Карикатура из журнала Punch, 8 ноября 1911 года
Помимо способности воплощать идеи и многого в жизни добиваться, у Дягилева была еще одна характерная черта — ему все очень быстро надоедало. Именно эта назойливая неугомонность стояла за столь часто цитируемым призывом, обращенным к молодому поэту Жану Кокто, надоедливому оппортунисту: он пристроился к славе «Русского балета» в Париже, поскольку всеми силами искал возможность заявить о себе. «Étonne-moi, Jean{35}, — бросил ему как-то раз Дягилев, вероятно, с некоторой долей нетерпения. — C глаз долой, пока не придумаешь что-нибудь совершенно неповторимое». И Кокто, конечно же, постарался.
К началу 1912 года «Русский балет» уже завоевал Париж и Лондон и теперь принялся осаждать культурные столицы Центральной Европы: Берлин, Вену, Дрезден и Будапешт, — не забывая при этом строить планы на покорение обеих Америк.
Между тем Дягилев стал замечать в постановках признаки застоя. Ему наскучили выкрутасы звездных танцовщиц, вроде Павловой, Кшесинской и Иды Рубинштейн, которые проявляли то жадность, то эгоистичность, то вероломство, а то и все эти качества сразу. Ему наскучили попытки воскресить изящные, утопающие в белом тюле балеты наподобие «Жизели», и точно так же ему надоело ностальгическое пристрастие Бенуа к версальскому двору и итальянскому ренессансу. Но что еще важнее, он начал уставать от своего главного актива — хореографии Михаила Фокина, которая на тот момент составляла основу всех без исключения собственных постановок антрепризы.
Созданные Фокиным для Дягилева балеты отличались восхитительным разнообразием содержания и настроений — от фольклорных «Петрушки» и «Жар-птицы» до наполненного тонким ароматом салонных развлечений «Карнавала» и экзотической «Шехеразады», — а кроме того, представляли отличную возможность для демонстрации талантов Карсавиной и Нижинского. И все же новые постановки Фокина уже не обладали такой привлекательностью: выдержанный в классической тематике «Нарцисс» получился пресным, а две ориенталистские фантазии, «Тамара» и «Синий бог» (Le Dieu bleu) (созданный по сценарию Кокто и ставший его первой неудачной попыткой удовлетворить просьбы Дягилева об étonnement{36}), не отличались ничем оригинальным или потрясающим, несмотря на сказочную сценографию Бакста. Хуже того: Дягилев оскорбительно поступил по отношению к работе Фокина над «Дафнисом и Хлоей» (Daphnis et Chloé) и к изысканной партитуре, заказанной для этого балета Морису Равелю: график репетиций был сокращен, а премьера перенесена.
Традиционно роскошные декорации Бакста для балета «Тамара», 1912 год
Настало время переписать часть правил — обрушиться на покровителей, взбудоражив их и показав им нечто такое, о чем они и не помышляли. Возглавить атаку предстояло двадцатитрехлетнему увлечению Дягилева, Нижинскому. Именно в нем Дягилев, полагаясь лишь на свою интуицию, разглядел гения, способного не только воплощать на сцене различные образы и прыгать, как пантера. Нижинский с его до странности незаурядным мировосприятием имел свой собственный взгляд на искусство танца. Мог ли он стать хореографом, который выведет балет за пределы сказки и пылкой романтики в еще неизведанные эстетические сферы? Между ними все чаще случались размолвки — Дягилев был болезненно ревнив и властен, Нижинский замкнут и чужд любовных утех.
Изначальный импульс к первому хореографическому этюду Нижинского исходил напрямую от Дягилева. Именно он выбрал написанную Клодом Дебюсси в 1894 году чувственную симфоническую поэму Prélude à l’après-midi d’un faune{37} (длиною всего в десять минут и потому менее рискованную) в качестве музыки, которую Нижинскому следует взять за основу; именно он познакомил Нижинского с новой философией театра, предложенной Адольфом Аппиа и Эдвардом Гордоном Крегом, где основное значение придавалось свету и движению, а не заученному тексту и сценическому реализму; именно он свозил Нижинского в Хеллерау, город-сад в окрестностях Дрездена. Здесь в театре, напоминавшем своими очертаниями афинские храмы, швейцарский гуру Эмиль Жак-Далькроз преподавал ритмику, не сильно отличавшуюся по форме от танца Айседоры Дункан и основанную на интуитивном, сымпровизированном отклике на музыку.
Однако у Нижинского были свои представления. Если все это и оказало на него какое-то воздействие, то водоворот его фантазии выдал нечто совершенно иное. Ему было сложно четко сформулировать суть своего видения. Он всегда испытывал трудности с общением и, хотя он прекрасно представлял себе, чего хочет, на репетициях — а их состоялось около сотни — никак не мог объяснить, чего именно он ждет от артистов, чье раздражение и усталость тем временем только росли.
Отдельные аспекты постановки не отличались новизной: профильные позы с плоскими кистями рук, пробуждающие ассоциации с фигурами на древнегреческих вазах и фризах, уже успели стать своего рода клише (до этого их, к примеру, можно было видеть в балете, поставленном Фокиным для оперы «Тангейзер», где танцевал и сам Нижинский). Страстные фавны и робкие нимфы в плетеных сандалиях тоже были знакомы публике.
Уникальность этого балета заключалась в полном пренебрежении классическими канонами изящества линий. В нем нет ни грациозных поз, ни плавных изгибов рук и поворотов головы, ни пируэтов и jetés — ничего из того, что можно было бы назвать танцем. Артисты перемещались по сцене, ступая с пятки на носок, а вместо плавных наклонов и взмахов у них получались какие-то механические рывки. Их лица оставались бесстрастно спокойными, а движения не соотносились напрямую с музыкой, которая скорее создавала атмосферный звуковой фон, чем задавала ритм шагу.
Кроме того, балет поражал своей чувственностью, гораздо более изощренной, чем в «Шехеразаде»: облачившись в созданный Бакстом облегающий костюм с фиговым листочком, Нижинский исполнял фавна, изображая его лишенным морали созданием с заостренными ушами и коротким фаллическим хвостиком, которое беспечно возлежало на каменном возвышении, погруженное в себя, пока на глаза ему не попались идущие к реке нимфы. Та из них, что пробудила в нем желание, в испуге бежит от его навязчивых притязаний, но роняет по дороге шарф. Фавн подбирает его и ласкает в руках, а потом, расстелив на земле, ложится поверх и очень наглядно изображает оргазм. Откровенная имитация оргазма вкупе с фаллическими ассоциациями, вызываемыми дудочкой, на которой праздно играет фавн, стали слишком тяжелым зрелищем для пришедшей на премьерный показ публики, поэтому финальные судороги экстаза впоследствии пришлось приглушить.
Дягилев определенно хотел скандала и получил его, в том числе благодаря связям Астрюка. Тактика была безошибочной. Жан Кокто, Андре Жид, Пьер Боннар, Эдуар Вюйар, Аристид Майоль, Гуго фон Гофмансталь и Макс Рейнхардт — генеральные репетиции редко собирали такое количество звезд первой величины, приглашенных для того, чтобы о балете заговорили в модных кругах; и два дня спустя все сливки общества почтили премьеру спектакля своим присутствием. Как и ожидалось, они приветствовали первый балет Нижинского бешеными аплодисментами вперемешку с неодобрительным шиканьем, и, словно для того, чтобы усилить фурор, Дягилев появился на сцене и распорядился повторить выступление. В последующие дни мнение прессы разделилось: редактор Le Figaro возглавил атаку на балет, обвиняя его в непристойности, а в Le Matin тем временем вышла статья, якобы написанная пожилым Огюстом Роденом (на самом деле это было не так), где он выступал в защиту постановки. С коммерческой точки зрения все это служило приманкой, и билеты на спектакли быстро распродали.
Нижинский в балете «Послеполуденный отдых фавна», 1912 год
Эта необыкновенно пронзительная постановка ознаменовала начало нового этапа в истории «Русского балета». Ее сенсационный успех заставил Фокина почувствовать себя устаревшим, и, по словам его друга Сергея Григорьева, «работать с ним становилось все труднее и труднее»[111] — не последнюю роль в этом сыграли проволочки с балетом «Дафнис и Хлоя», над которым хореограф трудился в поте лица. Состоявшаяся десять дней спустя премьера этой постановки не вызвала у публики большого восторга. Поэтому, когда Фокин, уязвленный до глубины души, покинул труппу, многие из его коллег, устав от постоянных приступов гнева и паранойи, решили, что туда ему и дорога. С той поры он неустанно выражал тревогу по поводу неверного направления, которое, по его мнению, взял Дягилев, и выступал как консервативный реформатор, сторонник канонов хорошего вкуса и зрелого опыта, полная противоположность новичкам, уповающим на эфемерные, бессодержательные трюкачества. Фокин знал, что хорошо смеется тот, кто смеется последним: череда его творений, сердцевина первой волны успеха «Русского балета», останется основой кассовых сборов до самой смерти Дягилева и долгие годы будет пользоваться популярностью по всему миру. Воспоминания же о работах Нижинского быстро померкнут и перейдут в разряд легенд. Спустя столетие вопрос о том, чье наследие богаче, по-прежнему вызывает споры.
С этого времени мнения о «Русском балете» разделились, как это обычно бывает, когда речь заходит о вопросах высокой культуры. Большинство по-прежнему испытывало пристрастие к спектаклям в стиле Фокина, где унаследованная от XIX века повествовательная связность, образность и четкое разграничение фантастического и реалистического сочетались с приверженностью идеалам телесной красоты, восходящим к эпохе Возрождения; меньшинство же отзывалось на постановки, которые шли вразрез с существующими правилами и искали новых форм, чтобы изменить или свергнуть традицию. Большинство и меньшинство лишь изредка совпадали в своих восторгах.
«Послеполуденный отдых фавна» обозначил еще и резкий поворот на Запад. Такой балет никогда не выпустили бы на сцену в чопорном Петербурге. Дягилев и сам признавал это: «…поди, отправились бы в качестве помешанных к „Николаю Чудотворцу“, а то, за хулиганство — вовсе куда Макар телят не гонял»[112]. Поскольку политическая ситуация в России становилась все напряженней, он стал подумывать о том, чтобы окончательно обосноваться за границей. Когда-то он мечтал с триумфом привезти на родину балеты Фокина и взять реванш за помехи, которые чинили ему приближенные двора, но теперь все это осталось в прошлом.
Дягилев сделал ставку на модернистов. Попытка привлечь Арнольда Шёнберга после выхода его атональной экспрессионистской монодрамы «Лунный Пьеро» ни к чему не привела, зато благодаря участию графа Гарри Кесслера с его обширными связями Дягилеву удалось заказать Рихарду Штраусу, который возглавил европейскую музыкальную сцену после оперного хет-трика из «Саломеи», «Электры» и «Кавалера розы», партитуру балета по мотивам библейской легенды об Иосифе и жене Потифара на либретто Кесслера, написанное им в соавторстве с Гуго фон Гофмансталем.
Тем временем к сезону 1913 года у Стравинского и Дебюсси созревали еще две новаторские вещи. Скорее всего, идею создания балета Jeux («Игры») Дебюсси подсказали Дягилев с Нижинским — последнего, вероятно, вдохновила на это теннисная вечеринка, устроенная леди Оттолайн Моррелл в садах на Бедфорд-сквер в Блумсбери. («Aimez-vous Platon?»{38} — c чрезмерной серьезностью спросила леди Оттолайн у сбитого с толку Нижинского[113].) Декорации Бакста показывали залитую лунным светом лужайку по соседству с теннисным кортом; временем действия был указан 1920 год. На сцену бросили мяч (только почему-то не теннисный, а скорее футбольный), а следом за ним выбежали две девушки и юноша, которого исполнял сам Нижинский. Одетые в спортивные белые костюмы, сжимая в руках ракетки и размахивая ими так, будто это биты или клюшки для гольфа, они флиртовали и ссорились в каком-то беспричинном, подспудном, сдержанном интимном соперничестве. От мысли стереть любые различия между юношей и девушками, для чего Нижинскому пришлось бы танцевать на пуантах, как, впрочем, и от кульминации с апокалиптическим крушением картонного дирижабля, пришлось отказаться; вместо этого все три артиста исполняли свои партии не на полупальцах и не на пуантах, а в неуклюжей промежуточной позиции, финал же был отмечен лишь намеком на ménage à trois{39} — как писал Сирил Бомонт, «обе девушки склонили головы юноше на плечи»[114].
В 1913 году «Игры» явились для парижской и лондонской публики необъяснимой загадкой, которая не столько подрывала устои, сколько ошеломляла, поэтому постановка исчезла из репертуара после считаных представлений. Ускользающая мелодия Дебюсси продолжительностью семнадцать минут не обладала ни видимой формой, ни логикой: музыка просто текла сквозь череду едва заметных изменений ритма, не повторяясь и никак мелодически не усиливаясь. Что же касается хореографии, даже исполнители партий не имели четкого представления о намерениях Нижинского, и репетиции проходили в напряженной атмосфере. «…Он терялся и не мог объяснить, что от меня требуется», — вспоминала Карсавина[115]. Дебюсси не одобрял такую интерпретацию своей партитуры, ярые поклонники вроде Кесслера считали постановку «в некоторой степени неудачной и скучной»[116], а сторонники Фокина единодушно сходились во мнении — как Ливен, например, который видел в ней «всего лишь глупость, полностью лишенную здравого смысла и художественной ценности»[117]. У последующих поколений зрителей реакция останется такой же неоднозначной.
В бессвязном дневнике, который Нижинский вел в плену психической болезни в 1919 году, он интригующе признался, что «„Игры“ есть та жизнь, о которой Дягилев мечтал. <…> Я эти личности нарочно замаскировал…»[118]. Даже если принять во внимание нестабильное душевное состояние Нижинского, его слова звучат довольно правдоподобно. Однако гораздо важнее любого эротического подтекста то обстоятельство, что «Игры» представляют собой первую неуверенную попытку Ballet Russes средствами балета обратиться к темам современной повседневности и вопросам личностной изменчивости. По существу, эта постановка затронула те идеи, которые полвека спустя лягут в основу современного танца.
Времени на репетицию «Игр» не хватало — похоже, финал балета так и не был доведен до ума, — поскольку одновременно с этим Нижинский, не жалея сил, трудился над другой, более крупной, постановкой. Именно для нее предназначалась новая безумно амбициозная партитура, которую Стравинский вынашивал с 1910 года. «Весна священная» (Les Sacre du Printemps) — композитор наметил ее в общих чертах в одном из художественных центров того времени, имении княгини Тенишевой Талашкино, но сочинил по большей части за фортепьяно в своей квартире с видом на Женевское озеро — превратилась в тридцатипятиминутный балет в двух частях[119]. Это была совместная задумка Стравинского и художника-эрудита, философа-мистика и археолога-любителя Николая Рериха, увлеченного этнографическими исследованиями и изучением «варварской» культуры степных скифских племен. Его открытия легли в основу либретто, где действие вращается вокруг воображаемого языческого обряда, когда патриархальная община встречает весеннее обновление плодородных сил земли и приносит в жертву молодую девушку.
Изначально предполагалось, что постановкой «Весны священной» займется Фокин, но он ушел из «Русского балета», громко хлопнув дверью, к тому же Стравинский питал к хореографу антипатию, считая его «самым неприятным из всех, с кем [ему] довелось поработать»[120]. Посомневавшись, Дягилев возложил эту громадную задачу на Нижинского. Для того чтобы помочь ему донести свои идеи до артистов и проложить путь сквозь небывалые хитросплетения эпохальной партитуры, Дягилев нанял жизнерадостного молодого педагога, обучавшегося ритмике у Далькроза. Педагога звали Сивия Рамбам: ее родным языком, как и у Нижинского, был польский. Со временем ее имя сгладилось до Мириам Рамберг, а затем и до Мари Рамбер: она сыграла видную роль в истории британской хореографии[121].
С декабря 1912 по май 1913 года, включая целых шесть недель в лондонском театре «Олдвич», состоялось не менее ста тридцати репетиций, всегда очень напряженных. Переложенная для большого оркестра, часто сильно диссонирующая, пронзительная музыка отличалась неслыханной доселе ритмической интенсивностью. Выстукиваемая в студии на фортепиано со всеми синкопами, полиритмиями и неправильными размерами, она была непонятна артистам, не помогало и то, что Стравинский сам приходил аккомпанировать, отбивая ритм кулаками и ногами и выкрикивая счет по мере исполнения, настолько быстрого, что танцовщики не в силах были за ним угнаться. Рамбер пыталась поддерживать спокойствие и порядок, когда сбитые с толку артисты отчаивались подстроиться под нескончаемые изменения и переделки. К труппе только что присоединилось несколько неопытных юных англичанок: одной из них была семнадцатилетняя жительница Эссекса Хильда Маннингс, чье неблагозвучное имя неубедительно русифицировали в списке исполнителей как Манингсова; позже она изобретет себе более лестный псевдоним Лидия Соколова, взяв фамилию известной русской балерины 1880-х годов. Ее мемуары представляют собой одно из наиболее достоверных свидетельств о «Русском балете»; она рассказывала, как во время репетиций балерины «бегали кругами, сжимая в руках бумажки, и в панике спорили о том, чей счет правильный, а чей нет»[122].
Настойчивые требования Нижинского неукоснительно соблюдать все его указания еще больше усложняли дело: несмотря на вспыльчивость, Фокин всегда допускал некоторую свободу мнения и интерпретации, Нижинский же был по-армейски непреклонен и не умел при этом объяснять свои команды войскам. Репетиции обернулись для труппы чудовищным испытанием. Под стать декорациям с «мрачными, полудикими, полумистическими пейзажами»[123], как описывает их Бомонт, Рерих создал исконно крестьянские костюмы, в которых не было ни намека на балетное изящество и практичность: длинные густые парики, накладные бороды и платья из грубого домотканого льна с вышитыми на них загадочными символами не только имели отталкивающий вид — в них было неудобно и жарко танцевать. Рамбер так описывала концепцию Нижинского: «Ступни повернуты внутрь, колени присогнуты, руки в позиции обратной классической, первобытная, доисторическая поза. Движения очень простые: ровная походка или топанье ногами, прыжки в основном с обеих ног с тяжелым приземлением»[124]. Артистов со склоненными набок головами и густо загримированными лицами просили избавиться от прежних представлений об академической подготовке, иерархии и гендерных отличий ради чего-то бессюжетного и несостоятельного, требовавшего от них предельной сосредоточенности и бесстрашной самоотдачи.
Как и в случае с «Фавном», Дягилев предвидел и в какой-то степени сам распалил скандал, провокационно анонсировав в прессе «поистине новую сенсацию, которая, без сомнения, вызовет бурные дискуссии». Так оно и случилось: говорят, сохранилось не менее ста свидетельств того фурора, который, как и ожидалось, произвел премьерный показ спектакля в мае 1913 года. Они до крайности разнятся, а порой и напрямую противоречат друг другу. Надо сказать, некоторые из них почти не упоминают поднявшегося гвалта: в конце концов, свист и шиканье были привычной реакцией парижской публики на новаторские постановки: незадолго до того суровый прием получил «Послеполуденный отдых фавна», пав жертвой этой постыдной традиции, обычного занятия захмелевших молодых бездельников, в 1830 году освиставших премьеру драмы «Эрнани» Виктора Гюго (слишком уж близко к идеологии левых, слишком уж свободолюбиво), в 1861 году — оперу Вагнера «Тангейзер» (во втором акте не хватает балерин), а в 1891 году — драму Ибсена «Дикая утка» (ее встречали дружным кряканьем).
Модернистские тенденции стали очевидной целью как для претенциозных ревнителей устоев, так и для циничных хулиганов. Жан Кокто описал публику Театра Елисейских Полей как токсичное собрание из «тысяч вариаций снобизма, сверхснобизма и антиснобизма»[125], и принадлежала она, по-видимому, к тому же социальному классу, что и высмеянные Прустом гости салона госпожи Вердюрен или посетители состоявшейся чуть ранее выставки итальянских футуристов, которые съехались на ее открытие в «элегантных автомобилях, лимузинах и кабриолетах… чтобы хихикать и глумиться»[126]. Гарри Кесслер был среди тех, кто записал свои впечатления сразу после премьеры «Весны священной», оставив у себя в дневнике один из самых беспристрастных рассказов о поведении зрителей: «Публика, элегантней которой мне еще не доводилось видеть в Париже… с самого начала никак не могла успокоиться, смеялась, свистела и шутила». Когда сторонники разных фракций принялись обмениваться потоками острот и брани, «волнение сделалось всеобщим… поверх бешеного гула раздавались взрывы хохота и презрительное хлопанье, а между тем музыка яростно гремела и артисты, не моргнув глазом, кружили в первобытной пляске»[127].
Другие свидетели утверждают, что из-за драк пришлось даже позвать полицию, но сколько-нибудь надежных подтверждений этому нет, и можно только предположить, что в зале по большей части творилось нечто, выходящее за рамки разумного, — как цинично сказал Кокто, «публика вела себя так, как и должна была»[128]. Однако ни о каком провале и речи не было. «В конце, — писал Кесслер, — бомонд и демимонд взорвались бурными, несмолкающими овациями, вынуждая Стравинского и Нижинского несколько раз выходить на поклон»[129].
В тот вечер посреди буйства насмешек кое-кто из зрителей все же был глубоко тронут постановкой. Те, кто смотрел и слушал без предубеждения, почувствовали ее обжигающий нерв. Американский писатель Карл ван Вехтен так описывал это событие:
Позади меня в ложе сидел молодой человек, и во время балета он встал, чтобы лучше видеть сцену. Охватившее его сильное волнение выразилось в том, что он принялся отбивать ритм, постукивая кулаками мне по макушке. Я же пребывал в таком возбуждении, что не сразу почувствовал удары[130].
Все это было отнюдь не наигранно. «Нас обоих переполняли чувства», — завершает свой рассказ ван Вехтен.
По другую сторону рампы ощущалось тревожное напряжение: несчастные танцовщики силились не растеряться и не сбиться со счету. Лица у них выражали такое отчаяние, что остряки с галерки стали звать докторов и дантистов. Лидия Соколова вспоминала:
Крики и свист в зале начались почти одновременно с музыкой, и к тому моменту, как занавес подняли, мы были порядком напуганы. Григорьев писал у себя в книге… что «артисты… были спокойны, некоторых даже забавляло такое невиданное на наших спектаклях происшествие». Могу сказать только, что лично меня это ничуть не забавляло[131].
По словам Стравинского, дирижер Пьер Монтё стоял в оркестровой яме «внешне невозмутимый и спокойный, как крокодил»[132]; Нижинский из-за кулисы криком высчитывал сложный ритм посреди всего этого гвалта (но напрасно: как объяснял Стравинский, «в русском языке все числительные больше десяти многосложные… и при таком быстром темпе движений ни ему [Нижинскому], ни им [артистам] было не угнаться за музыкой»[133]). Непонятно, как им удалось исполнить балет полностью, но, когда все закончилось, Нижинский вышел на сцену, чтобы успокоить взъерошенную публику нежной фантазией «Видения розы».
«Как раз этого я и ждал», — беззаботно отозвался о переполохе Дягилев, отправляясь вместе с близкими друзьями в ресторан. Кесслер писал, что позже они вместе с Дягилевым, Нижинским, Бакстом и Кокто «взяли такси и отправились в безумную поездку по совершенно опустевшим, залитым лунным светом улицам Парижа — Бакст привязал к трости носовой платок и размахивал им, будто флагом, [они] с Кокто взобрались на крышу машины, а Нижинский во фраке и цилиндре довольно улыбался сам себе»[134].
У Кокто немного другие воспоминания: они в тишине доехали до Булонского леса, где Дягилев вдруг стал наизусть читать что-то из Пушкина и заплакал, охваченный ностальгией по России-матушке[135].
Чем же «Весна священная» так не угодила публике? Отчасти неприятие было вызвано вещами, никак с балетом не связанными. Прежде всего, концертным залом: давний приятель Дягилева, парижский импресарио Габриэль Астрюк заплатил «Русскому балету» двойную цену, чтобы они покинули знакомые им стены Парижской оперы и театра «Шатле» и вместо этого поделились бы своей славой с Театром Елисейских Полей, который по заказу Астрюка построили на проспекте Монтеня. Это модное заведение располагалось в значительном отдалении от остальных театральных площадок Парижа, а его архитектурный облик, как внешний, так и внутренний, был очень непривычен. Возведенное из бетона повышенной прочности и облицованное белым мрамором здание с угловатым, прямоугольным фасадом украшал один-единственный барельеф фриза, расположенный сразу под карнизом крыши. В наши дни его принято считать одним из первых образцов архитектуры ар-деко, но вначале его аскетизм обескураживал.
Хотя этот театр спроектировал французский архитектор Огюст Перре, несгибаемые сторонники культурного национализма замечали в нем подозрительные отголоски тевтонских мотивов: в интерьере зрительного зала с его эгалитарной иерархией мест, хорошим обзором и комфортными креслами в каждом ярусе чувствовался намек на вагнеровский Байройт. Приверженцы правого крыла, напротив, не скрывали своих антисемитских настроений и поэтому свысока относились ко всем начинаниям Астрюка: они считали моду на славянский примитивизм «Русского балета» афронтом достоинству французского наследия. Все это накаляло обстановку, как, впрочем, и резкий контраст между клокочущей агрессией «Весны священной» и старым добрым галльским романтизмом «Шопенианы», которой начинался вечер.
Критик Le Temps Пьер Лало обрушился на балет с обвинениями. О хореографии он писал так: «Ни одна линия, ни одно движение персонажей в „Весне священной“ не воплощает собой ни грации, ни изящества, ни легкости, ни благородства, ни красноречия: все здесь уродливо — тяжело, плоско и одинаково безобразно… танцовщицы и танцовщики размахивают руками, будто обрубками, и топорно переступают с ноги на ногу. Они не танцуют, а просто прыгают, шаркают, громко топают и трясутся в конвульсиях». А про партитуру добавил, что «это самая диссонирующая и дисгармоничная музыка из существующих. Никогда еще культ и практика фальшивых нот не реализовывались с таким задором, рвением и решимостью»[136]. На защиту балета встали те, кто, подобно Гарри Кесслеру, увидел в нем предвестника модернизма, огонь которого поглотит традиции и убеждения, — «абсолютно новое зрелище, нечто невиданное, завораживающее, убедительное… новый образ варварства, художественный и нехудожественный одновременно: все формы низвергнуты и из хаоса внезапно появляются новые»[137]. Или, как напишет через несколько лет после этого об ирландском пасхальном восстании У. Б. Йейтс, «all changed, changed utterly: / A terrible beauty is born» («Все изменилось, изменилось полностью: / Родилась грозная красота»)[138].
Впоследствии критики и историки сравнивали эстетическую значимость «Весны священной» с кубизмом, впервые заявившим о себе «Авиньонскими девицами» Пикассо (картиной, которую никто за пределами студии художника не видел до 1916 года). Люси Мур, одна из недавних биографов Нижинского, считает, что в этом балете образы «далекого прошлого» выступают «метафорой трагедии современного существования»[139]. Одним в оглушительном грохоте музыки слышалось предвестие бомбардировок на Западном фронте — до них оставалось всего два года, — другие видели предчувствие советского коллективизма в стихийной пляске людской толпы, безжалостной и безликой, которая плотно обступает предназначенную в жертву избранницу, чье самоубийственное соло подводит действие к кульминации.
В исторической перспективе такие оценки вполне обоснованы, и все же стоит отметить, что, несмотря на резкий отклик, изначально вызванный «Весной священной», спровоцированная ею буря быстро стихла и дальнейшие выступления в Париже прошли без эксцессов, а когда несколько недель спустя труппа приехала с тремя концертами в Лондон, сенсация уменьшилась до размеров диковинки. Прежде чем в «Друри-Лейне» подняли занавес, благосклонный критик Эдвин Эванс дал краткое пояснение, растолковывая публике предстоящее. Балет вызвал смешанные чувства («Большинство голосов за», — писала Standard), и, хотя некоторые враждебно настроенные критики не жалели таких эпитетов, как уродство и какофония, другие были настроены почтительно. «Мы находим все это очень интересным», — чопорно отмечали в женском журнале The Lady, в газете The Daily Telegraph балет считали «достойным восхищения», а ежедневник The Times сообщал: «Третье, последнее, представление прошло без малейших признаков неприятия… Лондонская публика заняла благосклонную позицию к новым тенденциям в балете после относительно короткого знакомства с ними»[140]. Для некоторых, как и для того молодого человека, что барабанил кулаками по макушке Карла ван Вехтена, «Весна…» стала событием знаменательным: молодая актриса Сибил Торндайк сказала подруге, что, если ее жениху Льюису Кассону «не понравится, значит, между [нами] все кончено. Нельзя расходиться во мнениях о таких важных вещах»[141]. (Они и не разошлись.)
После премьеры Нижинский дал интервью Daily Mail, и, скорее всего, не обошлось без участия одаренного богатым воображением переводчика, уж очень гладко оно звучит для того, кто не отличался способностью внятно выражать свои мысли. «Я сердечно благодарю английскую публику за серьезный интерес и внимание к „Весне священной“. Браво! В пятницу никто не поднял балет на смех, все громко аплодировали», — говорил он. В ответ на критические замечания о том, что его балету не достает грации и очарования, он возражал: «Я мог бы сочинять изящные балеты, если бы только захотел, в огромных количествах. Суть в том, что мне претит обыденная поэзия о соловьях и розах; меня влечет к примитивизму. Я ем мясо без соуса беарнез»[142].
На этом, всего после десяти представлений, театральная жизнь «Весны священной» Нижинского подошла к концу. По иронии судьбы постановка, оказавшая впоследствии большое влияние на весь балет, продержалась на сцене менее двух месяцев. Конечно, музыка Стравинского затем стала краеугольным камнем репертуара симфонических оркестров, и многие хореографы предлагали собственные интерпретации балета (включая попытку Миллисент Ходсон и Кеннета Арчера восстановить оригинальную хореографию Нижинского по сохранившимся фрагментам). Но в июне 1913 года, когда с деньгами стало совсем плохо, Дягилев понял, что возложил слишком большие надежды на восприимчивость публики, и руководители театров с ним согласились. Пришло время отступить, остановиться и набраться сил. И сразу же возник неловкий вопрос о будущем Нижинского.
В отношениях Дягилева и Нижинского возник кризис. В действительности Нижинский не был гомосексуалом, поэтому его эти отношения утомляли и раздражали: он стал ходить по парижским проституткам. Кроме того, артист не скрывал своей враждебности и на людях часто вел себя будто избалованный ребенок, открыто выражая презрение к своему покровителю. «Histoirie longue mais pauvre»{40}, — тянул он за ужином в парижском ресторане, слушая, как Дягилев пересказывает какой-нибудь старый анекдот. Дягилев по-прежнему интересовался Нижинским, но при этом с горечью замечал в нем растущую неприязнь к себе, и его раздражали эгоцентричные выходки и хандра танцовщика[143]. Бесполезным оказалось и то, что Дягилев в попытке привязать к себе протеже никогда не считал его за взрослого, не подписывал с ним контракт и не платил зарплаты, а вместо этого выдавал ему, как ребенку, карманные деньги, оплачивал все расходы и заваливал подарками — ненужными драгоценностями и новомодными вещицами.
Ситуация осложнялась еще и тем, что, несмотря на настороженное отношение публики к балетам самого Нижинского, тот оставался гвоздем программы как исполнитель главных партий в постановках Фокина. Правда, Нижинский был на ножах с Фокиным: хореограф пришел в ярость, когда Дягилев доверил танцовщику постановку «Весны священной», ведь после успеха «Жар-птицы» и «Петрушки» Фокин получил столько заверений, кивков и намеков, что считал этот балет своим по праву.
В августе 1913 года, завершив пятый сезон в Лондоне, труппа отправилась в первое турне по Южной Америке. Из-за невротического страха покидать сушу и обременительных обязанностей по составлению программы на 1914 год Дягилев остался в Европе и поручил руководство гастролями попечителю антрепризы барону Гинцбургу. Это неудачное решение привело к непредвиденным последствиям. На корабле плыла не отличавшаяся особым талантом танцовщица по имени Ромола Пульская, состоятельная и хорошо образованная дочь известной венгерской актрисы. Она уже несколько месяцев преследовала Нижинского: обманом пробиралась в задние ряды кордебалета, вертелась в фойе отелей, где он останавливался, и симулировала увлечение другим артистом, Адольфом Больмом, маскируя тем самым свою одержимость. Трехнедельный вояж через Атлантику дал ей прекрасную возможность подобраться вплотную к жертве. Ни у кого и в мыслях не было, что ею движет любовь. «Она была до того алчной, что просто вцепилась в него», — считала Лидия Соколова, наблюдавшая этот фарс со стороны[144].
Взяв билет в каюту первого класса по соседству с Нижинским, Ромола делала вид, что случайно сталкивается с ним в коридорах, на палубе и в ресторане. Она сдружилась с его массажистом и Мари Рамбер, чтобы выведывать у них подробности личной жизни Вацлава. Похоже, она была осведомлена о том, какие отношения связывают Нижинского с Дягилевым, но ее это не остановило. Как-то раз под вечер она проскользнула в каюту, где танцовщик разрабатывал хореографию нового балета на музыку Баха. И хотя перед этим он велел никого не впускать, он позволил ей остаться и посмотреть.
Наконец их представили друг другу по всем правилам, и они завели безобидный разговор на ломаном французском. Последующие несколько дней они виделись лишь мельком, пока однажды Гинцбург не пригласил Ромолу на обед. Готовясь узнать об увольнении из-за недостаточного мастерства, она с изумлением услышала вместо этого, что Нижинский поручил Гинцбургу передать ей предложение о замужестве. Приняв все это за призванную унизить ее шутку, она в слезах бросилась к себе в каюту.
По версии самой Ромолы (вероятно, сильно приукрашенной), тем вечером Гинцбург отправил ей записку, что Нижинский больше ждать не может. Когда она вышла из каюты, под дверью стоял сам танцовщик и указывал на свой безымянный палец: «Mademoiselle, voulez-vous, vous et moi?»{41} Конечно, да! Свадьба состоялась, как только корабль причалил в Буэнос-Айресе. По словам Соколовой, церемония проходила довольно мрачно, и никто из гостей не видел в этом браке ничего хорошего. Всё, и правда, было очень странно: несколько недель после этого супруги спали по отдельности, Нижинский вел себя с молодой женой с учтивой галантностью, а языковой барьер сильно ограничивал их общение. Причина пособничества Гинцбурга — он явно поддерживал ситуацию, которую требовалось осудить и предотвратить, — так и осталась до конца невыясненной.
Дягилеву отправили телеграмму. От потрясения импресарио, как и подобает русскому, впал в яростную и горестную истерику: насколько бы противоречивы ни были его чувства в последнее время, он все-таки принадлежал к высшему обществу, по нормам которого безродный Нижинский считался не только воплощением его творческих усилий, но и личной собственностью. Предательство подопечного с ничтожной девицей, о существовании которой Дягилев вряд ли даже подозревал, нанесло страшный удар по его amour propre{42}. Необходимо было отомстить. Заказы на постановки отменили, и Дягилев возобновил переговоры с Фокиным. При них присутствовал режиссер труппы Сергей Григорьев.
— Но ведь вы с ним в ужасных отношениях!..
— Это ничего не значит. <…> Прошу вас, позвоните ему, посмотрим, что из этого выйдет!
Подойдя к телефону и предварительно вытерев трубку носовым платком (он всегда это делал из предосторожности — боялся заразы), Дягилев медленно произнес:
— Говорит Сергей Павлович Дягилев!
Наступила короткая пауза. Вероятно, в это время Фокин решал, подойти ему к телефону или нет… Все же через пять часов их разговора [Дягилев] победил…
Когда кончился этот необыкновенный разговор и Дягилев повесил трубку телефона, он тяжело вздохнул и сказал:
— Ну и тяжелый же дядя![145]
Фокин не шел на уступки и добился права ставить балет, музыку к которому сочинял престижный композитор Рихард Штраус. В отсутствие какого бы то ни было официального контракта с труппой положение Нижинского сделалось неопределенным. Возвращение в Россию поставило бы его под угрозу призыва на воинскую службу, а кроме того, в Европе он зарабатывал намного больше. Похоже, он представил себе (или решил представить себе), что Дягилев обрадуется его женитьбе, потому что по возвращении труппы в Европу он послал в Санкт-Петербург, куда уехал Дягилев, телеграмму с вопросом о том, где и когда он должен приступить к репетициям. Григорьеву было поручено отправить ему краткий ответ: «В ваших услугах больше не нуждаемся» — под предлогом того, что танцовщик совершил серьезный проступок: он из каприза отказался танцевать во время одного из представлений в Рио, хотя и пребывал в прекрасной форме.
Напустив на себя показное недоумение или просто откровенно блефуя, Нижинский попытался выяснить, что происходит, написав Стравинскому письмо, из которого неясно, понимал ли он причину дягилевской неприязни и хотел ли он примирения или окончательного разрыва.
Я не могу поверить, чтобы Сережа мог так подло поступить со мной. Мне Сережа должен много денег. Мне не платили два года совсем ничего ни за мои танцы, ни за новые постановки «Фавна», и «Игр», и «Священной весны». Я служил без контракта. Если правда, что Сережа не хочет больше работать со мной, я потерял все… по всем журналам… пишут, что собираю труппу. Со всех сторон мне делают всевозможные предложения. Самое важное предложение — это один богатый немец, который предлагает около миллиона франков на поднятие нового дела, как «Русский балет» Дягилева, и мне предлагают вести всю художественную сторону дела и большие деньги. Заказывать декорации, музыку и т. д. буду я. Но я не даю им пока определенного ответа, пока не получу от Тебя известий[146].
Нижинский, который к началу 1914 года остался не у дел, принял предложение британского антрепренера Альфреда Батта организовать сезон длиною в восемь недель в лондонском театре «Палас» на пересечении Шафтсбери-авеню и Чаринг-Кросс-роуд. Построенный по заказу импресарио Ричарда Д’Ойли Карта, на чьем счету было немало постановок опер Гилберта и Салливана, этот театр представлял собой одну из самых крупных и хорошо оборудованных площадок в Вест-Энде, где в наши дни ставятся такие зрелищные мюзиклы, как «Иисус Христос — суперзвезда» и «Отверженные». Хотя Павлова с 1910 года регулярно собирала здесь аншлаги, Нижинский с его пылким и благородным стремлением к совершенству непременно испытывал некоторое унижение от участия в подобного рода представлениях. «Палас» не имел ничего общего с величественными оперными театрами, какими он привык повелевать; вместо этого в нем шли лишенные изящества представления варьете, где балет составлял лишь часть вечернего репертуара. Странствуя в детстве вместе с родителями, Нижинский исполнял небольшие номера в мюзик-холлах, убогих подобиях театра «Палас», и еще недавно давал газетные интервью, выказывая к ним отвращение[147]. Теперь выступления Нижинского были втиснуты в промежуток с 10:05 до 10:50, после актера-травести и сербскохорватского фольклорного певца и перед «Венским трио» и кинохроникой. Непонятно, зачем он принял предложение Батта, особенно если учесть, что танцевать предстояло уже наскучившие ему постановки Фокина. Возможно, все дело в заманчивом гонораре по 1000 фунтов в неделю — по сегодняшним меркам это гораздо больше 100 000 фунтов. К тому же он знал, что лондонская публика от него без ума.
Однако обе стороны очень скоро пожалели о своем соглашении. Нижинский оказался неспособен самостоятельно организовать сезон. Поиск танцовщиков второго плана, заказ декораций, сотрудничество с Баттом и бумажная волокита — все это было выше его сил, не говоря уже об очень ограниченном времени на репетиции. Он обратился за помощью к своей потрясающе талантливой сестре Брониславе, или просто Броне, которая была почти на два года младше и, пожалуй, как никто другой, понимала брата. При заурядной внешности она обладала непревзойденной притягательностью и, возможно, стала для Нижинского музой: танцуя у Дягилева на вторых ролях, она исполняла одну из нимф в «Послеполуденном отдыхе фавна» и, если бы не беременность, станцевала бы жертвенную девушку в «Весне священной», как хотел того Нижинский. Теперь же она выступала его представителем. Не лишенная смелости, она попыталась посредничать, когда между Нижинским и Дягилевым разверзлась пропасть, и даже подняла щепетильный вопрос о выплате гонорара за три года, который, по мнению артиста, ему задолжали. Это ни к чему не привело: считая юношу своим холопом, чьи расходы он с готовностью покрывал и чьи капризы щедро удовлетворял, Дягилев оставался непреклонен, да он и не мог заплатить.
Поэтому Нижинская, к неудовольствию Дягилева, разорвала контракт с «Русским балетом» и присоединилась к лондонской антрепризе брата в качестве исполнительницы главных партий и руководителя. Она очутилась в полном хаосе. Бакст отказался предоставить свои декорации и костюмы; беременная Ромола болталась без дела, раздражая всех вокруг; хореография Фокина в «Шопениане» и «Видении розы» требовала переделки, чтобы избежать разбирательств по поводу нарушения авторских прав; а теснота сцены не давала Нижинскому танцевать на пике своих возможностей.
На премьере Бронислава заметила — а может, ей это показалось, — что в первом ряду партера, небрежно развалившись, сидит Дягилев и на губах у него играет язвительная улыбка. Хотел ли он своим присутствием обречь антрепризу на провал? Даже если это и так, его никто больше не заметил. Зрители были благосклонны, а рецензии полны энтузиазма, но сцена театра «Палас» столь же мало подходила для выступлений возвышенного Нижинского, как вечернее телешоу для какого-нибудь великого оперного певца, исполняющего Вагнера. Простая публика надеялась повеселиться и развлечься, поэтому быстро разочаровалась, и кассовые сборы начали падать. Батт отважился предложить Нижинскому добавить в программу исконно русский элемент, чтобы придать ей пикантности. Нижинский пришел в ярость от такой дерзости, как и от переданной ему в день премьеры записки Павловой с пожеланием удачи, от пятен, оставшихся на декорациях после нанесения огнестойкого покрытия, от флирта рабочего сцены с Ромолой, оттого, что в перерывах между выступлениями в зале включали свет, что муж Брониславы плюнул в него и что каждую секунду происходила какая-нибудь неприятность. Как-то раз управляющему театром даже пришлось окатить Вацлава водой из кувшина, чтобы погасить очередной приступ гнева в гримерке, и, проработав две недели по восемнадцать часов в сутки, артист слег с высокой температурой. Поскольку он пропустил три последующих представления, контракт с Баттом был аннулирован, а оставшиеся выступления без долгих раздумий отменены. Нижинская вернулась в Россию, а на Нижинского легло финансовое бремя: ему предстояло расплатиться с нанятыми артистами. Он больше никогда не танцевал в Лондоне, и провал сезона нанес ему глубокую душевную рану.
Пока разворачивался весь этот фарс, Дягилев вернулся в Россию, чтобы восстановить отношения со старым ворчливым другом, Александром Бенуа. Вместе они вынашивали идею нового эксперимента, не менее радикального, чем то, что пытался сделать Нижинский. Из Парижа и Лондона поступали призывы дополнить балет русской оперой — призывы, на которые Дягилев, чья любовь к опере предшествовала любви к балету (и, вероятно, втайне превосходила ее), был только рад откликнуться. Желая преодолеть извечную проблему неспособности оперных певцов (не считая Шаляпина) к актерской игре, они с Бенуа нашли оригинальное решение: разместить исполнителей оперных партий по сторонам от сцены, а артистов балета оставить на сцене безмолвно исполнять свои партии. Такой подход вряд ли оправдал бы себя при постановке «Свадьбы Фигаро» или «Богемы», зато он отлично подходил к двум фантастическим операм: новой работе Стравинского «Соловей» (Le Rossignol) по мотивам сказки Ханса Кристиана Андерсена и лебединой песне Римского-Корсакова «Золотому петушку» (Le Coq d’or), причудливой сатире на самодержавие, которая по традиции была представлена публике в Москве в 1909 году, спустя несколько месяцев после смерти композитора.
Работая над «Соловьем», Бенуа был вынужден отказаться от более крупного проекта по оформлению феерического «Золотого петушка». Этот заказ достался вовсе не Баксту, как того можно было ожидать (тот на время утратил расположение Дягилева), а Наталии Гончаровой, тихой молодой художнице благородного происхождения из Москвы, которая жила в гражданском браке с живописцем Михаилом Ларионовым. Эта серьезная богемная пара была в числе самых влиятельных представителей русского авангарда, и большой заслугой консервативного по натуре Бенуа стало то, что он разглядел их талант и привлек к нему внимание Дягилева. Вначале Фокин, постановщик «Золотого петушка», отнесся к Гончаровой скептически, зная, что она «принадлежит к той группе московских футуристов, которая… устраивает бурные лекции о „новом“ искусстве, об искусстве будущего»[148]. Однако после посещения мастерской художницы даже он остался под впечатлением от ее таланта и серьезного отношения к делу: да, они с Ларионовым увлекались кубизмом и абстракционизмом и устраивали грубые перформансы с раскрашенными лицами и громкими криками на всю улицу, но весьма успешная выставка в модной московской галерее наглядно показала присущее художнице живое чувство цвета и энергичную выразительность ее графики. Дягилев подписал с Гончаровой контракт, и «Золотой петушок» с великолепной босоногой Карсавиной в роли Шамаханской царицы («пожалуй, самая прекрасная партия из тех, что я исполняла», вспоминала она[149]) стал возвращением к фольклорному своеобразию «Жар-птицы», но уже в свежих гранях и живости модернизма Гончаровой, чем снискал небывалый успех в Париже и Лондоне, подняв моральный дух труппы после ухода Нижинского и вернув Дягилеву уверенность в его погоне за новизной. Правда, из-за непомерных запросов вдовы Римского-Корсакова на авторские отчисления эта версия балета никогда больше не исполнялась.
Главным разочарованием сезона 1914 года, в котором русская опера и обаяние Шаляпина пользовались гораздо большим спросом, чем балет, стала «Легенда об Иосифе» (La Légende de Joseph) — замысел этой постановки вынашивался очень долго, и ожидания были необыкновенно высоки. Превосходному оперному композитору Рихарду Штраусу не удалось создать удачную партитуру для балета («слишком уж помпезная, слишком уж научно сконструированная, слишком уж похожая на сложное упражнение по гармонии», считал Сирил Бомонт[150]), а роскошные декорации и костюмы — буйство всех оттенков золота — затмили собой и танцы, и туманный сюжет претенциозного либретто Гарри Кесслера. Художник-эстет Чарльз Рикеттс писал, что китчевость балетной кульминации внушает ему комическое отвращение:
Музыка становится до невероятности вульгарной, луч света падает на Иосифа, оковы спадают, над сценой проносится золотой архангел и, спустившись вниз, уводит Иосифа в «Савой» — так, по крайней мере, мне кажется — под нечто, напоминающее пародию на худшие образчики вагнеровской апофеозной музыки. Если бы русские не исполняли балет с таким вдохновением, он смотрелся бы невыносимо глупо[151].
Этот балет представлял интерес прежде всего благодаря новому танцовщику, Леониду Мясину, трогательному, хрупкому юноше, исполнявшему главную партию, изначально предназначавшуюся для Нижинского. Облаченный в одну только короткую белую тунику из овчины, что создавало разительный контраст с окружавшим его декадентским великолепием, он противостоял ухищрениям похотливой жены Потифара, всем своим видом вызывая и жалость, и вожделение. Его большие темные глаза вводили в заблуждение выражением беззащитной невинности: Мясин был изумительно эрудированным, неистово амбициозным семнадцатилетним юношей из России, очень хладнокровным, знавшим цену всему на свете и готовым ждать, чтобы получить желаемое. Балет был отнюдь не главной его страстью: опьяненный новым течением в русском драматическом искусстве, возглавляемым Станиславским, Чеховым и Московским художественным театром, он расценивал танец как промежуточную ступень на пути к актерской карьере[152].
Однако Дягилеву срочно требовалась замена Нижинскому как в жизни, так и на сцене, поэтому, заметив юношу в кордебалете Большого театра и разглядев в нем огромный потенциал, импресарио сделал ему предложение, от которого тот вряд ли мог отказаться. — - —-).{43} Танцовщик проявлял небывалую восприимчивость, и Дягилева приводила в восторг его способность впитывать уроки старых мастеров во время их совместных походов по музеям и галереям. Мясин был умен и вдумчив: он обещал стать источником свежих идей, и Дягилев ценил это ничуть не меньше, чем его красоту[153].
Мастерство Мясина не шло ни в какое сравнение с превосходной выучкой Нижинского. Он знал, что своеобразное худощавое телосложение никогда не позволит ему стать первоклассным танцовщиком, и, исполнив роль Иосифа с обнаженными руками и ногами, он потом почти всегда выступал в особого кроя брюках, скрывавших легкую кривизну его ног. Соколова вспоминала, что у него были очень крепкие бедра и что ему совершенно не удавались пируэты[154]. Его настолько смущала красота собственного лица, что он казался нелепым. По словам Гарри Кесслера, на сцене он с особой яркостью проявил себя как «полную противоположность Нижинскому». «В Мясине нет никакого показного блеска или сладострастия, он — сама искренность и таинственность… Он — русский до мозга костей (в то время как Нижинский был поляком), русская народная песня, трогательная до глубины души»[155]. Дягилев выбрал победителя, совершив, что называется, «один из самых сенсационных подвигов по обнаружению дарования за всю историю»[156].
Несмотря на разочарование, связанное с «Легендой об Иосифе», и отсутствие Нижинского, поклонники «Русского балета» единодушно сошлись во мнении, что летний сезон доставил им немало удовольствия, чему дополнительно благоприятствовала чудесная погода и завораживающие выступления Шаляпина на оперном фронте дягилевской антрепризы. По воспоминаниям Лидии Соколовой, на представления стекались все самые блестящие и искушенные представители высшего света, а артистов окутывал ореол героев светской хроники не только на сцене, но и за ее пределами. «Наши девушки одевались теперь у лучших портних, а мужчины обзавелись цилиндрами и визитками, серыми жилетами и бежевыми гамашами. [Петру] Владимирову, исполнителю главных мужских партий в этом сезоне, прислуживал низенький лакей-китаец, который повсюду семенил за ним следом… мы стали чем-то наподобие мифа»[157].
Целых шесть недель в июне и июле 1914 года театр «Друри-Лейн» каждый вечер собирал аншлаги, а в газетах тем временем появлялись все более и более тревожные сообщения о ситуации на Балканах. И критики, и публика были околдованы репертуаром, где преобладали балеты Фокина: «Карнавал», «Жар-птица», «Шопениана» и, наконец, новинка — «Золотой петушок» с Карсавиной, чья слава достигла своей вершины. «Все вокруг сходили по ней с ума», — рассказывала Соколова. Напрасно: она была замужем за никому не известным петербургским чиновником, и даже настойчивое внимание утонченного Ага-хана, воспитанника Итона и Кембриджа, покровителя балета, не могло заставить ее сойти с пути добродетели. Как-то раз она согласилась с ним поужинать и, развернув салфетку, обнаружила там сказочно большой изумруд. «Как это мило с вашей стороны, дорогой Ага», — пролепетала она, нежно оттолкнув от себя приманку. Хотя она нуждалась в деньгах, купить ее было непросто. Дягилев ничего не платил ей два года, а когда наконец убедил импресарио «Друри-Лейна» выдать ей 2000 фунтов в счет долга, тут же попросил четыреста из них взаймы.
Только артисты «Русского балета» разъехались на летний отдых, как Австро-Венгрия объявила войну Сербии. А через несколько дней хрупкий карточный домик европейской дипломатии окончательно рухнул: Германия объявила войну России, вместе с которой в нее оказались втянуты Франция и Великобритания. По словам биографа Дягилева Ричарда Бакла, это ознаменовало «конец la belle époque, конец art nouveau, конец движению мирискусников, конец империям»[158].