Любовь Чернышёва и Серж Лифарь в балете Леонида Мясина «Стальной скок», 1927 год
В годы войны и после нее Дягилев оказался отрезан от родины. Поскольку большевики, пришедшие к власти во время революции, воспринимали представителей его класса как врагов и вернуться на родину теперь не представлялось возможным, он все сильнее испытывал ностальгию. «Мне не хватает России, — жаловался он Григорьеву, — и я хотел бы поехать туда, подышать ее воздухом и напитаться ее соками, но удастся ли мне это, не знаю»[234]. Любимая мачеха умерла, а о служивших в армии братьях ничего не было известно. Хотя Дягилев редко делился с кем-то своими личными тревогами, он излил душу дирижеру Эрнесту Ансерме, который в июле 1919 года писал Стравинскому:
Он был весьма подавлен и утомлен и очень много плакал. Он поведал мне, что временами готов все бросить, что у него конфликты со всеми… что он любит Россию, но ничего для нее не может сделать… что, короче говоря, он живет в вымышленном мире, а не в реальном, с фальшивой удачей и фальшивым успехом, что все это лишь акт самоудовлетворения и что он больше не хочет так жить[235].
Отчасти это была просто поза: пока он бил себя кулаком в грудь, «Волшебная лавка» и «Треуголка» принесли «Русскому балету» еще большую популярность и успех у критиков, а на подходе уже томилось немало новых проектов и идей. Правильнее всего было бы допустить, что известный русский романтизм исчерпал себя. Непрерывное хронологическое повествование, характерное для постановок Фокина, утратило свои позиции, и на смену ему пришло нечто бессюжетное, эпизодическое, разрозненное, абстрактное — несвязность вместо связности. Экзотическая палитра Бакста в век кубизма превратилась в vieux jeu{51}; состав труппы становился все более и более интернациональным; а ее эстетическая культура претерпела изменения — обогатилась или, наоборот, ослабла, решайте сами — при столкновении с Испанией и итальянской commedia dell’arte. Смелые нововведения Мясина потрясали абсолютистские классические традиции петербургской школы; в интервью The Observer он с кристальной ясностью изложил свой призыв к освобождению от классицизма: «Наше тело может совершать множество разных движений, которые никогда раньше не принимались во внимание. Классическую школу интересуют исключительно одни только ступни, ноги, колени и руки… А между тем у нашего тела есть целый оркестр из тридцати разных музыкантов, у каждого из них свой дублер и каждого можно задействовать в исполнении»[236]. Консерваторы отнеслись к этому скептически и позже лишь еще сильнее укрепились в своем мнении, изложенном у Андрея Левинсона, который сокрушался по поводу «растущей тенденции к бурлескному преувеличению движения, угловатому, неестественному стилю… Оно [движение] лишилось неопределенной парящей силы, дарившей удовольствие, и превратилось в тяжелый удар»[237].
Тем временем из России на Запад хлынул поток белой эмиграции, что позволило восполнить ряды труппы соплеменниками. Одним из них оказался композитор-вундеркинд Сергей Прокофьев, получивший от Дягилева заказ еще в 1914 году, когда ему было двадцать три года, и теперь готовый завершить начатое; другим был старый друг по кружку невских пиквикианцев, галантный и исполнительный Вальтер Нувель. Дягилев охотно нанял его на должность администратора труппы, и он оставался верен импресарио до последних дней его жизни. Но еще более близкие профессиональные отношения сложатся у Дягилева с другим из неожиданно прибывших — семнадцатилетним худощавым красавцем по имени Борис Евгеньевич Кохно[238].
Кохно родился в 1904 году в семье полковника гусарского полка царской армии и во время волнений 1917 года вместе с матерью бежал из Москвы через Украину, где познакомился с польским композитором Каролем Шимановским, который неистово увлекся юношей. Переехав в Париж в 1920 году, Кохно сошелся с притягательной богемной парой, Сергеем и Верой Судейкиными. Она была актрисой и впоследствии стала второй женой Стравинского, он — средней руки художником и другом Дягилева со времен «Мира искусства», создававшим сценографию к неудачному балету «Трагедия Саломеи» 1913 года. Он познакомился с Борисом, а потом свел их с Дягилевым, решив, что от этого всем станет только лучше. Это был ловкий ход.
Необыкновенно амбициозный и не по годам образованный, Кохно с его возвышенными устремлениями был готов ко всему. Судейкин тщательно готовил юношу к знакомству, наставляя его в том, о чем можно говорить, а о чем нельзя, и даже разыграл собеседование, изображая импресарио. Такие приготовления оказались излишни: Кохно много читал про «Русский балет» и даже видел Соколову в «Весне священной» в парижском сезоне 1920 года. Он знал, как произвести приятное впечатление и продемонстрировать свою доступность. Когда Кохно появился на подстроенной Судейкиным встрече, Дягилев был настолько очарован и восхищен им, что тут же предложил ему должность своего личного секретаря.
Кохно поинтересовался, какие у него будут обязанности. «Секретарь должен знать, как стать незаменимым», — услышал он в ответ и впредь неукоснительно следовал этому афоризму[239]. Он никому вокруг не нравился, но неизменно присутствовал где-нибудь рядом: утонченно вежливый, неуловимо женственный, он смешивался с толпой, стоял за спинами, пристраивался и прислушивался, лицемерный хитрец, страж ворот с обескураживающей манерой говорить, прикрыв наполовину глаза, не просто незаменимый — вездесущий.
Дягилев не назначил ему жалованья, но оплачивал все расходы, покупал ему шикарную одежду и ограничивал в курении, выдавая по шесть сигарет на день. Если физические отношения между ними когда-нибудь и выходили за пределы платонических, то эта связь очень быстро угасла. Ходили слухи, что при первой же встрече Дягилев попросил Кохно раздеться. «Слишком волосатый!» — пренебрежительно заявил он, взглянув на обнаженного юношу, и больше не проявлял интереса к его телу[240]. Кроме того, как проницательно заметил Ричард Бакл, сдерживающим обстоятельством могло служить и то, что они оба принадлежали к одному социальному классу[241]. Несмотря на это, между ними возникла платоническая привязанность, нашедшая выражение в их письмах. Мясин будоражил Дягилева своей энергией и творческими порывами, подвижным как ртуть умом и безграничной восприимчивостью; созерцательный интеллектуал Кохно, склонный держать мысли при себе, напротив, сдерживал его и успокаивал.
Несмотря на такое пополнение, возникший с уходом Мясина вакуум никуда не исчез, и новые постановки 1921 года ставились без какого-либо общего видения хореографии.
Для «Квадро фламенко» Дягилев ловко воспользовался привычкой испанцев к импровизации, которая когда-то погубила Феликса, и, наняв группу крестьян, цыган и простолюдинов, дал им полную свободу и позволил впадать в раж под звуки гитар и кастаньет в окружении декораций, созданных Пикассо по мотивам отвергнутых эскизов к «Пульчинелле». Ансамбль, составленный на веселом, хаотичном просмотре в Севилье, включал в себя восхитительную красавицу Марию Дальбайсин, прыткую карлицу по имени Габриэлита и безногого Матео, который выезжал из-за кулис на тележке и танцевал на обутых в кожаные чехлы культях. При том что концепция спектакля звучит очень просто, его постановка обернулась нескончаемой головной болью. Исполнителей нельзя было ни усмирить, ни дисциплинировать, а их ожидания по поводу славы и денег оказались обмануты. В силу своей безграмотности они с подозрением относились к любому упоминанию о контракте; вместо этого они выдвигали все новые и новые финансовые запросы и требовали взять с собой на гастроли сестер, кузин и тетушек. Впрочем, им самим тоже не хватало единства: крайне чувствительные к каждому мимолетному слуху и неистово тщеславные, они нападали друг на друга в пьяном гневе, размахивая руками, негодуя и угрожая. И хотя устоять перед подлинностью их необузданной бравады было сложно, кое-кто из чопорной публики в партере краснел от ужаса при виде испанок с их привычкой в ответ на овации хвататься за грудь руками и трясти ею перед зрителями.
Еще одной новинкой сезона стал балет «Шут» (Chout), поставленный по мотивам русских народных сказок и отличавшийся, по словам молодого поклонника «Русского балета» Сирила Бомонта, «витиеватым русским юмором» с описанием проделок плутоватых шутов. Этот балет, который правильнее было бы назвать фарсом в форме пантомимы, на скорую руку поставили гражданский муж Наталии Гончаровой, Михаил Ларионов, и его помощники. Насыщенное карикатурной жестокостью действие воспринималось как нечто инфантильное и не очень забавное, но агрессивные кубистические декорации Ларионова («столь яркие и ослепительные, что даже смотреть на сцену было больно», писал Бомонт[242]) и электризующая музыка молодого Прокофьева вызывали у публики восторг и изумление. Исключение составлял разве что влиятельный и почтенный критик Эрнест Ньюмен из The Sunday Times, чьи настойчивые ироничные замечания в сторону русских композиторов новой школы в конце концов вынудили Дягилева написать ему в ответ язвительное письмо:
Путешествуя по всему свету, я никогда не читал такие «устаревшие» статьи, в которых высказывались бы столь «провинциальные» идеи, как те, что принадлежат Ньюмену. Какой урок для такого милого человека! У него седые волосы, и не стоит заставлять его краснеть под взрывы смеха молодежи всего мира. Бедный старый друг, несите с достоинством свой возраст и не становитесь в ряды тех, кто вызывал смех, освистывая «Кармен», полотна Мане или поэзию Малларме[243].
То, что произошло следом, казалось, сводит на нет претензию на звание флагмана всего нового, обнаруживая любопытное противоречие последней фазы существования «Русского балета» Дягилева: погоню за модным и современным в противовес ретроградному увлечению придворной культурой времен Людовика XIV.
Успех зрелищной ориенталистcкой музыкальной комедии «Чу-Чин-Чоу», с конца войны каждый вечер собиравшей полные залы в лондонском Вест-Энде, произвел сильное впечатление на Дягилева. Почему бы не посоревноваться и не создать балетный блокбастер, забаву для всей семьи, который будет идти непрерывно и заработает всем кучу денег? Так ему в голову пришла мысль возобновить постановку «Спящей принцессы» (название изменили, чтобы ее не путали с пантомимной «Спящей красавицей»), того сказочного балета Чайковского в хореографии Петипа, что так очаровал Александра Бенуа и невских пиквикианцев, когда его впервые показали в Петербурге в 1890 году.
Однако после революций в культуре и моде на этом торжестве монархистского великолепия по-прежнему лежал налет всего того, от чего Дягилев старался балет освободить. В 1911 году в интервью The Times Дягилев называл балет «нескончаемым» и слишком уж барочным на французский манер, чтобы сгодиться для его антрепризы. Плавная и величественная постановка несла на себе печать придворных ритуалов и вассальских традиций, воспринимаемых в XX веке как нечто бессмысленное: процессии грациозных фей в балетных пачках, с волшебными палочками в руках и монархи в париках мало что значили для искушенного зрителя в эпоху кубизма Пикассо, примитивизма Стравинского и угловатой хореографии Мясина. Еще до войны усеченные версии наиболее драматически связных балетов XIX века вроде «Жизели» и «Лебединого озера» списали со счетов как пережитки прошлого, а сияющие позолотой сцены из «Спящей красавицы», представленные Павловой в 1916 году в Нью-Йорке, с треском провалились. Теперь Дягилев предлагал поставить полную версию, которая длилась бы целый вечер — нечто неслыханное для Лондона, где ни один балет не шел дольше сорока минут. Поэтому новый проект представлял собой не только возврат к прежним эстетическим принципам, но и рискованную игру со вкусами и привычками публики.
В какой-то мере расчет Дягилева был корыстен и обусловлен неудавшимися попытками найти замену Мясину. И все же в личном плане этот проект, должно быть, несколько смягчал его тоску по родине и по утраченному миру юношеских впечатлений. Хотя он не испытывал никаких сентиментальных переживаний по поводу царского абсолютизма, моральные устои, внушаемые симметрией и формализмом Петипа, имели для него атавистическую притягательность, пробуждая трепет и почтение, которые модернизм подавлял. В 1926 году Жан Кокто опубликует труд, где будет отстаивать идею un rappel à l’ordre (призыва к порядку), нацеленную замедлить неистовый темп развития искусства. «Скорость сбежавшей лошади не имеет значения», — глубокомысленно отмечает он. Стиль менялся очень быстро и сразу во множестве направлений, отдаляясь от того, что Кокто называет «solide élégance»{52} и «formes authentiques»{53}, которые уважают ясность, ремесло и умение рисовать. «Спящая принцесса» не только предвосхищала эту позицию, но и доводила ее до радикального консерватизма. Шенг Схейен разглядел в этой постановке «политический подтекст… грандиозную хвалебную оду искусству дореволюционной царской России. Ее должны были осуществлять политические беженцы, не связанные с властью пролетариата, в столице страны, являвшейся важнейшим участником антибольшевистской коалиции»[244].
Дягилев намного энергичнее, чем прежде, взялся за работу над балетом. По словам Григорьева, «он входил во все детали» и «сам принимал участие в постановке mise en scene»[245]. Стравинскому поручили работу над партитурой Чайковского: ему предстояло сделать оркестровку и дополнить ее эпизодами из других балетов композитора. Хореографию в основном позаимствовали у Петипа, чьи записи танцевальных партий прихватил с собой бежавший из России балетмейстер Николай Сергеев, а подготовкой танцовщиков занялся почтенный Энрико Чекетти, который участвовал в постановке 1890 года.
Заполнить пробелы и добавить в балет новые сцены предстояло сестре Нижинского Брониславе, которую пригласили вернуться в труппу: она поссорилась с Дягилевым в 1913 году, встав на сторону брата во время их разрыва с импресарио, но после того как Нижинский впал в безумие, вопрос о верности утратил силу, а вести о поставленных ею в Киеве балетах говорили о большом потенциале. Ее эстетические принципы сформировались под действием конструктивизма, экспериментов брата и увлечения тем, что однажды назовут гендер-бендингом (она и сама одевалась по-мужски и однажды исполняла мужскую партию). Втайне она считала затею со «Спящей принцессой» до абсурда реакционной, но ей требовалась работа, и выбора не было[246].
Чтобы обеспечить огромный состав исполнителей, Дягилев набирал их везде, где только можно. Любимица лондонской публики Лидия Лопухова вернулась после всех интрижек и выкидыша, получив партию великодушной феи Сирени, любовница Стравинского Вера Судейкина сыграла роль нетанцующей королевы, испанская соблазнительница Мария Дальбайсин появилась в эффектном образе Шехеразады среди гостей свадьбы в заключительной сцене балета, а итальянка Карлотта Брианца, тридцать лет назад исполнявшая роль Авроры в Санкт-Петербурге, согласилась на уговоры и с грандиозным успехом вновь предстала перед зрителями в образе отвратительной карги, злой феи Карабос.
Для главной партии принцессы Авроры нашли трех эмигрировавших из России звездных балерин. Если «призыв к порядку» утверждал классический стиль в балете, низвергнутый когда-то Нижинским и Мясиным, то эти балерины стали его олицетворением. Поскольку Карсавина выбыла из игры, предпочтя сопровождать мужа, когда он получил дипломатический пост в Болгарии, на главную роль назначили дебютантку «Русского балета» Ольгу Спесивцеву (для простоты ее фамилию по-английски сократили до Спесива) — худую, как веретено, по-птичьи хрупкую темноволосую красавицу, томившуюся в одной из рижских мансард, пока агент не нашел ее там. Она была из тех танцовщиц, что, казалось, почти патологически поглощены собой (в ее случае эта поглощенность порой доходила до полного пренебрежения музыкой), но вызывала уважение спокойной плавностью своей техники и изумление — пристрастием к горячему шампанскому. Двумя ее заместительницами стали Любовь Егорова и Вера Трефилова, уже обосновавшиеся в Париже[247]. Поклонники и критики развлекались, оценивая и сравнивая их достоинства.
И все же успех этой былой постановки у публики объяснялся не столько танцами, сколько зрелищностью. Само собой напрашивалось решение заказать сценографию у Бенуа, эксперта по эпохе Людовика XIV, — в нем еще были живы воспоминания о самом первом балете 1890 года, но он хорошо устроился в Петрограде, где возглавлял отдел искусства старых мастеров в Эрмитаже, и отказался покидать Россию. Дерен не проявил интереса, а Пикассо, Гончарова и Ларионов не подходили для такой работы. Поэтому Дягилев со смиренным видом отправился просить Бакста, который зализывал раны в Париже с тех пор, как у него отняли «Волшебную лавку», передав ее затем Дерену.
Сначала Бакст отказался. Он уже работал над декорациями для нью-йоркских выступлений Павловой с миниатюрой «Умирающий лебедь», да и масштаб проекта был просто устрашающ: предстояло создать более трехсот костюмов{54} за короткий срок, не превышающий трех месяцев. Однако Дягилев умело надавил на старого друга, и тот взялся за работу, черпая вдохновение в гравюрах театральных декораторов XVIII века из династии Бибьена с их барочными дворцами, украшенными витыми колоннами, мраморными пилястрами, экзотическими статуями, куполами, колоннадами и огромными лестничными пролетами, сходившимися в головокружительной перспективе, усиливавшей иллюзию глубины и высоты.
Чтобы воплотить в жизнь эти грандиозные задники, пришлось задействовать целых четыре декорационные мастерские, включая студию Елизаветы и Владимира Полуниных, где раньше уже увеличивали эскизы Пикассо. Полунин вспоминал, что Бакст, «будто фельдмаршал», присылал из Парижа инструкции, но «часто бывало довольно трудно понять их значение»[248], но еще более серьезные трудности представляло собой плохое качество грубого, пропитанного противопожарным составом холста. Фасоны некоторых костюмов позаимствовали из постановки Павловой, но все они требовали такого безупречного и тонкого мастерства, что швеи привозили законченные платья к служебному входу за минуты до начала спектакля. По утверждению биографа Леона Бакста, Чарльза Спенсера, художник проявлял признаки биполярного расстройства, и поэтому физическое напряжение и нервное истощение, ставшие следствием работы над проектом, а вместе с ними нарастающее чувство изоляции и депрессия, должно быть, сильно сократили его жизнь.
График репетиций был сложен, и в последний момент премьеру пришлось отложить на два дня. Дягилев постоянно находился в театре: что-то улаживал, уточнял и инспектировал. Хотя «Русский балет» вновь пользовался успехом у лондонской публики, ставки поднялись до небывалых высот, поскольку постановка спектакля стоила целого состояния: импресарио Освальд Столл вложил внушительные 10 000 фунтов в костюмы и декорации, а выплачивать их предстояло из кассовых сборов. Расчет делался на то, что любой спектакль, с шумом запущенный в ноябре в популярном театре Вест-Энда «Альгамбра», имеет все шансы превратиться к Рождеству в главное семейное развлечение. Однако расходы на постановку увеличились до такой степени, что и продажа каждого билета не могла бы свести баланс к нулю.
Неудивительно, что премьера, несмотря на обычный шквал рукоплесканий артистам, принесла с собой лишь разочарование. Сцена оказалась слишком мала и примитивно оборудована для реализации всех задумок. Из-за сбоев в работе подъемных механизмов два спецэффекта пошли насмарку: деревянная рама, благодаря которой волшебным образом взмывали вверх зеленые ростки, с громким треском разломилась, а опускавшиеся друг за другом кисейные занавесы зацепились за декорацию и повисли подобно «чудовищным грудам муслина в магазине тканей»[249]. Осечки вызвали у Дягилева слезную ярость и истеричные вопли, он посчитал спектакль катастрофой.
Это было совсем не так, но у критиков сложилось двоякое мнение. Бакст, по-видимому, превзошел сам себя. «Сцена сияет цветами всех драгоценных камней, всех закатов, всех языков пламени… придворные дамы в оранжевых, шафрановых и мшисто-зеленых туалетах и королевская чета в небесно-голубых мантиях, мерцающих горностаем», — обмирали от восторга в Daily Mail [250]. «Никогда еще представления не достигали таких художественных высот, какие месье Бакст покоряет в этом старом балете», — считали в The Times, но при этом отмечали, что балету, пожалуй, не хватает «глубины и прямоты чувств»[251]. А в журнале Vogue настойчиво задавались вопросом, не является ли все это лишь «утомительной, громоздкой, механической» затеей, «выстроенной по принципам средневикторианского периода» и изобилующей «чудовищными банальностями»[252].
На сохранившейся фотолетописи, блеклой от едва уловимых помех, созданных дягилевскими софитами, спектакль, и правда, выглядит помпезно: по-эдвардиански пышно разодетая толпа на фоне расписанных панелей и занавесов. Эти изображения ни в коей мере не могут передать того впечатления, какое выполненные в серых и черных красках декорации производили в сочетании с насыщенными алыми, фиолетовыми и желтыми оттенками костюмов. Часть обозревателей беспокоилась, что вся эта роскошь с ее париками и султанами, парчой и бархатом сковывала и заглушала чистую линию танца, а приверженцы модернизма считали суровый реализм концепции Бакста чуждым новаторскому духу «Русского балета». У искушенной публики из Блумсбери балет вызвал отвращение (Литтон Стрейчи, например, говорил Сэчевэрелу Ситуэллу, что его «мутит от всего этого»[253]), а тем, кто не испытывал особого пристрастия к сладкому, он, пожалуй, показался чересчур приторным.
Однако после грозившей провалом премьеры и последовавших за ней неоднозначных отзывов дела наладились: балет посмотрели король с королевой, публика стала стекаться, и к Рождеству уже казалось, что все идет хорошо. Но с наступлением Нового года Вест-Энд погрузился в одно из своих привычных необъяснимых затиший, и расходы на поддержание этого громадного, жаждущего денег творенья стали непомерными. Какими только средствами не пытались повысить продажи билетов. Увеличили число утренников и сократили продолжительность спектакля. Обсуждали возможность отснять балет на пленку в «естественных цветах» и с синхронизированной музыкой[254] и идею как-то оживить его: выпустить на сцену зверей, задействовать ребенка, дав ему роль рассказчика, добавить забавную сценку перед опущенным занавесом или остроумную ироническую речь, написанную Джорджем Бернардом Шоу. Безрезультатно. Траты росли, сборы падали — ничего не оставалось, как просто закрыть спектакль.
И все же «Спящая принцесса» вошла в историю как восхитительнейший из провалов и послужила высокой цели — Григорьев вспоминал, что Дягилев смотрел на него из-за кулис и с гордостью вздыхал: «Никогда не повторятся такие вечера, воскресившие лучший период петербургского балета»[255] (даже вопреки тому, что он с присущей ему суеверностью мрачно считал эту неудачу «мистическим предупреждением» о том, что не его «дело воскрешать славу былых времен»[256]). Балет показали более сотни раз. В конце публика все же проявила интерес к спектаклю, в последнюю неделю билеты на представления были полностью распроданы, и, хотя это ничуть не поправило финансового положения, балет с триумфом закончил свои дни на сцене, прежде чем превратиться в легенду.
Эскиз одного из костюмов, созданных Бакстом для балета «Спящая принцесса», 1922 год
«Спящая принцесса» оставила после себя глубокий след: из всех балетов дягилевской антрепризы ее одну вспоминали впоследствии с тихим благоговейным трепетом, ведь она позволяла полностью погрузиться в другой мир, в другую эпоху. У некоторых эта постановка вызывала восторженный отклик: Сирил Бомонт «побывал почти на всех вечерних представлениях… за то время, что она шла», и отмечал, что «Альгамбра» превратилась в своего рода клуб для преданных поклонников балета[257]. Но достаточно было увидеть этот спектакль всего один раз, особенно если вы молоды: сценографу, карикатуристу и историку архитектуры Осберту Ланкастеру было всего одиннадцать лет, когда он ощутил на себе волшебство «Спящей принцессы», и это изменило его жизнь.
Ничто из прежде виденного ни в коей мере не подготовило меня к великолепию, открывшемуся передо мной, когда занавес в «Альгамбре» поднялся. После этого мои альбомы долгое время пестрели полными надежды, но жалкими попытками в какой-то мере воскресить красоту того представления, а у меня зародился замысел, которому суждено было осуществиться только тридцать с лишним лет спустя[258].
«Спящая принцесса» обошлась Дягилеву дорого. Он рассчитывал полгода показывать балет в Лондоне, а затем перевезти его в Париж, но доходы не покрыли убытков, и импресарио Столл взял в залог костюмы и декорации. Пролежав не одно десятилетие под сценой в «Колизее», многие из этих замечательных произведений искусства истлели, прежде чем их выкупил частный коллекционер. Дягилев остался должен Столлу 11 000 фунтов, которых у него просто не было, и ему пришлось распродать ценные личные вещи, включая запонку для воротника с черной жемчужиной, подаренную ему когда-то леди Рипон. В довершение всех бед служивший у него с давних пор и немало настрадавшийся лакей-итальянец сбежал, прихватив с собой его драгоценности. Выпросив внушительную сумму в триста фунтов у состоятельной матери Хильды Бевик, молодой английской балерины «Русского балета», Дягилев улизнул в Париж, где они с Кохно поселились в комнатах под самой крышей и питались в убогом guinguette{55} вместе с извозчиками и шоферами.
Будущее «Русского балета» в Великобритании находилось теперь под угрозой, поскольку закон запрещал Дягилеву заключать новые контракты до тех пор, пока он не выплатит долг, не позволяя тем самым и дальше устраивать сезоны в Лондоне, ставшие для него главной опорой с 1918 года. Артисты оказались брошены на произвол судьбы, жалованье не выплачено, и даже таким непоколебимым старожилам антрепризы, как Лидия Соколова, пришлось подыскивать себе другое место в бестолковых танцевальных мюзиклах, пользовавшихся бешеным успехом, — на этой же стезе в поте лица трудился и Леонид Мясин. И все же Дягилев, как говорил про него Бенуа, был по своей природе настоящим борцом[259]. Он был повержен, но не сражен: даже если «Спящая принцесса» и завела его в тупик, это еще не конец пути. Вопрос только в том, как и где можно перезапустить проект. Какое-то время он размышлял над тем, чтобы организовать общество на паях и собирать деньги через его участников. Однако тогда руки у него были бы связаны всякого рода нормативным надзором со стороны чиновников: авантюрист и одиночка, он привык полагаться на покровительство восприимчивых состоятельных дам, которые, поддавшись очарованию, выписывали чеки за обильным обедом.
Заключать соглашения с театрами в напряженную послевоенную эпоху стало еще сложнее, но каким-то образом Дягилеву удалось наскрести достаточно денег, чтобы три месяца спустя запустить короткий сезон в Париже. Давали отрывок из «Спящей принцессы» в костюмах из запасников и две короткие новые постановки на музыку Стравинского — обе они уходили корнями глубоко в русскую культуру.
«Мавра» (Mavra) представляла собой одноактную шутливую оперу Игоря Стравинского на либретто Бориса Кохно, написанное им по сюжету поэмы Пушкина. Эта постановка провалилась, а ее подготовка привела к окончательному разрыву Дягилева с одним из самых близких друзей. Бакст взял на себя геркулесов труд оформления «Спящей принцессы» с условием, что ему отдадут работу над гораздо более эффектной «Маврой», изначально задуманной как дополнение к этому большому балету. Дягилев согласился, но, поняв, что вместе с «Маврой» представление «Спящей принцессы» растянется на четыре с лишним часа, отложил постановку оперы. Когда же он вернулся к ней восемнадцать месяцев спустя, снова подло обошелся с Бакстом, отдав ее другому художнику. Последовала очередная ожесточенная ссора, ее усугубила неспособность Дягилева полностью расплатиться с Бакстом за работу над «Спящей принцессой», и в 1924 году несчастный художник умер, так и не примирившись с другом. «Байка» (Renard) была басней о зверях в постановке Брониславы Нижинской с щедрым использованием цирковой акробатики. Спектакль сопровождался пением, которое вокалисты исполняли из оркестровой ямы. Эта постановка считалась гораздо более успешной, но продержалась на сцене недолго. После ее премьеры модные английские литераторы, супруги Сидни и Вайолет Шифф, устроили роскошную вечеринку в отеле «Мажестик», где Дягилев, Пикассо и Стравинский пообщались с Марселем Прустом и Джеймсом Джойсом. Нельзя сказать, что вечер удался: эти гении не особо ладили друг с другом. Но антреприза вновь была на ходу.
Куда же она отправилась? Вопрос о возвращении в Россию не давал покоя. Новый режим заигрывал с Дягилевым, предлагал ему визу в Советский Союз и соблазнял возможностью устроить гастроли. Такое возвращение на родину, вероятно, позволило бы ему осуществить давнюю мечту, но слишком уж он скептически относился к большевикам, опасаясь того, что незаменимого Кохно и других участников антрепризы вероломно арестуют как военнообязанных, стоит им только пересечь границу. Решение нашлось благодаря наследнице производителя швейных машинок и вдове князя де Полиньяка, Виннаретте Зингер, силе добра в музыкальной жизни Парижа, — именно она заказала Стравинскому сочинить «Байку». Племянник ее мужа был женат на Шарлотте, наследнице династии Гримальди, правителей Княжества Монако. При посредничестве Виннаретты и благодаря любезности Шарлотты появился план спасения «Русского балета» от шаткого существования на кассовые сборы: у антрепризы впервые появилась постоянная база, что позволяло круглый год давать выступления.
Монако оставалось беднейшим государством Европы до 1850-х годов, пока его правители не создали город Монте-Карло, который подобно Лас-Вегасу обогащался за счет низкого уровня регулирования, азартных игр с высокими ставками и туризма de luxe [260]. Город превратился в то место, где, по выражению Осберта Ланкастера, «к досугу относились со всей серьезностью»[261]. Помимо беспечных декадентов королевских кровей и меркантильных куртизанок, вскоре наводнивших город, здесь встречалось немало русской знати, чьи ряды после революции пополнились эмигрантами с полными чемоданами денег и драгоценностей. Пожалуй, всех их в первую очередь занимали деньги, но для того, чтобы обеспечить мгновенное облегчение от страданий, испытанных на chemin de fer{56} и за рулеткой в оглушительно успешном казино (прежде оно называлось Société des bains de mer de Monaco{57}), архитектору Парижской оперы Шарлю Гарнье заказали построить рядом небольшой изящный, с той же роскошью позолоты, концертный зал, размеры которого позже увеличили, приспособив его под театральные представления. Именно в этом здании на благо всех сторон обосновался «Русский балет».
Условия были просты: труппа получает щедрые субсидии за постоянное пребывание в Монте-Карло с осени до весны, предшествующие Рождеству недели посвящаются репетициям, затем труппа дает сезон балета, плавно переходящий в уже имеющий место сезон оперы. Летние месяцы артисты проводят на гастролях или в отпусках. Труппа хорошо знала город, поскольку с 1911 года приезжала сюда регулярно, хотя и с перерывами, и аншлаги были практически обеспечены. Такие условия привели Дягилева в восторг. Он вновь получил возможность заняться постановкой опер и размышлял над идеей организовать ежегодный фестиваль искусств, музей «живого (то есть современного) искусства», задействовав для этого Пикассо и авангардный эстрадный театр под названием «Пластик-холл», где танец сочетался бы с кинематографом и другими видами искусства — эта блестящая идея принадлежала Жану Кокто. Постановка горстки небольших малоизвестных французских опер в бойкой обработке молодых композиторов и художников — вот все, что из этого вышло: публика не проявила интереса. Из фестиваля искусств и «Пластик-холла», к сожалению, тоже ничего не получилось.
Лучшим итогом этого этапа истории «Русского балета» стала «Свадебка» (Les Noces), стилизованное изображение гуляний, сопровождающих русскую крестьянскую свадьбу. Эта постановка задумывалась уже давно. Стравинский работал над музыкой целых десять лет с перерывами, она несколько раз менялась, прежде чем получила окончательный вид музыкального произведения для четырех фортепиано и ударных с вокалистами, выкрикивающими и голосящими по-джойсовски пестрый коллаж тостов, шуток и благословений, старинных суеверий и праведных наставлений.
Дягилев теперь чувствовал, что на Брониславу Нижинскую можно положиться и что можно поручить ей работу над «Свадебкой». Изначально планировалось, что постановкой займется ее брат, затем Мясин, а бесстрастность и угловатость ее хореографии говорили о стилистическом влиянии их обоих. Но не стоит умалять и ее собственного гения в использовании особого языка танца с движениями вонзающихся в пол ног, с глубокими поясными поклонами, с непокорно сжатыми кулаками вместо грациозно распахнутых в истоме рук, с конструкциями, которые Стефани Джордан называет «сложной геометрией фаланг, клиньев, пирамид и стен»[262], выстроенных в плоских горизонтальных линиях, с парящими на пуантах танцовщицами, похожими на удлиненные фигуры с икон и мозаик. Невеста и жених танцуют очень мало, а их родители не танцуют вовсе: энергию всему действию придают собравшиеся на свадьбе гости, шаги и движения мужчин и женщин часто ничем не отличаются друг от друга. Классический кордебалет отчасти заимствует прямоту линий у воинских строевых смотров; Нижинская переосмысливает это единообразие с позиций конструктивистской увлеченности механизмами и большевистского акцента на массах, а не на отдельной личности. В образе крестьян — тех же пролетариев — танцовщики неукротимы и беспечны, лишены индивидуального и поглощены коллективным. Ни жених, ни невеста не проявляют энтузиазма по поводу своей свадьбы, поскольку их союз обусловлен обычаем, а не чувствами: они кажутся роботами, приводимыми в движение сложными ритмическими командами Стравинского.
У «Свадебки» есть еще одна особенность, на которую до сих пор не обращали должного внимания: она представляет собой результат творческого сотрудничества двух женщин. Хотя женщины уже давно без особого успеха трудились хореографами, ставя танцы в варьете, а со времен импрессионистов получали признание как художницы, теперь, на пике авангарда, они преодолевали новый рубеж. Таланты задействованных в этой постановке были столь бесспорны, что никто не мог подумать, будто они пользуются особым расположением. Изначально Наталия Гончарова разработала сценографию «Свадебки» в богатой цветовой палитре наивных лубочных картинок, как когда-то раньше в «Золотом петушке», но в конце концов они с Нижинской договорились избавиться от любого намека на сентиментальную пышность и вместо этого придерживаться концепции абсолютной, почти покаянной простоты. На исполнителях были темно-коричневые с белым костюмы, похожие на одежду для репетиций, декорации давали только самое общее представление о пустых, подобных келейным, интерьерах. И все же «Свадебка» получилась не менее запоминающейся, чем «Спящая принцесса» Бакста, и стала первой без сомнения великой театральной работой, созданной преимущественно женщинами. Возможно, Дягилев пренебрежительно грубо относился к женскому телу, не скрывая своего отвращения к рубенсовским пышным формам, но надо отдать ему должное: по крайней мере в этом случае главным мерилом стал талант, а не пол творца.
Премьера «Свадебки» в Париже состоялась в июне 1923 года, а до Лондона она добралась только три года спустя; кое-кого постановка шокировала и приводила в замешательство, но большинство зрителей было очаровано ею, и сегодня, когда сенсационное воздействие многих постановок «Русского балета» поблекло, она продолжает производить на публику сильное впечатление. На том первом представлении «Свадебки» Нижинский призрачной фигурой сидел в одной из лож рядом со своей женой Ромолой. Охваченный безумием, он в бесстрастном молчании смотрел представление, которое, помимо прочего, включало и его «Петрушку»: уловил ли он каким-нибудь образом, что «Свадебка» — это та самая, предназначенная для его хореографии, музыка и что она теперь досталась его сестре? Лидия Лопухова, чьи отношения с Дягилевым испортились после того, как он не смог расплатиться с ней за «Спящую принцессу», писала своему будущему мужу Мейнарду Кейнсу: «Я зашла в ложу и действительно увидела там Нижинского, но он не узнал ни меня, ни других, он вообще никого не узнает, но, поскольку он пребывает в спокойном состоянии, врачи хотят как-то взволновать его, чтобы он расшевелился и тем самым, возможно, вылечился»[263]. Но вылечить или хотя бы расшевелить его так и не удалось.
Не желая ни в чем уступать Шиффам с их шикарной вечеринкой в «Мажестик» после премьеры «Байки», Джеральд и Сара Мёрфи — состоятельная американская чета из эпицентра модной жизни Ривьеры, прототипы Дика и Николь Дайверов из романа Скотта Фицджеральда «Ночь нежна» — закатили еще более роскошное суаре в честь «Свадебки». Рьяные художники-любители, Мёрфи стали постоянными спутниками «Русского балета»: бесплатно работали подмастерьями в студии Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, рисуя декорации, однако их главным преимуществом были не столько художественные способности, сколько всемогущий доллар. Для вечеринки они арендовали пароход на Сене и созвали обычный для таких случаев круг гостей. Изюминка вечера заключалась в том, что свежие цветы (а это было воскресенье, и никто из флористов не работал) заменили пирамидой из старых игрушек, купленных на блошином рынке Монпарнаса и затем сложенных Пикассо в массивную абстрактную конструкцию, увенчанную плюшевой коровой на верхней перекладине приставной лестницы. Кокто, как всегда, старался произвести впечатление: он нарядился моряком и кричал, что пароход тонет, хотя это было совсем не так. В какой-то момент этих празднований Стравинский разбежался и прыгнул через огромный, свисавший с потолка кают-компании лавровый венок, символ преклонения перед его произведением.
И все же ничто не могло сравниться с абсолютным успехом fête merveilleuse{58}, устроенной довоенным партнером Дягилева Габриэлем Астрюком неделю спустя в Версальском дворце для сбора средств на его восстановление. Хуан Грис создал кубистическую инсталляцию, на которой играли ослепительные блики барочной Зеркальной галереи, где возвели прозрачную лестницу, ведущую на платформу, а спальня Людовика XIV превратилась в костюмерную (после поздней генеральной репетиции Дягилев с Кохно оказались заперты там и были вынуждены устроиться ночевать на необъятной королевской тахте). Актеры «Комеди Франсез» в костюмах эпохи Мольера декламировали стихи, чередуясь с оперными певцами и танцовщиками, которые исполняли отрывки из «Спящей принцессы». А кульминационной сценой стало появление le Roi Soleil{59}: он медленно спускался по ступеням в сказочном лазурно-золотом одеянии под фанфары глашатаев (один из них — Кохно в доспехах римлянина), в сопровождении дам в пышных юбках с кринолинами и темнолицых пажей, которые несли шлейф, расшитый золотыми геральдическими лилиями. Позже в Галерее батальной живописи устроили банкет при свете факелов, а в садах и на террасах запустили фейерверки. «Это событие было из тех, какие удается видеть лишь раз в жизни», — вспоминала Лидия Соколова[264], и этим завершилось влечение Дягилева к ancient régime.
Теперь, когда Дягилев прочно обосновался в Монте-Карло, такие артисты, как Соколова и Вуйциковский, с радостью покинули коммерческую сцену с ее посредственностью и снова начали стекаться к нему. Темпераментная, умная девушка из англо-ирландской семьи, претенциозно сменившая имя с Идрис Станнус на Нину Девалуа, тоже присоединилась к ним, а вместе с ней пять новых юношей из Киева, бравших когда-то уроки у Брониславы Нижинской. Четверо из них были заурядными танцовщиками, а пятый выделялся, но не мастерством, а целеустремленностью, и цепкий глаз Дягилева моментально его заметил. Серж Лифарь умело манипулировал людьми, искал себя, старался привлечь к себе внимание и никогда не считался приятным в общении человеком — в его лощеной смугловатой красоте и чрезмерно заискивающих манерах было что-то змеиное. Ему едва исполнилось восемнадцать, и в труппе к нему сразу отнеслись с недоверием, но он трудился, не жалея сил, совершенствовал свою слабую технику и посредством бесстыдной, нескрываемой лести к Дягилеву взбирался по скользкой карьерной лестнице[265].
Однако на шаг впереди шел другой молодой энергичный труженик, полный энтузиазма и вполне довольный собой. Патрик Хили-Кэй родился в Западном Суссексе в семье игрока в крикет и заводчика гончих и уже появлялся на вторых ролях в «Спящей принцессе»; на афишах он был заявлен как Патрикеев. Мысль о том, что здоровый молодой британец, представитель среднего класса станет артистом русского балета, могла показаться поразительной и даже вызвать скандал, но этого прирожденного служителя сцены было не остановить. Подписав с Дягилевым контракт после просмотра в классе у одного из петербургских педагогов, перебравшихся теперь в Лондон, Патрик сменил имя на Антон Долин и отправился в Монте-Карло, где пользовался покровительством импресарио[266]. - —-.{60}
Лифарь с Долиным отличались общительностью, приземленностью и мускулистым телосложением пляжных инструкторов, но им не хватало академической выучки классической петербургской школы в придачу с характерной для нее кичливостью. Их талант был созвучен не знающему границ гедонизму 1920-х годов — явлению, которое жизнь вынуждала принять «Русский балет» в бурном и порочном Монте-Карло. Теперь лейтмотивом стало веселье и, впервые, увлеченность современным искусством и физической свободой, которая после Первой мировой войны пришла вместе с легкими, свободными платьями, культом пребывания на свежем воздухе, помешательством на солнечных ваннах, спорте и сексе. Музыкой эпохи стал джаз, и, хотя Дягилев открыто выражал неприязнь к этому жанру, он не смог устоять под его натиском, и оба хита «Русского балета» 1924 года пропитаны джазовым влиянием[267].
Название первого балета, Les Biches, перевести непросто. На французском языке это слово означает «лани», но у него имеется еще одно значение — душечки или лоретки, — что придает ему отчетливый оттенок игривой невинности (в Англии спектакль шел под более прозаическим названием «Домашняя вечеринка»). Оформленный в пастельных тонах эксцентричной французской художницей Мари Лорансен и поставленный Брониславой Нижинской на искристую музыку Франсиса Пуленка с вокально-хоровыми вкраплениями, этот балет представлял собой сухую, тонкую сатиру на образ жизни искушенных светских барышень, а действие его происходило в розовой гостиной фешенебельной виллы, где всем заправляет напыщенная хозяйка — уж не Оттолайн ли это Моррел? — которая перебирает пальцами нитки жемчуга у себя на шее и размахивает мундштуком (Нижинская сама исполняла эту роль, и притом очень эффектно). Среди ее гостей — три играющих бицепсами атлета в майках и шортах, чьи движения до абсурдности синхронны; две девочки в сером — вероятно, это и есть те самые лоретки из названия; андрогинный garçonne; холодная элегантная героиня с короткой стрижкой и в темно-синем, едва скрывающем ягодицы жакете, которая поддается натиску одного из атлетов без страсти и удовольствия.
Балет «Лани» бесцеремонно намекал на порочные отношения и заигрывал с категориями рода, чем вызвал у зрителей недоумение и румянец на щеках: Сирил Бомонт манерно описывал его как «подлинное сечение современной фазы жизни, представление, особую пикантность которому придает утонченность множественных изобличений»[268]. Нижинская будто бы наблюдает за необъяснимыми событиями беспристрастным взглядом антрополога, записывая ритуалы чужого племени. Однако позже такие критики, как Линн Гарафола, интерпретировали «Ланей» как «критику нарциссизма и вуайеризма, составляющих суть сексуального влечения»[269] в эпоху, когда женщины энергично предъявляли права на атрибуты мужского образа (брюки, спортивные костюмы, курение и короткие стрижки). Но гениальность этого балета заключалась в его неопределенности: кто все эти люди и что именно у них происходит? Пуленк метко разрешил эту дилемму: «В этом балете, как на известных полотнах Ватто, царит атмосфера распутства — ее легко ощутит тот, кто сам уже испорчен, но не заметит невинная девушка… балет, где вы, быть может, ничего не увидите или, наоборот, прочтете все самое худшее»[270].
Антон Долин и Вера Немчинова, 1928 год
Шесть месяцев спустя появилось нечто похожее на «Ланей» и в то же время отличное от них — балет «Голубой экспресс» (Le Train bleu), названный так в честь поезда с вагонами первого класса, который в 1920-е годы все лето курсировал от Кале через Париж на Ривьеру. Это был откровенный фарс, балетное путешествие в мир музыкальных комедий П. Г. Вудхауса, балансирующее на грани легкомыслия и лишенное изысканности «Ланей». На основе придуманных Кокто персонажей и сцен Нижинская разработала хореографию балета, чье действие происходит sur la plage{61}, куда позеры, жиголо, кокотки и эмансипе — героиня, похожая на чемпионку теннисных турниров Сюзанн Ленглен, гольфист в широких бриджах, резвая золотая молодежь в купальниках, туристы, щелкающие затворами новомодных «Кодаков», — приходят, чтобы пофлиртовать, развлечься и выставить свое тело напоказ[271]. Никаких последствий и обязательств — это всего лишь шалости.
До самых последних минут хаотичных репетиций казалось, что эта затея обречена на провал. Из-за вражды между Кокто и Нижинской артисты получали противоречивые указания, что приводило их в недоумение. Бряцающая музыка Дариюса Мийо была заурядна, танцовщики чувствовали себя неуютно в рекламируемых таким образом костюмах от Коко Шанель (теперь она входила в круг близких подруг Дягилева), а небрежные декорации Анри Лорана вызвали у Григорьева недоумение: «Я считаю, что за всю деятельность Дягилева не было декорации столь неинтересной. Меня удивляло, как Дягилев мог принять такую декорацию»[272]. Но триумф удалось выхватить из пасти катастрофы, главным образом благодаря сенсационному успеху Антона Долина в образе le beau gosse (молодого красавца), который щеголяет перед девушками в купальном костюме, желая тем самым произвести на них впечатление. Вдохновленный выступлениями таких артистов, как Дивина и Чарльз — элегантного дуэта гимнастов, снискавшего бешеную славу у посетителей лондонского кабаре «Кит-Кэт-Клаб», — Долин беззаботно перемежал пируэты и jeté c эффектными приемами, вроде стойки на одной руке, двойного сальто и кувыркания колесом, умело сочетая атлетическую точность с балетной грацией. Если «Лани» подтверждали склонность «Русского балета» низвергать сексуальные предрассудки, то «Голубой экспресс» играл с ними напрямую. Персонаж Долина был воплощением беззастенчивого мужского эксгибиционизма, и после выступления он мгновенно превратился в любимца женской части публики. «Меня никогда нельзя было обвинить в излишней скромности», — отмечал он в своей автобиографии[273].
«Голубой экспресс» стал сенсацией, но довольно эфемерной, и несколько современных попыток вернуть балет к жизни, увы, потерпели неудачу. Долговечным наследием этой постановки стал великолепный занавес с изображением двух пышнотелых женщин, с упоением бегущих по берегу моря, — последний вклад Пикассо в успех «Русского балета». Он был создан на основе картины, написанной гуашью: художник создал ее за два года до этого. Дягилев увидел работу в студии Пикассо и попросил разрешения использовать ее в качестве эскиза. Увеличенная копия, выполненная театральными художниками, получилась настолько удачной, что автор поставил под ней свою подпись в знак одобрения и теперь она представляет собой один из самых ценных экспонатов Музея Виктории и Альберта.
Вращающиеся двери совершали все новые и новые обороты. Бронислава Нижинская покинула антрепризу, чтобы собрать собственную недолговечную труппу. Хотя она пользовалась необычайным успехом и отчасти считалась незаменимой, Дягилев не предпринял больших попыток удержать ее. Она измучила его своим, как выразился Кохно, «упрямым, авторитарным характером», и он решил, что она уже отдала ему все лучшее. Нижинская тоже была сыта по горло скандалами с Кокто. Человек неукротимых страстей и непримиримой вражды, она почувствовала неладное и отреагировала на свое отстранение с болезненной яростью. Она верно определила, что Лифарь, к которому она относилась с неприязнью, вскоре займет важное место в жизни Дягилева; сама же она с осторожностью присматривалась к подающему большие надежды молодому танцовщику — Джорджу Баланчину, грузину по происхождению, чья фамилия изначально звучала как Баланчивадзе. Он тоже бежал из Советской России и присоединился к труппе вместе со своей женой Тамарой Жевержеевой и блистательной молодой балериной Александрой Даниловой[274]. Они втроем скитались по Европе в поисках возможностей и, приехав в Париж, еле сводили концы с концами, пока не попали на просмотр, устроенный Дягилевым в гостиной Мисии Серт, после чего были приняты в труппу. Дягилев тут же обратил внимание на ум Баланчина и принялся расспрашивать его про Ленинград (так теперь в Советском Союзе называли Петербург). Баланчин рассказал ему об экспериментах с пластикой движений, проводимых Касьяном Голейзовским, хореографом, который начал с того, на чем остановился Фокин, толкая каноны классического балета к скульптурным крайностям.
Однако никто из этих протеже еще не был готов занять место хореографа, и, когда дело дошло до подготовки «Зефира и Флоры» (Zéphire et Flore) и «Матросов» (Les Matelots) — двух новых балетов 1925 года, — не оставалось ничего другого, как вновь пригласить Мясина. Он запросил баснословный гонорар, поскольку только что приобрел небольшой архипелаг пустынных островов у Амальфитанского побережья (следующие сорок лет их обустройство будет съедать львиную долю его доходов). Дягилев заплатил, стиснул зубы и держал его на расстоянии вытянутой руки. «Comment vas-tu?» — спросил его Мясин при первой встрече. «Comment allez-vous?»{62} — холодно ответил тот. «У Мясина нет ни души, ни сердца, ни вкуса — его интересуют только деньги», — говорил он при случае[275]. Все переговоры велись через Кохно, который писал либретто и присутствовал на репетициях. В дополнение ко всем трудностям в труппу вернулась первая жена Мясина Вера Савина, которую он недавно бросил[276].
Возникла совершенно нелепая ситуация. Мясин явно чувствовал себя не в своей тарелке, раскрывая рот только для того, чтобы дать указания, и стараясь не замечать бедную Савину. Как только работа была завершена, он вернулся в гораздо более прибыльный Вест-Энд ставить для Чарльза Кокрана ревю по сценарию Ноэла Коуарда. Ни один из созданных им на этот раз балетов нельзя отнести к числу лучших. Легковесные «Матросы» (о флиртующих с девушками моряках) снискали успех в Лондоне после того, как Дягилев пригласил на роль в спектакле одноногого уличного музыканта, игравшего на ложках перед «Колизеем»; а мифологическая пастораль «Зефир и Флора» потерпела неудачу, несмотря на фантасмагорически прекрасную сценографию Жоржа Брака и состав очаровательных молодых исполнителей, включая Лифаря и Долина.
Обладатели столь сильных характеров, оба — вчерашние юноши с огромным самомнением, они едва ли могли долго ужиться рядом. После триумфа Долина в роли le beau gosse Лифарю пришлось срочно прилагать усилия. Изображая отчаяние, он мелодраматично искал встречи с Дягилевым, на которой заявил, что покидает труппу и уходит в монастырь. Фокус удался: Дягилев пустил слезу, осенил себя крестным знамением и наобещал артисту звезд с неба, если тот останется. Лифарь, как и следовало ожидать, оставил монашеские капризы и укатил с импресарио в Венецию. «Конец тебе, приятель!» — сообщила Долину Соколова после того, как вскоре увидела на Лифаре новые модные бриджи — верный признак особого расположения Дягилева[277]. К счастью, Долин не сильно расстроился. Он пользовался большим успехом у публики и готов был снова вернуться в Вест-Энд с его большими гонорарами. Лифарю не составило труда убрать Долина с дороги. Однако привязанность Дягилева к незаменимому Кохно — их сдержанные, рациональные, утешительные и культурные отношения — разорвать было невозможно, и это стало непреодолимой преградой на творческом пути Лифаря даже после смерти антрепренера.
Непосвященным вся эта интрига давала повод для сплетен, хотя ничего особо тайного в этих перешептываниях не было: Дягилев не скрывал своих наклонностей и, должно быть, считал, что статус странствующего космополита и общественное положение обеспечивали ему невидимую защиту. Люди сведущие говорили о его ненормальной физиологии, прискорбных сторонах натуры или о достойной сожаления привычке, порой иронично покачивая головой или ухмыляясь при этом, но, похоже, это не вызывало у них враждебности или желания поиздеваться. Полвека спустя Стравинский размышлял, что «описать порочность дягилевского окружения практически невозможно»[278], но какие бы обывательские предрассудки ни скрывались за этим, они никак не влияли на их непростую дружбу. Насколько прихоти Дягилева затуманивали его восприятие, другой вопрос. Его никак нельзя обвинить в особом расположении к юношам с заурядными способностями и содействии их карьере, и в то же время можно поспорить, что он оказал бы Нижинскому и Мясину подобную поддержку, не испытывай он к ним интереса.
В своей увлекательнейшей книге воспоминаний «Паспорт в Париж» (Passport to Paris) Владимир Дукельский — это он, будучи молодым русским композитором, написал музыку к балету «Зефир и Флора» — дает одно из самых ярких и откровенных описаний жеманной манеры общения Дягилева. Когда их представили друг другу, импресарио
выронил один монокль, приладил на его место другой и принялся пристально меня разглядывать. «Какой привлекательный юноша! — протянул он. — Это само по себе очень необычно. Композиторы редко бывают привлекательными. Ни Стравинский, ни Прокофьев призов за красоту не получали. Сколько вам лет?» Я сказал ему, что мне двадцать. «Это тоже очень воодушевляет».
Дягилев заблуждался по поводу Дукельского, поскольку тот совершенно не интересовался мужчинами. Это было принято без возражений, но
Дягилев попросил меня держаться подальше от женщин, которых он, по его собственному признанию, презирал, но не за их сексуальную (для него) бесполезность, а за колоссальную глупость и жадность. Боюсь, Сергей Павлович питал слабость к подобного рода обобщениям; помимо женщин, любимым объектом его нападок были гомосексуалы и балетоманы. — - — — - —--{63}[279].
И так далее.
Дягилев возлагал на Дукельского большие надежды, но тот ускользнул от него. Еще до встречи с Дягилевым в 1924 году Дукельский жил пару лет в Нью-Йорке, где сдружился с Джорджем Гершвином и заразился любовью к джазу, который был тогда на пике популярности. Дягилев скептически относился ко всему американскому после оставивших шрамы гастролей 1916–1917 годов и сохранял иммунитет к этой «заразе». Он в тишине слушал «Голубую рапсодию» в исполнении Гершвина и с осуждением относился к «идиотскому… негритянскому» ночному клубу, который Коул Портер на скорую руку устроил на пароходе в Венеции[280],[281]. Дягилев мечтал, что Дукельский станет следующим Стравинским или Прокофьевым, но этого не произошло: приятную мелодию «Зефира и Флоры» приняли весьма сдержанно, и вскоре Дукельский ретировался на Бродвей, где быстро удостоился славы и денег как автор песен, взяв себе имя на американский лад — Вернон Дюк.
В конце 1924 года, выплатив большую часть долга, оставшегося после провала «Спящей принцессы», «Русский балет» вернулся в Лондон, куда не приезжал уже больше двух лет. В последующие месяцы они дали три долгих и счастливых сезона в театре «Колизей», вновь упрочивая славу любимцев английской публики и деля афишу со всеми видами низкопробных развлечений. «Возник вопрос, стихнут ли бурные овации публики к тому времени, когда поднимется и опустится занавес, — писал после одного из спектаклей The Observer. — Дирекции хотелось продолжить программу. Они планировали показать на экране „Спортивную жизнь“, но зрители и слышать об этом не хотели. „Еще балета!“ — кричали они. Когда дирекция все же запустила фильм, они принялись свистеть и протестовать. Им нужен был балет, а не фильм»[282]. Эту тему подхватили в Vogue, на страницах которого предлагали «тем, кто считает, что лучшая современная живопись не находит отклика у человека с улицы, послушать рев аплодисментов, которым человек с галерки приветствует декорации Пикассо и Пруны»[283], даже если этот человек «один из четырех студентов Оксфорда», которым, по сообщениям The Morning Post, «до конца семестра запретили покидать территорию колледжа после того, как они несколько раз вернулись туда после часа ночи. Причина в том, что они, не известив преподавателей, совершали стремительные набеги на „Русский балет“ в „Колизее“, а после этого, если верить одному из них, „катили на автомобиле назад, опьяненные красотой“»[284].
Премьеры по-прежнему оставались безумно модными событиями. В Daily Mirror затаив дыхание наблюдали за тем, как художники и писатели, аристократы и золотая молодежь стекаются на открытие сезона в июне 1926 года.
Лорд Бальфур, мистер Герберт Уэллс, мисс Поппи Бэринг, мистер Ноэл Коуард, почтенный Стивен Теннант, мистер Огастес Джон, леди Уотерхаус и герцог Леонардо… Красивая светловолосая дама была одета в нечто похожее на малиновый плащ гвардейца с черным бархатным воротником поверх серебряного парчового камзола. Леди Диана Купер была в расшитом бледно-золотым стеклярусом платье под цвет ее коротко стриженных, завитых волос. Сопровождавшая ее герцогиня Ратлендская принесла с собой в партер зонтик…[285].
Очень скоро жительница Лондона более скромного происхождения стала звездой «Русского балета». В той же студии Серафимы Астафьевой на Кингс-роуд, откуда вышел Антон Долин, Дягилев обнаружил худенькую, как щепка, тринадцатилетнюю ученицу по имени Алисия Маркс[286]. Еврейская девочка из Финсбери-парк, она готовилась выйти на сцену в свите одной из фей в «Спящей принцессе», но этому помешала дифтерия. Теперь же, когда ее отец умер, семья находилась в бедственном положении, и она осталась единственной кормилицей. Кроткая и покорная, она демонстрировала сверхъестественную легкость исполнения, а в ее кукольной безмятежности было нечто очаровательное. Дягилев разглядел в ней потенциал и поддался уговорам взять ее в труппу, переименовав при этом в Алисию Маркову. Несмотря на болезненность девочки — по мнению Соколовой, «при взгляде на нее казалось, будто крепкие объятия ее раздавят»[287], — в ней чувствовалась невозмутимая твердость и устремленность, и старожилы были вынуждены унять свое раздражение перед ее выдержкой[288]. Исполняя свою первую партию в «Песне соловья» (Le Chant du rossignol), Маркова была облачена только в белую шелковую пижаму и усыпанные кристаллами браслеты, и ее «маленькая шея» показалась Соколовой «настолько тонкой, что, когда во время спектакля настало время затянуть на ней ожерелье из черепов, [она] почувствовала непреодолимое желание задушить ее по-настоящему»[289].
Возраст и хрупкость накладывали явные ограничения на репертуар Марковой, а ее привлекательность объяснялась в первую очередь очаровательной новизной. В остальном же Дягилеву по-прежнему не хватало новых звезд, которые могли бы выйти за пределы тесного круга преданных поклонников и привлечь широкую публику. В Лондоне особенно остро ощущалось отсутствие любимца зрительниц, Антона Долина, а лучшие годы старых фаворитов, Карсавиной и Лопуховой, были позади, и они соглашались только на короткие контракты. Обе вышли замуж за представителей английского истеблишмента: Карсавина — за банкира и дипломата Генри Брюса, а Лопухова — за экономиста Мейнарда Кейнса. Но Карсавина преданно исполняла роль жены и матери, что сильно ее ограничивало, а Лопухова без особого пиетета относилась и к Дягилеву, называя его в письмах к мужу «прирожденной коварной примадонной-интриганкой», и к Мясину, которого считала «грязным насекомым»[290]. Вера Немчинова была очень старательна и многогранна, но слишком холодна, чтобы стать любимицей публики, и, несмотря на внешнюю преданность философии толстовства, которой придерживался ее муж Николай Зверев, падка до высоких гонораров за выступления в Вест-Энде. Гвоздем сезона был Серж Лифарь, чье экзотическое обаяние, «детское и дьявольское одновременно»[291], у многих вызывало немое восхищение. Одна из почитательниц «Русского балета», писательница Этель Маннинг вспоминала, как «молодой человек в амфитеатре… перегнувшись через барьер так, что длинные волосы упали на лицо, хрипло кричал: „Серж! Серж!“… наконец, когда ни хлопать, ни ликовать больше не было сил, молодой человек рухнул назад в кресло и застыл в изнеможении»[292].
Среди молодого поколения особенно выделялась своим талантом Александра Данилова. Выпускница тяжелейших классов танцевального училища при Мариинском, где даже во времена революции сохранялся строгий, аристократичный порядок, она была поражена низкими техническими требованиями «Русского балета» и небрежной, стесненной обстановкой, не позволявшей как следует репетировать. «Чаще всего мы были предоставлены сами себе», — вспоминала она в своей автобиографии[293]. Необходимость выступать как можно больше, чтобы тем самым зарабатывать деньги, разумеется, вынуждала артистов танцевать на пределе возможностей. При этом Дягилев не мог достойно платить им за выступления, и в 1925 году недовольные сотрудники выдвинули петицию и пригрозили устроить забастовку. Это ни к чему не привело, поскольку платить было нечем, запасы иссякли, и дело кончилось безжалостным увольнением лидеров протеста. Все, что удавалось заработать, тут же расходовалось, и закрома часто оставались пусты: в 1925 году, после необъяснимо провальной недели в Берлине, у «Русского балета» не хватило денег даже на то, чтобы вернуться на базу в Монте-Карло. За простой истиной об отсутствии тайных накоплений стоял тот факт, что финансовые дела Дягилева никогда не отличались прозрачностью или прилежным ведением, а его личные траты были неразрывно связаны с расходами труппы. Он был не особо щепетилен: огромные счета за проживание в роскошных отелях оставались не оплачены, а композиторы получали свой гонорар в самую последнюю минуту (главный источник его препирательств со Стравинским). Приступы ярости, вспыльчивый характер и надменная самоуверенность часто приводили к тому, что он кусал руку дающего: ожесточенная ссора по поводу участия танцовщиков труппы в постановке оперы Мориса Равеля «Дитя и волшебство» привела к тому, что Монте-Карло урезало изначально щедрое субсидирование, а различные импресарио отказались вести с ним переговоры со словами «Ни за что на свете!». Даже бедная миссис Бевик — овдовевшая мать танцевавшей на вторых ролях Хильды Бевик, — у которой Дягилев выпросил в долг триста фунтов после фиаско со «Спящей принцессой», была вынуждена обратиться за помощью в суд, чтобы получить назад свои деньги.
В 1920-е годы Дягилев все больше полагался на ненадежное покровительство крупных богачей. Газетный магнат лорд Ротермир, владелец роскошной виллы в Кап-Мартене, удобно расположенной неподалеку от Монте-Карло, пару лет выделял средства «Русскому балету». Но он был увлечен одной из балерин — Алисой Никитиной, — и Дягилеву приходилось ублажать его, содействуя карьере посредственной танцовщицы. Когда же в 1928 году лорд утратил к ней интерес, Дягилев кинулся вновь к леди Джулиет Дафф, дочери своей довоенной покровительницы, леди Рипон. Не обладая большим богатством, леди Джулиет неутомимо и самоотверженно занималась сбором средств и убеждала лондонских grandes dames внести свою лепту в дело. При этом она вечно сталкивалась с одной и той же проблемой: хотя ее круг был с радостью готов пожертвовать деньги на хорошо знакомую затею, мало кто соглашался спонсировать эксцентричный и непонятный модернизм. Мысль о том, что нечто прекрасное вдруг стало уродливым, проскальзывала постоянно. В своем письме Дягилеву леди Кунард недвусмысленно намекнула, что во время визита Георга V в театр не очень-то тактично ставить в программу такие отталкивающие вещи, как «Свадебка»: «Надеюсь, вы измените представление и [исполните] „Лавку“, „Шопениану“ и „Карнавал“. Боюсь, в противном случае Его Величеству балет совсем не понравится, и нам всем кажется, что было бы лучше, если бы он вначале посмотрел классические постановки прошлых лет»[294]. Подобные пожелания были обычным делом, и в какой-то момент Дягилеву пришлось восполнить недостаток средств, разрезав некоторые декорации Пикассо и продав эту партию лоскутов его арт-дилеру[295]. Но что еще хуже, он не исключал нового гастрольного тура по Америке в качестве последней надежды на спасение.
И даже на этом, финальном, этапе исканий Дягилев ни разу не изменил себе. Он продолжал на свой страх и риск полагаться на молодые таланты и экспериментировать с музыкой и сценографией, все время тасуя карты и разыгрывая некую смесь коварства и здравого смысла. В 1926 году «Русский балет» наконец-то покинул пестрые афиши «Колизея» и дал самостоятельные сезоны в Театре Его Величества и «Лицее». Словно бы в подарок преданной лондонской публике Дягилев впервые проявил интерес к британской музыке и сюжетам. Он отверг предложение Ральфа Воан-Уильямса и хирурга-эрудита Джеффри Кейнса поставить балет по мотивам гравюр Уильяма Блейка к книге Иова; идея тюдоровского балета не имела успеха, а молодое дарование, композитор Уильям Уолтон не произвел на него большого впечатления. Зато Дягилев заказал приятелю Уолтона, двадцатилетнему Константу Ламберту, партитуру к «Ромео и Джульетте». Увы, эта музыка «была приблизительно такого же порядка и характера, как музыка других композиторов модерн, которую они писали для предыдущих балетов, поставленных Дягилевым». Сергей Григорьев допускал, «что она могла нравиться музыкантам, но публика осталась к ней равнодушна»[296]. И балет ждало фиаско. Он имел лишь косвенное отношение к Шекспиру: местом действия был репетиционный класс, где два мало подходящих для этих партий артиста — Карсавина и Лифарь — разыгрывали любовную драму, весьма отдаленно связанную с сюжетом пьесы. Концепция этого балета, казалось, строилась на желании шокировать. Сергей Григорьев писал, что «балет делился на две части, и занавес опускался во время антракта не до конца, не до полу, а так, чтобы публика видела ноги всех движущихся на сцене в течение всего антракта. Это было забавно и ново. <…> Кончался балет тем, что Лифарь-Ромео в костюме пилота с Карсавиной-Джульеттой на руках проносился через сцену, как бы улетая на аэроплане. Это тоже была своего рода дань Дягилева модернизму»[297].
Дягилев отверг кандидатуры таких именитых британских художников, как Огастес Джон и Перси Уиндем Льюис, а после некоторых раздумий воспользовался советом Пикассо и пригласил оформить спектакль одаренного, но непредсказуемого двадцатипятилетнего Кристофера Вуда. Однако Вуд быстро покинул проект, недовольный тем, что Дягилев «повсюду сует свой нос»[298], и в конце концов балет поставили на пустой сцене и с занавесом, созданным модными художниками-сюрреалистами Максом Эрнстом и Хуаном Миро. Более левые и принципиальные члены этого братства, включая Андре Бретона и Луи Арагона, были потрясены таким, как они полагали, прогибом под мейнстрим и устроили колоссальный протест во время парижской премьеры. По залу летали листовки, со всех сторон доносились крики, вой и свист, и, чтобы пресечь это безумие, пришлось вызвать полицию. Это был последний грандиозный скандал в истории «Русского балета». А после нескольких представлений в Лондоне, где «Ромео и Джульетту» сочли обыкновенной «пустышкой»[299], о балете забыли.
Нижинская ненадолго вернулась в труппу в качестве хореографа, но впредь это место прочно закрепится за молодым Джорджем Баланчиным. Вступив в труппу в 1924 году, он все это время набивал руку, занимаясь постановкой балетных дивертисментов для оперных спектаклей в Монте-Карло, и теперь был готов принять любой вызов. В отличие от своих предшественников, он не страдал ни завышенной самооценкой, ни взрывным характером: учтивый, сдержанный, добродушный и изобретательный, он работал быстро, без суеты и раздражения. За пределами балетной студии он был загадкой — «неосязаем как личность», писал про него позже его будущий покровитель, Линкольн Кирстейн[300]. Хорошо и то, что он, вне всякого сомнения, был дамским угодником, и это защищало его от интриг дягилевского двора.
Первый крупный успех Баланчина пришелся на такое же в высшей степени элегантное и приятное для публики развлечение, как «Волшебная лавка» или «Голубой экспресс», где смекалистый антрепренер переборол в Дягилеве мечтательного новатора. Балет «Триумф Нептуна», авторами либретто и музыки к которому стали два великих английских эксцентрика, Сэчевэрел Ситуэлл и лорд Бернерс, был мятной карамелькой патриотичного сорванца с декорациями, вдохновленными кричаще-яркими иллюстрациями с изображениями сцен и героев викторианских сказочных пантомим, тех самых, что издавали и печатали в магазине игрушек Бенджамина Поллока в Хокстоне. Баланчин без труда справился с задачей, встраивая в свою хореографию элементы джиги, рила и хорнпайпа. Декорации менялись каждые пять минут, костюмы сверкали мишурой и блестками, а двухголовые великаны соперничали с летающими феями. Даже самые ворчливые критики поддались чарам балета, а его успех служил напоминанием о том, что у британцев есть своя великая танцевальная традиция — и, похоже, настало время ее возродить.
И тем не менее остальные премьеры не смягчили распространенного мнения, что, несмотря на предыдущие заслуги, Дягилев теперь отдал все на откуп претенциозности модного модернизма, добиваясь преувеличения и таинственности лишь затем, чтобы шокировать и сбивать с толку. Раздосадованный неудачей «Ромео и Джульетты», Констант Ламберт позже писал в своей блестящей полемической книге «Вперед, к музыке!» (Music Ho!), что «до войны Дягилев создавал моду на русский балет, а после войны — всего лишь моду на моду»[301]. Такое мнение стало весьма распространено, его разделяли даже те, кто хорошо понимал балет изнутри: Лидия Лопухова, например, критиковала «Свадебку», резко отзываясь о ней как о «способе взбудоражить снобов», и допускала, «что балет в какой-то мере утратил свойственную ему нежность и отчасти лишился души»[302]. В своих воспоминаниях Александр Бенуа высказывается еще более безапелляционно и пессимистично, сокрушаясь, что, «пожалуй, никогда еще это духовное и формальное кривлянье в поисках „последнего слова“ не достигало таких геркулесовых столбов абсурда и безобразия, каких оно достигло в Париже в первые годы XX века. <…> При этом сколько народилось сект, учений, символов веры, формул и теорий! Какие появились хитроумные специалисты и блестящие софисты и настоящие профессионалы парадокса. Дягилев без того был предрасположен к тому, чтобы принять участие в этой идейной и творческой сатурналии, и немудрено, что его втянуло в этот омут»[303].
Такое отношение раздражало, но не пугало Дягилева, и временами он наносил ответный удар: одному из назойливых мучителей, критику Эрнесту Ньюману из The Sunday Times, отказали в аккредитации после того, как он в своей статье назвал «Пастораль» (La Pastorale) Баланчина «глупой». Тут Ньюман, пожалуй, был прав. Этот балет — пародия на немое кино, которая показывает съемки фривольного фильма на природе. «Еще одна возможность продемонстрировать новый гимнастический метод», — фыркал кто-то из критиков[304].
Похожую реакцию вызвали и три премьеры 1927–1928 годов. Балет «Кошка» (La Chatte) получился по-настоящему эффектным — удивительным и экстравагантным. Созданный по мотивам басни Эзопа, он повествует о юноше, чья молитва о том, чтобы любимая кошка превратилась в девушку, оказалась услышана, однако позже это оборачивается для него несчастьем. Такую постановку вполне можно было бы оформить в духе Беатрис Поттер. Вместо этого русский скульптор-конструктивист Наум Габо и его брат Антон Певзнер создали костюмы, украшенные сверкающей слюдой, и «эпическое, межпланетное»[305] пространство с кинетическими эффектами, обрамленное черной клеенкой и наполненное абстрактными геометрическими конструкциями из прозрачного целлулоида. Хореография Баланчина предполагала разделение партии на кошачью и девичью, для чего требовались незаурядные способности таких балерин, как Спесивцева, Никитина и Маркова, а придуманная Габо минималистичная туника не скрывала соблазнительных пропорций Лифаря (он стал еще изящнее после того, как по совету Дягилева уменьшил нос). «На свете не так много балетов, которые показывали бы красоту молодого тела с бóльшим эффектом», — считала Соколова[306].
Два других, еще более пронзительно смелых балета в хореографии Мясина тоже не шли на уступки привычным идеалам красоты. Вдохновленный кипучей энергией бескомпромиссной музыки Прокофьева «Стальной скок» (Le Pas d’acier) часто сравнивают с вышедшей на экраны в 1927 году эпической антиутопией Фрица Ланга «Метрополис» — за то, что общество в нем изображается индустриальным механизмом, чью работу обеспечивают шестеренки и поршни, а среди «мощного водоворота ритма», по выражению Сирила Бомонта, дымят котлы и стучат молоты. Артисты играют роль пролетариев: их увозят из деревень на фабрику и поручают им делать однообразную работу, которую они выполняют с конвейерной точностью. На этот раз намеки на большевизм вызвали на удивление мало протестов, вероятно, из-за отсутствия сюжета как такового. «При всем обилии движений, сопровождающихся изрядным шумом, все это выглядело довольно бессмысленно», — пишет дальше Бомонт[307].
Самой неземной и далекой от материализма «Стального скока» была «Ода» (Ode). С середины 1920-х годов Дягилев давал Кохно все больше творческой свободы, называя его «молодым дубком»[308], и относился к нему как к наследнику престола, поощряя сотрудничать с хореографами и снабжать их концепциями и сюжетными линиями. Вдохновленная пространной цветистой одой с устрашающим названием «Вечерние размышления о Божием величестве при случае великого северного сияния», которую поэт XVIII века Михаил Ломоносов посвятил императрице Елизавете, эта постановка отражала и литературные устремления Кохно, и новую (общую с Кохно и вдохновленную им) разорительную страсть Дягилева к коллекционированию редких изданий и рукописей великих русских писателей прошлого.
«Ода» быстро пустила корни за пределы стойкой ностальгии Дягилева по барочному великолепию, став очередной вехой в развитии театрального авангарда. По либретто Кохно статуя Природы в белом платье с похожими на каннелюры складками (что придавало ей сходство с дорической колонной) оживала и демонстрировала одетому в черное, как аббат, Ученику чудеса мироздания, от бактерий и цветов до созвездий. На танцовщиках, чьи лица скрывали фехтовальные маски, были черные перчатки и белые костюмы, создававшие эффект обнаженного тела, а над их головами непонятно зачем уходили в перспективу два ряда подвешенных за шею кукол. Никто не понимал, что все это значит. Критик The Morning Post был не единственным, кого этот балет озадачил[309].
Ни музыка молодого Николая Набокова, двоюродного брата писателя Владимира Набокова, ни хореография Мясина не производили большого впечатления. Как и десять лет назад, во время подготовки «Парада», в творческом коллективе царил разлад, репетиции проходили в мучительной обстановке, и в конце концов командовать всеми стал художник Павел Челищев. Последователь символизма и сюрреализма, томимый навязчивыми сексуальными влечениями аристократ с пристрастием к небесной эзотерике, он вместе с блестящим техническим ассистентом Пьером Шарбонье создал потрясающие по своей оригинальности световые эффекты, применив для этого неоновые лампы и новые технологии кинопроекции. Огромные цветные пятна света перемежались с кадрами замедленной съемки образов микро- и макрокосма; за мутной пеленой тюля мистические видения и твердые тела были неотличимы друг от друга; светящиеся шнуры складывались в эвклидовы фигуры. Фосфоресцирующие, чулком обтягивающие тело костюмы доставляли танцовщикам немало неудобств. Сегодня такие вещи, пожалуй, вполне обыденны, но в 1928 году они казались чем-то сверхъестественным. Дягилев считал всю эту затею безумием. Он вверил руководство постановкой Кохно, но не смог устоять и в самом конце вклинился в репетиционный процесс, чтобы привести все в должный вид, что ему отчасти удалось.
Все эти балеты оставили след разве что в книгах по истории, зато две последующие работы Баланчина уже столетие не сходят со сцены. «Аполлон Мусагет» («Аполлон, повелитель муз») сегодня известен просто как «Аполлон» (Apollo). Этот балет для струнного оркестра Игорь Стравинский сочинил по заказу американского мецената, и в 1928 году в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне состоялась премьера постановки в неудачной хореографии Адольфа Больма, бывшей звезды «Русских сезонов», который одним из первых эмигрировал в Америку. Когда летом постановку поручили Джорджу Баланчину, он нашел безупречный язык, воплотив в нем сдержанную классическую ясность музыки Стравинского. Балет олицетворяет собой простую аллегорию: Аполлон предстает в образе прекрасного, но невежественного юноши, наделенного силой, энергией и стремлениями, но лишенного благородства, чувствительности и дисциплины. Происходит живительное и плодотворное знакомство Аполлона с тремя воплощениями женственности — Каллиопой, музой поэзии, Полигимнией, музой пантомимы, и Терпсихорой, музой танца, — во время которого они наделяют его своими богатыми дарами (в какой-то миг Терпсихора касается пальцем распростертого на земле Аполлона, как на знаменитой фреске Микеланджело в Сикстинской капелле, где Бог своим прикосновением дарует Адаму жизнь). В результате он становится художником и вождем, способным творить и управлять одновременно. Возможно, Баланчин видел во всем этом себя.
Далекий от своенравной чувственности и показной экстравагантности, столь характерных для искусства 1920-х годов, «Аполлон Мусагет» был «призывом к порядку» и изначально не произвел на публику большого впечатления: критики недооценивали сдержанность и безмятежность балета, называя его «бессвязным», «тусклым» и «напыщенным», даже несмотря на восхищение, вызванное заглавной партией в исполнении Лифаря. Следующие сорок лет Баланчин будет упрощать оформление и оттачивать текст; со временем этот балет станет признанным шедевром формы.
К сожалению, эта спокойная, красивая постановка стала еще одним яблоком раздора между Дягилевым и Стравинским, омрачив последние годы их долгой, но не всегда безоблачной дружбы. Дягилеву пришлось поступиться доходами от «Аполлона Мусагета», но он впал в ярость, когда Стравинский отдал «Поцелуй феи», часовой балет в духе Чайковского, красотке Иде Рубинштейн, которая пустила целое состояние на то, чтобы вернуться на сцену, ведь ее труппа составляла прямую конкуренцию «Русскому балету»[310]. Стравинский же в ответ пришел в бешенство из-за ничем не обоснованного, но вполне характерного для Дягилева решения внести бессмысленные купюры в «Аполлона Мусагета» и пригрозил отозвать разрешение на исполнение своего балета. Подобные размолвки случались у друзей и прежде, но в этот раз они так и не успели помириться: они случайно столкнулись на Северном вокзале Парижа по пути в Лондон и договорились как-нибудь там встретиться. Но несмотря на то, что жили в двух шагах друг от друга, так и не увиделись снова.
Следующей постановкой, порученной Баланчину, стал балет на либретто Кохно с музыкой Прокофьева. Впервые со времен неудавшейся «Легенды об Иосифе» Фокина и несостоявшейся «Литургии» Мясина «Русский балет» обратился за сюжетом к Библии, и на этот раз попытка оказалась удачной. «Блудный сын» опирался на упрощенную версию новозаветной притчи, где не было завистливого брата и радушного приема по возвращении. Баланчина, наделенного склонностью создавать танцы, а не сюжеты и героев, обычно не привлекала работа над сильным повествованием, но здесь он получал основу, позволявшую создать нечто, в равной степени предельно ясное и изобретательное, — хореография для партий коварной соблазнительницы Сирены и команды ее гротескных распутных сообщников получилась не только остроумной, но и выразительной.
После того как Матисс отказался от предложения оформить этот балет, памятуя о неудачном опыте с «Песнью соловья», заказ на сценографию перешел к эксцентричному религиозному художнику Жоржу Руо. Созданные им насыщенно темные и смело архаичные декорации как нельзя лучше соответствуют яростному графическому примитивизму музыки Прокофьева и выкованной Баланчиным мимике и танцу. Ведущую партию исполнял Серж Лифарь: пожалуй, она стала главным достижением танцовщика и точным отражением его собственного избыточного самомнения. Лифаря беспокоило возвращение в труппу Антона Долина (теперь, будучи гораздо более искусным танцовщиком, наделенным непомерным тщеславием, тот с новыми силами пустился на поиски сценической славы), и к тому же ему не давали покоя новые горизонты, поэтому на репетициях он работал вяло и без энтузиазма. Но, когда пришло время премьеры, он нашел верный подход:
Я воплощал на сцене образ того, кем был, — героя, терзаемого предчувствием скорого конца, конца умирающего мира… это был я со своим стремлением отвергнуть защиту, грозившую ограничениями и гнетом… Это я мучился… я исполнял на сцене не что иное, как свою собственную жизнь[311].
И все же интерпретация Лифаря выходила за пределы одного лишь личного: ни одна другая постановка «Русского балета» не сравнится с «Блудным сыном» по искреннему накалу чувств, который вызывает его кульминация, когда изможденный, ограбленный и униженный блудный сын в обносках приползает назад к отцу и тот берет его на руки, заворачивает в свой плащ и принимается укачивать, как младенца.
Трагическая история другого блудного сына, увы, не закончилась таким же утешительным и всепрощающим примирением. Дягилев сводил Лифаря познакомиться с Нижинским. В своем непроницаемом безумии, в окружении угрюмой тишины, он жил в Париже у сестры своей жены Ромолы (она тем временем укатила в Америку в погоне за деньгами). Те икры и бедра, что когда-то придавали мощь его сверхъестественному прыжку, чудовищно обмякли: он сидел в халате, неподвижно, бормоча, теребя пальцами и принимаясь бессмысленно хохотать время от времени. Дягилев возил Нижинского в Оперу, чтобы еще раз показать «Петрушку» — одно из величайших достижений танцовщика, где его прежняя партнерша Карсавина по-прежнему исполняла партию Балерины. Перед спектаклем его вывели на сцену. Присутствовавшего на этом представлении Гарри Кесслера поразили «его большие, как у больного зверя, глаза» и «непонимающий, но трогающий до глубины души взгляд»[312]. Казалось, он никого не узнает, но, когда Карсавина наклонилась, чтобы его поцеловать, он «отвернулся, как ребенок, который хочет скрыть слезы»[313].
В последний год жизни Дягилев вновь поддался страстному увлечению. Он все так же верил в творческий потенциал Лифаря, но стал относиться к нему несколько скептически и, по словам Григорьева, разоблачил в нем хитрость, «честолюбие» и «жажду рекламы»[314].[315] — —. - — — —-{64}[316].
Дягилев был очарован юношей и намеревался всячески содействовать рано проявившему себя, по его мнению, гению. Он делал это с искренним энтузиазмом, как если бы это был его сын. Маркевич трогательно пишет у себя в мемуарах: «Il s’attachait à mon avenir comme si c’était le sien» («Он принялся заботиться о моем будущем, как о своем собственном»)[317]. Хотя написанный Маркевичем концерт для фортепиано не вызвал у публики большого энтузиазма, Дягилева это не смутило; он верил, что нашел достойного преемника корыстному и вероломному Стравинскому. Опровергая домыслы тех, кто полагал, что интерес импресарио к балету тает[318], он предложил Маркевичу сочинить балет по мотивам сказки Ханса Кристиана Андерсена «Новое платье короля», хореографию которого планировалось доверить Лифарю, а костюмы и декорации — Пикассо.
Однако Дягилев теперь умирал от диабета, серьезность которого не признавал. Отказываясь следовать назначениям врачей или как-то соблюдать диету, помимо замены сахара на сахарин, он страдал от язв и абсцессов. Выпускать из ран гной стало одной из непременных ежедневных задач незаменимого Кохно.
В июле он последний раз видел свою труппу в Лондоне, где она выступала с программой, удачно завершавшей все начинания «Русского балета» и включавшей в себя «Петрушку» с Карсавиной и «Блудного сына» с Лифарем. 4 августа 1929 года антреприза дала последнее представление в Виши. В это время Дягилев в компании восторженного Маркевича отправляется отдыхать, путешествуя по Европе и посещая оперу в Мюнхене и Зальцбурге. Маркевич после этого вернулся к матери, а Дягилев, уставший, добрался до отеля на острове Лидо в Венеции. Его состояние быстро ухудшалось: он проглотил гнилой зуб, его мучили острые боли в спине, усталость переросла в лихорадочную слабость. Лифаря и Кохно вызвали к постели умирающего. Мисия Серт и Коко Шанель тоже навестили его.
19 августа 1929 года на заре Дягилев сделал последний вздох. Ему было пятьдесят семь лет. Вне себя от горя, паники, изнеможения и долго подавляемой обоюдной неприязни, два молодых человека двадцати с небольшим лет, которые всем в этой жизни были обязаны Дягилеву, сцепились в ожесточенной схватке над его телом и, по словам Мисии Серт, «рвали друг на друге одежду, дрались, как дикие звери». Лифарь считал себя другом и «духовным наследником» Дягилева. Кохно отличался умом и исправно нес службу. Они оба принялись хватать вещи и драгоценности Дягилева. Ставки были высоки: что дальше, кто станет преемником и сколько ему достанется в наследство? Никакой речи о деньгах не шло, как и о прочной организационной базе без Дягилева.
Никто, в сущности, не понимал, насколько Дягилев болен, и первые скупые сообщения о его смерти шокировали мир. Получив от Кохно телеграмму, Григорьев упал в обморок; Маркевич почувствовал, что «стал сиротой», а его мир «внезапно опустел»[319], и чуть было не утопился в Женевском озере. Артистов эта весть застала в летних отпусках. О старых ссорах тут же забыли: Вальтер Нувель, преданный друг Дягилева со времен невских пиквикианцев, чье присутствие за кулисами «Русского балета» оставалось неизменным, писал убитому горем Стравинскому: «Теперь, когда он в могиле, — все забыто, все прощено, и я понял, что к этому исключительному человеку не была приложима обыкновенная мера житейских отношений»[320]. Другой невский пиквикианец, Александр Бенуа, который оказал столь сильное влияние на формирование Дягилева, но который почти не виделся с другом последние десять лет, сокрушался: «Оторвалась частица меня самого, и у меня такое ощущение, что я стал калекой»[321].
Мисия Серт оплатила все расходы. Когда Дягилева хоронили на кладбище Сан-Микеле, Лифарь наигранно изобразил попытку кинуться следом за ним в могилу. А месяц спустя сводного брата Дягилева, Валентина, офицера Красной армии, арестовали без суда и следствия и, судя по всему, казнили в одном из советских тюремных лагерей[322].