Сергей Дягилев и Леонид Мясин, около 1916 года
Вначале серьезность войны повсеместно недооценивали: все думали, что бои будут идти локально и к Рождеству закончатся, и никто не собирался из глупости или малодушия поддаваться панике и менять долгосрочные планы. Выступления «Русского балета» в Германии, конечно же, пришлось отменить, но, получив известие о кончине отца, Дягилев, по всей видимости, пересек границы воюющих стран и совершил последнюю, как потом оказалось, поездку на родину, чтобы отдать ему дань уважения.
По возвращении в Европу Дягилев не заметил там, вдали от зоны боевых действий, большого напряжения или смятения и развернулся лицом к Западу. Он получил щедрый задаток от американского импресарио за гастрольный тур по США в 1916 году, а впереди его ждала музыка Стравинского и двадцатитрехлетний Сергей Прокофьев с его дарованием. Оставшуюся часть лета и осень он провел в неторопливом путешествии по Италии с новым фаворитом Мясиным. В Риме они познакомились с ватагой крикливых футуристов, а в Равенне приобщились к великолепию византийских мозаик. Осматривая залы Уффици во Флоренции, Дягилев поинтересовался у юноши, считает ли он, что мог бы самостоятельно поставить балет. Вдохновленный созерцанием наполненных светом красок и утонченной грации фигур на золоченом «Благовещении» Симоне Мартини, Мясин ответил, что, вероятно, смог бы, — «и не один, а целую сотню балетов — обещаю!»[160].
Дягилев с Мясиным оставались в Италии до Пасхи 1915 года, а позже сняли виллу на тихих берегах Женевского озера. Стравинский поселился на расстоянии велосипедной прогулки от них, а их новым коллегой и другом стал швейцарский дирижер Эрнест Ансерме. К ним присоединились Бакст и Гончарова вместе с Ларионовым. Артисты обновленной труппы, среди которых из-за ограниченных военным временем передвижений русских было уже не так много, съехались сюда же, образовав на идиллическом отдалении от ужасов Западного фронта некое подобие творческой коммуны. «Для всех нас это время стало счастливым, полным радости, дружбы и надежд», — вспоминала Лидия Соколова[161].
Мясин быстро взялся за выполнение своего обещания, предложив создать постановку по мотивам увиденных им недавно произведений искусства. По словам Дягилева, балет под названием «Литургия» (Liturgie) о жизни Иисуса Христа должен был представлять собой «экстатическую обедню, шесть-семь коротких картин. Эпоха по жанру около Византии»[162]. На сохранившихся фотографиях репетиций видно, что Мясин разрабатывал поразительные картины, где оживали созданные Чимабуэ и Джотто алтарные образы. Стравинский отказался от участия, сославшись на занятость, поэтому рассматривались другие варианты музыкального сопровождения, и среди них григорианские хоралы, полная тишина, футуристическая какофония колоколов, сирен и волчков, деревянный настил над сценой, чтобы шаги танцовщиков отдавались эхом. С костюмами работы Наталии Гончаровой, которые она создавала по мотивам икон и фресок, результат мог бы оказаться совершенно ослепительным, но, поскольку Дягилев зашел в тупик с выбором музыки, он поставил крест на постановке, и «Литургия» осталась главным незавершенным проектом в истории «Русского балета».
Вероятно, опасаясь того, что протеже откусил больше, чем сумеет проглотить, Дягилев убедил Мясина на менее амбициозный дебют в качестве хореографа. «Полуночное солнце» (Soleil de Nuit), балетную сюиту языческих фольклорных танцев на музыку из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», впервые представили публике в Женеве в канун Рождества 1915 года; одна из местных газет сравнивала эту постановку с «коробкой русских игрушек, которые вдруг ожили и принялись смеяться в сиянии золотой фольги и брызгах цвета. Комичные костюмы крестьян и клоунов… и Мясин, достойный громких оваций хореограф, похожий на марионетку с кимвалами в руках и нарумяненным лицом». Такой теплый прием очень взволновал Мясина, но Дягилев скоро осадил его, язвительно сказав: «Что-то я не расслышал рукоплесканий». При помощи таких замечаний Дягилев указывал юноше на его место: Мясину предстояло многому научиться, и учиться он должен был именно у своего покровителя[163].
В первый день нового, 1916 года «Русский балет» отплыл из Бордо в Нью-Йорк. Вояж выдался тяжелым. Мясин часами стоял на палубе, завороженно глядя, как вздымаются и опадают волны, но Дягилев панически боялся путешествий по морю, поскольку однажды цыганка нагадала ему, что он погибнет в воде, и поэтому редко выходил из каюты, непременно накинув на шею спасательный круг. Когда их окутал густой туман и капитан включил сирену, Дягилев решил, что это конец, — на самом же деле корабль подавал сигнал, проплывая мимо статуи Свободы.
Антреприза не привезла в Америку громких имен. Из-за войны Фокин застрял в России, к тому же Дягилев считал, что нужно дать дорогу зарождающемуся таланту Мясина, а творческий потенциал Фокина изжил себя. Карсавина тоже не могла выехать из России. Вопрос с Нижинским по-прежнему остался неопределенным. Период отчуждения, вызванного женитьбой танцовщика, закончился, но сближения с Дягилевым так и не произошло. До начала военных действий Нижинский все время вертелся где-то рядом и даже тайком пробирался на генеральную репетицию «Легенды об Иосифе», чтобы посмотреть на своего преемника Мясина. Настороженный преемник оказал Нижинскому ответную любезность, посетив его балетный класс — с благословения Дягилева, который был уверен, что Мясину необходимо знать, с кем он имеет дело.
Затем Нижинский вернулся в Будапешт, домой к своей жене Ромоле, где после начала войны с Россией австро-венгерские власти объявили его подданным враждебного государства. Под домашним арестом он лишился возможности заниматься балетом и проводил время, нежно играя со своей маленькой дочерью Кирой и работая над системой хореографической нотации. Однако американский импресарио сделал присутствие Нижинского в этом сезоне одним из условий контракта, да и самому танцовщику после фиаско в театре «Палас» нужны были деньги, поэтому Дягилев принялся тянуть за ниточки, чтобы задействовать связи и вызволить Нижинского с вражеской территории.
Тем временем антреприза открыла сезон в Нью-Йорке. Он оказался совсем не таким, как ожидалось. Публика, готовая воспользоваться возможностью приобщиться к балету, но при этом довольно неискушенная и чопорная, с беспокойством реагировала на экзотичные стереотипы «Шехеразады» и кульминацию «Послеполуденного отдыха фавна» в исполнении Мясина, которая теперь, принимая во внимание тонкую чувствительность зрителей, лишилась малейшего намека на самоублажение. Карсавину заменили две русские балерины: Ксения Маклецова, которая доставила немало хлопот и с возмущением покинула труппу, и обаятельная Лидия Лопухова[164]. Маленький пухлый колобок с короткими руками и крошечными, но сильными ступнями, дочь главного капельдинера Мариинского театра, большая умница и болтушка, чей очаровательный ломаный английский давал журналистам повод позабавиться, Лопухова танцевала в «Русском балете» в сезоне 1910 года, после чего отправилась за большими гонорарами в Америку и промчалась сквозь череду бурных любовных романов. «Она была мила со всеми, никогда не завидовала, никогда не претендовала на партии других артистов, — вспоминала Лидия Соколова. — Но всегда казалось, что она витает где-то… не похоже было, чтобы ее душа и сердце принадлежали балету»[165]. Она не сильно преуспела на балетном поприще, и они с Дягилевым в одинаковой мере нуждались друг в друге: ее имя уже получило известность, зрители охотно шли на ее выступления, а такие балеты, как «Жар-птица», позволяли ей должным образом раскрыть свои кипучие таланты, среди которых были захватывающий прыжок, молниеносная стремительность и игривое, мимолетное очарование.
Дебютные выступления в Нью-Йорке сенсации не вызвали, и после них труппа отправилась в двухмесячное турне по восточным штатам на выделенном им поезде. В самой западной точке маршрута, Канзас-Сити, департамент полиции взбудоражили сообщения о межрасовой подоплеке «Шехеразады». «Я заехал в театр, чтобы встретиться с Догливом перед началом спектакля, — рассказывал офицер полиции местному репортеру. — Доглив, или как там его зовут, ни слова не понимает по-английски… Я сказал одному товарищу [переводчику]: „Мы здесь придерживаемся строгих моральных принципов и не допустим всей этой высокопарной аморальщины“». Начался спектакль, и угрозу «подняться на сцену и опустить занавес», если «спектакль окажется чересчур гнусным», так и не привели в действие[166]. Гораздо важнее было то, что Мясин стал все чаще задерживать взгляд на одной из самых симпатичных балерин труппы, и это сильно беспокоило Дягилева. Флирт был деспотично подавлен, но разве можно долго сдерживать животный инстинкт?
К возвращению труппы в Нью-Йорк дипломатия восторжествовала: австрийские власти отпустили Нижинского, и он был на пути в Америку, но предстояло еще преодолеть громадные сложности, связанные главным образом с требованием танцовщика выплатить причитающиеся ему гонорары. Под пристальными взглядами журналистов Дягилев с Мясиным встретили корабль в порту и вручили Ромоле букет роз; Нижинский дал Дягилеву понянчиться с Кирой. При этом отчужденность между ними сохранялась, а переговоры за обедом осложнялись тем, что невозмутимая Ромола выступала агентом Нижинского и не поддавалась никаким сентиментальным доводам о привилегиях для артиста в прошлом. Наконец, они пришли к соглашению, которое поставило крест на мечте Дягилева вернуться после американских гастролей с прибылью: Нижинский получал процент с дохода от нью-йоркских представлений, а в придачу к нему огромную зарплату — такую же, как у Карузо.
Это было временное перемирие, а не окончательное решение конфликта: Дягилеву пришлось взять эти деньги в счет аванса у американского импресарио Отто Кана, поскольку своих у него просто не осталось. Нижинский приступил к репетициям, но пребывал в мрачном настроении, и в труппе скоро поняли, что за два года отсутствия на сцене внутренний огонь в нем угас. «Нижинский не выступал на сцене больше двух лет и, выступив теперь без достаточной тренировки, не произвел того впечатления, которого от него ожидали», — писал Григорьев[167]. «Он прибавил в весе и погрустнел, — считала Соколова. — Он ни с кем не разговаривал и стал чаще теребить пальцы»[168].
Выступления Нижинского в балетах Фокина получали пылкие и восторженные отзывы, но и тут можно было различить слабое попискивание моралистов. Писали, что за пределами сцены вид у него довольно суровый, зато во время выступлений некоторые критики приходили в замешательство от его «отталкивающего женоподобия», а костюм Нарцисса из фокинской пасторали — кудрявый золотой парик, девичья туника и короткие белые штанишки — вызывал у публики смущенное хихиканье. Сдержанный Нью-Йорк не обладал эротической раскрепощенностью Парижа, пусть даже там с удовольствием читали всякую ерунду об одержимости Лондона Нижинским, вроде той смехотворной статейки в New York Journal, где утверждалось, что «четыре секретаря по десять часов в день отвечают на присланные танцовщику любовные письма», а «аристократки высшей пробы впадают в истерику во время его выступлений»[169].
Когда сезон подошел к концу, Дягилев вместе с артистами отправился в Европу относительно безопасным маршрутом до нейтральной Испании. Эти гастроли никому не принесли счастья. Властный по натуре Дягилев дал понять, что культура янки, какой он ее увидел, вызывает у него презрение, американцы же испытывали неприятие к его старомодным надменным европейским манерам. Однажды он ударил тростью непокорного рабочего сцены и тем самым чуть было не спровоцировал драку; спустя несколько часов неизвестный сбросил тяжелую металлическую конструкцию с колосников, и та его задела — повезло еще, что не убила.
Тем не менее Отто Кан не сомневался, что у публики пробудился интерес к Нижинскому и «Русскому балету» и бренд можно эксплуатировать дальше. Поэтому обсуждался новый контракт, согласно которому Дягилев предоставлял труппу для последующих гастролей по Америке, а сам вместе с Мясиным и небольшой группой артистов оставался в Европе, чтобы работать над новыми постановками. Ложкой дегтя в бочке меда стало требование Кана назначить Нижинского как главную знаменитость руководителем американского турне. Дягилев понимал, что это безумие, но руки у него были связаны: без всемогущего доллара антреприза просто прекратила бы свое существование.
Атлантика встретила их полным спокойствием, но ее воды кишели немецкими подводными лодками, поэтому, когда пароход причалил в Кадисе, подверженный гидрофобии Дягилев с легким сердцем опустился на колени и поцеловал сушу. В Мадриде выступления шли под патронажем двора. Во время приема озадаченный король Альфонсо спросил у Дягилева: «В чем именно заключается ваша работа?» Дягилев не растерялся: «Я такой же, как вы, ваше величество. Не работаю, ничего не делаю, но при этом незаменим»[170]. Все и вся в Испании завораживали его. Он заказал Мясину короткий балет по мотивам картины Веласкеса «Менины», занялся исследованиями музыкальной традиции Испании вместе с композитором Мануэлем де Фальей, предпринял срочную поездку в Париж, где посетил одну из студий Монпарнаса и встретил там бойкого коренастого молодого художника из Барселоны со свирепым взглядом и густыми черными волосами; к тому времени Пабло Пикассо был известен в кругу посвященных своими мечтательными розовыми пасторалями, примитивистской агрессией и кубистскими экспериментами.
Это знакомство состоялось благодаря докучливому Жану Кокто. В нескончаемых попытках удовлетворить требование «Étonne-moi, Jean», он годами приставал к Дягилеву с идеей поставить сюрреалистический цирковой балет и на этот раз своего добился. Изначально все складывалось удачно: Кокто предстояло написать либретто балета «Парад», где циркачи показывают отрывки из своих выступлений перед ярмарочным балаганом, заманивая публику на спектакль; Пикассо, распрощавшемуся к тому времени с кубизмом и готовому взять новое направление, предложили создать декорации и костюмы; независимый композитор Эрик Сати должен был сочинить своеобразный музыкальный коллаж, включив в него случайные звуки будней; Мясину поручили хореографию, а покровительница Дягилева, Мисия Серт (так теперь, после нового замужества, звали Мисию Эдвардс) взялась за это платить. На бумаге все выглядело как блистательный союз лучших и прогрессивных талантов эпохи[171].
Гораздо обременительнее для Дягилева было иметь дело с возвращением труппы в Америку: впервые за всю историю «Русского балета» он уступал прямой ежедневный и непременный контроль над антрепризой. Никто не мог с уверенностью сказать, что Нижинский обладает необходимыми личными качествами и организационными навыками, чтобы целых четыре месяца руководить трудными гастролями по пятидесяти городам от одного побережья до другого, но таково было условие дьявольской сделки с Отто Каном. Ситуация с Нижинским усугублялась еще и тем, что он отверг бесценную кандидатуру уравновешенного и компетентного управляющего и режиссера труппы Сергея Григорьева, сославшись на его назойливость. На замену Нижинскому предложили другого участника антрепризы, очень нервного русского танцовщика Николая Кремнëва, но даже влюбленная в него Лидия Соколова отмечала, что в труппе с ним общались «на равных» и у него, подобно Нижинскому, «отсутствовало чувство меры и такта» — в общем, он был «последним из тех, кому стоило бы доверить столь ответственную должность»[172].
Нижинский вместе с женой и дочерью остался на лето в Америке и вынашивал идеи новых балетов, отсиживаясь в отеле на побережье штата Мэн. Ему удалось осуществить всего одну из этих задумок — постановку о похождениях озорного героя немецкого эпоса Тиля Уленшпигеля на музыку одноименной симфонической поэмы Рихарда Штрауса. Этот балет вызвал еще более сумбурную реакцию, чем «Игры» или «Весна священная», но молодой американский сценограф Роберт Эдмонд Джонс оставил пылкие воспоминания о тернистом вынашивании и кошмарной работе над костюмами и декорациями[173].
Нижинский компульсивно обдирал до крови заусенцы на больших пальцах и выглядел «уставшим, скучающим, взволнованным» и «тревожным», «неистощимый перфекционизм» сочетался в нем с «необычайной нервной энергией», что создавало ощущение «чего-то очень стремительного, блестящего, какого-то нервного возбуждения, натуры, выведенной из состояния равновесия безжалостным творческим порывом»[174]. Идеи били ключом, но все они своенравно отбрасывались или подвергались безапелляционным изменениям и переделкам; Нижинский появлялся и исчезал в любое время дня и ночи, невзирая на порядок, поздний час или здравый смысл, и без конца отвлекался на разные мелочи в ущерб общей картине. Когда танцовщик впервые увидел декорации Джонса на сцене и понял, что они смотрятся в просцениуме иначе, чем он себе представлял, он принялся яростно выкрикивать нечленораздельные ругательства, а после упал и подвернул ногу, из-за чего запланированную премьеру пришлось отложить на неделю.
И все же первое представление «Тиля Уленшпигеля» в Нью-Йорке прошло с успехом — пусть даже и кратким. Сказочные декорации Джонса не уступали своей красочной пышностью бакстовским и создавали гротескный образ средневекового готического города, где дамы носят прически высотой со шпили колоколен и волочат за собой парчовые шлейфы, подвергаясь проказам и соблазнению со стороны главного героя в исполнении самого Нижинского — порывистого озорника, который с игривой настойчивостью борется с помпезностью и притворством до тех пор, пока его не поймают и не отправят на виселицу. «Сегодня это одно из самых потрясающих зрелищ на нашей сцене», — утверждала газета The New York Times [175]. Тем не менее, несмотря на восторги публики и прессы, артисты знали, какой за этим успехом скрывается беспорядок: «Тиля Уленшпигеля» давали в еще более незаконченном виде, чем «Игры». Лидия Соколова, исполнявшая партию продавщицы яблок, вспоминала, как артисты «смеялись над аплодисментами… когда почти половину выступления мы просто импровизировали»[176]. Солипсизм гения подразумевал, что Нижинский тщательно отработал собственную партию, но не смог интегрировать ее в остальное действие.
Гастроли проходили из рук вон плохо. Худшие опасения по поводу Нижинского оправдались в самом начале, когда он не приехал в порт встречать корабль с артистами. Он был не просто безнадежно рассеян и нерешителен, а, как писала Лидия Соколова, «немного не в себе»[177], и его душевное равновесие пошатнулось еще сильнее под влиянием двух ярых толстовцев из числа танцовщиков труппы. Эти два фанатика, Николай Зверев и страдающий эпилепсией Дмитрий Костровский (непонятно, почему они выступали в гедонистическом «Русском балете»?), завладевали вниманием Нижинского во время бесконечных переездов из города в город и читали ему проповеди и наставления. Забытая мужем Ромола окрестила их пиявками и выдвинула ультиматум: они или я. Выбор пал на толстовцев, и она укатила в Нью-Йорк. Нижинский был восприимчив: родившись в семье католиков, он одно время хотел уйти в монастырь, а теперь сделался приверженцем вегетарианства, пацифизма, ношения власяницы, супружеской верности и принципов эгалитаризма, в угоду которым он опрометчиво менял состав исполнителей за несколько минут до спектакля, поручая главные партии плохо подготовленным к этому неискушенным молодым артистам и отодвигая опытных прим и премьеров на второй план.
Поскольку занавес поднимали с опозданием, антракты затягивали, объявленную программу выступлений меняли, а на замену Нижинскому часто выходил Зверев, стали появляться разочарованные отзывы, и продажи билетов упали. В таких отдаленных городах, как Омаха или Такома, журналисты никак не могли уяснить русских имен и коверкали их в своих репортажах; рекламные агенты размещали в таблоидах статьи, полные бессмысленных небылиц (о том, например, как Нижинский относится к американскому футболу). Артисты разделились на враждующие между собой стороны и голодали из-за отсутствия денег. Григорьеву отправляли отчаянные телеграммы, в которых «описывались беспорядки в труппе»[178], и умоляли его приехать и уладить положение дел, но он отказался. Ничего уже было не исправить.
В Рождество состав из пятнадцати вагонов с артистами «Русского балета» пересек Скалистые горы и, миновав Солт-Лейк-Сити, прибыл в Лос-Анджелес. Здесь Нижинский впервые полетал на самолете и познакомился со своим ровесником Чарли Чаплином — он тоже оказался на вершине мировой славы, будучи из семьи скромного достатка и обладая выдающимся актерским даром. Понимали ли они, что оба работают на переднем плане искусства, создавая язык для его новых форм? Как бы то ни было, они прониклись взаимной симпатией: описывая Нижинского, Чаплин назвал его «богом чувственной грусти»[179]. Как жаль, что голливудские камеры запечатлели «Русский балет» лишь в коротких роликах для кинохроник: Дягилев с недоверием отнесся к идее снять фильм и отверг несколько предложений от киностудий[180].
Из Калифорнии труппа отправилась назад на восток и отплыла в Европу всего за несколько недель до того, как в апреле 1917 года США вступили в войну. В том, что касалось финансов, турне оказалось провальным, а его художественный успех был весьма неоднозначным. Сергей Григорьев писал: «Спектакли совершенно не давали сборов, и все кончилось большим дефицитом. <…> После этого злополучного турне труппа Дягилева не могла больше ездить в Соединенные Штаты»[181].
В то время как артисты в Америке терпели фиаско, Дягилев оставался в Риме, работал над репертуаром в соавторстве со старыми и новыми знакомыми и водил дружбу с шумными футуристами. Мясин был сильно загружен работой над тремя балетами для предстоящего сезона: помимо «Парада», ему предстояло поставить череду основанных на фольклоре миниатюр под общим названием «Русские сказки» (Contes Russes) и «Женщин в хорошем настроении» (Les Femmes de bonne humeur), первую задуманную им лично постановку на мотив комедии нравов Карло Гольдони с элементами танцевальной техники XVII и XVIII веков и сценографией Леона Бакста, подражавшей венецианскому галантному стилю.
В этой утонченной и изящно скомпонованной веселой вещице, с удовольствием исполняемой артистами, Мясин начал экспериментировать с новой эстетикой, которая сочетала в себе классические плавные движения ног с отрывистой, почти марионеточной пластикой туловища и рук — идеал соблазнительной обтекаемости уступал место рваной угловатости — и производила эффект, подобный мерцающему, скачкообразному ритму немого кино и одержимости футуристов динамизмом. Одним из страстных поклонников «Женщин в хорошем настроении» был Король Альфонсо: забывая название, он причудливо описывал его как «балет, где исполнители движутся без остановки»[182]. Дягилев и сам подключился к этим экспериментам: поскольку его всегда завораживали приемы сценического освещения и он часто брал на себя управление светом, он создал короткое калейдоскопическое зрелище на пьесу Стравинского «Фейерверк» с декорациями футуриста Джакомо Баллы. Эта постановка, задуманная как интерлюдия без танцев и танцовщиков, напоминала по мельканию и смене образов абстрактное кино и закладывала театральные тренды 1920-х годов, но при этом сбивала с толку тех, кто ждал от балета непременного присутствия артистов. Один из итальянских критиков описывал, как перед глазами проносились «тревожащие кристаллические формы, разноцветные лучи света, заросли кораллов, символы бесконечности (спирали и наплывающие световые волны), эмблемы света (обелиски, пирамиды, солнечные лучи и полумесяцы), аэродинамические образы (полеты стрижей и жар-птиц)… все это проецировалось на черный задник, подсвеченный с обратной стороны красными прожекторами»[183]. Григорьев же отзывался о ней с едва скрываемой ухмылкой: «Световая партитура… по мысли Дягилева, должна была совпадать с музыкальной. <…> Вся эта затея была придумана им для итальянских левых художников, его друзей, которым она очень нравилась»[184].
Кочуя между теми странами, которые либо не принимали участия в боевых действиях, либо поддерживали нейтралитет, «Русский балет» до поры до времени воспринимал войну не как угрозу, а как препятствие, преграждавшее ему путь в Лондон и Париж, но открывавшее новые горизонты. Однако ожесточенные беспорядки, охватившие Россию в 1917 году, сильно повлияли на положение дел: февральские забастовки вызвали первую волну революционных восстаний, и в результате них царь отрекся от престола. В этот короткий промежуток времени либеральное поколение Дягилева и его друзей взяло бразды правления в свои руки и он, как и следовало ожидать, получил из Петрограда телеграмму с предложением вернуться на вольную родину и занять пост министра культуры. Предложение исходило от Бенуа и было отклонено, но это решение далось Дягилеву нелегко. Сторонник умеренно прогрессивных политических взглядов, он обрадовался такому повороту событий и в знак солидарности велел в конце одного из представлений «Жар-птицы» заменить корону и скипетр, которые Иван-царевич получает на свадьбу, фригийским колпаком свободы и красным флагом в руках у крестьянина. Однако поток гневных писем заставил его отказаться от проявления показной доблести и восстановить почтительное отношение к монархии и традициям.
За границей Дягилев еще сильнее проникся любовью к России — вначале сам по себе, а после под гнетом обстоятельств — и, несмотря на внешний космополитизм, испытывал ностальгию по родным краям. В глубине души он по-прежнему тешил себя надеждой привезти балеты домой и показать тем, кто его недооценивал и чинил ему препятствия, как много он сделал для России в глазах всего мира. И все-таки «Парад» показал, насколько эстетика Дягилева отдалилась от своих корней. По словам Шенга Схейена, парижская премьера этого балета в мае 1917 года «вошла в историю как прорыв авангарда в мейнстрим элитарной европейской культуры, и это сделало балет намного более знаменитым, чем он того заслуживал с художественной точки зрения»[185]. Но почему?
Лишенная возвышенной серьезности довоенных экспериментов Нижинского, эта веселая, сюрреалистичная постановка предвосхитила сумасбродное шутовство, типичное для западной культуры в лихорадочное послевоенное десятилетие. Хотя первоначальную концепцию балета предложил Жан Кокто, его идеи постепенно отошли на второй план, и определять направление, в котором постановка развивалась в Италии несколько напряженных месяцев, полных споров, стал Пикассо. По мнению Артура Голда и Роберта Физдейла, «свежая, джазовая, незатейливая» музыка Сати «рассеивала и вагнеровское густолесье, и дымку Дебюсси»[186]. Партитура Сати была нарочито банальна, а хореография Мясина с ее мюзик-холльным задором, бравадой и резкостью продиктована костюмами. Этот балет походил на ожившую карикатуру: его совершенно точно не стоило принимать всерьез, и он не преследовал иной цели, кроме как самолюбование модернистской иронией и изобретательностью[187].
Кокто очень просто объяснял гениальность сценографии Пикассо: «До его появления декорации не играли в этом балете никакой роли, на них нужно было просто смотреть». Пикассо сделал картины по-настоящему живыми[188]. Отличавшийся легкой вычурностью занавес, исполненный художником в духе saltimbanque{44} из «розового» периода, изображал арлекина, моряка, тореадора и других героев за столом, откуда они разглядывают крылатую балерину на спине у крылатого коня. Занавес поднимался, открывая публике вид на городской ландшафт в асимметричной кубистической перспективе с нагромождениями высоких зданий, в которых в равной мере угадывались небоскребы Чикаго и трущобы Неаполя. В самом центре располагался вход в балаган, откуда появлялись гротескные персонажи. Зрители видели только их ноги, потому что голову и туловище скрывали огромные трехметровые конструкции из папье-маше, воплощение собирательных образов США и Франции: у американца цилиндр дяди Сэма и мегафон, а у француза парижский каштан, трубка и трость. Под стать им была и выделывавшая курбеты пантомимная лошадь в африканской маске, которую исполняли сразу два артиста. Григорьев писал, что «эти костюмы, в которых танцевали артисты и которые они ненавидели всей душой… были неудобны», и прежде всего потому, что исполнителям то и дело приходилось вступать «в своеобразный диалог, по очереди выстукивая ногами разные ритмы, как бы разговаривая друг с другом»[189]. По замыслу создателей балета, эти кубистические персонажи изображали конкуренцию ярмарочных зазывал, рекламирующих непритязательные развлечения: выступления акробатов-канатоходцев, дышащего огнем китайского фокусника, похожую на Мэри Пикфорд американскую девочку с ее джазовыми танцами и непрерывным щелканьем фотоаппаратом. В финале их партии сливались в общем хаотичном фарсе, поскольку вся эта толпа никак не могла остановиться.
С фронта приходили вести о гибели сотен тысяч французских солдат в бессмысленной бойне при наступлении Нивеля, а вниманию парижской публики тем временем предлагали вещь, нахально расположившуюся на стыке популярной и элитарной культур и нацеленную то ли рассердить, то ли очаровать зрителя. Премьера спектакля состоялась на благотворительном утреннике Красного Креста, где публика являла собой причудливую смесь из раненых солдат Антанты, парижского бомонда, каким его описывал Пруст, молодых авангардистов в лице поэтов Гийома Аполлинера и Э. Э. Каммингса и таких представителей vieille-garde{45}, как Пьер-Огюст Ренуар и Клод Дебюсси. Озадаченный Матисс спросил у Мясина: «Что означает танец девочки [той самой, что имитирует Мэри Пикфорд], во время которого она скачет через скакалку, катается по полу и дрыгает ногами?» «А! Тут все очень просто, — ответил Мясин. — Это катастрофа „Титаника“»[190].
Как ожидали и, по правде, даже надеялись, спектакль наравне с аплодисментами вызвал шиканье и освистывание. «Настоящий бедлам!» — вспоминал Пуленк, посетивший его подростком. «Я слышал крики во время штыковой атаки во Фландрии, но они не шли ни в какое сравнение с тем, что происходило в тот вечер», — бравировал Кокто, бесчувственно называя балет «главным сражением Первой мировой»[191]. Среди обеспокоенных происходящими в России событиями нашлись такие, кто разглядел в «Параде» опасные революционные тенденции, а консервативная пресса не упустила повод позабавиться (Сати на неделю отправили в тюрьму после того, как он послал открытки с клеветой и ругательствами враждебно настроенному критику). Но, пожалуй, самой показательной реакцией на премьеру стала подслушанная Кокто фраза одной великосветской дамы: «Если бы я знала, что здесь будет твориться, то привела бы детей»[192]. Если дикость «Весны священной» нанесла агрессивное, ничем не прикрытое оскорбление обществу, где по-прежнему царил некоторый порядок, то «Парад» всего лишь беззаботно играл с фривольным новшеством кубизма и футуризма, подражая буффонаде Чаплина и полицейских из Кистоуна. Суровые критики выражали недовольство тем, что балет не замечает трагедии бессмысленной войны, в которой прошлое разрушает себя, уступая место абсурдности нравственной пустоты мира, где все тщетно и не имеет значения. Такая борьба со старыми устоями, конечно же, принесла «Параду» признание в узком кругу молодежи, но шутливое обаяние балета быстро утратило силу.
И все же «Парад» стал важным предвестником мощного послевоенного движения навстречу «искусству изощренной банальности», как назвала его Линн Гарафола[193], а возглавил этот поход Жан Кокто и его ближайшие друзья. Писатели, художники и композиторы теперь чувствовали себя вправе проявлять интерес к повседневной жизни и популярной культуре посредством неукротимых по духу иронических пародий и грубого фарса; больше не нужно растворяться в вагнеровских высях и всматриваться в туманные импрессионистические дали или в описанные Китсом «огромные тусклые символы великих тайн» — свет электрических ламп ярок, настроение приподнятое. Этими тенденциями ознаменовалось начало новой, более эклектической фазы в истории «Русского балета» — они больше не черпали вдохновение в русском фольклоре и ориентализме, ставили под вопрос необходимость классической выучки, выходили за рамки традиций театрального мастерства и давали платформу для демонстрации экспериментального искусства отказавшимся от реализма и романтизма молодым художникам, тогда как рынок был разрушен войной. Как пишет Джейн Стивенсон, «полученный от Дягилева заказ на балет открывал автору путь к коммерческому успеху, поскольку выставлял образец его работы на суд влиятельных ценителей искусства, которые формировали общественное мнение, и поскольку сам импресарио прославился умением безошибочно определять таланты»[194]. В итоге 1917 год застал Дягилева в положении ведущего игрока, который помог гению Пикассо проявиться с особой силой.
Тем временем сказывалось тяжелое влияние последних полутора лет войны. После парижских гастролей «Русский балет» вернулся в тихую гавань — в Испанию, где он очень полюбился публике. В Мадриде к труппе присоединился Нижинский. Он кипел мыслью открыть танцевальные классы и хореографическую лабораторию. «Встретился он с Дягилевым приветливо и, видимо, искренне хотел, чтобы их отношения стали дружескими», — вспоминал Сергей Григорьев[195]. Но после Sturm und Drang{46} последних лет Дягилев утратил к нему интерес и оставил все в прошлом — сработал инстинкт самосохранения. Несмотря на то что Нижинский оставался одной из главных звезд «Русского балета», он больше не играл важной роли в будущем труппы и не считался хореографом, который ведет балет вперед. Теперь творческое господство в труппе принадлежало Леониду Мясину: он водил тесную дружбу с Пикассо и вынашивал идею балета в отчетливо испанском стиле, вдохновленную виртуозным танцовщиком фламенко Феликсом Фернандесом Гарсией.
Это одна из самых печальных историй в нашей хронике[196]. Дягилев с Мясиным встретили в одном из кабаре Севильи Феликса — невысокого, сухопарого и смуглолицего парнишку, получившего от кого-то из приятелей зловещее прозвище El loco, сумасшедший, — и близко с ним сдружились. Он отличался абсолютной физической раскрепощенностью: Лидия Соколова вспоминала, как «он танцевал на коленях, припадал на одно бедро, переворачивался и вскакивал с небывалой скоростью — казалось, тело просто не может выдержать такую нагрузку без травм»[197]. Чувствуя звездный потенциал артиста, Дягилев немедленно заключил с ним контракт. Из-за языкового барьера и неоправданных ожиданий Феликса по поводу гонораров и мировой славы между ними с самого начала возникла напряженность, но нескончаемый энтузиазм и зажигательные танцы (и пение) испанца приводили Мясина в безудержный восторг. Феликс научил его величавой осанке, горделивой манере и дробному топоту, которые составляли дух испанского танца, а названия самих танцев — jota, fandango, farruca, cachucha, bolero{47} — служили Мясину вдохновением наравне с черными брюками традиционного костюма, позволявшими скрыть кривизну ног. Вместе с Дягилевым и композитором Мануэлем де Фальей они отправились в захватывающую исследовательскую поездку по испанским провинциям и деревням: Феликс знал не только всех лучших танцоров, но и все лучшие погреба и таверны, где они могли дать себе волю. В Севилье Мясин снимал на купленную им в Италии 16-миллиметровую камеру звезд фламенко Антонио Лопеса Рамиреса и Хуану ла Макаррона; в Кордове они стали свидетелями веселых танцевальных баталий «башмачников, цирюльников и пекарей», разогретых хамоном и хересом. Это был источник свежей энергии, нечто сырое, настоящее[198].
Нижинский по-прежнему танцевал старый фокинский репертуар. Когда он увидел работы Мясина, то выразил щедрое восхищение ими, но, осознав, насколько сильно его потеснили, пришел в замешательство. Подстрекаемый женой Ромолой, фанатично оберегавшей его статус и готовой заподозрить заговор против него в каждом шепотке, он позволил вполне обоснованной обиде перерасти в жестокую хандру, которая затем обернулась серьезным психическим расстройством. Дальнейшие проповеди адептов толстовства Костровского и Зверева ничуть его не укротили. После того как пришлось вызвать полицию, чтобы обуздать его при попытке без уважительной причины сбежать с уже объявленного спектакля, отношения с Дягилевым окончательно разладились. Правда, на какое-то время о конфликте можно было забыть, поскольку труппа подписала новый контракт о гастролях по Южной Америке, гвоздем которых предстояло стать Нижинскому: он согласился ехать при выдвинутом Ромолой условии, что ему будут платить золотом перед каждым выступлением. Дягилев снова остался в Европе: он так боялся плыть через Атлантику, что отправил вместо себя плечистого Григорьева и предоставил ему иметь дело с беспокойным и проблемным гением.
Турне проходило неудачно. Корабль с артистами причалил в Монтевидео, а не в Рио, как планировалось, что привело к переносам спектаклей и трениям. В Сан-Паулу у Лидии Соколовой случились преждевременные роды, и врачи сказали балерине, что девочка, скорее всего, не выживет. Отцом ребенка был артист труппы, грубиян и выпивоха Николай Кремнёв, при этом законность их брака вызывала сомнения. Пожар в поезде полностью уничтожил декорации к двум балетам, а аргентинский импресарио оказался мошенником.
Что еще хуже, в Буэнос-Айресе Нижинский начал неуклонно скатываться в параноидальный психоз. С подачи жены, которая без устали подливала масла в огонь, он нанял телохранителя и воспринимал все подряд как личное оскорбление или физическую угрозу. Больше нельзя было полагаться на его выступления. Одержимый ужасами войны, он часами с маниакальным усердием оттачивал в репетиционной одни и те же упражнения и понапрасну выкрикивал непристойности в адрес своих ни в чем не повинных коллег. 26 сентября 1917 года Вацлав Нижинский исполнил главные роли в «Петрушке» и «Видении розы» — это стало последним его появлением на сцене в составе «Русского балета».
Последующие месяцы стали самыми унылыми и вместе с тем самыми неплодотворными за всю двадцатилетнюю историю труппы. Дезинтеграция Европы в последней изнурительной фазе войны охватила все кругом и пресекла любые перспективы. Приход большевиков к власти в ходе Октябрьской революции и Брест-Литовский мирный договор, который Ленин так бесчестно подписал с Германской империей, еще дальше отдалили от Дягилева надежду вернуться на родину, где его друзей сместили с их ненадежных высокопоставленных должностей. В дальнейшем это принесло «Русскому балету» немало пользы, поскольку в следующем десятилетии новая волна эмиграции подпитала творческий потенциал труппы. Но в 1917 году ситуация выглядела непоправимой.
Вернувшись в Европу изнуренными и потрепанными после южноамериканских гастролей, «Русский балет» давал сезоны в Лиссабоне, Барселоне и Мадриде, и пусть это не принесло большого дохода, зато помогло пережить зиму. Но что дальше? «Я в растерянности, — жаловался Дягилев Мануэлю де Фалье. — Что будет со мною дальше? Единственное, что приходит мне в голову, — это уйти в монастырь». «Брось все», — резко посоветовала ему Мисия Серт[199]. Весной начались отчаянные гастроли по испанской провинции: за два месяца труппа преодолела более 3000 километров. Передвигаясь на тряских конных обозах, выступая на примитивно оборудованных сценах в торопливо смонтированных декорациях и неполных костюмах, артисты часто недополучали денег, а иногда голодали и ходили в обносках. Свою лепту внесла и первая волна испанского гриппа. Но, будучи артистами — а представители этой профессии склонны со стойкостью переносить все невзгоды и готовы относиться ко всему с оптимизмом, — они, по воспоминаниям Григорьева, «жили полной впечатлений жизнью… Это исключительное турне оставило по себе прекрасную память»[200].
В довершение ко всему ослабленная дочь Лидии Соколовой серьезно заболела. Когда она пришла к Дягилеву, чтобы попросить денег на лекарства,
он повел [меня] в спальню, открыл дорожный кофр и достал оттуда маленький кожаный мешочек. Развязав его, он высыпал на кровать горстку медных и серебряных монет из разных стран. Насколько [я поняла], у него ничего больше не было. <…> Я рада, что мне довелось увидеть проявление такой чуткости со стороны Дягилева и узнать, как добр он бывает в дни глубочайшего отчаяния[201].
Ребенок поправился, а импресарио Освальд Столл бросил труппе спасательный круг в виде контракта на выступления в зажигательной программе лондонского варьете «Колизей». Столл был преданным поклонником балета и до войны приглашал выступать у себя таких звезд, как Тамара Карсавина и Ида Рубинштейн. Правда, они появлялись на сцене с короткими номерами без сложных декораций и искусного освещения. Прежде «Русский балет» давал представления в более престижных театрах, занимая их на весь вечер и не конкурируя при этом ни с акробатами, ни с эквилибристами, ни с юными дарованиями, поэтому такое предложение было несколько унизительно, да и опыт Нижинского с театром «Палас», где ему отводилось пятьдесят минут на выступление, не мог считаться хорошим предзнаменованием, но других вариантов сохранить труппу не предвиделось. Еще одна трудность состояла в том, как перевезти костюмы и декорации из Испании в Англию: в свете подписания русскими мирного договора с Германией никто из союзников не горел желанием протягивать им руку помощи, а из-за немецких подводных лодок путешествовать морем было опасно. Только когда король Альфонсо вмешался в ситуацию на высшем дипломатическом уровне, антрепризе выдали разрешение на проезд по территории Франции. Когда из Лондона пришла зашифрованная ночная телеграмма с судьбоносным разрешением, Дягилев разбудил Соколову: ему нужно было во что бы то ни стало убедиться, что он верно понял смысл английского текста. Да, все правильно — и они оба от облегчения разрыдались[202].
Однако напряжение предшествующих месяцев наложило отпечаток на отношения Дягилева с Мясиным. Мясин с его абсолютно гетеросексуальной ориентацией был интеллектуалом, беззастенчиво преданным себе и полностью погруженным в работу: —-- — —--.{48} Правда, эти мольбы так и не достигли цели: у Мясина были свои взгляды на жизнь и твердое сердце.
Проезжая через Париж под огнем «Толстушек Берт» — немецких гаубиц, усиленно обстреливавших город, — Дягилев и его труппа впервые увидели воронки от бомб, раненых солдат, талоны на продукты и заколоченные магазины. В Лондоне с его затемнением и толпами военных было ничуть не лучше, и «Колизей» смотрелся непривлекательно. Подписав контракт, Дягилев вернулся в строй, и ему больше не нужно было ходить с протянутой рукой. Теперь он снова вел себя с апломбом, полагая, что оказывает пролетарскому варьете большую услугу. Он потребовал снять вульгарный театральный занавес, расшитый блестками и стеклярусом, и усовершенствовать осветительную установку для того, чтобы создать необходимую поэтическую атмосферу. И поскольку он в совершенстве владел даром убеждения, то смог добиться этого, а вот со смертоубийственной сценой, по рассказам Лидии Соколовой, ничего нельзя было поделать:
Она под легким уклоном скатывалась к середине, а авансцена скатывалась к оркестровой яме. Повсюду торчали латунные заклепки размером с блюдце, что тоже было довольно опасно. Между стационарной частью и поворотным кругом зияла щель в полтора дюйма шириной. Вся машинерия располагалась внизу, под сценой, и танцевать на ней было очень тяжело, все время ощущалась какая-то скованность[203].
Переговоры по поводу этого минного поля были отнюдь не единственным поводом для беспокойства, и кое-кто из скептиков, пожалуй, думал, что обстоятельства складываются отнюдь не в их пользу. Прошло четыре года с тех пор, как «Русский балет» впервые приехал в Лондон, и теперь в мире царили совсем иные вкусы и предпочтения. Близкая приятельница и покровительница Дягилева аристократка леди Рипон, помогавшая ему обзаводиться связями и добывать деньги, умерла. Осталась ли еще та социальная элита, что преклонялась перед его артистами в фешенебельных «Ковент-Гардене» и «Друри-Лейне», и готова ли она переместиться в варьете Вест-Энда, где публику вряд ли назовешь элегантной, только для того чтобы посмотреть одноактный балет, исполняемый дважды в день — утром и вечером? На афишах теперь не значилось таких громких имен, как Нижинский или Карсавина. Труппа в короткие сроки нашла новых исполнителей на место тех, кто отсеялся за месяцы нищенства в Испании. Могли ли эти артисты, на скорую руку отобранные в грубом подобии репетиционного зала, организованного на Шафтсбери-авеню, стать равноценной заменой ушедшим? Публика не имела ни малейшего представления о хореографии Мясина, а его появление на сцене в образе полуголого Иосифа уже успели забыть. Почти все декорации пришлось переписывать заново, а некоторые из них даже переделывать. Между тем «испанка» пустилась в свой опустошающий поход.
Им повезло в одном: в войне начался решительный поворот в пользу сил альянса, и с фронта каждый день просачивались обнадеживающие вести. «Русскому балету» удалось поймать эту нарастающую волну, а лишенная предрассудков публика «Колизея» прониклась комедийной свежестью мясинских остроумных и задорных «Женщин в хорошем настроении» и его фантастическими «Русскими сказками». «Это не только великолепное произведение искусства, но еще и превосходнейшее развлечение», — рукоплескали в The Observer [204].
Лидия Лопухова, 1917 год
Озорной характер и живая манера исполнения двух польских танцовщиков, Леона Вуйциковского и Станислава Идзиковского, снискали восхищение, а некоторые партии Нижинского в интерпретации Мясина отличались силой и самобытностью, чем заслужили лестные сравнения. Но главной сенсацией стала Лидия Лопухова. Она не обладала ни царственной грацией, ни лиризмом Карсавиной, что было свойственно разрушенной большевиками ауре царского Петербурга, зато она искрилась энергией. Эта пухленькая, капризная и веселая, лишенная самомнения или сдержанности балерина могла считаться предвестником послевоенного раскрепощения женщин и поколения золотой молодежи 1920-х годов — сама непринужденность, она грациозно отбросила за кулисы трусики, когда те сползли с нее во время исполнения «Шопенианы» и, ничуть не смутившись, продолжила танцевать. Такая танцовщица с легкостью могла запасть в душу молодым людям с галерки и их подружкам; они окрестили ее Лоппи и толпой поджидали ее у служебного выхода. Поклонники ничего о ней толком не знали: отличаясь непостоянством и будучи в тот момент замужем за обходительным администратором дягилевской труппы Рандольфо Бароччи (слывшим двоеженцем, а по некоторым слухам, даже пятиженцем[205]), она не сходила со страниц светской хроники и сделалась завсегдатаем лондонских гостиных, где развлекала посетителей своеобразным, но беглым английским. Не склонная к конформизму, она преподносила немало сюрпризов.
Выступая целых полгода по два раза в день шесть дней в неделю, «Русский балет» обрел стабильность, которая была ему так необходима после четырех лет постоянных скитаний. Положительный эффект переезда в «Колизей» заключался и в том, что балет наконец-то занял свое место в контексте культурного прогресса: теперь на серьезных современных постановках присутствовала не только публика из числа обитателей престижного Челси во главе с братьями Осбертом и Сэчевэрелом Ситуэллами и их сестрой Эдит (страстными почитателями труппы), но и представители менее привилегированных социальных слоев, которые приходили на выступления комедийных артистов и оставались посмотреть на Мясина, вопреки сложившемуся мнению, что балет — это прежде всего грациозные порхания Павловой. Было у всего этого и другое, более широкое культурное значение, чем так называемая демократизация балетной публики[206]. Когда после войны солдаты вернулись домой, а фонари вновь зажглись, вся нация вдруг стала одержима танцем.
Сезон в театре «Колизей» имел такой успех, что в конце марта 1919 года Освальд Столл не захотел отпускать Дягилева. Он на десять дней перевез труппу в один из театров Манчестера, а сразу после этого вернул ее в Лондон, где она еще пятнадцать недель выступала при полном аншлаге в театре «Альгамбра» на Лестер-сквер. В июле здесь в течение двух недель шли премьерные показы двух шедевров Леонида Мясина: «Волшебной лавки» (La Boutique fantastique) и «Треуголки» (Le Tricorne).
На репетициях Мясин работал феноменально быстро и усердно, с выверенной точностью, представляя собой полную противоположность Нижинскому с его невнятностью и отступлениями. Мясин ничего не отдавал на волю случая и в отличие от Фокина был склонен воспринимать артистов не как коллег, а как некие механизмы. Лишь немногие из них питали к нему симпатию, зато он не тратил их время понапрасну — он точно знал, чего хочет. «За его великолепным артистизмом ощущалось какое-то непреодолимое безразличие, — рассуждала Карсавина, которая при общении с ним всегда испытывала неловкость. — Он никогда не злился, но и похвал не раздавал»[207]. За этим непроницаемым фасадом скрывался острый ум и зоркий глаз. На Трафальгарской площади в ночь празднования Компьенского перемирия он ничем не выдал желания присоединиться к ликующей толпе — вместо этого он, не отрывая глаз, смотрел на пляски и толкотню, накапливая впечатления для будущих постановок.
Идеи двух новых балетов назревали уже давно. Задумку «Волшебной лавки» — постановки, где, как в мультфильме «История игрушек», механические куклы магическим образом оживают, чтобы защитить самих себя и хозяина магазина от ненасытных покупателей, — навеяла Дягилеву «Фея кукол» (Puppenfee), его первый балет, который он увидел тридцать лет назад во время путешествия в Вену. По-видимому, он поделился воспоминаниями об этом с Мясиным, и тот ухватился за этот несколько избитый сюжет («Петрушка» был лишь одним из множества балетов на эту тему) и придал ему свежий средиземноморский колорит при помощи партитуры, составленной из зажигательных мелодий Россини, и хореографии, основанной на выразительной работе ног и дерзкой порывистости, которая выдавала влияние испанского периода. Бакст сделал несколько эскизов, но Дягилев почувствовал, что они не соответствуют требованиям новой эпохи, и подлым образом передал заказ за спиной у Бакста молодому красавцу французу Андре Дерену. Такое бессердечие стало причиной разлада между старыми друзьями, но в отношении «Волшебной лавки» решение оказалось правильным. Дерен вдохнул модерновый дух солнечного фовизма в сюжет середины XIX века.
Хотя Мясин слыл темной лошадкой и любителем держать все под контролем, ему было присуще живое чувство комизма, и поставленный им спектакль стал восхитительно пикантным угощением, которое органично сочетало в себе повествовательную пантомиму и чистый танец. Кроме пары кукол, чья взаимная любовь настолько сильна, что они отказываются расстаться, когда их продают разным покупателям — изначально эти партии исполняли Лопухова и Мясин, — в этом остроумном действе присутствовали два пуделя, которые обнюхивают друг у друга под хвостом, несколько свирепых казаков и английский аристократ-простофиля. Искрометный канкан Лопуховой[208] и Мясина вкупе с дракой в грандиозном финале вызывали у зрителей бурю оваций. «Мне остается только восхищаться, — писал один из критиков в газете The Sunday Times. — Я снова ощутил себя ребенком»[209]. «Все это так потрясающе живо, так бодряще, что мы затаили дыхание при виде столь неподдельного задора», — восхищались в The Nation [210]. Публика исступленно рукоплескала: по словам биографа Леонида Мясина, Винсента Гарсиа-Маркеса, «в Лондоне „Волшебная лавка“ удостоилась одного из самых теплых и радушных приемов среди постановок первых послевоенных лет, и даже, пожалуй, самого теплого и радушного»[211].
Подобный же успех ждал «Треуголку» (Le Tricorne). Эту комедию с переодеванием персонажей, где похотливый коррехидор пытается соблазнить жену честного мельника, поставили на завораживающую музыку де Фальи, в основу которой легли ритмы и завывания андалусского cante jondo{49} и которая воплощала собой всю испанскую культуру, впитанную Мясиным задолго до того, как она превратилась в обычный туристический штамп. Над сценографией трудился Пикассо: теперь художник уже не имел ничего общего с тем неотесанным fláneur{50} с Левого берега, каким он был в дни работы над «Парадом», и, приехав в Лондон на репетиции, вел себя будто мировая знаменитость. Благодаря полученному от Дягилева щедрому гонорару в 10 000 франков, что по сегодняшним меркам составило бы около 150 000 фунтов, Пикассо поселился в отеле «Савой» вместе со своей новой женой Ольгой Хохловой (раньше она танцевала в «Русском балете» на вторых ролях, и он познакомился с ней во время работы над «Парадом»), общался с обитателями Блумсбери и сшил себе модный костюм у портного на Сэвил-роу. Однако в его представлении «Треуголка» отличалась совершеннейшей простотой: беленые стены типичной испанской деревушки объединяла огромная розовато-охристая арка, а из-за нее выглядывал задник с белыми горами и бледно-голубым небом. До войны «Шехеразада» ввела крикливую моду на украшенные драгоценностями тюрбаны, кожаные пуфы и шаровары; «Треуголка» принесла с собой повальное увлечение бахромчатыми шалями, громадными серьгами и гитарами с лентой через плечо, но, самое главное, она давала более достоверное представление об особенностях испанского танца, чем всё, что прежде навязывала зрителю опера Бизе «Кармен» или выступления Прекрасной Отеро в «Фоли-Бержер». На склоне лет Мясин рассказывал Ричарду Баклу, что больше всего гордится именно этим балетом, а художники признавали сценографию Пикассо настоящим шедевром[212].
Где же во всем этом был наставник Мясина, феноменальный Феликс? К сожалению, нигде. Хотя его привезли в Лондон с надеждой, что он сможет исполнить в «Треуголке» главную партию мельника, в ходе репетиций стало ясно: он не в своей стихии. Взрывной характер и неспособность подавлять инстинкты не дали ему понять, что в балете нужно следовать заранее определенному порядку шагов и останавливаться в обозначенной точке: его фламенко было страстной импровизацией, которую он по-разному исполнял под одну и ту же музыку, никогда не останавливаясь в заданном месте. Чем упорнее Мясин старался обуздать Феликса, тем резвее он становился. В попытке внушить испанцу необходимость четко соблюдать время Мясин подарил ему метроном. Результат оказался совсем не таким, как ожидалось: Феликс настолько привязался к прибору, что стал ходить с ним по улицам, завороженно прислушиваясь к неумолимому тиканью и подстраивая под него шаг. Из идеи поставить его в пару с Соколовой для исполнения тарантеллы в «Волшебной лавке» тоже ничего хорошего не вышло, а его единственным появлением на сцене в составе «Русского балета» осталась роль коробейника с лотком ленточек на заднем плане в ярмарочных сценах «Петрушки», где, как сочувственно выразилась Соколова, «он мог валять дурака и импровизировать, сколько душе угодно»[213].
Теперь Мясин довольно хорошо знал испанский стиль, чтобы заменить Феликса в «Треуголке», и, по всем свидетельствам (включая его собственное), превратил балет в нечто совершенно бесподобное. Он так описывал свои чувства во время исполнения фарруки мельника:
Мысленный образ несущегося в атаку разъяренного быка высвобождал во мне какую-то внутреннюю силу, и она придавала мне энергии. Я ощущал почти электрическую связь со зрителями. Нарастающее в них волнение повышало мою физическую мощь, и скоро я уже танцевал с удвоенной силой, совсем несвойственной мне в другое время[214].
Бедняге Феликсу приходилось сидеть и смотреть, как другие репетируют, время от времени демонстрируя по их просьбе какой-нибудь элемент стиля или переход; должно быть, это стало для него невыносимым унижением, последней каплей. Лидия Соколова тоже испытывала обиду, поскольку созданную специально для нее партию жены мельника вдруг передали внезапно вернувшейся в труппу Тамаре Карсавиной. Это решение было неудачным, и сразу несколько критиков отмечали, насколько нелепо смотрелась по-русски царственная от природы Карсавина в роли испанской крестьянки (как если бы «скаковой лошади пришлось везти телегу уличного торговца в Дерби», язвили в газете The Observer [215]). Кроме того, она пребывала далеко не в лучшей форме, что нисколько не удивительно. После возвращения в Россию в 1914 году ее жизнь была полна волнений: щекотливый развод с первым мужем, банковским служащим Василием Мухиным; рождение сына, после чего она танцевала реже; второй брак с отцом ребенка, британским дипломатом Генри Джеймсом Брюсом, и, наконец, отчаянное бегство от большевиков, которое чуть было не стоило жизни и ей самой, и мужу с сыном. Кроме того, она полностью пропустила и эволюцию угловатой по стилю хореографии Мясина, и погружение труппы в богатство испанской культуры и самобытный язык ее танца. Однажды вечером после ужина в «Савое» Дягилев продемонстрировал ей Феликса. Она вспоминала, что во время этой встречи в пустом танцевальном зале
его не пришлось упрашивать, и он исполнял перед [ними] танец за танцем. В перерывах между этим он гортанным голосом пел народные песни, аккомпанируя себе на гитаре… Было уже очень, очень поздно. Пора было заканчивать представление, иначе [официантам] пришлось бы погасить свет. Они уже подходили к Феликсу, но он этого даже не заметил — он был где-то далеко… Свет погас. Феликс продолжал танцевать, как одержимый. Ритм его шагов — то отрывистый, то томный, то тихий, как шепот, то опять грохочущий громом на весь огромный зал — придавал его невидимому выступлению еще большего драматизма. [Все] завороженно слушали, как он танцует[216].
И хотя талант Феликса ничуть не угас, его психическое состояние становилось все более и более нестабильным: он ел под тиканье полюбившегося ему метронома, а на репетициях отвлекал артистов, неожиданно появляясь перед ними в какой-нибудь забавной шляпе или строя гримасы. До поры до времени это терпели — в «Русском балете» привыкли к эксцентричному поведению. Затем его обнаружили как-то вечером за сценой, где он варварскими мазками наносил на лицо грим, и после этого о нем никто не слышал до тех самых пор, пока его не арестовали в церкви Св. Мартина на Трафальгарской площади, куда он проник ночью. Он кричал, что это бордель, и танцевал голым на алтаре. Его признали невменяемым, и он провел весь остаток жизни в психиатрической лечебнице в Эпсоме[217]. Инцидент постарались замять, а Феликс умер, всеми забытый, только в 1941 году.
Всего за несколько месяцев до этого Нижинский исполнил свой последний безумный танец. Это произошло в Санкт-Морице, где он восстанавливал силы, вернувшись в Европу после провальных гастролей по Южной Америке. Сначала он, похоже, успокоился. Поселившись в горном шале, он наслаждался радостями безмятежной семейной жизни, катался с дочерью на лыжах и санях, в перерывах между этим работая над собственной системой хореографической нотации. Но в течение 1918 года он утратил душевное равновесие и стал несдержан. Он размышлял над созданием балета, действие которого происходит в борделе, где иссохшая старая карга продает «молодых старым, женщин женщинам, мужчин мужчинам»[218]. Ему мерещились следы крови на снегу во время долгих тихих прогулок по сосновым лесам; дома он часами рисовал темные круги и замысловатые абстрактные узоры; перед местными жителями он представал в образе священника с большим распятием на шее, раздавал подарки и приставал к незнакомцам с бессвязными религиозными проповедями. Такое поведение часто называют параноидальной шизофренией.
19 января 1919 года на доске объявлений расположенного неподалеку от деревни роскошного курортного отеля «Зуфретта-хаус» появилось объявление о воскресном дневном выступлении всемирно известного танцовщика. Собралось человек двадцать любопытных зрителей, среди которых был и молодой швейцарский писатель Морис Сандоз, оставивший воспоминания о случившемся. Они несколько отличаются от того, что рассказывала Ромола.
Разыгрывая из себя улыбчивого хозяина, Нижинский учтиво поприветствовал зрителей, а потом торжественно объявил: «Это моя свадьба с Богом». После этого он в одном тренировочном костюме и сандалиях сел на стул и несколько минут не отрываясь смотрел в зал. Наконец встал и, дав противоречивые указания несчастному пианисту, принялся импровизировать под меланхоличную прелюдию Шопена, сопровождая точным жестом каждый аккорд: защитная поза, широкое приветствие, поднятые в молитве руки, а потом падение, как будто у него подкосились ноги. Когда этот ритуал подошел к концу, он раскатал по полу два отреза черного и белого бархата в форме креста. «Теперь я станцую вам войну». Последовало воскрешение образа апокалиптического поля боя со всем ужасом и хаосом, разрухой и смертью: «его лицо исказилось… вот он переступил через разлагающийся труп, увернулся от пули, отстрелялся из мелкого залитого кровью окопа». Его трагическая сатира была очень выразительна, а публика настолько потрясена, что даже не аплодировала. Дальше он исполнил еще два коротких номера, вероятно, задуманных им как ироническое выступление на бис: в первом из них, совершенно бессвязном, он будто «имитировал движения медиума, который пытается поднять в воздух стол», а второе было чем-то «восхитительно грациозным»[219].
Так завершился бесподобный творческий путь Нижинского: вечером он вернулся домой и продолжил вести жуткий дневник, куда уже три месяца неразборчиво записывал по-русски свои параноидальные иллюзии и психотический лепет. Ругая Дягилева и изрекая ложные идеи толстовства, он сто с лишним страниц мечется между всеобъемлющей любовью, манией величия и мелочной, мстительной ненавистью. Проблески пронзительной ясности ума перемежаются с бредовой околесицей, как судорожные глотки воздуха, сделанные утопающим, прежде чем вновь уйти под воду. Начеркав ряд безумных писем Дягилеву, Кокто, своей матери, президенту комитета союзных сил, Иисусу Христу и некоторым другим, он замолчал. Следующие тридцать лет своей ограниченной жизни Нижинский провел взаперти, и ключи от этого заточения были в руках у Ромолы, а тем временем воспоминания о его мастерстве превратились в легенду о божественном.
Едва Феликс вышел из строя, как ряды «Русского балета» лишились еще и своей новой звезды, Лидии Лопуховой, которая самовольно покинула труппу. В Лондоне она поднялась на вершину успеха, но брак трещал по швам, любовный роман с белым русским офицером доставлял немало хлопот, возвращение Карсавиной на пьедестал почета тоже, пожалуй, задевало самолюбие, поэтому она опять сбежала. Без всякого предупреждения она отправила Дягилеву и Григорьеву скупые сообщения о том, что у нее якобы случился нервный срыв, и на следующие полгода исчезла из поля зрения. Прессе эта загадочная история, конечно же, понравилась, но следы вели в никуда, и лишь шесть месяцев спустя она появилась в музыкальной комедии на Бродвее — судя по всему, уже без офицера. Прошло больше года, прежде чем она вернулась в Лондон.
Первоклассные балерины были в большом дефиците, а Карсавина отныне стала уже не так свободна, как раньше, поскольку ездила с мужем по заграничным командировкам и давала собственные выступления. На передний план вышли две молодые русские танцовщицы, задорная Вера Немчинова (многострадальная возлюбленная проповедника толстовства Николая Зверева) и элегантная Любовь Чернышёва (жена Григорьева, что было весьма кстати). И та и другая прекрасно владели мастерством, но ни одна из них не обратила на себя внимания широкой публики. Что же касается Лидии Соколовой, то она не обладала ни петербургской техникой, ни внешней привлекательностью для амплуа чаровницы, ни девичьим характером, чтобы изображать жеманную миловидность; она была крепким орешком, отличалась превосходной физической выносливостью и прекрасно исполняла партии ярких, самобытных персонажей. Этим она расположила к себе Мясина, и тот назначил ее на роль избранницы в новой постановке «Весны священной», которую Дягилев поручил ему в 1920 году.
Этот и несколько других проектов стали возможны только после того, как Дягилев со Стравинским уладили давнюю ожесточенную ссору. Ее главной причиной были деньги: Стравинский требовал заплатить, а Дягилеву было нечем. Поводов для накала страстей хватало: это и вопрос об авторских гонорарах за «Жар-птицу» и «Петрушку» (балеты, созданные в России, где не действовала Бернская конвенция по охране литературных и художественных произведений), и барская уверенность Дягилева в первоочередных правах на произведения Стравинского, и последовавшее за этим возмущение композитора тем, что к нему относятся как к крепостному. Но вражда между русскими — это прежде всего возможность обновить узы любви и верности: как только дурная кровь была пущена и утешительное соглашение достигнуто, стороны предались крепким объятиям и водочному застолью. Стравинский продолжил и дальше снабжать «Русский балет» партитурами, открывающими новые горизонты.
Вначале вышла осечка: урезанная балетная версия довоенной оперы Стравинского «Соловей», неудачное сотрудничество с Анри Матиссом (театр был ему чужд, а Дягилева он считал невыносимым), замысловато неуклюжая хореография Мясина и недостаточное количество оркестровых репетиций. Но за этим последовала очаровательная «Пульчинелла» с музыкой, извлеченной из нотных тетрадей Перголези и других композиторов XVIII века и преобразившейся благодаря пронзительно выпуклой аранжировке Стравинского в нечто невероятно энергичное и остроумное. Это стало очередной вехой в развитии модернистского неоклассицизма, которую сам композитор оценил как «открытие прошлого… ретроспективный взгляд, разумеется… но и взгляд в зеркало тоже»[220]. Работая над содержанием балета, Мясин вспомнил о своем увлечении commedia dell’arte и уличными кукольными театрами Неаполя и придумал простейшие сюжеты вокруг главного персонажа, плутоватого Пульчинеллы, и его любовных похождений. Сначала Пикассо неправильно понял замысел, и представленные им эскизы в вычурном стиле Второй империи настолько разозлили Дягилева, что он бросил их на пол и принялся топтать. Пикассо, конечно же, обиделся, но потом все же вернулся за мольберт и придумал чудесный в своей простоте образ ночной площади и тем самым, по мнению Лидии Соколовой, «с триумфом показал, каким кубизм может быть и на что он способен»[221]. Ричард Бакл писал, что застеленная белым полотном сцена и погашенные огни рампы создавали «одну из самых красивых театральных декораций в истории»[222]. После состоявшейся в мае 1920 года премьеры в Парижской опере персидский принц устроил безумную вечеринку в одном из пригородных шато (юный гений Реймон Радиге, возлюбленный Жана Кокто, запечатлел это событие в романе «Бал у графа д’Оржеля»). Вечеринка закончилась в три утра после набега на спальни и безудержного сражения на подушках, затеянного совершенно пьяным Стравинским.
Далее последовало возвращение к «Весне священной». Огромный оркестр и необходимость обширных репетиций делали этот проект очень дорогим, но сохранившиеся с 1913 года костюмы и декорации Рериха можно было восстановить, и блестящая молодая кутюрье Коко Шанель, у которой только недавно начался бурный роман со Стравинским, великодушно пообещала обойтись без лишних расходов (к вящей досаде Мисии Серт, ее подруги и соперницы в борьбе за привязанность Дягилева, любившей считать себя его главным спонсором). Стравинский без большого энтузиазма относился к попытке Нижинского точно имитировать сложный ритм партитуры в хореографии; немногим больше пришлась ему по душе версия Мясина[223]. По словам самого Мясина, хореография в ней не подстраивалась под каждый отдельный такт[224]. Вместо этого она контрапунктом следовала параллельно музыке, оставляя в стороне и этнографическую подоплеку названия, и навязанный трактовкой Нижинского пафос. Но абстрактность придавала ей нечто механическое и «совсем не захватывала зрителя»[225].
Для двадцатичетырехлетней Соколовой, которая получила партию избранницы, чей жертвенный танец обозначал кульминацию постановки, настал звездный час. Это испытание настигло ее едва ли не в самый худший момент: ее трехлетняя дочь Наташа отличалась хрупким здоровьем, брак с пристрастившимся к выпивке Кремнёвым распался, и у нее бурно развивался тайный роман с другим, женатым, танцовщиком, Леоном Вуйциковским. Но ее способность к усердному труду была безгранична, и во время изнурительных репетиций с властным и безжалостным Мясиным она вбирала мышечной памятью все движения семиминутного соло, часто без музыкального сопровождения. Этот особый стиль имел «мало общего со всем, что ставилось раньше», и создавал ощущение, будто балерина «находится под действием гальванического тока». «Какое бы впечатление этот танец ни произвел на публику, меня он чуть было не убил», — вспоминала Соколова. «Мне приходилось одновременно думать, считать и танцевать»[226], помогало лишь то, что время от времени кто-нибудь из кордебалета тайком выкрикивал счет. Дополнительное напряжение создавалось еще и тем, что перед танцем ей приходилось целых двенадцать минут стоять неподвижно — при этом ей не разрешалось даже моргнуть — и вглядываться в зал, выставив вперед крепко сжатый кулак.
Наградой для Соколовой стал личный триумф, хотя сам балет заслужил неоднозначный прием и немало критиков соглашалось с Григорьевым. В лондонской The Тimes постановку назвали «бесстрастной»[227]. «Обыкновенные пластические упражнения, лишенные всякой выразительности… апофеоз показной гимнастики»[228] — таков был вердикт уважаемого парижского критика и выходца из России Андрея Левинсона. C тех пор хореографы часто брались за постановку «Весны священной», но немногим из них удалось убедительно справиться с задачей: пожалуй, эта музыка обладает достаточно яркой образностью и ритмической сложностью, чтобы без всякого дополнения в виде танца оказывать глубокое эмоциональное воздействие на зрительный зал.
Отношения Мясина с Дягилевым терпели крах по всем фронтам, и в близком им кругу, затаив дыхание, ждали неизбежного раскола. Это выражалось не только в необычной раздражительности и нервозности Дягилева; более опасным признаком было то, что Мясин, в прошлом всегда считавшийся с мнением Дягилева, теперь позволял себе пренебрегать им и не подчиняться, а иногда ему даже удавалось отстоять свою точку зрения. Городская знаменитость и любимец женщин, снискавший почет и получавший множество предложений, он больше не нуждался в Дягилеве и жаждал свободы — не только личной, но и творческой. Чтобы сбить Дягилева с толку, он симулировал интерес к Соколовой и во время своей речи на вечере в честь премьерного показа «Весны священной» бросил необдуманную шутку о том, что он чуть было не сбежал с ней. Через своих осведомителей Дягилев прекрасно знал о личной жизни Соколовой и сразу же понял, что это просто бравада. Но к чему такие уловки? Когда Дягилев нанял частных детективов следить за Мясиным, выяснилось, что внимание артиста на самом деле приковано к симпатичной и талантливой английской девушке из младшего состава труппы со сценическим псевдонимом Вера Савина (урожденная Кларк). «Невинная, будто новорожденный ягненок», — описывала ее более приземленная Соколова[229].
В январе 1921 года в Риме устраивались ужасные сцены. По некоторым свидетельствам, Дягилев вызвал дрожащую Савину к себе в номер и напоил, пытаясь убедить ее оставить артиста. А когда она отказалась, раздел ее догола и швырнул к Мясину в номер через соединявшую их комнаты дверь, визжа: «Voilà, вот та шлюха, ради которой ты собираешься меня оставить»[230]. По воспоминаниям не склонного драматизировать Григорьева, Дягилев «был очень расстроен», когда вызвал его как-то утром и попросил сообщить Мясину о том, что его контракт истек и в его услугах больше не нуждаются[231]. Хореографу сообщили об этом в самом начале репетиции, он мертвенно побледнел, будто не ожидал, но тихо вышел из зала и больше не появлялся. В тот же день труппу покинула и Савина. Несколько месяцев спустя они заключили брак, который в 1925 году распался.
После нескольких дней слезной истерики, обязательной в таких случаях для любого русского, к Дягилеву вернулось душевное равновесие. «Найду кого-нибудь другого», — сказал он[232].