существо, обуреваемое пугающе сильными страстями, которые он с трудом сдерживает из-за выбранной им профессии режиссера, воплощая их в своих историях. В снятых им фильмах он делится множеством различных желаний, но в эротических приключениях за кадром, за которыми мы наблюдаем, Пабло так же одинок и несчастлив, как персонаж Моники Витти в фильме Микеланджело Антониони «Приключение».
Является ли эрос благословением для Пабло? Или это болезнь, которую Антониони хотел показать в своем фильме? Трудно сказать.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Так заканчивается первая осознанная попытка Педро Альмодовара реализовать свое категорическое желание – стать одним из величайших режиссеров в истории кинематографа.
«Это ключевой фильм в моей карьере, – сказал Альмодовар. – И первый фильм, который создавался кинокомпанией El Deseo. Мы рисковали всем. Я не знал, что снимать фильм самостоятельно так сложно. Это была ставка «все или ничего». Но я поверил в него и пошел ва-банк. Вот почему этот фильм действительно ключевой для моей карьеры».