Этьен де Бомон, 1923 год

В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, Дягилев почти ни с кем не делил свое поприще. То, что он «упаковывал» в России и продавал на Западе (а именно: хореографию Фокина и Нижинского, сценографию Бакста, Бенуа и Рериха, музыку Стравинского), в действительности олицетворяло собой новую форму искусства — одноактную танцевальную драму, которая уходит корнями в рафинированную многовековую традицию, но при этом подпитывается новшествами театрального и изобразительного искусства.

Вокруг не было ничего выдающегося, не говоря уже об оригинальном. В Парижской опере можно было увидеть пресные пасторали, причудливые пережитки Викторианской эпохи; в лондонских театрах «Альгамбра» и «Эмпайр» шли эстрадные спектакли, лишенные эмоционального подтекста и основанные на утонченных экзерсисах очаровательных куколок, вроде Аделин Жене и Филлис Беделлс; в варьете-холлах покрупнее звездным балеринам и их партнерам выделялось по пятнадцать минут на выступление, равно как и циркачам, — именно в таких условиях процветала воздушная магия Анны Павловой. На господ в зале возбуждающе действовала распространенная формула эдвардианской порнографии — Саломея, сбрасывающая с себя семь покрывал в волнующей телесной пантомиме, в исполнении таких дам, как Ида Рубинштейн, чьи деланые жесты и восторженная мимика стали стандартом немого кино. Натур возвышенных очаровывал современный классицизм, излучаемый утонченно-вдохновенными импровизациями Айседоры Дункан, и босоногое ритмичное движение под музыку, зародившееся в храме Далькроза в Хеллерау. Посетители мюзик-холлов отличались сугубо пролетарскими вкусами: их завораживало исполнение непристойного танца апашей, где уличный прощелыга (или сутенер) в матерчатой кепке швырял свою девушку (или проститутку) из стороны в сторону, затевая с ней чудовищно ожесточенную ссору, чтобы пощечинами, пинками и тумаками добиться покорности.

Что же касается балета, искусства серьезного и долговечного, способного конкурировать с оперой по художественным устремлениям и эмоциональному воздействию, то тут Дягилеву с его «Русскими сезонами» не было равных.

После Первой мировой войны все обстояло иначе: общество кардинально изменилось, и в дело вступили люди, чьи карманы обычно оказывались глубже, чем у Дягилева, а задумки порой столь же блестящи. Дягилев всегда внимательно следил за теми, кто наступает ему на пятки. Будучи человеком проницательным, он держал нос по ветру и мог не только вести за собой, но и следовать вкусам публики, при этом он чрезвычайно чутко относился к конкуренции и иногда бывал сверх меры чувствителен к угрозам. Прежде чем перейти к этой части истории, нужно задать еще один вопрос, найти однозначный ответ на который вряд ли удастся: какую публику привлекало это явление?

Поскольку в то время никому и в голову не пришло бы регистрировать тенденции рынка, единственным достоверным источником информации для нас остаются эпизодические свидетельства, сохранившиеся в дневниках и письмах. Есть все основания полагать, что в довоенном Лондоне места в ложах и в партере «Ковент-Гардена» занимали представители высшего света: члены королевской семьи, лорды, дипломаты, крупные землевладельцы, влиятельные толстосумы, — поскольку они приобретали абонементы и посещали все спектакли из репертуара театра. Весь свет влиятельных дам Белгравии, знакомых читателям по романам Генри Джеймса, приглашал таких звезд, как Карсавина, на званые вечера и выписывал Дягилеву внушительные чеки.

На другой чаше весов свидетельства о том, что богема и интеллигенция — вортицисты, вагнерианцы и студенты художественных факультетов — часто занимали места подешевле. По свидетельствам одного колумниста, вверху, на галерее, можно было разглядеть «египетские прически дам, жилеты поэтов, бакенбарды à la Café Royal, шали и завитки, ежевечерний калейдоскоп зрителей»[324]. На Остина Харрисона, молодого архитектора из пригородного Бекенхема, «Русские сезоны» обрушились «как удар грома»[325]; миловидный поэт Руперт Брук пришел к выводу, что балет «может исправить нашу цивилизацию», и летом 1911 года пятнадцать раз сходил на представления русских, проявляя особую любовь к «Шехеразаде». «И вот я снова иду на балет, — писал он своей возлюбленной Кэтрин Кокс. — В понедельник с Марджери и, может быть, с Ноэлем. Мы ужинаем в четверть восьмого в вегетарианском ресторане. Джеймс тоже будет там, билеты куплены»[326]. Как и возникшая почти шестьдесят лет спустя панк-культура, восторг от дягилевских постановок означал приверженность культурным войнам — и указывал на готовность ослабить сдерживающий корсет викторианских и эдвардианских ценностей.

Большинство представителей интеллектуальной элиты Блумсбери тоже входили в число поклонников, но ни в коем случае не авторитетных знатоков. Вирджиния Вулф называла «Русский балет» просто «танцами», как будто никаких других танцев, кроме них, не было. Досадно, что, вопреки регулярным визитам, она не оставила никакого мнения об увиденном, как, впрочем, и другой завсегдатай — писатель Эдвард Форстер. Нижинский понравился Литтону Стрейчи, и тот купил себе новый темно-фиолетовый костюм, когда леди Оттолайн Моррелл пригласила его познакомиться с этим идолом. Их встреча не имела продолжения: Стрейчи сообщил своему другу Генри Лэмбу, что, хотя Нижинский «очень мил», их общение было ограничено из-за того, что «бедняга и двух слов не может связать ни на одном из человеческих языков». Страстное увлечение Стрейчи ограничилось восхищением перед «Весной священной», которую он описывал как «одно из самых болезненных переживаний в жизни»: «Я и представить себе не мог, что тоску и невыносимые страдания можно с таким накалом сочетать друг с другом»[327]. Лучшая подруга Стрейчи Дора Каррингтон называла Дягилева Джаггерсом и, затаив дыхание, писала художнику Марку Гертлеру: «Мне очень понравился этот новый балет — „Детские сказки“ [„Русские сказки“ Леонида Мясина]. Образ безумной девочки в постели великолепен, как и распростертый плащ со спрятанными под ним танцовщицами»[328]. Оттолайн проявляла неустанное внимание к Нижинскому, и ее добрая, материнская забота, похоже, тронула его. «Леди Моррелл такая высокая и красивая, как жираф», — сказал он однажды, а в другой раз подарил ей свою драгоценную фотографию в костюме Петрушки[329].

Очень скоро «Русский балет» стал задавать моду на карнавальные костюмы, даже среди тех, кто знал об оригиналах лишь понаслышке. Подруга Оскара Уайльда Ада Леверсон описывает в своем романе «Иголки» (Tenterhooks) «совсем юного героя» по имени мистер Крикер, который танцует на вечеринках, подражая Нижинскому, но при этом напоминая скорее комедианта Джорджа Гроссмита. Леверсон не теряла времени даром: ее роман вышел в 1912 году, всего через несколько месяцев после лондонского дебюта «Русского балета»[330]. В 1913 году чиновник Оливер Стрейчи и психоаналитик Карин Костелло пришли на званый вечер в костюмах Нижинского и Карсавиной и «с большим успехом исполнили „Видение розы“», а в 1914 году леди Оттолайн Моррелл позволила студентам Школы изящных искусств Слейда позаимствовать экзотические наряды из своего гардероба, чтобы сплясать у нее в гостиной «Шехеразаду» под аккомпанемент механического пианино[331]. Не отсюда ли Дэвид Лоуренс позаимствовал идею для «Влюбленных женщин»? В одном из эпизодов этого романа (опубликованного в 1920 году, но написанного за несколько лет до этого) графиня, в образе которой угадываются черты леди Оттолайн, устраивает званый вечер, а Гудрун и Урсула Бренгвен решают развлечь гостей «маленькой импровизацией на библейский сюжет в стиле русского балета Павловой и Нижинского». Однако в представлении Лоуренса все это выглядело скорее как хореография Далькроза, а не Фокина:

Наконец выбор пал на притчу о Ноемини, Руфи и Орфе. Урсуле досталась роль Ноемини, Гудрун — Руфи, а графине — Орфы. <…> Раньше всех приготовилась графиня. Александр сел за рояль, освободили место. Орфа в красивом восточном наряде принялась медленно танцевать смерть мужа. Затем к ней вышла Руфь, и теперь они вместе стенали и плакали, потом Ноеминь пришла утешать их. Все это делалось молча — героини танцевали свои чувства жестами и движениями. Эта маленькая драма продолжалась четверть часа[332].

После Первой мировой войны лондонская публика разительно изменилась: она расширилась, а доля представителей высшего света в ней уменьшилась. Преданная богема все так же заполняла галерею: «сухопарые, угловатые дамы с жидкими, неопрятными, коротко стриженными волосами, в бесформенных платьях и рыжебородые балетоманы, которым ничего не стоило прождать десять-пятнадцать часов под дождем ради места в парадизе», как много позже с легким отвращением вспоминал Сесил Битон[333]. А когда балет перебрался из роскошных, фешенебельных оперных театров «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн» в такие варьете, как «Колизей» и «Альгамбра», его волшебство сделалось доступным для среднего класса и даже для пролетариата.

Дягилев, неисправимый сноб, не ставил перед собой благой задачи насытить массы, но угощения, подобно «Волшебной лавке» Мясина и «Голубому экспрессу» Нижинской с его пляжным весельем, создавались именно затем, чтобы удовлетворять потребность сладкоежек в бодрых, красочных развлечениях, предлагая публике невинно эскапистский взгляд на мир. И Дягилев был не настолько глуп, чтобы смотреть в зубы дареному коню снискавшего популярность спектакля.

Одной из «сухопарых, угловатых дам» Битона вполне могла быть Этель Маннин, полная отчаянной решительности сторонница либерализма двадцати с небольшим лет, которая позже стала известным писателем и автором заметок о путешествиях. В 1920-е годы она была безгранично предана тому, что делал Дягилев.

Все глупое, пустое, досадное и просто-напросто плохое, что случилось за это десятилетие, искупается одним обстоятельством: это было десятилетие русского балета, — писала она. — Ничто больше не дает ощущения, будто за спиной выросли крылья и вы парите среди звезд… Последние представления вызывали не меньше восторга, чем премьеры. Чувственный пыл, бурная истерия прощания с русским балетом, цветы, венки, изнурительные овации, неумолимые крики с парадиза — в парадиз. Это было что-то неповторимое[334].

«Волшебная лавка» произвела на художника Дэвида Бомберга такое сильное впечатление, что он стал продавать в театральном фойе свои собственные программки к балету по два шиллинга шесть пенсов за штуку. Торговля шла бойко, пока слухи об этом не дошли до Дягилева. По воспоминаниям британца Лейтона Лукаса, артиста кордебалета, мания русского балета была сродни религии:

У одного моего друга, балетомана со странностями, была фотография Лопуховой: он соорудил для нее маленький алтарь и каждый день зажигал перед ней свечу. Такова была сила его преданности этому искусству. А на Чаринг-Кросс-роуд я видел, как какая-то девушка, упав на колени, пыталась поцеловать руку Идзиковскому [главному танцовщику], когда он шел в сторону «Колизея»[335].

Заметьте, опасная фраза «балетоман со странностями» балансирует на грани между чудачеством и распущенностью и с нарастающей частотой встречается в рассказах о культе «Русского балета». Воспоминания Этель Маннин звучат менее двусмысленно:

Русский балет был парадом свободных нравов со стороны обоих полов. Бледных стройных юношей, что восхищались Сергеем Лифарем, а в антрактах стояли в парах или группах с себе подобными и обсуждали музыку Жоржа Орика и Прокофьева, живопись Педро Пруны и Мари Лорансен, хореографию Баланчина и Мясина… И коротко стриженных девушек в пошитых на заказ мужских костюмах с воротничками и галстуками… они с придыханием говорили о Чернышёвой и Даниловой, о Никитиной в «Ланях» и чуть-чуть спорили о худенькой, бесцветной Алисии Марковой и Вере Савиной, немного ревнуя друг друга к своим увлечениям… во всем этом, конечно, хватало позерства, но почему бы и нет?[336]

Позерства действительно хватало. В жизни юного Сесила Битона «русский балет распустился, будто волшебный цветок», и он вздыхал в античной манере, свойственной приверженцам эстетизма, что «на балет ходят не для того, чтобы избавиться от чувств, а для того, чтобы вернуть сознательность чувств, сознательность жизни»[337]. Два даровитых ученика Итонского колледжа, Гарольд Эктон и Брайан Ховард, подхватили ту же болезнь: под звуки заводного граммофона они скакали по комнатам, исполняя собственные версии «Петрушки» и «Шехеразады». А на каникулах одноклассник заметил, как они сновали в партере «Ковент-Гардена» «при полном параде, с перекинутыми через локоть длинными белыми перчатками, с цилиндром и тростью с серебряным набалдашником в руке, точно два Оскара Уайльда. [Его] мачеху настолько поразил их вид, что она решила, будто это иностранцы»[338].

Эти двое воплощали собой образ «прекрасных, цветущих юношей», описанных Гербертом Фарджоном в Vogue (в этом журнале тоже пережили лихорадку балетомании): казалось, «они удобно облокотились на искусство, как мадам Рекамье на кушетку, и считают танцовщиков и декорации чем-то наподобие своего личного украшения. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что они носят русский балет в петлице, будто гвоздику»[339]. Толпы золотой молодежи, включая Сесила Битона, Диану Купер, Оливера Мессела и Ивлина Во, тоже стекались на представления, по крайней мере, когда дело касалось премьер.

Помимо этих компаний, на балет, должно быть, приходили тысячи разных людей: супружеские пары из пригородов, незамужние секретарши, иностранные туристы, конторские служащие и трутни, вроде Леонарда Баста из романа Эдварда Моргана Форстера «Говардс-Энд», жаждавшие возвысить себя за счет искусства. Но о них нам ничего не известно.

Если взглянуть на ситуацию шире, то поводом для такого ликования послужило явление, охватившее общество с той же смертоносной силой, что испанский грипп (и, вероятно, служившее распространению вируса). В 1919 году Daily Mail писала о «мании движения», а в Daily Express пришли к выводу, что Британия «помешана на танцах»[340]. И это было не мимолетной газетной сенсацией. «В двадцатые на сцене господствовала танцевальная лихорадка, — вспоминала Этель Маннин. — Можно было танцевать когда угодно и где угодно»[341]. Джеймс Левер отмечал, что нечто подобное «всегда происходит после больших катаклизмов. Такая же мания возникала следом за эпидемией Черной смерти и… после Великой французской революции»[342].

Конечно, танец с незапамятных времен был популярной формой досуга, а перед Первой мировой войной интерес к нему стимулировало появление бальных залов, ставших изюминкой роскошных отелей эдвардианской эпохи. Однако темп отличался степенностью, а настроение — сдержанностью, не в последнюю очередь из-за длинных, узких юбок — непременного атрибута дам. С наступлением 1919 года напряжение ослабло и темп ускорился. В повседневной жизни женщины начали потихоньку выставлять тело напоказ: линия подола поднялась до середины икры, а платья без рукавов больше не считались нарушением приличий. Девушки избавились от ворохов туго зашнурованного, ограничивающего движения нижнего белья и теперь плавали, загорали и играли в теннис; они могли коротко стричься, а быть по-мальчишески плоской и худой стало модно. Получив физическую свободу, женщины любого возраста и общественного положения с веселой непринужденностью ринулись в залы palais de danse^{65}, которые в 1920-х годах появились по всей Европе и в США. Утоляя ненасытный аппетит, фокстрот сменился текитротом, а шимми уступил место победоносному чарльстону. Сейчас уже никто и не вспомнит, как танцевать баззард-лоуп или чикен-скретч, но в свое время эти танцы тоже пользовались популярностью. Наступила эра джаза, той музыки, что заставляет людей двигаться.

Все это привело к смене восприятия. Балет больше не считался ни вотчиной просвещенных эстетов и привилегированных сословий, ни просто новшеством. Вместо этого он стал частью более широкого культурного пространства, развивая дискурс, выходивший далеко за пределы курения эстетических благовоний или скоропалительных вердиктов музыкальных критиков. Молодой Томас Элиот связывал «совершенно негуманный, безличный, абстрактный» стиль Мясина с эстетикой скрытого отчуждения[343]; художественные критики Роджер Фрай и Клайв Белл начали понимать тесную связь между движением и декорацией, а журнал Drama опубликовал подборку высказываний о будущем балета.

Совокупным эффектом такого широкого обсуждения вопроса и экспертного освещения его в прессе стала эволюция института критики. Фундамент для этого заложили два совершенно непохожих друг на друга человека: Филип Ричардсон носил костюмы в тонкую полоску и всем своим видом напоминал угрюмого очкастого поверенного, а Сирил Бомонт мыслил более свободно, боготворил Оскара Уайльда, щеголял воротничками с уголками-крылышками и стриг волосы en brosse[344]^,[345]. Ричардсон был редактором ежемесячного журнала Dancing Times и бойким подвижником всей сферы — причем не только в том, что касается балета. Он состоял во всевозможных комиссиях и отстаивал необходимость создания последовательной системы подготовки и экзаменов, а основанная им в 1920 году ассоциация позже получила название Королевской академии танца. Бомонт со своей нелюдимой женой держал книжный магазин на Чаринг-Кросс-роуд, который специализировался на искусстве танца и стал центром притяжения балетоманов. Бомонт с исключительной педантичностью вел летопись «Русского балета», а параллельно с этим строчил один за другим труды о танце и руководил небольшим издательством. Он с особым почтением относился к довоенному балетмейстеру Дягилева Энрико Чекетти, который после войны открыл в Лондоне чрезвычайно влиятельную школу. В 1922 году Бомонт основал общество, чьей задачей было систематизировать и сохранить метод Чекетти — тот самый, что опирается на строгие классические линии, достигнутые посредством тщательного физического развития, и по сей день широко применяется при обучении балету.

К середине 1920-х годов Лондон наводнили балетные педагоги. Павлова, Карсавина и Мясин время от времени давали уроки, когда позволял рабочий график; эмигрировавшая из Петербурга Серафима Астафьева возглавляла Школу русского танца на Кингс-роуд в Челси (сейчас в этом здании расположен ресторан сети Pizza Express), а Николай Легат работал в Хаммерсмите. В Ноттинг-Хилле Мари Рамбер преподавала далькрозовскую ритмику наряду с балетом; у воспитанницы Чекетти Маргарет Краск была студия на Вест-стрит в «Ковент-Гардене», а на Роланд-Гарденсе, Челси, другая преданная ученица Чекетти, молодая Нинет де Валуа, открыла отличавшуюся строгой дисциплиной Академию хореографического искусства. Учениками всех этих заведений в подавляющем большинстве были женщины[346]. Молодой Фредерик Аштон с его безумным стремлением танцевать, а потом и ставить балеты переходил из одной студии в другую, часто оказываясь единственным юношей на занятии.

Роскошные террасы Челси тоже охватил новый прилив страстного поклонения русскому балету: его сосредоточением стали дома главного редактора Vogue Дороти Тодд и ее подруги Медж Гарланд на Роял-Госпитал-роуд, композитора Константа Ламберта и танцовщика Антона Долина на Глиб-плейс и братьев-литераторов Осберта и Сэчевэрела Ситуэллов на Свон-вок (а позже на Карлайл-сквер), где Дягилев с Мясиным праздновали окончание Первой мировой войны. Благодаря обширным связям с представителями бомонда Сэчевэрел, к примеру, помог Дягилеву найти новых покровителей, в которых тот очень нуждался, а в 1926 году написал для него либретто чисто британской пантомимы «Триумф Нептуна»[347]^,[348].

Однако лондонские сезоны Дягилева шли эпизодически и редко длились дольше пары месяцев, а остальную часть года надо было чем-то утолять жажду публики ко всем видам танца. Вероятно, «Русский балет» обладал особым очарованием, но оставались лишь одной из достопримечательностей рынка, где спокойно могли сосуществовать искусство и шоу-бизнес и не было необходимости упрощать все до абсурда. Хотя в 1920-е годы два крупнейших варьете города, «Альгамбра» и «Эмпайр» с их балетными традициями, постепенно теряли аудиторию и в конце концов уступили место кинотеатрам (они, кстати, часто ставили балетные номера в качестве прелюдии к основному фильму), в программах «Колизея» и «Палладия» балет по-прежнему сохранял за собой пятнадцатиминутный интервал, а фамилии звезд Дягилева, Карсавиной или Лопуховой украшали афиши наряду с экзотическими именами знаменитостей поменьше[349]. Параллельно с этим ставились ни в чем не уступавшие по зрелищности бродвейские джазовые мюзиклы с эффектными выступлениями степистов. В 1926 году один из них, «Будьте добры, леди!» (Lady, Be Good!), с большим успехом шел в «Колизее» при участии обворожительного Фреда Астера и его сестры Адель. Другим конкурентом балета стали ревю, новый замысловатый жанр мюзик-холльных развлечений, предложенный импресарио Андре Шарло и Чарльзом Кокраном. Предназначенные для камерной обстановки танцевальных залов роскошных отелей, вроде «Трокадеро», где публика ела во время представления, ревю ставились и на традиционной сцене таких театров, как «Лондонский павильон» и «Ипподром»[350].

В 1925 году Мясин ставил и исполнял номера в двух ревю Кокрана: во вдохновленной фресками Хогарта постановке с костюмами и декорациями Уильяма Николсона и в фантастическом спектакле по мотивам фресок Помпеев[351]. И все же главной и притом домашней звездой лондонской сцены был Антон Долин, ученик Астафьевой и Легата, единственный из одного процента британских мальчиков, кто достиг в балете профессиональных вершин. После шумного успеха, вызванного его стойками на руках и двойными сальто в «Голубом экспрессе» у «Русского балета», Долин стал такой же знаменитостью Вест-Энда середины 1920-х годов, как Ноэл Коуард или Джек Бучнан. Скрывая свои наклонности, он часто появлялся на людях под руку с красавицами.

В 1925 году ему исполнился двадцать один год, и в автобиографии он на одном дыхании перечисляет все свои беспорядочные выступления:

Арчи де Бэр пригласил меня в ревю «Чаша пунша» в Театре Его Величества. Я дважды выходил на сцену: сначала станцевал «Гимн солнцу», а позже исполнил новое акробатическое соло под джазовую музыку Alabamy Bound… Мне не пришлось долго ждать, прежде чем дать в паре с Филлис Беделлс несколько чудесных выступлений в лондонском «Колизее»… Потом было ревю в театре «Палладий»… Я станцевал отвратительный — я уверен в этом — балет «Переполох в гнезде» вместе с Ирис Роу… В 1926 году было еще одно ревю в Театре Принца Уэльского с Гербертом Мандином и Джесси Мэттьюс, которое принесло моей милой Джесси признание и известность… мы исполнили pas de deux на мотив детского стишка… Гастроли с Освальдом Столлом и еще много долгих, счастливых дней, а дальше выступления в лондонском «Колизее» вместе с Филлис Беделлс и Нинет де Валуа. А потом шесть недель рождественских концертов вместе с Филлис в кабаре при отеле на Пиккадилли… В лондонском «Колизее» я целых две волшебные недели дважды в день танцевал вместе с Тамарой Карсавиной адажио из «Щелкунчика», а следом за ним «Видение розы»… «Белые птицы» Лью Лесли обернулись финансовым крахом и не имели большой художественной ценности. В сцене на Монмартре я исполнял роль апаша, а Нинет де Валуа — моей подруги…[352]^,[353]

Несмотря на веселый тон рассказа, эта череда недолговечных, второсортных спектаклей создавалась в соответствии с прихотями импресарио, их часто ставили в суматохе, и качество, очевидно, бывало весьма посредственным. Публика жаждала новизны и оригинальности, а пресса действовала в сговоре с антрепренерами. «В понедельник на утреннем спектакле в „Колизее“ Вера Немчинова, чьи ноги застрахованы на огромную сумму в тридцать тысяч фунтов, предпримет попытку побить установленный ею же мировой рекорд вращения на одной ноге без поддержки», — сообщала одна особенно глупая, но в целом ничем не отличавшаяся от остальных статья в Daily Mail [354].

Испытывая некоторое разочарование, преданные поклонники балета начали задаваться вопросом, почему же британцы не могут сами делать то, что делают русские, в глубине души полагая, что желательно было бы установить иерархию, где академический балет (или, как его порой брезгливо называли, оперные танцы) занял бы привилегированную позицию по отношению к другим видам танца. Кэтрин Сорли Уокер обнаружила первые невнятные упоминания об этом в письме актрисы и писательницы Рейчел Верни, опубликованном в Dancing Times в 1917 году. «У нас в Лондоне есть Сценическое общество [предшественник театра „Ройал-Корт“, где ставят новые пьесы с явными художественными достоинствами, но неочевидной коммерческой ценностью]. Так почему бы нам не учредить Балетное общество?» — писала она[355]. Корреспонденция продолжала поступать, и большинство читателей высказывалось в защиту этой мысли, но выражало сомнение в существовании в стране собственных дарований или виртуозов — не говоря уже о деньгах — для поддержания такой затеи.

Однако семена упали на плодородную почву, и в середине 1920-х годов было предпринято несколько скромных попыток сделать что-то подобное: стимулом для этого послужило раздражение, вызванное тем, что в кругах строгих интеллектуалов расценивалось как капитуляция Дягилева перед модой на все французское. Балетные школы давали скромные утренние спектакли, демонстрируя мастерство своих воспитанников. В театре «Лирик» в Хаммерсмите протеже Мари Рамбер, долговязый молодой танцовщик по имени Фредерик Аштон, поставил остроумную фантазию под названием «Трагедия моды» и сам исполнил в ней партию педантичного кутюрье, который кончает жизнь самоубийством, видя, что его творения никому не нравятся. Книготорговец и издатель Сирил Бомонт шагнул еще дальше и задумал создать постоянную труппу под названием «Креморн балле»: как в первых нелепых экспериментах по воздухоплаванию, проект многообещающе взлетел, но вскоре рухнул на землю. Велись смутные разговоры о поддержке со стороны государства, но до этого так и не дошло.

В 1928 году атмосфера накалилась после того, как в бой вступил Антон Долин и самодовольно принялся разглагольствовать на тему балета. «Он мог любого убедить в чем угодно», — вспоминал Ричард Бакл[356]. Пользуясь положением звезды, он делал резкие, безапелляционные заявления и, хотя искренне стремился улучшить положение вещей, вызывал лишь всеобщее раздражение. «Недостаточно просто взять приятную мелодичную музыку, пришить к балетной пачке немного или, наоборот, много алых роз и исполнить десяток-другой движений, пусть даже хорошо и интересно — это не балет, и, назвав его так, мы принесем больше вреда, чем пользы», — бушевал он в Dancing Times, попутно нанося удары по «постановкам футуристических балетов без гения Нижинской или Мясина» и по «естественному экспрессионистическому движению» последователей школы Далькроза в Хеллерау. «Весь танец следует и даже нужно строить на единственной возможной школе танца — русской школе. Именно в соответствии с ней должно вестись обучение здесь, в Англии, и еще нужно научить наших учителей учить»[357].

Полемика Долина оказалась весьма полезна. Русская школа уже давно выиграла сражение в том, что касалось преподавания. Он был совершенно прав, когда настаивал на том, что лишь придав британскому — или английскому — балету жесткости, можно добиться хороших результатов (а первым шагом на этом пути, по мнению некоторых, мог бы стать отказ от привычки менять совершенно замечательные английские имена на мнимое очарование «континентальных» псевдонимов; между прочим, сам Долин родился Патриком Хили-Кэем[358]). В конце десятилетия мощный толчок к переменам исходил от двух замечательных молодых танцовщиц, чьи взаимоотношения отличались ярым соперничеством, граничащим с воинственностью.

В детстве Нинет де Валуа (урожденная Идрис Станнус) получила заряд вдохновения, наблюдая за восхождением звезды несомненной британки Филлис Беделлс на сцене лондонского «Эмпайра». У Нинет было все, кроме денег. Она ни в коей мере не испытывала недостатка ни в строгой подготовке у Чекетти и Легата, ни в опыте работы с Дягилевым, ни в безграничной энергии, ни в смелой решимости, ни в четком видении своих целей, ни в унаследованном от военных пращуров грозном даре вести за собой и командовать[359]. В 1926 году в возрасте двадцати семи лет она опубликовала в Dancing Times манифест под названием «Будущее балета», полный категоричных утверждений, не допускавший никаких возражений и не оставлявший сомнений в том, что его автор точно знает, куда и зачем он идет.

Если говорить о балете как о полноценном театральном искусстве, то не возникает ни малейшего сомнения в том, что только преподавание классических основ может дать прочный фундамент — благодаря безграничной гибкости он легко подстраивается под различные требования театра. Но школа греческого танца во главе с ее вдохновительницей Айседорой Дункан показала, какая чувственная сила скрыта в теории свободных и раскованных движений тела. Пластическая школа оказала ощутимое влияние на классический подход, и результат оказался более чем успешным[360].

Де Валуа, как и Долин, зарабатывала на хлеб тем, что танцевала по всему городу, а кроме того, руководила собственной студией, создавая босоногие хореографические постановки к масочным поэтическим пьесам У. Б. Йейтса в Театре Аббатства в Дублине и в Фестивальном театре в Кембридже, где ее двоюродный брат Теренс Грей и его коллега Норман Маршалл содействовали появлению модного театрального стиля, подражая при этом древним грекам и дополняя спектакли пантомимой и музыкой. С такой нагрузкой де Валуа была постоянно занята и из-за этого отличалась порывистостью в общении[361]. «На репетициях она все время носилась по сцене, ворчала, ругалась, давала наставления и так напоминала этим тренера по хоккею, что артисты прозвали ее учительницей физкультуры», — вспоминал Маршалл[362].

Другую выдающуюся артистку звали Мари Рамбер. Воспитанница Далькроза и помощница Нижинского в период его работы над «Весной священной», эта красавица с неистово взрывным и при этом удивительно доброжелательным нравом придерживалась космополитичных взглядов и была прекрасно эрудированна. Мари Рамбер уступала де Валуа в энтузиазме, но обладала богатым воображением и проявляла заботу об окружающих, удостаиваясь их любви и преданности, в отличие от де Валуа, вселявшей в людей страх и уважение. Вокруг Рамбер собирался весь цвет молодых дарований балета — кроме Фредерика Аштона, среди них были танцовщик и сценограф Уильям Чеппелл, хореограф Энтони Тюдор, виртуоз танца Гарольд Тернер и две изящные балерины родом из Южной Африки, Перл Аргайл и Мод Ллойд[363].

Для начала им предстояло расчистить место, а это можно было сделать, только если «Русский балет» перестанет доминировать на сцене. Поэтому смерть Дягилева в августе 1929 года и последовавший за ней роспуск труппы стали для всех не только ужасным потрясением, но и моментом свободы: пришло время действовать. В считаные месяцы комиссия под руководством энергичного и влиятельного редактора журнала Dancing Times Филипа Ричардсона, при участии молодого балетомана Арнольда Хаскелла и в составе Карсавиной, Лопуховой, ее мужа-экономиста Мейнарда Кейнса, Долина, Рамбер и де Валуа уладила все разногласия, объединила усилия и ресурсы и основала Общество им. Камарго[364], клуб подписчиков, силами которого планировалось ставить новые хореографические спектакли с музыкой и сценографией британских композиторов и художников. Это общество просуществовало всего три года, давая спектакли от случая случаю, но, что важно, его работу отличала творческая смелость и целостность. Целью было искусство, а не развлечения для Вест-Энда, но, по словам Хаскелла, их «везде встречали с добротой и снисходительностью», и, «быть может, поэтому [они] слишком легко относились к делу»[365].

В 1930 году де Валуа объединила свои усилия с Лилиан Бейлис, возвышенной и эксцентричной особой, преследовавшей благую цель нести высокое искусство обычным людям. Она возглавляла оперно-драматическую компанию «Олд Вик» в Ватерлоо и строила новый театр «Сэдлерс-Уэллс» в Ислингтоне. Ей очень хотелось ставить там балеты, и де Валуа согласилась ей в этом помочь. В 1931 году в новом театре обосновалась труппа «Вик-Уэллс» из шести получавших жалованье балерин, она постепенно росла на доходы от продажи билетов и в 1946 году переехала в более престижный «Ковент-Гарден», а еще десять лет спустя сменила название на «Королевский балет». В том же 1930 году Мари Рамбер и ее муж, драматург Эшли Дьюкс, основали еще одно балетное сообщество, а в 1931 году открыли собственный миниатюрный театр в бывшем здании церкви на изрядном расстоянии от Ислингтона в Ноттинг-Хилле. Театр «Меркурий» — его можно мельком увидеть в «Красных башмачках» — пользовался покровительством бомонда. Он стал первым изысканным домом современной балетной компании, которая по-прежнему носит имя Мари Рамбер. Последующая история развития Королевского балета и Балета Рамбер подробно задокументирована[366].

Де Валуа и Рамбер были истинными воспитанницами Дягилева: импресарио, проживи он еще лет десять, по достоинству бы оценил своим отеческим взглядом все их благородные усилия. Между тем парижская балетная сцена 1920-х годов таила гораздо более серьезные угрозы верховенству «Русского балета», и антреприза Дягилева, к его вящему раздражению, не смогла вернуть тот блеск, что был утрачен с началом Первой мировой войны. И все же ни одна из предпринятых французскими конкурентами попыток не вылилась во что-нибудь значительное и долговременное, тогда как из крошечных английских желудей за минувшее столетие выросли могучие дубы.

Почему? Парижская культурная среда была более переменчива и восприимчива к ветрам и течениям модернизма, чем лондонская. Жан Кокто взял на себя роль вожака: не радикал и не ретроград, он всегда оказывался в нужное время в нужном месте и с напором отстаивал свои интересы, смущая этим Дягилева. Супруга композитора Дариюса Мийо, Мадлен, вспоминала: «Ему нравилось руководить всем вокруг, и в целом он так и делал… если ему не удавалось делать все сразу, ему казалось, что он вообще ничего не делает»[367].

Но даже если Дягилев и не доверял Кокто (который, в свою очередь, обижался на русского импресарио за тот неприятный сюрприз, что устроили ему с «Парадом»[368]), они оставались нужны друг другу. Кокто держал руку на пульсе времени и хорошо разбирался в новой моде на американскую поп-культуру и мюзик-холлы, которые Дягилев с его имперским прошлым и возвышенными представлениями об искусстве воспринимал как нечто чужеродное. Кроме того, Кокто был путеводной звездой для группы молодых французских композиторов — в прессе их окрестили «Шестеркой» (Les Six), хотя на деле они вряд ли представляли стилистическое единство. Они собирались в баре парижского кабаре «Бык на крыше» (Le Bœuf sur le Toit), расположенного неподалеку от улицы Сент-Оноре. Это модное заведение назвали в честь фривольно-легкомысленного балета-пантомимы, чье действие разворачивается в Америке времен сухого закона. Кокто сам придумал сюжет, населенный клоунами и карликами и насыщенный элементами кинематографической буффонады, а в 1919 году представил его зрителям в Театре Елисейских Полей под музыку Мийо и с декорациями Рауля Дюфи.

Театр Елисейских Полей, конечно же, был вотчиной Дягилева — именно там состоялась премьера «Весны священной», — и успех такой производной от его балетов, как «Бык на крыше», пожалуй, стал для него горькой пилюлей, тем более что возвращение «Русского балета» в послевоенный Париж в декабре 1919 года было скомкано и омрачено протестами. Но открытая вражда отрезала бы Дягилеву доступ к кругу поэта, поэтому он поступил мудро и заказал музыку трем композиторам «Шестерки»: Пуленку, Орику и Мийо, — а в 1924 году Кокто написал для «Русского балета» либретто величайшего хита эры джаза — «Голубого экспресса».

И все же за несколько недель до премьеры «Голубого экспресса» Кокто оказался вовлечен в ситуацию, которая представляла для Дягилева гораздо более личный вызов. Он исходил от графа Этьена де Бомона и его супруги Эдит, состоятельной, эрудированной, прогрессивной пары, которая вращалась в эпицентре парижского высшего света и поддерживала приятельские отношения с Дягилевым[369]. Они давали экстравагантные костюмированные балы в своем потрясающем доме на улице Массеран, и Этьен придумывал для них фантастические костюмы и устраивал tableaux vivant. Затем он пошел еще дальше: увлекшись Мясиным, он выкинул неимоверно много денег на то, чтобы хореограф поставил с труппой из тридцати танцовщиков новые балеты для «Парижских вечеров», шестинедельного сезона авангардных балетных и драматических спектаклей в мюзик-холле «Сигаль», расположенном близ площади Пигаля.

Разумеется, Дягилев был вне себя от ярости. Тогда же, в мае и июне 1924 года, «Русскому балету» предстояло выступать в Театре Елисейских Полей, а между тем многие из тех, от кого импресарио ждал преданности, заключили контракт с де Бомоном — не только предатель Мясин и ненадежный Кокто, но также Пикассо, Сати, Дерен и некоторые танцовщики во главе с Лопуховой и Идзиковским. Молодых дарований, желавших подзаработать, предупредили: либо он, либо мы. Кокто притворно юлил: «Мне хотелось объясниться с Вами по поводу спектаклей в „Сигале“, что, как мне кажется, должно Вас обрадовать… — писал он Дягилеву. — Э. де Бомон просит меня поставить „Ромео и Джульетту“ [Шекспира], чтобы немного разбавить свою мюзик-холльную программу… Поэтому я не делаю ничего хотя бы отдаленно похожего на Ваши постановки, а ограничиваюсь исключительно театром театра»[370].

Оба оппонента пришли друг к другу на спектакли и ясно выразили свое мнение. Дягилев у всех на виду показал на афишу «Парижских вечеров», заявив при этом: «Не хватает только моей фамилии»[371]. Это была война не на жизнь, а на смерть, но, имея у себя в арсенале такие новинки, как «Лани», «Свадебка» и «Голубой экспресс», Дягилев одержал полную победу. У де Бомона, напротив, ничего не вышло. Мясина угнетала необходимость ставить огромное количество свежего материала за короткий срок, поэтому на репетициях он вел себя еще неприятней, а созданные им балеты оказались весьма неравномерного качества и порой превращались в откровенную банальность[372]. Де Бомон так ничего и не добился на театральном поприще: оркестр устроил забастовку, и, хотя он нанял целую плеяду ослепительных талантов, все закончилось хаосом. «Сигаль» быстро опустел, и де Бомонам не оставалось ничего другого, как ретироваться в свой роскошный дом и подсчитать убытки. «Я прошла огонь и воду, — причитала Лопухова. — За все время не раздалось ни одного твердого указания»[373].

Гораздо дольше Дягилев конкурировал со «Шведскими балетами» и их дерзким манифестом:

Les Balles Suédois sont les seuls qui OSENT. Les Ballets Suédois sont les seuls representatives de la vie contemporaine, les Ballets Suédois sont les seuls qui soient vraiment contre l’académisme. Contre tous les académismes. («Только „Шведские балеты“ готовы бросить ВЫЗОВ. Только „Шведские балеты“ отражают современность, только „Шведские балеты“ искренне выступают против академизма. Против любого академизма»[374].)

И это не пустое бахвальство: все пять лет своего существования «Шведские балеты» похищали у Дягилева идеи, заголовки и публику, а вместе с этим представляли собственные значимые и радикальные новшества. Финансовую поддержку антрепризе из своих внушительных финансовых средств оказывал уроженец Стокгольма и потомственный аристократ Рольф де Маре. Хотя де Маре много путешествовал и был сторонником космополитизма, он оставался натурой загадочной, лишенной свойственного Дягилеву тщеславия. Живя в Париже, он посвятил себя коллекционированию современного искусства и старых мастеров, завещав свое знаменитое собрание стокгольмскому Музею современного искусства, которое передали туда после его смерти в 1964 году.

В 1918 году у де Маре завязалась дружба со шведским танцовщиком Жаном Бёрлином (эти отношения чем-то напоминали те, что связывали Дягилева с его протеже: похоже, сам Бёрлин не был гомосексуалом). Для артистического таланта Бёрлина была характерна выразительность и озорной задор, отражавшие его внешне жизнерадостную и непринужденную натуру. Он обладал богатой хореографической фантазией, хотя теперь уже трудно сказать, насколько он был обязан де Маре своим вдохновением.

После войны «Русский балет» на некоторое время переместился со своими спектаклями в Лондон, и де Маре не преминул воспользоваться этой ситуацией. Он на семь лет арендовал Театр Елисейских Полей и пригласил своего друга Жака Эберто на должность администратора и промоутера труппы скандинавских артистов, чей репертуар составляли балеты Бёрлина. Эберто прекрасно умел привлечь внимание публики, де Маре обеспечивал щедрое финансирование, а Бёрлин поставлял товар.

Хотя в «Шведских балетах» прослеживались очевидные сходства с труппой Дягилева, они вовсе не были ее точной копией. Во-первых, ни один из шведских артистов не владел мастерством в должной мере. Бёрлин какое-то время занимался у Фокина и Далькроза, но у него не было классической выучки, и никто из двадцати танцовщиков труппы не привлекал к себе большого внимания. Во-вторых, их успех строился не только на эстетике модернизма, но и на национальном колорите: они почти не танцевали на пуантах и редко исполняли пируэты, жете и плие, столь характерные для классического балета.

Компания на пять сезонов обосновалась в Театре Елисейских полей и одновременно с этим много гастролировала по континентальной Европе. Вылазки в Лондон, предпринятые «Шведскими балетами» в 1920 и 1922 годах, не произвели на местную публику большого впечатления, а в 1923–1924 годах труппа путешествовала по США, где вызывала у зрителей одно только недоумение. Затем компанию распустили на целых полгода и собрали вновь лишь на несколько месяцев, после чего ее окончательно подкосила суровая зима 1925 года, когда парижские театры стояли пустыми. На этом существование «Шведских балетов» прервалось, и не в последнюю очередь потому, что де Маре больше не мог позволить себе содержать труппу, а отношения с Бёрлином, который теперь пристрастился к выпивке и наркотикам, что впоследствии привело к его ранней кончине, подошли к концу.

«Шведские балеты» оперировали гораздо большим разнообразием стилей, чем их русские конкуренты. Основу их репертуара составляла серия постановок по мотивам скандинавского фольклора, особенностью которых были воспроизведенные с этнографической точностью костюмы, псевдонаивные декорации и музыка, вдохновленная народными мелодиями. По-детски яркие и красочные балеты «Ночь на Ивана Купалу» (La Nuit de Saint Jean), «Деревенские танцы» (Dansgille) и «Неразумные девы» (Les Vièrges folles) отличались скупой повествовательностью и избегали классических танцевальных приемов. Их целью было очаровывать, но делалось это гораздо менее замысловатыми средствами, чем сказочные оммажи Фокина русской культуре («Жар-птица» и «Петрушка»), не говоря уже об учтивом остроумии шутливой «Волшебной лавки» Мясина. Даже если артистам и становилось тошно от необходимости каждый вечер исполнять эти забавы, публика никак не могла ими насытиться.

Однако со «Шведскими балетами» связано еще одно, более значимое, обстоятельство: в начале 1920-х годов Бёрлин и де Маре перехватили инициативу у Дягилева и стали дерзко встраивать в свои постановки дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, эстетику хромированной стали и листового стекла. «Сумасшедший дом» (Maison de fous, 1920) представлял собой галлюцинаторное исследование параноидального шизофренического бреда; либретто к «Новобрачным на Эйфелевой башне» (Les Mariés de la Tour Eiffel, 1921), черной комедии о свадьбе буржуа, которая оборачивается бойней, написал вездесущий Жан Кокто, а музыку сочинили пять из шести участников группы «Шестерка»; «Каток» (Skating Rink, 1922) с костюмами и декорациями работы кубиста Фернана Леже показывал, как нечто, похожее на смерть, выхватывает девочку у бесцельно кружащих по льду существ, напоминающих зомби. Будучи сторонником левых взглядов, Леже пришел в восторг от такого предложения.

Однако самыми интригующими работами «Шведских балетов» стали постановки «Иммигрант» (Within the Quota, 1923) и «Спектакль отменяется» (Relâche, 1924). Пожалуй, оба эти балета можно охарактеризовать как пантомимные пьески, поскольку в них не было ничего от привычного на тот момент представления о танце. Сюжет «Иммигранта» придумал Джеральд Мёрфи, а музыку к нему написал Коул Портер. На фоне декораций, пестрящих заголовками газетных передовиц, перед зрителями разворачивалась история несчастного, похожего на Чарли Чаплина иммигранта из Швеции в исполнении Жака Бёрлина. Прибыв в Нью-Йорк, он оказывается ошеломлен и сбит с толку неприглядными проявлениями американского образа жизни. «Спектакль отменяется» был заявлен в афишах как «ballet instantanéiste». Визуальная концепция балета, разработанная художником Франсисом Пикабиа, включала интерлюдию с показом двадцатиминутного беспечного фантазийного фильма, снятого Рене Клером. На сцене возвышалась стена из трехсот семидесяти металлических дисков, похожих на автомобильные фары, интенсивность их подсветки управлялась ревом моторов и гудками клаксонов, вплетенных в пульсирующую минималистичную музыку Сати. Героями претенциозного фарса были не выпускающий изо рта сигареты пожарный и респектабельная дама с темными эротическими желаниями — у Бёрлина она предстает перед зрителем в усыпанном блестками неглиже в компании восьми джентльменов в смокингах, которые они позже скидывают, оставшись в рубашках и кальсонах. Спектакль шел очень недолго и вызвал короткий переполох, но в целом не произвел большого эффекта[375]. Чудачествам «Шведских балетов» недоставало смысла, и Дягилев пристально следил за ними. Очень скоро антреприза прекратила свое существование, оставленное ею наследие относилось не столько к балету, сколько к искусству перформанса, а до его появления оставалось еще целых полвека.

Другая достойная упоминания постановка «Шведских балетов» — спектакль 1923 года «Сотворение мира» (La Création du Monde). Эта оформленная Леже постановка обыгрывала одну из самых значимых тенденций культурной жизни Парижа 1920-х годов: восторг перед «примитивным» искусством африканских племен и восхищение négritude. Эта мания охватила художественную элиту (в том числе Пикассо) еще до 1914 года, однако после войны мода на все черное получила широкое распространение благодаря крупной выставке 1919 года в Галерее Девамбе, а также наплыву блюзовых исполнителей и джазовых ансамблей, где в основном играли американские солдаты, оставшиеся после перемирия в Европе.

Вслед за этим на сцене появилась наделенная уникальными талантами девятнадцатилетняя артистка одного из ночных клубов Бродвея: она переехала в Париж, надеясь, что Франция предложит ей лучшую долю, чем тайное пренебрежение и явная сегрегация Соединенных Штатов с их законами Джима Кроу. Ее звали Жозефина Бейкер, и в 1925 году она в одночасье стала звездой «Негритянского ревю» (La Revue nègre) в Театре Елисейских Полей. Эрнест Хемингуэй, как известно, назвал ее «самой сенсационной из когда-либо виденных миром женщин»[376]. Она производила сильное впечатление своей абсолютной раскованностью: пела непристойные песни и рассказывала грубые шутки, — но больше всего будоражила манерой выставлять напоказ свое гуттаперчевое тело — по словам одного остряка, она «одновременно напоминала боксирующего кенгуру, кусочек жевательной резинки и велогонщика»[377].

Закатывая глаза и издавая странное свистящее ржание, она с обнаженной грудью тряслась в сумасшедшем чарльстоне и подстегивала сама себя, она овладела всеми мелодраматическими клише свойственного негритянкам эротизма, превратив их в скабрезную шутку. Черная Венера из стихотворений Шарля Бодлера, «bizarre deité», «demon sans pieté». Ни одна женщина до нее не исполняла ничего подобного столь открыто, а кураж в ней превосходил вульгарность. И никто со времен показной андрогинности Нижинского не осмеливался с такой дерзостью раздвигать границы эротизма. С появлением Жозефины Бейкер чувственность Шехеразады осталась далеко в прошлом.

Неизвестно, видел ли Дягилев это чудо воочию — во всяком случае, сам он нигде об этом не упоминает. С восторгом или с ужасом отнесся бы он к ее выступлениям? Быть может, он почувствовал бы, что упустил возможность, или признал бы, что та вольность, с какой она демонстрирует свое тело, служит еще более грозным предвестником печальной участи классической эстетики балета, чем «Весна священная»? Маловероятно, чтобы Дягилев воспринял все это благосклонно: он терпеть не мог джаз, противился американизации и не проявлял никакого интереса к женщинам. Однако показательно уже то, что в послевоенные годы Гарри Кесслер не нашел ничего и никого столь же блистательного и гениального, как Бейкер, — ради нее он даже подумывал поставить балет на мотив «Песни песней Соломона»: «Мисс Бейкер предстанет одетой (или раздетой) в древневосточном стиле, а Соломон — в смокинге, и вся вещь целиком будет вольной фантазией о древнем и современном с музыкой — смесью джазовых и восточных мотивов, — которую сочинит для нас, пожалуй, Рихард Штраус»[378].

Из этой затеи так ничего и не вышло, а мисс Бейкер перебралась сначала в «Фоли-Бержер», затем ушла в кинематограф, после чего уже не составляла прямой конкуренции балету. Но ее вызывающе откровенная экзотичность взбудоражила Париж, и по сравнению с ней многие из последних экспериментов «Русского балета» казались местной публике если не устаревшими, то робкими и чопорными. В Лондоне они приводили в смятение, в Париже нагоняли скуку. Неужели их время подходило к концу?

Проводив со сцены «Шведские балеты», де Бомонов и Жозефину Бейкер, Дягилев встретился в Париже с последним врагом — своей старой соперницей Идой Рубинштейн.

Спустя двадцать лет после того, как она произвела краткий фурор своим появлением в «Шехеразаде» и «Клеопатре» у Дягилева, ее главной проблемой по-прежнему оставалось сочетание огромных материальных возможностей с почти полным отсутствием таланта. В свои сорок пять лет она была все так же исключительно элегантна, хотя возраст уже не позволял ей исполнять танец семи покрывал, поэтому знатная дама, отличавшаяся безупречно надменными манерами, точеной талией и красивыми чертами смуглого семитского лица, тратила унаследованное ею огромное состояние (как и деньги своего любовника Уолтера Гиннесса) на поиски новых средств, которые позволили бы ей продемонстрировать себя в выгодном свете. В 1928 году она основала в Париже собственную балетную труппу и оплатила создание репертуара из семи новых постановок. По своему обыкновению, она поставила дело на широкую ногу: арендовала Оперу, пригласила Бенуа разрабатывать костюмы и декорации, Нижинскую и Мясина ставить хореографию, а Равеля и Стравинского сочинять музыку, в результате чего на свет появились «Болеро» и «Поцелуй феи».

Такой состав участников, вероятно, производил сильное впечатление, но настойчивое желание Рубинштейн стать главным украшением спектаклей вредило впечатлению. Несмотря на утонченную грацию, она одинаково нелепо смотрелась и в «Поцелуе феи», где исполняла роль коварной феи, и в «Болеро», где танцевала на столе в костюме цыганки, размахивая руками. Непонятно, зачем она подвергала себя таким испытаниям, ведь она панически боялась сцены. Другие артисты труппы, среди которых был и молодой Фредерик Аштон, хихикали над «бедной старушкой», когда та неуверенно вышагивала по сцене, будто страус, трепеща и вытягивая губы в отчаянной попытке скрыть свое неумение танцевать. С таким же достоинством и искренностью Мария-Антуанетта могла бы, наверное, исполнить роль доярки[379].

Рубинштейн целиком и полностью присвоила себе все те дарования, что раньше пользовались поддержкой Дягилева, и это, разумеется, привело импресарио в бешенство, а участие Стравинского стало причиной их последней размолвки, после которой они, увы, так и не помирились. Потом, правда, Дягилев с садистским удовольствием потирал руки при виде того, какая посредственность из всего этого вышла. Посетив одно из представлений, он писал Сержу Лифарю:

«Спектакль был полон провинциальной скуки. Все длинно… Очень полезно смотреть дрянь. Задумываешься над многим»[380]. А несколькими днями позже продолжал в новом письме: «Театр был забит до отказа, но что до успеха — казалось, находишься в гостиной, где только что пукнул какой-нибудь уважаемый человек. У меня все время один вопрос: к чему это? Нет, пусть придут большевики или Наполеон, это все равно, но пусть кто-нибудь взорвет все эти старые бараки, с их публикой, с их рыжими [бабами]… мнящими себя артистками, с растраченными миллионами и купленными композиторами»[381].

Так что же Дягилев обо всем этом думал? И какой во всем этом был смысл? Несколько месяцев спустя, во время своего последнего лондонского сезона, за считаные недели до смерти он написал необыкновенно длинное и пространное письмо в The Times, где впервые со времен «Мира искусства» приблизился к тому, чтобы сформулировать свой эстетический манифест. Это письмо стало попыткой Дягилева отделить свое детище от эфемерных антреприз Иды Рубинштейн и «Шведских балетов», попыткой непоследовательной и порой противоречивой — радикальной и вместе с тем консервативной защитой новшеств, атакой на авангардные чудачества и утверждением вечных принципов, — но при всей неразборчивости здесь лучше, чем где-либо еще, подводится итог неоднородному, изменчивому, авантюрному, эклектичному, прерывистому пути «Русского балета».

Чем дольше земля вертится, тем меньше на ней движется. Люди могут драться в мировых войнах, империи могут рушиться, колоссальная утопия может рождаться, но традиционная сущность человечества остается без перемен. Социальные революции ломают политические устои, но не касаются той стороны человеческого духа, которая влечет к красоте. Наоборот, в эти моменты людям некогда заниматься эстетическими проблемами. Именно такое время переживаем сейчас и мы. Конечно, индивидуальное дарование и вечно живой человеческий гений, подобно микробу, проникают в людской организм, но реакция этого организма все более и более отказывает ему в какой бы то ни было поддержке. Наш век непрестанно занимается проблемой механического движения, но зато при каждом новом художественном движении люди больше боятся быть раздавленными им, чем автомобилем на улице.

Двадцать пять лет я стремлюсь к тому, чтобы в театре возникло некое новое движение. И общество должно будет признать, что мои искания, кажущиеся ему сегодня опасными, станут необходимы завтра.

Несчастье искусства в том, что каждый считает себя вправе иметь о нем суждение. Когда ученый изобретает электрическую машину, только специалисты решаются ее критиковать, когда же я изобретаю мою художественную машину, то каждый без стеснения тычет пальцем в самые тонкие цилиндры, из которых она состоит. <…>

Новая оценка моих теперешних спектаклей — это ряд восклицаний: спектакль «странный», «экстравагантный», «отталкивающий», а новый термин для определения теперешней хореографии: «атлетизм» или «акробатизм». Но спектакль и должен быть прежде всего странным. Я воображаю себе удивление людей, когда они увидели первую электрическую лампу или услышали первый телефонный звук. Моим первым электрическим звонком для лондонской публики были половецкие пляски из «Князя Игоря». Избранная публика не смогла вынести дикую эксцентрику и акробатику и обратилась в бегство[382]. Это было в театре «Ковент-Гарден» в 1911 году. Бедный Хиггинс пророчествовал мне, что я навеки погиб для Лондона. В том же театре в 1929 году мои танцоры, по мнению критики, превратились в «атлетов», а хореография — в «чистую акробатику». Здесь не место углубляться в подробные объяснения. Но вкратце я должен сказать следующее.

Классический танец ни сейчас, ни прежде не был исконно русским. Классика родилась во Франции, развилась в Италии, но сохранилась лишь в России. Рядом с классическим танцем всегда, даже в самый расцвет классицизма, существовал характерный танец — это и был тот русский национальный элемент, который дал развитие русскому балету. В тех редких странах, как, например, в Испании, где национальный танец получил громадное развитие, ясна роль характерной формы танца. Я не знаю ни одного классического движения, которое бы родилось в русской пляске. Почему же нам идти от танца французского двора, а не от праздника русской деревни? То, что вам кажется акробатизмом, это есть неверная дилетантская терминология по отношению к нашему национальному творчеству. Впрочем, ошибка здесь гораздо глубже: акробатику в танец ввела как раз классическая итальянская школа. <…> Вот где нужно нападать на акробатику, а вовсе не в характерно пластических изысканиях Баланчина. В «Блудном сыне» и в «Бале» гораздо менее акробатики, чем в последнем «па-де-де» в «Свадьбе Авроры».

В следующий понедельник, 15 июля, я представлю публике два новых дарования. Боже мой, каких оценок следует ждать! Лифарь выступит впервые как балетмейстер, и вот когда действительно дóлжно заговорить об акробатическом танце. Дело вовсе не в его принципе, а в том, что просто в «Лисице» он не видел иной формы для хореографического изображения акробатической музыки Стравинского. Стравинский очень часто бывает, несомненно, акробатом звуков, а Пикассо акробатом линии. Акробатика невыносима, когда она становится теорией, но в ней заложены элементы той конструктивности, через которую прошла вся современность.

Конструктивизм в живописи, декорации, музыке и хореографии — вот то, чем увлекалось и еще увлекается нынешнее поколение. Формы его меняются. В живописи и декорации это увлечение идет к концу, но в музыке, где мы только что были преисполнены импрессионизма и неосентиментализма, а также в хореографии, где мы любезно кивали классике, конструктивизм, наоборот, приобретает необычайную силу. В музыкальном творчестве мы только что пережили в Париже скандальную эпоху разнузданного сентиментального упрощения… и бедная музыка дошла до такой плоской банальности, какой не знали ранее дамские романсы конца XIX века. Вот почему я так приветствую все, что может хоть немного помочь нам забыть эти фатальные ошибки.

Игорю Маркевичу шестнадцать лет. Никто в мире не может угадать, что выйдет из этого замечательного юноши. Мне его музыка дорога, потому что я вижу в ней рождение того нового поколения, которое может явиться протестом против парижской оргии последних лет. <…>

Лифарь несколько старше, но принадлежит к тому же поколению. Та же конструктивность и то же беспощадное опасение компромисса. Когда он пришел на свою первую репетицию, мне показалось, что всю жизнь он только это и делал. Он безошибочно знал, чего хотел, и это чувствуется в его маленьком акробатическом балете, про который Стравинский написал: «„Лисица“ должна исполняться шутами, акробатами или танцорами». У Лифаря она исполняется танцорами и акробатами, настоящими акробатами из цирка. В соединении цирковой пластики с танцевальными трюками и состоит здесь задача хореографа…

Публика и критика, вероятно, обидятся на моих молодых друзей, но они дебютанты и пусть не пугаются этого: чем дольше земля вертится, тем меньше на ней движется.