Приобретение магнитофона действительно положило конец любой эмоциональной жизни, которая у меня могла бы быть… С тех пор ничто уже не становилось проблемой, потому что проблема означала всего лишь наличие хорошей кассеты, а когда проблема превращается в хорошую кассету, она перестает быть проблемой. Интересная проблема стала интересной записью. Все это знали и исполняли свои роли для записи. И нельзя было понять, какие проблемы настоящие, а какие раздуты для записи.
В своем первом полнометражном фильме «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки», съемки которого проходили трудно и в условиях ограниченного бюджета, растянулись на несколько месяцев в 1979 и 1980 году, Педро Альмодовар сразу же зарекомендовал себя как амбициозный режиссер, стремящийся к чему-то большему, чем просто любительская постановка.
После титров камера приближается к открытому окну квартиры, занавески развеваются на ветру; увеличивая масштаб и перемещая изображение вниз, камера переносит зрителя в квартиру, расположенную в доме через дорогу, и фокусируется на подоконнике этой квартиры, уставленном растениями в горшках, которые, кажется, буйно зеленеют и отлично себя чувствуют; затем камера поворачивается, чтобы показать нам обитательницу этой квартиры, тридцатитрехлетнюю женщину с косичками, одетую так, как будто она маленькая Красная Шапочка, окруженную тщательно подобранными безделушками. Развалившись на мягких подушках, она облизывает и наклеивает марки в дешевый альбом для коллекционирования с изображениями современных голливудских кинозвезд (длинный кадр заканчивается крупным планом Кристофера Рива[39], летящего в костюме Супермена).
Девушка слушает запись Do the Swim австралийской комедийной актрисы Литтл Нелл[40], которая ненадолго прославилась благодаря исполнению чечетки в культовом фильме 1975 года «Шоу ужасов Рокки Хоррора», а затем начала карьеру (еще более короткую) в качестве поп-звезды с ярко-розовыми волосами, исполняющей рок-н-ролл пятидесятых годов пронзительным голосом.
Ручная камера в длинном кадре воспроизводит в обратном порядке тот вид непрерывной съемки, который Альфред Хичкок широко использовал в фильме «Окно во двор», своем шедевре 1954 года о том, как Джеймс Стюарт из лучших побуждений подглядывает за соседями, будучи при этом настолько похожим на бойскаута, насколько это было возможно для голливудской звезды пятидесятых годов (в этом фильме камера начинает съемку в квартире Стюарта, а затем отъезжает, уменьшая масштаб изображения, чтобы сфокусироваться на окне квартиры, выходящей в большой внутренний двор).
Зритель чувствует, пусть и не сразу, что мы погружаемся в какую-то вывернутую наизнанку историю о вуайеризме.
Раздается звонок в дверь квартиры, за которым следует настойчивый стук.
За дверью мужчина в уличной одежде, который показывает полицейский значок: «Я живу напротив и давно приметил эти растеньица на подоконнике».
«Красивые, правда?»
«Не строй из себя дурочку. Сказками не корми»
Пепи приподнимает юбку. «Если уж кормить, то как тебе эта цыпочка в собственном соку?»
Этот диалог снят отрывистыми кадрами, в которых попеременно показаны полицейский с верхнего ракурса, представляющего съемку сверху вниз, и кадрами Пепи с нижнего ракурса, то есть снизу вверх.
Полицейский соглашается не обращать внимания на своеобразные комнатные растения, если он сможет поиметь Пепи. Но как только он приближается к ней, расстегнув брюки, девушка заявляет, что она девственница, которая хочет сохранить свою честь – и спрашивает, не могут ли они вместо этого заняться анальным сексом? Полицейский просит ее закрыть рот, он предпочитает секс лицом к лицу, а Пепи, изо всех сил сопротивляясь ему, извивается и кричит от преувеличенной боли, когда мужчина резко входит в нее (бормоча потом, что она действительно была чертовой девственницей).
Как заметил киновед Эрнесто Асеведо-Муньос, «через пять минут после начала режиссерской карьеры Альмодовар вводит насилие в свой репертуар повествовательных средств.
Однако диалог Пепи в этой сцене, как и в сценарии фильма в целом, невозмутим, почти апатичен, а ее изнасилование снято в комическом стиле, который вызывает смешки, а не ужас. Это похоже на то, как если бы режиссер принял близко к сердцу идею Энди Уорхола о парадоксальной алхимии съемок или магнитофонной записи повседневной жизни – запустите трансляцию в СМИ и посмотрите, смогут ли режиссер или его зрители решить, действительно ли у людей с очевидными проблемами, есть какие-то проблемы или же они просто притворяются (либо это просто игра актеров неубедительна – даже после трех дублей одной и той же вступительной сцены, снятых с интервалом в несколько месяцев, Кармен Маура произносит свои реплики с деревянной неправдоподобностью).
Это также сбивающий с толку способ начать фильм, который якобы (согласно интертитру) рассказывает о растущей ярости Пепи из-за того, что ее изнасиловали, и о ее бесстрашном стремлении отомстить своему обидчику – и чем жестче, тем лучше.
Альмодовар, как мы видели в фильмах «Возвращение» и «Дурное воспитание», вырос в Ла-Манче, а затем, находясь под опекой салезианцев, открыл для себя киноискусство. Хотя в «Возвращении» нет ни одного персонажа, который бы выступал в роли альтер эго Альмодовара в детстве, суть фильма, как отметил сам режиссер, проистекает из некоторых местных легенд, которые он слышал в детстве. В «Дурном воспитании» Альмодовар создает несколько разных альтер эго, представляющих разные стороны его жизни: его отношение к священникам и его методы работы в качестве режиссера, наполненные автобиографичностью, предстающие во взрослом образе Энрике.
В отличие от них фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» показывает нам Альмодовара в естественной среде, потому что только сняв фильм о мадридской контркультуре, он осознает то, что будет для него личной целью: стать величайшим автором арт-кино своего поколения.
Хотя Альмодовар на короткое время появляется в фильме в образе самого себя, центральным персонажем является Пепи в исполнении Кармен Мауры. Пытаясь отомстить за свое изнасилование, Пепи становится режиссером-самоучкой, документируя контркультуру, частью которой сама и является.
Пепи позволяет Альмодовару взглянуть на себя новыми глазами через призму своего вымышленного персонажа. Когда Пепи в конце фильма язвительно замечает, что с «попсой» покончено и «болеро» станут следующей большой новинкой, она выражает мнение, которое в то время разделял сам Альмодовар. (И действительно, с тех пор в музыке, которую он выбирает, чтобы подчеркнуть внутренние переживания ключевых персонажей своих фильмов, он отодвигает в сторону глэм-рок и вместо него использует изысканные средиземноморские баллады 1950-х и 1960-х годов, как, например, в «Возвращении».)
Без творческой и финансовой поддержки двух опытных испанских актеров – Кармен Мауры, которая играет Пепи, и Феликса Ротаэты, исполняющего роль полицейского, любителя подглядывать, Альмодовар никогда бы не смог создать свою первую полнометражную кинокартину.
Фильм, который снимали в основном по выходным (что действительно объясняет бесконечное разнообразие причесок Кармен Мауры и возникающее у зрителя ощущение, будто сцены разворачиваются в неопределенные временные рамки), был головокружительно бесстыдным.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
До того как к нему обратились Маура и Ротаэта с предложением снять полнометражный звуковой фильм, Альмодовар изначально задумывал историю «Пепи, Люси, Бом» как контркультурную фотоновеллу – иллюстрированный рассказ, в котором вместо рисунков использовались бы фотографии, а также обычные для комиксов облачка с диалогами. (Создание «фуметти»[41], не менее популярной итальянской версии испанской фотоновеллы, показана в «Белом шейхе»[42], одном из первых полнометражных фильмов Федерико Феллини.)
Незаинтересованный в создании просто непристойной фотоновеллы, Альмодовар, как он вспоминал в то время, однажды вечером после ужина «сел и начал что-то автоматически писать» – излюбленный прием сюрреалистов. «Все начиналось как игра слов, непристойные каламбуры. Первые сцены в фильме были сняты той ночью в повествовательной форме. На следующее утро я все еще пребывал в восторге от своих вчерашних идей и после недельной работы закончил первый черновой вариант».
Таким образом, «Пепи, Люси, Бом» превратились из двух фильмов в один: это и невозмутимое документальное кино о мадридском андеграунде, частью которого в те годы был Альмодовар, и надуманная комедия об изнасиловании, которая выглядит карикатурно, хотя и серьезно исследует эротический парадокс, заключающийся в том, что человек находит глубокое удовольствие в унижении и боли.
История Пепи и ее друзей рассказана с классической экономичностью прирожденного режиссера кино, обладающего классической повествовательной структурой, такого как Хичкок, но также с анархическим духом Джона Уотерса, чей малобюджетный дебютный фильм «Розовые фламинго» (1972) стал образцом того, как снять дерзкую порнокомедию с таким количеством возмутительного и непристойного поведения, которое вообще возможно, просто ради смеха. (Показ таких фильмов в Испании стал возможен благодаря введению в 1978 году новой системы классификации фильмов, разрешавшей показ в избранных кинотеатрах фильмов с рейтингом S, то есть «способных оскорбить чувства среднестатистического зрителя».)
В то же время некоторые фрагменты фильма имеют документальный оттенок, который в еще большей степени связан с экспериментальным кинематографом Энди Уорхола 1960-х годов, когда он использовал аудиокассеты и кинопленку, чтобы показать хронику андеграундного Нью-Йорка, который был такой же центральной частью его жизни в те годы, как для Альмодовара Мадрид в конце 1970-х.
В то время как Уотерс наслаждался демонстрацией действий, которые большинство людей сочли бы неприличными, если не злыми, Уорхол был мастером апатии, безразличным к положению камеры, независимо от того, демонстрировал ли он зрителям минет или фаллический модернистский профиль Эмпайр-стейт-билдинга. Уотерс был потрясен и преисполнен благоговейного трепета. Уорхол же, напротив, был хладнокровен, уравновешен, даже холоден: когда он снимал своих «суперзвезд» в студии The Factory, камера смотрела на них внимательным взглядом лечащего врача, как будто заимствуя некоторые реплики из cinema verité[43] его наставника Йонаса Мекаса[44].
Как бы то ни было, первые зрители фильма «Пепи, Люси, Бом», не понаслышке знавшие о «Мадридском движении», поняли мир, который создали сами, и испытали заразительную радость: удовольствие от просмотра своей субкультуры, представленной на большом экране: мы существуем, просто посмотрите на толпы испанцев, стекающиеся в этот мир, в этот безумный фильм, ночь за ночью, неделя за неделей. (Когда в 1966 году вышел фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение», он сыграл аналогичную роль, познакомив мировую аудиторию с похожей сценой разгульного Лондона.)
Стремясь отомстить, Пепи сама становится вуайеристкой: тайно следит за полицейским и его женой, планируя свою месть. Она узнает, где живет мужчина, не подозревая, что у него есть близнец. Пепи нанимает свою юную подругу Бом и ее рок-группу и просит их нарядиться и притвориться бродячей труппой, исполняющей сарсуэлу на открытом воздухе; таким образом они привлекают внимание не того человека, близнеца полицейского, который, спотыкаясь, возвращается домой после пьянки; окружив мужчину, они избивают его и оставляют без сознания на улице – эта жестокость изображена в графическом стиле комикса.
Пепи продолжает преследовать свою жертву, на этот раз наблюдая за нужным человеком, полицейским, который на самом деле ее изнасиловал; как оказалось, он пользуется услугами проституток, а еще избивает свою жену. Девушка решает познакомиться с Люси, женой полицейского, на улице и подружиться с ней, попросив научить ее вязать – на самом деле все это требуется для того, чтобы вовлечь ее в группу своих друзей, приверженцев контркультуры.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
На протяжении большей части своей карьеры Альмодовар, как и в своем первом фильме, тяготел к «аморальным персонажам» (всегда руководствующимся полной моральной автономией). Постоянное влечение к таким героям было побочным результатом его отречения от традиционной католической культуры греха и страха, в рамках которой его пыталась воспитывать мать, и его последующего увлечения гордой аморальной субкультурой непокорных индивидуалистов, составлявших испанскую тусовку.
Кармен Маура, хотя и была всего на несколько лет старше Альмодовара в то время, когда играла роль Пепи, находилась по другую сторону пропасти между поколениями. Поначалу мир режиссера показался Мауре «очень странным». Во время съемок его первого полнометражного фильма она обнаружила «группу людей, которые поступали так, как им нравилось. Никто никого не осуждал, и ничто не считалось глупым. Все совершали странные поступки, которые никого не шокировали».
Маура полюбила этих людей: «Я общалась с этим миром через Педро, который был мне как младший брат; он оставил семью и приехал из провинции, чтобы жить в большом городе». И хотя движение мовида[45] в Испании появилось с опозданием, оно было, пожалуй, даже более взрывоопасным, чем первые всплески контркультуры в других странах в середине 1960-х, поскольку с самого начала включало в себя «вседозволенность».
Парадоксально – но, возможно, предсказуемо, что сюжетная линия, которой придерживается Альмодовар в своем фильме, как нельзя более традиционна для культуры вендетты, которую он изображает в действии, несмотря на то, какими свободолюбивыми должны быть герои мовиды. Эти аморальные персонажи, даже если в своем собственном сознании автономны, на практике оказываются слепо обязанными архаичной этике гомеровских эпосов и еврейских писаний: око за око, зуб за зуб – без христианского (или сократовского) подставления другой щеки или этики прощения всех вокруг.
Фильм больше говорит вот о чем: когда независимая современная женщина подвергается жестокому обращению против собственной воли, то, конечно же, надлежащее возмездие будет включать в себя ответное жестокое обращение.
То, что этот примитивный кодекс чести согласуется с раскрепощенной аморальностью ее городских друзей-нонконформистов, в свою очередь, показано в сценарии Альмодовара тем неожиданным совпадением, что жене полицейского нравится, когда ее бьют: примиряясь со своим мужем-садистом и подстрекая его безжалостно избивать ее, когда ему заблагорассудится, Люси подводит фильм к жизнерадостному завершению, поскольку она, по-видимому, будет жить долго и счастливо, оставаясь убежденной мазохисткой, которая предпочитает инстинктивное обращение своего мужа к грубой силе тому наигранному и театральному садомазо по обоюдному согласию.
«Пепи, Люси, Бом» – это работа художника, который все еще находится в процессе становления – в качестве кинорежиссера и носителя «чистой и простой философии», как хвастается его вымышленное альтер эго Патти Дифуса в начале хроники своих приключений в мадридском метро (в первом эпизоде которого рассказывается об изнасиловании).
«В начале восьмидесятых, – вспоминал Альмодовар десять лет спустя, – время было напряженным. Мы были не только моложе и стройнее, но и неосведомленность позволяла нам с радостью браться за каждое дело и уходить в него с головой. Нас не волновали цены на вещи, и нас не волновал рынок. У нас не было памяти; мы имитировали все, что нам нравилось, и прекрасно проводили время, занимаясь этим…
Я не собираюсь обобщать. Я говорю о себе и сотне людей, которых я знал… В начале восьмидесятых мы жили на неизменной Фабрике Уорхола[46]. Когда я читал мемуары Эди Седжвик[47], – поскольку она прожила недостаточно долго, чтобы написать о своей жизни, то Альмодовар, по-видимому, имеет в виду книгу «Эди: американская девушка», документальный портрет Фабрики Уорхола, написанный Джин Стайн (под редакцией Джорджа Плимптона) и впервые опубликованный в 1982 году, – «я понял, до какой степени десять лет спустя определенные круги общения в Мадриде стали идентичны определенным кругам в Нью-Йорке. Очевидно, что это порочные круги, из которых нет выхода».
Персонаж Патти Дифусы, по общему признанию, был создан по образцу Лорелеи Аниты Лус[48], персонажа, увековеченного Мэрилин Монро в экранизации романа «Джентльмены предпочитают блондинок» в 1953 году, ведь она была именно такой – великолепной девушкой, очень умной, но внешне легкомысленной, которую Уорхол считал «суперзвездой» и которая фигурировала в его домашних фильмах и видеозаписях, снятых после того, как он демонстративно ушел из живописи в 1965 году. «Искусство больше не доставляло мне удовольствия, – объяснил он позже. – Меня завораживали люди, и я хотел проводить все свое время рядом с ними, слушать их и снимать о них фильмы». Он купил 16-миллиметровую камеру Bolex, на которую можно было снять всего четыре минуты за раз, предоставляя своим друзьям и «суперзвездам» минимум режиссуры и документируя банальности их повседневной богемной жизни: парню делают минет, симпатичная девушка безудержно плачет, кто-то спит. Привлеченные славой Уорхола и тем вниманием, которое он проявлял к своим друзьям, снимая их на видео, на Фабрику пришло множество заблудших душ в поисках признания: фотомодели, паршивые овцы из семей брахманов, таких как Эди, начинающие художники, «слишком одаренные, чтобы вести «обычную жизнь». Как однажды выразился Уорхол, они «слишком не уверены в себе, чтобы когда-либо стать профессионалами». Именно такую атмосферу удалось воссоздать Альмодовару и его тесному кругу друзей-модников и эстетов в Мадриде в начале восьмидесятых.
Подобно поэту Артюру Рембо (принадлежавшему к культурно-психологической формации, обозначаемой французским словосочетанием les poetes maudits – «прóклятые поэты»), который столетием ранее отправился на тихие поиски рационального выражения чувств, даже когда вокруг него в Париже после падения коммуны в 1871 году бушевала гражданская война, Уорхол и Альмодовар жили в интересные времена, политические веяния которых они оба игнорировали: Америку шестидесятых раздирали протесты по поводу гражданских прав и против войны во Вьетнаме, в то время как постфранкистская Испания в начале восьмидесятых была охвачена постоянными демонстрациями, забастовками, растущим баскским терроризмом и даже попыткой государственного переворота в 1981 году. Но, как заявил тогда Альмодовар, люди, с которыми он поддерживал тесное общение, «не придерживались никакой политической идеологии, совсем наоборот». И, безусловно, верно, что единственный другой интересный режиссер, вышедший из мадридской мовиды, Иван Сулуэта, художник-график, входивший в ближайшее окружение Альмодовара, заработал себе репутацию благодаря Arrebato («Исступление») —
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Аналогичным образом, наиболее характерным для Уорхола, в фильме «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» был снят эпизод во внутреннем дворике, в одном из общественных мест, которые Альмодовар и его друзья часто посещали. К тому времени мы уже наблюдали за тем, как Пепи работает над чем-то вроде сценария к фильму, мало отличающегося от того, который мы смотрим в реальности; мы также видим, как Пепи делает короткие видеозаписи на камеру, чтобы начать «снимать видео нашей жизни», как бы подчеркивая связь с характерным для Уорхола подходом к настоящему кино.
В первом из нескольких эпизодических появлений в собственных фильмах Альмодовар выступает в роли церемониймейстера конкурса «Всеобщее голосУвание», обыгрывающего слова «всеобщее голосование», которые во время демократических преобразований в Испании после смерти Франко, конечно, воспринимались довольно серьезно, особенно местными жителями с левыми взглядами, заинтересованными в укреплении демократического режима в Испании. Режиссер появляется с длинными волосами и пышными усами, его макушка отрезана в результате неуклюжего переноса 35-миллиметрового кадра с 18-миллиметрового контрольного негатива: «Тот, у кого самый большой, изящный, длинный и потрясающий член, будет объявлен королем этой ночи», и он может делать все, что угодно, доставляя сексуальное удовольствие тому, кто ему нравится. Мальчики начинают поглаживать себя, а зрители, в том числе Пепи, Люси, Бом и другие «девочки из тусовки», кричат «ура». Затем проводятся замеры, и толпа выбирает победителя.
«Коронованный» мужчина оглядывает собравшихся и останавливается на Люси, жене полицейского, которая выделяется из толпы, потому что она старше и одета не так, как остальные. Камера задерживается на лице Люси – она застывает от страха, когда толпа начинает ее подзадоривать. Крики людей вынуждают ее выйти вперед и сделать парню минет. Это своего рода ритуал дедовщины, в котором постыдное сексуальное поведение является платой за вход в эксклюзивный клуб, не так уж сильно отличающийся от клуба, который эти подпольщики в противном случае, по-видимому, презирали бы.
Поразительно, как мало выдающихся кинематографистов (и это очень важный момент) вышли из послевоенной глобальной контркультуры, хотя многие молодые люди, вовлеченные в это движение, стали киноактерами, а иногда и кинокритиками, а некоторые режиссеры, кто постарше, кто помоложе, в частности Фрэнсис Форд Коппола (р. 1939) в фильме «Апокалипсис сегодня»[49] и Оливье Ассайас[50] (р. 1955) в «Что-то в воздухе»[51], создали выдающиеся кинокартины, которые повествовали о контркультуре или постфактум передавали ее анархический дух.
Действительно, Педро Альмодовар, пожалуй, единственный первоклассный режиссер кино повествовательного жанра своего поколения, который всерьез взялся за изучение последствий послевоенной глобальной контркультуры не только в одном фильме, но и во многих других, снятых на протяжении всей своей режиссерской карьеры.
Имеет смысл сравнить Альмодовара с единственным автором его уровня, принадлежащим к тому же поколению. У Стивена Спилберга (р. 1946), который всего на три года старше Альмодовара, на самом деле немало существенных сходств с испанцем: оба они режиссеры-самоучки, и оба старались своими фильмами преодолеть детские травмы; на обоих глубокое влияние оказало распространение популярных средств массовой информации в США в послевоенный период, включая комиксы, а также малобюджетные, но сенсационные многосерийные фильмы, построенные на захватывающих сюжетах; оба медленно переходили от кинопроизводства, задуманного как комическое или легкое развлечение, к серьезным фильмам, призванным проникнуть в глубины человеческого бытия. Оба восхищаются мастерством таких голливудских режиссеров, как Альфред Хичкок и Билли Уайлдер, а также мастерами авторского кино, включая Франсуа Трюффо и Феллини; оба очарованы технологиями, лежащими в основе выбранного ими вида искусства, и появлением множества новых форм экранов – от кинотеатров до телевизоров и смартфонов; и оба они хорошо осведомлены о потенциале современных технологий в области разрушения и реконструкции того, что ранее считалось более или менее неизменными чертами человеческой натуры, о чем свидетельствуют такие серьезные фильмы, как «Искусственный разум»[52] Спилберга и «Кожа, в которой я живу»[53] Альмодовара.
Прежде всего, обоим этим плодовитым кинематографистам удалось добиться более или менее полного контроля над фильмами, которые они хотели снять.
В то же время, конечно, есть и очевидные различия: Спилберг – американский еврей, а Альмодовар вырос в Испании под присмотром католических священников. В глубине души Спилберг верит в важность установленных институтов, ему комфортно работать в голливудской развлекательно-промышленной среде, и во многих своих самых значительных фильмах он фокусируется на деталях функционирования различных сложных социальных институтов: в «Амистаде»[54] он подробно останавливается на сценах суда, а в «Линкольне»[55] – на дебатах в Конгрессе, чего невозможно представить себе в фильмах испанского режиссера.
Альмодовар – анархист в душе, он недолюбливает полицию, с подозрением относится к государству и чувствует себя уютно, когда может поведать историю необычной личности, художника, объединяющего коллективные силы небольшого круга друзей, чтобы рассказать и пересказать, если захочет, странные, но правдивые истории из своей жизни. (В конце концов, Спилберг сделал то же самое, но к тому времени, когда в 2022 году он выпустил «Фабельманов», ему было семьдесят пять лет.)
Альмодовар, в отличие от Спилберга, – истинное дитя послевоенной глобальной контркультуры. Спилберг, по сути, пропустил психоделическую сущность самых диких аспектов шестидесятых: к 1967 году, когда Альмодовар наслаждался мадридской версией «Лета любви»[56], Спилберг ушел из дома и нашел способ проникнуть на киностудию Universal, где стал неофициальным учеником, получив возможность снять короткометражный фильм на съемочной площадке в следующем году. Он никогда не уходил на пике славы так, как это сделали «Битлз» к 1967 году – и как это делал Альмодовар в последующие годы.
Боб Дилан однажды пошутил о контркультуре шестидесятых: «Это было похоже на приземление летающей тарелки. Все об этом слышали, но лишь немногие по-настоящему видели».
Спилберг прославился тем, что снял приземление летающей тарелки в фильме «Близкие контакты третьей степени»[57], но Альмодовар пережил «приземление» на собственном опыте.
Фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» завоевал культовую популярность в Барселоне и Мадриде, поэтому Альмодовару во многих отношениях очень повезло (конечно, больше, чем его старому другу Сулуэте, который после «Исступления» в основном создавал постеры к фильмам, в том числе и для Альмодовара, и работал на телевидении, но так и не снял больше ни одного фильма и умер в безвестности в 2009 году).
Ему повезло, потому что кинопроизводство предложило ему дисциплину и структуру, которые он инстинктивно принял, так же как это сделал Спилберг.
Любые своенравные порывы, которым он поддавался, сдерживались радостью, которую он находил в рассказывании историй, точно так же, как Гете был избавлен от худших проявлений романтизма «Бури и натиска»[58], получая удовольствие от пересказа истории юного Вертера. Преданность искусству повествования дала обоим творцам формальную технику для воплощения в прозе (а в случае Альмодовара – и в образах) и, таким образом, обработки и овладения импульсами, которые в противном случае были бы потенциально губительными.
Альмодовару повезло еще и потому, что он, как и многие другие представители мадридской контркультуры, смог создавать прибыльные произведения быстрее, чем в Америке шестидесятых годов, когда психоделический рок-н-ролл стал мейнстримом, или в Великобритании, где прежде казавшийся скучным Лондон мог с радостью рекламировать себя в 1967 году как «разгульный», потому что многие обыватели хотели выглядеть и чувствовать себя так же круто, как обожаемые и боготворимые ими рок-группы.
К тому времени, когда фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» наконец показали в кинотеатрах, Аласка, игравшая роль Бом, и ее рок-группа «Пегамоидес» стали настоящими знаменитостями – крупнейшими испанскими рок-звездами той эпохи, что, естественно, помогло продать билеты на фильм с участием группы. Это был не такой блокбастер, как «Челюсти»[59], но это был прорыв, который позволил Альмодовару продолжить карьеру кинорежиссера.
«Пепи, Люси, Бом» приближается к своей извращенной кульминации в сцене, происходящей в настоящем притоне мовиды, ночном клубе «Эль Бо». Мы видим, как Бом и ее группу на ломаном английском представляет один из круга друзей Альмодовара, Фабио Макнамара. Их подражание американским группам новой волны, таким как The B-52s и Blondie, бесхитростно, а тексты песен прямолинейны: «Я люблю тебя, потому что ты грязная, развратная, распутно-раболепная».
В разгар шоу полицейский, который следил за своей сбежавшей женой, находит ее в клубе; когда группа все еще играет на сцене, он вытаскивает Люси на улицу (акт физического насилия, который зрители игнорируют). «Ты знаешь, что, если припрет, я могу вершить суд своей собственной рукой», – говорит полицейский.
Мы наблюдаем, как он избивает женщину, вырубая ее, а затем отвозит в больницу, утверждая, что на нее напал грабитель. («И все же тебе повезло, хотя бы не изнасиловали», – говорит ей медсестра.)
Проходит время. Бом безутешна, и вот несколько дней спустя Люси наконец звонит и сообщает, где она. Бом и Пепи немедленно отправляются навестить подругу в больнице, но вскоре к ним присоединяется муж Люси, тот самый полицейский.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Мрачные и удрученные Бом и Пепи оставляют Люси одну. Это просто неправильно, что садист в униформе оставляет девушку у себя. Они чувствуют себя лучше, после того как также уверились, что «попса» перестала быть модной в Мадриде и что Бом следует начать выступать с новой группой, поющей традиционные болеро.
Итак, чему мы стали свидетелями, посмотрев этот фильм?
Это фарс, безумная попытка режиссера и его приятелей эпатировать буржуазию? Или же бесстрастный взгляд камеры Альмодовара вместо этого запечатлевает (намеренно или нет) разворачивающуюся в замедленном темпе трагедию: саморазрушительный карнавал излишеств, воспроизводящий некоторые из самых жестоких и унизительных аспектов авторитарной культуры, над которыми при этом поверхностно издеваются?
В конце концов, сюжет, по сути, посвящен неудавшейся вендетте Пепи, Бом и их друзей и показывает историю, которая разворачивается вокруг изнасилования; жестокого избиения невинного человека; попытки изнасилования; еще одного жестокого избиения, хотя на этот раз речь идет о жене, которая обнаруживает, что она совершенно счастлива – ее каждое мазохистское желание удовлетворено – благодаря тому, что она замужем за мужчиной, который с превеликим удовольствием будет избивать ее до полусмерти, как только она осмелится ослушаться его.
То, чему мы стали свидетелями, безусловно, вызывает тревогу не только с моральной точки зрения – за исключением того, что кадры, которые нам показал режиссер, явно ироничны и представляют собой безумную комедию, смешанную с псевдодокументалистикой в стиле Уорхола.
Несколько лет спустя Альмодовар предложил свою собственную интерпретацию фильма: «Для меня мораль “Пепи, Люси, Бом” заключается в том, что современные женщины одиноки. Пепи и Люси покидают Бом, которая не одна, а вот они очень одиноки. Свободны, но одиноки. Меня очень заинтересовал этот неопределенный скитальческий аспект женского характера. Все может случиться с одиноким человеком, у которого нет определенной цели, который всегда находится на грани кризиса… Для меня конец “Пепи, Люси, Бом” отражает… торжество чувства над современностью. Бом, представляющая современную мадридскую певицу, начинает страдать, и это чувство приводит ее к открытию другого вида музыки – болеро, которое является самым эмоциональным видом пения».
Так началась собственная одиссея Педро Альмодовара по самостановлению и самопознанию – художника-одиночки, нащупывающего путь в будущее, прирожденного режиссера, которому еще предстоит найти то, что он ищет.