Тот, кто узнал, что самое страшное из всего – это существование в качестве единичного индивида, не должен бояться признать, что в этом есть величие…; без этих ужасов никто и не знает о величии.
Какое-то время, в шестидесятые, семидесятые и восьмидесятые, для поколения, которое впервые обрело свой голос в глобальной контркультуре, идея о том, что наступила новая эра свободы, не казалась мечтой. Это виделось непреложным фактом повседневной жизни. Если вы жили в нужном месте с подходящей компанией друзей-экспериментаторов – в Беркли после движения за свободу слова, в Мадриде в разгар мовиды, – казалось, что каждый, если захочет, может испытать границы свободы на себе.
«Во времена мовиды свобода, которую мы ощущали, была чрезмерной, – сказал Альмодовар. – Всплеск личной свободы был равен подавлению, которое мы испытывали. То, как мы жили в повседневной жизни, сейчас кажется скандальным. “Живя настоящим моментом”, мы перестали бояться… Я все еще прихожу в себя после того времени. Это был самый волнующий момент моей жизни».
Для любого, кто был охвачен этим анархическим духом, границы личной свободы оказывались отрезвляющими. Оглядываясь назад, можно сказать, что этот опыт был почти в буквальном смысле фантастическим.
И все же дух контркультуры был реален. Массовое движение за изменение повседневной жизни в быстро модернизирующихся сообществах по всему миру на короткое время достигло расцвета, затронув бесчисленное множество жизней и институтов. И для всех, кто предпочитал экспериментальную жизнь, и для всех, кто сформировал свою жизненную философию как кристаллизацию этого общего духа экспериментаторства, и, конечно, для всех, кто помнит то счастье и питает надежды, которые волей-неволей порождала безграничная вера в человеческую свободу, – это понимание того, что такое жизнь, осознание того, что он уже никогда не будет таким, как прежде.
В научном эссе на эту тему «Саморазвитие Альмодовара», впервые опубликованном в 2013 году, Пол Джулиан Смит, один из ведущих мировых экспертов по творчеству режиссера, критически оценивает его достижения.
Он отмечает, что развернутые комментарии режиссера к его фильмам в роскошных подборках для прессы, которые El Deseo готовит к каждому релизу (и перепечатывает в каждом новом издании книги «Архивы Педро Альмодовара» издательства Taschen), представляют собой «образец для критической интерпретации» (на самом деле, эти тексты вполне можно рассматривать как неотъемлемую часть творчества Альмодовара). «Предлагая свой собственный список значимых контекстов», – замечает Смит, Альмодовар «привлекает внимание к аспектам техник режиссеров, которые обычно скрыты или нераспознаваемы». Он также перечисляет кинематографические источники, которые его аудитория может с трудом распознать (хотя критики, которые впервые видят пресс-подборки, вероятно, знают большинство этих аллюзий).
Прежде всего, как подчеркивает Смит, режиссер постоянно демонстрирует свою страсть к кинопроизводству не только в пресс-релизах, но и в многочисленных интервью, которые он дает после выхода каждого нового фильма.
Смит – человек левых взглядов, и он с подозрением относится к тому, как Альмодовар пытается использовать инструменты связей с общественностью, чтобы контролировать восприятие зрителями своих фильмов.
Он сетует на то, что Альмодовар размыл «грань между искусством и индустрией». Смит обеспокоен тем, что вместо того, чтобы пропагандировать в своем кино «радикальный скептицизм по отношению к авторитарным формам политики и культуры», как это делают французские теоретики постмодернизма, которыми восхищается Смит, испанский режиссер – и это шокирует – соответствует определению обывателя, данному французским мэтром литературы Пьером Бурдье[117]: по презрительной формулировке Смита, «тот, кто предлагает неуверенной в себе аудитории кратчайший путь к культурному капиталу, который в других местах должен быть приобретен с большим трудом». Смит признает, что «собственные цитаты Альмодовара об авторском кино, которые становятся все более заметными в более поздних фильмах, служат созданию его собственного культурного капитала и эстетизации его сюжетов». Однако, по его мнению, такие признаки художественного оформления вводят в заблуждение, потому что более поздние фильмы Альмодовара «экстравагантно срежиссированы и окрашены искусством» и поэтому требуют «небольшого культурного опыта, чтобы оценить их с эстетической точки зрения».
Смит практически игнорирует возможность того, что Альмодовар, будучи серьезным учеником Энди Уорхола, намеревается стереть грань «между искусством и поточным производством». Альфред Хичкок, возможно, кинохудожник, которым Альмодовар восхищается больше всего, уже стирал эти границы в 1950-х и 1960-х годах на пике своего творчества, популяризируя виртуальную карикатуру на самого себя, знаменитость, мгновенно узнаваемую в профиль (точно так же, как силуэт в профиль Альмодовара сегодня, с его фирменным пучком волос, украшает роскошный подарочный комплект из восемнадцати его фильмов на Blu-ray, выпущенный во Франции в 2016 году).
Смит также молчаливо предполагает, что «самообразование» – это своего рода косметическое упражнение. Но сам Альмодовар давно рассматривал кинопроизводство как потенциальную возможность узнать больше о том, кто он такой и кем он еще может стать. «Мои фильмы более искренни, чем я сам в реальной жизни, – заметил он в 2004 году. – Мои фильмы честнее, чем я в реальной жизни. Мои фильмы понятнее, чем я в реальной жизни». Как мы знаем, фильмы изменили его жизнь – так почему бы нам не предположить, что картины, которые этот режиссер так тщательно снимает, будут и впредь оказывать такое же влияние на человека, который их создает?
Безусловно, Альмодовар знает, как себя позиционировать. Иногда он прилагает усилия, чтобы представить свой тщательно отшлифованный, даже в какой-то степени болеутоляющий образ, например, в очень изящной мультимедийной инсталляции, посвященной его карьере, в Музее Академии в Голливуде. (Альмодовар организовал эту выставку и расписал сопровождающий ее богато иллюстрированный каталог по следующим рубрикам: «Тела»; «Кафе Мюллер»; «Сжавшийся любовник»; «Матери»; «Вина и боль»; «Бергман и мелодрама»; «Мюзиклы»; «Комедия»; «Нуар»; «Секс и желание»; «Религиозное воспитание»; «Семья».)
Также нет сомнений в том, что Альмодовар прилагает все усилия, чтобы воплотить множество вымышленных персонажей в своих самых откровенных произведениях, в отличие от Дэвида Боуи, Фернандо Пессоа или, если уж на то пошло, Серена Кьеркегора.
В то же время удивительно, насколько откровенно Альмодовар использует свои вымышленные альтер эго в своих же фильмах, чтобы исследовать слабые стороны различных режиссеров-мужчин, которых он изображает: Пабло Кинтеро, Энрике Годед, Матео Бланко и даже Сальвадор Майо – все они погружены в себя, тщеславны, манипулируют людьми, иногда даже безжалостны.
Все эти аватары по сути – аморальные эгоисты; возможно, твердая основа самоуважения – это все, что остается, когда коллективная контркультура, изначально основанная на взаимной уверенности в себе, исчезает с прилавков, а произведения искусства, созданные ее новоявленными апостолами, становятся товарами, которые легко приобрести или продать. Согласно Альмодовару, все они страдают от самого жестокого «закона желания»: безответного стремления к безусловной любви. В результате многие из них страдают от чувства вины, беспокойства и мучительного страха быть покинутыми.
В то же время все эти вымышленные создатели фильмов – серьезные персонажи, которые отчаянно пытаются понять и воплотить в жизнь то, что философ Бернард Уильямс однажды назвал «категорическим желанием», которое в каждом примере оказывается стремлением быть верным самому себе, быть «аутентичным», со всей страстью следуя своему призванию, которое может выражать категорическое желание выяснить, какой человек на самом деле и что он на самом деле думает, и показать в уникальных произведениях искусства, кем он мог бы стать; и поскольку они режиссеры, все они поступают так, пересматривая свои убеждения в поведении и в сценариях, которые они выбирают для создания, предлагая зрителям оценить успех или неудачу этих персонажей.
Если кто-то является приверженцем постмодернизма как предполагаемой трансгрессивной и по своей сути подрывной теоретической позиции – или, если уж на то пошло, если он верит, что великое искусство должно напрямую взаимодействовать с миром и каким-то образом способствовать улучшению общества, – то пожизненная озабоченность Альмодовара аутентичностью может показаться ретроградством, возможно, даже предательством по отношению к миру, каковое некоторые ученые, такие как Смит, нашли в его первых фильмах.
Действительно, любой, кто обратится к его фильмам за назиданием и вдохновением, скорее всего, будет разочарован. Его стиль повествования настораживает. Он лукаво выводит из равновесия, даже когда развлекает.
Точно так же если кто-то придерживается постулатов философии, понимаемой как форма систематического, рационального исследования, то на него точно так же не произведет впечатления утверждение, что Альмодовар – режиссер-философ. Интуитивно творец давно примкнул к мыслителям, которые были готовы использовать искусство, литературу, автобиографию, житие и открытую форму эссе для драматизации моральных дилемм, которые часто оказываются неразрешимыми: это традиция столь же древняя, как и сама философия, и она включает в себя вымышленные диалоги Платона и Цицерона, нравоучительные письма и пьесы Сенеки, исповедь Августина, эссе Монтеня, мультимедийную постановку Руссо в его опере, его романе, и его «Прогулках одинокого мечтателя»[118]. Кьеркегор, Ницше, Жорж Батай и Сартр – все они также принадлежат к этой традиции. И то же самое, по его собственному описанию, делает Педро Альмодовар.
Он не первый в истории художественного кинематографа, кто сознательно поднимает и исследует философские вопросы в своих фильмах. (Я оставляю в стороне случай с такими кинематографистами, как Хичкок, Фриц Ланг и Макс Офюльс[119], творцами, которые, возможно, поднимают подобные вопросы молчаливо, без явного намерения.)
Например, Эрик Ромер во многих своих фильмах специально исследовал вопросы морали. Его выдающийся художественный фильм 1969 года «Ночь у Мод», частично состоящий из длинных бесед, вдохновленных воспоминаниями Блеза Паскаля, выражает противоречивые чувства героев, уделяя пристальное внимание мелким жестам и тому, как персонажи взаимодействуют в повседневной обстановке.
В «Декалоге», серии из десяти фильмов, каждый из которых длится по часу, снятых для польского телевидения в 1989 году, Кшиштоф Кесьлевский использовал Десять заповедей, чтобы заставить своих героев задуматься над одной или несколькими моральными дилеммами, когда они пытаются свести концы с концами, живя в бруталистском[120] жилом комплексе в современной Польше, – и каждый из этих фильмов частично может быть истолкован как философское эссе, размышление о смысле любви или заповеди «не убий».
Ингмар Бергман, признанный предшественник Альмодовара, в своих высоких модернистских мелодрамах был озабочен затруднениями, с которыми сталкивается человек, лишенный веры в Бога, пытающийся понять, как ему действовать и на что он может надеяться, если Бог скрыт или молчит.
Альмодовар не всегда мрачно серьезен: он мастер шутливой комедии и не менее искусен в черном юморе, как и должно быть, поскольку во многих его фильмах нам показывают персонажей, которым отчаянно не везет в любви. (Бергман, напротив, терпел полный провал всякий раз, когда пробовал свои силы в комедии.)
Тем не менее к тому времени, когда в 1995 году закончились съемки фильма «Цветок моей тайны», Альмодовар развил в себе все навыки, необходимые для создания философских киноэссе, таких же насыщенных и открытых, как у Ромера, Кесьлевского и Бергмана, но, как правило, содержащих в себе захватывающие сюжеты, которые позволили ему исследовать различные абстрактные затруднения парадоксальным и неубедительным образом.
Возьмем, к примеру, «Поговори с ней» – одно из его величайших достижений как кинотворца и, по сути, своего рода притчу: добросовестный медбрат в больнице занимается сексом с находящейся в коме танцовщицей – поступок, мотивированный искренней любовью, который тем не менее приводит его в тюрьму за изнасилование, хотя из-за этого сексуального насилия происходит явное чудо, когда балерина оказывается беременной и после выкидыша полностью восстанавливается и возвращается в балет; в то время как любящий ее мужчина оказывается в тюрьме в одиночестве и совершает самоубийство.
И что мы должны думать? (Может ли сексуальное насилие каким-либо образом рассматриваться как часть божественного плана?)
Другой пример: в фильме «Кожа, в которой я живу» мы, зрители, вовлечены в процесс вуайеризма, как и режиссер фильма, даже когда нам предлагается поразмышлять – как при просмотре обычного фильма ужасов – о том, что является неотъемлемым в личности обычного молодого человека, которого похитил и держал в заточении новоявленный доктор Франкенштейн, подвергая юношу экстремальным формам пыток.
Действительно ли это несчастное, вызывающее жалость создание – тот же самый человек? Это версия знаменитого мысленного эксперимента «Корабль Тесея», парадокс, сохраненный Плутархом в его «Сравнительных жизнеописаниях»:
«Тридцативесельное судно, на котором Тесей с подростками вышел в плаванье и благополучно вернулся, афиняне хранили вплоть до времен Деметрия Фалерского, убирая старые доски и балки по мере того, как они ветшали, и ставя на их место другие, крепкие, так что корабль этот сделался даже опорным примером в рассуждениях философов, определяющих понятие возрастания: одни утверждали, что он остается самим собою, другие – что он превратился в новый предмет».
А еще есть фильм «Параллельные матери» – название наводит на размышления![121] – в котором героиня с агрессивным стремлением к публичной правдивости (о тех, кто пропал без вести во время гражданской войны в Испании) должна решить, готова ли она рассказать горькую правду о своей личной жизни.
Если она будет честна со своей подругой, то потеряет ребенка, которого растила как собственного. И, как напоминают ей, если она и ее коллеги будут настаивать на честности в отношении прошлого своей страны, они рискуют разбередить старые политические раны. Всегда ли мы должны говорить правду?
Будучи самобытным продуктом контркультуры мадридской мовиды и сюрреалистического движения во Франции в межвоенный период, Альмодовар не стесняется следовать своим самым смелым ассоциациям и фантазиям, когда пишет сценарий к фильму.
Но как только сценарий готов, он подчиняется дисциплине взаимодействия в рамках ограниченного бюджета и в установленные сроки с талантливой командой добровольных помощников, которым поручено помочь режиссеру воплотить его сценарий в жизнь, работая не только с выдающимися актерами, такими как Кармен Маура, Антонио Бандерас и Пенелопа Крус, но и с другими талантливыми людьми, например, с покойным Хосе Сальседо, который смонтировал многие из фильмов Альмодовара, с графическими дизайнерами, такими как Анчон Гомес и Хуан Гатти, с художниками по костюмам, такими как Жан-Поль Готье, и с Альберто Иглесиасом, его исключительно блестящим кинокомпозитором.
Такое сотрудничество, почти всегда давнее и надежное, ясно дает понять, что, работая с Альмодоваром, они могут свободно следовать за своей творческой музой, но в тоже время, именно режиссер в конечном итоге решает, что нужно его фильму.
Таким образом – а именно благодаря сочетанию эстетики и производства, а также вдохновляющему размышлению, рассказывая истории, которые завораживают и развлекают, – Альмодовар, возможно, стал первым в мире «цельным» автором: кинорежиссером, который контролирует каждый аспект своих фильмов – от сценария до производственного дизайна, пошива костюмов, использования реквизита, локаций, звукового оформления, саундтрека и афиш для продвижения фильма. На каждом этапе написания сценария, съемок и постпродакшена он просит своих коллег усилить эмоции персонажей на экране. Даже самая малая деталь является для него слишком значительной, чтобы ее можно было не рассматривать.
Результатом является экспрессионистское искусство высочайшего уровня и радикально индивидуальный подход к созданию повествовательных фильмов, которые представляют собой философские эссе, а также самый увлекательный вид Gesamtkunstwerk – Гезамткунстверк[122] – единого произведения искусства.
Если вдруг настанет время, когда Альмодовар перестанет снимать фильмы, мир обеднеет. Но в том, что его творчество сохранится – хотя бы как одно из самых наводящих на размышления представлений о дико экспериментальной контркультуре шестидесятых и некоторых неразрешимых моральных дилеммах, которые она породила для тех, кому посчастливилось пережить ее, – я думаю, не может быть никаких сомнений.