Тамара Карсавина в балете Михаила Фокина «Нарцисс»

С тех пор как «Спящая красавица» проснулась, а рождению «Сильвии» воспрепятствовали, в русском балете произошло много событий.

В Императорских театрах поменялся директор: с 1901 года эту должность занимал новый реформатор, Владимир Теляковский. Это был крепкий орешек: он находился в конфронтации со своенравным восьмидесятитрехлетним Мариусом Петипа, единственным maître de ballet^{16} трех предыдущих десятилетий, чей творческий взлет остался позади; как убежденный консерватор, балетмейстер по-прежнему пользовался защитой двора, но сделался еще более раздражителен из-за страшно мучившего его кожного зуда. Трения между ними продолжались до тех самых пор, пока в 1904 году Петипа наконец не сдался и не удалился писать свои полные желчи и самодовольства мемуары.

Последний каплей для Петипа стало то, что Теляковский предложил сотрудничество Александру Горскому, балетмейстеру из московского Большого театра. В этой истории он играет важную роль первопроходца, поскольку стал первым из хореографов, кто начал искать вдохновения за пределами собственно балетной традиции, отказался слепо следовать ее пристрастию к классической симметрии и попытался привнести элемент реализма в ее инфантильные сюжеты. Еще в Москве ему стали близки идеи Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко: он восхищался их постановками чеховских пьес в Московском художественном театре. Что можно было извлечь из того тонкого, обстоятельного действа и атмосферы, которые царили на сцене МХТ? И неужели балету уготовано навсегда оставаться подчиненной условностям безделушкой? Горский был с этим не согласен, и, когда ему поручили постановку «Дон Кихота», он постарался избежать клише с синхронными танцами одинаково одетых артистов — вместо этого на сцене появилась разномастная толпа людей, а костюмы и декорации весьма убедительно навевали мысли об Испании. Теляковскому балет понравился, и он привез его в Петербург, где — к неудовольствию Петипа — им заменили его устаревшую открыточную постановку 1871 года.

В стремлении к новизне следующее поколение хореографов продолжило развивать начинания Горского. Михаил Фокин был среди тех, кто шел в авангарде. Красивый и амбициозный молодой человек из образованной семьи, он получил классическую подготовку в Императорском театральном училище, но, несмотря на свой страстный интерес к искусству, испытывал неприятие к академизму Петипа. В двадцать с небольшим лет он начал преподавать и ставить балеты, следуя заложенным Горским принципам. «Я старался придать смысл движениям и позам, старался, чтобы танец не походил на гимнастику, чтобы учащиеся внимательно относились к музыке, чтобы не смотрели на нее как на аккомпанемент», — писал он позже[57]. Он призывал уважать традиции старой классической школы и вместо прерываемых аплодисментами номеров с цирковыми кульбитами требовал драматического единства и связности. Выходя за рамки преобладавшей тогда французско-итальянской эстетики с ее трактовкой истинной красоты, он присовокупил к ней хитроумные изгибы азиатской скульптуры и шероховатости фольклорного танца.

Кроме того, Михаила Фокина впечатлила и несколько озадачила свободная манера исполнения американской танцовщицы Айседоры Дункан, которая впервые посетила Петербург в 1904–1905 годах. Она танцевала в одиночку, босая, без корсета и с голыми ногами, в полупрозрачной белой тунике, открывая свою душу фортепьянной музыке Бетховена и Шопена: впуская ее в себя через солнечное сплетение, она принималась бегать и скакать, приседать и подпрыгивать, а иногда просто задумчиво замирала — все, как душа прикажет. За кулисами она болтала всякую возвышенную чепуху про Древнюю Грецию, природу и Терпсихору. Она вела себя очень напыщенно, но было в ее презрении к обыденности нечто такое, отчего все сразу же начинало казаться возможным[58].

Фокин готов был при необходимости оставить балерин без пуантов и даже позволить им бегать босыми, но, в отличие от Дункан, он никогда бы не отрекся от строгой балетной техники. В сущности, ее движения ничем особенным не отличались, и это сильно ограничивало выразительность ее танца. Фокин привнесет элемент свободы в свои первые постановки, но предложит другое, более удачное направление для преобразований: вместо громоздких, перегруженных деталями четырехактных конструкций Петипа, которые в подражание большим операм обычно занимали целый вечер, он будет ставить короткие одноактные балеты, основанные либо на связном сюжете, где танцоры исполняют свои роли без слов, либо на серии танцев, где есть общая художественная канва. Другим радикальным отступлением от правил станет отказ выстраивать постановку по канону, согласно которому все на сцене должно быть обращено лицом к залу, — этому пережитку времен правления Людовика XIV, когда повернуться спиной к королевской особе считалось неслыханной наглостью и граничило с государственной изменой. У Фокина танцовщики исполняли партии, взаимодействуя друг с другом, даже если для этого им требовалось повернуться спиной к зрителю.

Чтобы воплотить эту и другие реформы, Фокину требовались артисты, не меньше его самого увлеченные новыми возможностями и готовые не просто выполнять ворчливые указания старого балетмейстера, а принимать творческое участие в процессе. И в этом ему повезло: с 1890-х годов многое изменилось. Завозные итальянские знаменитости вышли из моды, потому что молодое поколение русских балерин усвоило все их хитрости: благодаря беспощадно жесткому учебному плану, который отчасти жив и по сей день, Мариинский воспитал своих собственных звезд, в том числе коварную Матильду Кшесинскую, бывшую любовницу царя, имевшую хорошие связи при дворе и всегда готовую воспользоваться ими, чтобы добиться своего, и Павла Гердта, превосходного танцовщика, известного своей выразительной мимикой и впоследствии всеми любимого педагога.

Правда, Фокин сблизился с другой группой молодых артистов — их объединяло то, что все они принимали участие в беспрецедентной забастовке, случившейся в политически неспокойном 1905 году. Они не только обращались к Теляковскому с требованиями об улучшении оплаты и условий труда и предоставлении артистам права голоса при принятии решений, но и активно срывали спектакли, бегая по гримеркам и призывая танцовщиков не выходить на сцену. Мятеж, воспринятый многими как lèse-majesté^{17}, трагически иссяк после того, как один из его зачинщиков, Сергей Легат, покончил с собой при невыясненных обстоятельствах (позже Николай Легат описывал брата как человека «в высшей степени мечтательного и темпераментного»[59]). Но жажда перемен уже обозначилась.

Фокин принялся оттачивать свой стиль, начав с небольших номеров в дивертисментах для благотворительных утренников, школьных концертов и частных приемов. Среди его первых работ была «Шопениана», танцевальная фантазия на музыку Фредерика Шопена, основанная на видениях и кошмарах композитора (после нескольких редакций она превратилась в один из самых долговечных балетов — Les Sylphides); другая его постановка, «Оживленный гобелен», герои которой сходят с французской шпалеры, позже стала «Павильоном Армиды» (Le Pavillion d’Armide). Оба эти балета с декорациями Александра Бенуа вошли в основной репертуар Мариинского театра 1907–1908 годов и в той или иной форме дожили до наших дней. Хотя по иронии судьбы они и выглядят куда причудливее и старше тех самых классических пантомим Петипа, что им предстояло вытеснить, они играют важную роль в нашей истории, и не в последнюю очередь потому, что связаны с именами трех замечательных артистов, которых нужно представить отдельно.

В первую очередь это две молодые балерины, подписавшие петицию 1905 года.

Анна Павлова родилась в 1881 году и росла болезненным ребенком. Ходили слухи, что она была незаконнорожденной и по отцовской линии имела еврейские корни[60]. Она, как и невские пиквикианцы, видела «Спящую красавицу» на сцене, что предрешило ее судьбу. Слабые лодыжки и чрезмерно худые ноги не предвещали ей успеха на этом поприще: она приложила немало усилий, чтобы поступить в Императорское театральное училище, а потом страдала оттого, что ее хрупкая конституция не выдерживала режима занятий, рассчитанного на более крепкое телосложение.

Понимая, что ее тело никогда не позволит ей освоить итальянские приемы молниеносного вращения, Павлова выработала свой собственный уникальный стиль с присущей ему утонченной грацией и плавностью, которые придавали ей вид неземного создания. В этом стиле отсутствовало классическое совершенство или царственное величие, а сама она была не из тех, кто может слиться с другими артистами в большой драматической картине: лучше всего она смотрелась одна в луче света в роли порхающей стрекозы, тающей снежинки, очаровательной дриады, блуждающего огонька и, конечно же, знаменитого умирающего лебедя, который трепещет своими руками-крыльями, силясь взлететь по мере того, как жизненные силы покидают его. Говорят, что с этим коротким соло, поставленным для нее Михаилом Фокиным, Павлова объездила весь мир и выступала более четырех тысяч раз, вписав его в историю балета как один из канонических образов. Пожалуй, в ней было что-то от Тальони и, может, еще и от Дункан.

Несмотря на всю свою доброту к животным, любезное отношение к поклонникам и улыбки детям, Павлова не отличалась особым человеколюбием: ее мощное эго и стальные ямочки на щеках говорили о том, что она сама себе хозяйка; она легко расставалась с мужчинами и быстро находила им замену, считая их неизбежным злом, чья единственная функция — поддерживать тот иллюзорный образ, который она хотела себе создать. И все же у нее был настоящий талант — дар мнимой спонтанности, — и танцевала она волшебно.

Тамара Карсавина была на четыре года младше Павловой и совсем на нее не похожа: прекрасно образованная и начитанная, царственная и милосердная одновременно, верная подруга и надежная коллега, она пользовалась всеобщим уважением и впоследствии с удовольствием жила обыкновенной жизнью вне театра, которой так страшилась Павлова. Если в этой книге от кого-то и исходит свет настоящей добродетели, так это от Карсавиной[61].

Ее отец, Платон Карсавин, был великолепным танцовщиком, чьей успешной карьере воспрепятствовал конфликт с Петипа. Впоследствии он стал педагогом, а маленькая Тамара — его ученицей. Позже ее приняли в Императорское театральное училище, и в своих прелестных мемуарах она дает яркое описание того, как ей жилось в качестве воспитанницы этого привилегированного учреждения, которое совершенно бесплатно давало ученикам образование, в обмен на это выжимая из них все жизненные соки. Но, несмотря на всю строгость требований, качество преподавания там было непревзойденным. Особо почитаемы были итальянец Энрико Чекетти, чей метод закладывал твердую базу навыков, и Христиан Иогансон, разменявший девятый десяток швед, слепой на один глаз и до ужаса прямолинейный, который несмотря на то, что трясся всем телом и был прикован к креслу, учил старших воспитанников тонкостям так называемого la classe de perfection^{18}.

Выразительная, темноволосая красавица, одаренная драматической многогранностью и поэтическим воображением, Карсавина, покинув кокон училища, проявляла гораздо больше душевной теплоты, чем Павлова, и могла воплощать на сцене не только иллюзорные фантазии, но и настоящие чувства. Неудивительно, что Павлова не питала симпатии к младшей коллеге, но пристально следила за ее восхождением по карьерной лестнице; очень скоро им двоим не будет места на одной сцене.

Карсавина и Фокин сразу понравились друг другу, но это романтическое увлечение, по их собственному признанию, ограничилось лишь долгими прогулками и томными взглядами. Позже у каждого из них будет своя семья, но их профессиональные взаимоотношения окажутся намного плодотворнее, и не в последнюю очередь благодаря участию еще одного выдающегося артиста из числа тех, о ком говорят: «Он стал легендой еще при жизни».

Вацлав Нижинский родился в Киеве в 1889 году и имел польские корни, вероятно, с некоторой примесью татарской крови[62]. Его родители были профессиональными танцорами. Гастролируя вместе с ними по Кавказу и Украине, маленький Вацлав стихийно осваивал акробатические трюки, прыжки в высоту и полные виртуозных кувырков фольклорные танцы вроде гопака и лезгинки. Он обучался балету в Петербурге и, несмотря на свои весьма скромные академические результаты, к восемнадцати годам уже добился успеха и станцевал в паре с каждой из прославленных балерин.

Нижинский всегда отличался оригинальностью. При всей своей вспыльчивости он был человеком замкнутым и склонным к самолюбованию, до крайности опрятным и болезненно педантичным, отчего до сих пор остается загадкой психологии: в наши дни у него, возможно, диагностировали бы какое-нибудь из расстройств аутистического спектра. Одна из балерин, Лидия Соколова, вспоминала позже: «Хотя он почти никогда не оставался один, он всегда бывал как бы наедине с самим собой. Он ни с кем не сближался и очень редко вступал в разговоры. А если и вступал, то только с теми, кто танцевал вместе с ним, и тогда говорил очень мягко и застенчиво, не глядя на собеседника, а после этого сразу отходил в сторону»[63]. Его сестра, Бронислава Нижинская, с грустью писала, что «у него никогда не было друзей»[64].

Игорь Стравинский впоследствии отмечал «странные провалы в его личности»[65], а других удивляло его умение преображаться до неузнаваемости: надев сценический костюм, он перевоплощался в своего героя, как будто в человеке заполнялся некий вакуум. Тех, кто сталкивался с ним за пределами театра, часто приводила в замешательство его угрюмая, мрачная заурядность, и даже на репетициях он бывал настолько неприметен, что не производил никакого впечатления. Он не отличался особой красотой, и из-за этого его легко было спутать с уличным торговцем или рабочим; только присмотревшись поближе, можно было заметить свойственное ему опасное обаяние дикого зверя. Его трудно было понять и еще труднее разгадать: он казался то хищным, то грозным, то уязвимым, то просто пресным, и в той культуре, где мужское и женское тщательно определено и разграничено, его эротическая аура источала тревожный аромат томности, чувственности, соблазнительности.

У Нижинского были феноменальные физические данные, и этим отчасти объясняются его способности: при росте чуть больше одного метра шестидесяти сантиметров он имел толстую шею, узкие покатые плечи, стройный стан и осиную талию, а в дополнение к ним крепкие, как камень, бедра и выпуклые икры. Каким-то волшебным образом это приземистое, мускулистое, лишенное возвышенности тело умело со сверхъестественной легкостью отрываться от земли, обретать экзотическую чувственность и воплощать собой поэтичное томление. Его партнеры по сцене знали о том, каких усилий стоила ему эта иллюзия, и о скрывавшейся за этими усилиями болезненной безрадостности: Лидия Соколова вспоминала, как Нижинский «тяжело пыхтел и сопел… Я ни разу не видела, чтобы глаза у него светились от удовольствия… он танцевал, потому что ничего, кроме этого, не умел»[66]. Педагог Николай Легат писал о Нижинском следующее: «Напрягая в воздухе мышцы ног, и особенно бедер, он без особых усилий совершал по-настоящему высокие прыжки. Во время них он задерживал дыхание, то есть с коротким вдохом отталкивался от пола и выдыхал сразу же, как только приземлится»[67]. Но самую точную характеристику технических возможностей Нижинского, которая, пожалуй, и стала источником легенды о его способности зависать в воздухе во время прыжка, приводит подруга танцовщика Мари Рамбер:

Такие сокровища, как Павлова, Карсавина и Нижинский, в главных партиях фокинских одноактных балетов, а вместе с ними и мощный бас Шаляпина станут для Дягилева драгоценной находкой, уникальным товаром, который он предложит Парижу. В воздухе витали некоторые намеки на предстоящие события. К тому времени небольшие труппы русских танцовщиков уже ездили на гастроли по городам Европы, но им, как правило, приходилось выступать в варьете, где они танцевали свои pas de deux в промежутке между дрессированными собачками и жонглерами. В 1908 году финский импресарио Эдвард Фацер организовал гастроли довольно большого коллектива в Берлине и Хельсинки. Однако Дягилев в своих честолюбивых замыслах пошел гораздо дальше: он хотел привезти европейской публике не просто звезд в костюмах, а всю театральную и музыкальную культуру России. Это требовало умопомрачительно больших затрат, и сбор средств обернулся нескончаемой головной болью.

Кое-кто из потенциальных спонсоров некстати умер, другие не сдержали своих слов, благожелательно настроенный филантроп, сколотивший состояние на производстве резиновых товаров, обанкротился, царь проявил своенравие и отказал в уже обещанном гранте (вероятно, под напором зловредной бывшей любовницы Кшесинской, которую приводила в негодование любая затея, сулившая успех ее главной сопернице, Анне Павловой). Вследствие этого программу гастролей пришлось изменить, и Дягилеву не оставалось ничего другого, как полагаться на милости судьбы и щедрость своей ближайшей приятельницы, Мисии Эдвардс, полячки по происхождению и отставной жены газетного магната, которая послужила прототипом для лукаво-сатирических образов госпожи Вердюрен и княгини Юрбелетьевой в романе Пруста «В поисках утраченного времени». Дягилев с Мисией были будто брат с сестрой: постоянно хихикали, пререкались и ссорились, зная, что их дружбе ничто не угрожает. Кроме того, Дягилев возлагал надежды на своего французского агента и представителя Габриэля Астрюка, импресарио, промоутера и посредника, чье деловое чутье и доступ в святая святых театрального мира делали его незаменимым.

Дягилев готовил программу парижских Saison Russe^{24} оперы и балета в Санкт-Петербурге. Сергей Григорьев, режиссер и администратор труппы, дольше всех прослужил у Дягилева, стойко снося все невзгоды; он замечательно описывает первое обманчиво прилежное заседание кухонного комитета, на котором присутствовали многие из невских пиквикианцев, в том числе Бенуа, Бакст и Нувель:

Все сидели в столовой, небольшой комнате с большим овальным столом. На столе, с правой стороны от Дягилева, стоял самовар, около которого Василий Иванович Зуйков, камердинер Дягилева, разливал всем чай. На столе стояли русские сладости, пастила, пряники, мармелад и были разложены листы бумаги и карандаши. Перед Дягилевым лежала развернутая большая книга-тетрадь. <…>

Это и был дягилевский комитет; но он не был замкнутым, каждый приезжающий во время его заседаний тотчас же включался в него и принимал участие в обсуждавшихся вопросах, высказывал свое мнение и давал те или иные советы. Дягилев считался со всеми одинаково[69].

Так ли это на самом деле? Правда заключается в том, что Дягилев, как и все лучшие управленцы, был восприимчив к чужим идеям и прислушивался к тем немногим, кому доверял, но все важные решения принимал самостоятельно, без учета мнения большинства или демократических процедур. Впрочем, бухгалтерия его тоже ничуть не беспокоила. По воспоминаниям Петра Ливена, никаких приходно-расходных книг не велось. Были лишь разрозненные клочки бумаги с нацарапанными на них цифрами, которые мог расшифровать только сам Дягилев[70]. Он был полной противоположностью какому-нибудь финансовому воротиле и относился к деньгам — что к своим, что к чужим — без особого пиетета[71]. Они были просто средством достижения цели, и Дягилев управлял антрепризой по принципу французской армии: On se débrouille («Как-нибудь справимся»), ведя записи в маленьком черном блокнотике.

Как писал Чехов, русские питают слабость к бесконечным сомнениям и размышлениям, Дягилев же всегда действовал быстро. Ничего другого ему не оставалось: он затеял большую игру и пригласил поучаствовать в ней двести пятьдесят артистов оперы и балета и восемьдесят музыкантов оркестра из Императорских театров — контракты давали им полную свободу на время летних отпусков. Каждого из них нужно было оформить на работу, проинструктировать, а потом устроить для всех репетиции.

В мае 1909 года артисты на поезде прибыли в Париж. Дягилев, как обычно, обосновался в роскошном номере отеля, «загроможденном всегда полупустыми чемоданами, ворохом писем, папок и корректур на столе, картинами и рисунками, расставленными по стульям и вдоль стен»[72]. Его не прельщала мысль о собственном доме или о накоплении несметных богатств: счастливый кочевник, он любил обедать в хороших ресторанах и по-барски отмахивался от огромных счетов — кто-нибудь когда-нибудь да заплатит, — но при этом часто ходил в заметно поношенной одежде и никогда не придавал большого значения роскоши. Все свои душевные силы и материальные ресурсы он вкладывал в искусство, которым занимался.

Артисты разместились в более скромных отелях на бульваре Сен-Мишель. Лишь немногие из них до этого выезжали за пределы России; их мучительно смущал собственный провинциализм, а la ville lumière не столько очаровывал, сколько пугал и ошеломлял их своею роскошью. «У меня было настолько преувеличенное представление о его непостижимом изяществе, что в глубине души я ждала увидеть похожие на бальные залы улицы, где ходят исключительно одни только прекрасные дамы и слышится шуршание их шелковых юбок, — вспоминала Тамара Карсавина. — Я боялась, что выгляжу провинциалкой». Однако времени на то, чтобы разубедиться в этом, у нее не было. Астрюк организовал представления труппы в удачно расположенном, но довольно обветшалом театре «Шатле», известном прежде всего благодаря бессменному мюзиклу «Вокруг света за восемьдесят дней» и замысловатой машинерии для спецэффектов. Дягилев решил обновить фойе и зрительный зал и перестелить там полы, поэтому во время репетиций бедным артистам приходилось противостоять пыли и стуку молотков. «Рабочие сцены смотрели на нас как на ненормальных, — продолжает Карсавина. — Последние две недели перед представлениями прошли в суматохе, напряжении и истериках»[73]. И, по всей видимости, прошли довольно весело, поскольку esprit de corps^{25} труппы поддерживали всевозможные лакомства, сервированные прямо на ящиках с реквизитом. (В те времена балетные артисты еще не были столь одержимы собственной худобой, как теперь, и ели с отменным аппетитом. «Я никогда себе ни в чем не отказывала», — утверждала Карсавина[74].)

Поскольку средства расходовались в кредит, а кассовые сборы не могли покрыть всех издержек, антреприза, казалось, находится на волосок от полного провала. Помогал здоровый оптимистичный настрой — тот самый, который редко покидал артистов и не раз выручал их в трудные времена. В Париже была весна, и вслед за удачной генеральной репетицией устроили праздничный ужин, участники которого произносили речи и выражали надежду на успех. «Все пребывали в восторженном настроении. Никто не сомневался в предстоящем успехе, — пишет Петр Ливен. — Они ринулись в бой так, словно победа была предрешена»[75].

Не стоит забывать про свойственные парижанам любознательность и восприимчивость ко всему новому, а также про то, что в культурной среде мода на танец достигла небывалых высот. Это нужно подчеркнуть отдельно: сегодня принято утверждать, что русский балет произвел в Париже эффект извержения вулкана, за одну ночь изменив положение дел в искусстве. Однако это не совсем так: подземные толчки ощущались задолго до этого.

Хотя на рубеже веков официальный балет в Парижской опере действительно превратился в нечто косное, затхлое и эфемерное, в таких варьете, как «Фоли-Бержер», «Казино» и «Олимпия», ставили гораздо более живые и вольные танцевальные номера: получить представление об их энергии и характере можно, взглянув на работы Тулуз-Лотрека. Помимо этого, нескончаемым потоком шли экзотичные выступления зарубежных новаторов: среди них были босоногая Айседора Дункан со своими греческими вариациями; другая прогрессивная американка, Рут Сен-Дени, увлеченная индийским танцем; испанка Альда Морено со свойственной ей гимнастической гибкостью; бывшая гейша по имени Ханако, мило порхающая по сцене; ансамбль танцовщиков из камбоджийского храма, так выразительно зарисованных Роденом. Все эти новшества подогревали аппетит публики.

Тогда в Дягилеве, скорее всего, видели не радикального начинателя, а человека, который оказался на гребне волны и принес подготовленным к восприятию зрителям нечто значимое, хотя и необязательно смелое. Этому содействовала широкая рекламная кампания. Помимо банальной расклейки афиш и аппетитных подробностей для журналистов, импресарио Габриэль Астрюк составил список знаменитостей, высокопоставленных лиц, законодателей вкуса и видных особ, которых необходимо было пригласить на премьеру. «Я предложил самым красивым парижским актрисам занять места в первом ряду бельэтажа. Из пятидесяти двух приглашений было принято пятьдесят два. Я внимательнейшим образом следил, чтобы блондинки чередовались с брюнетками», — кичился он своими заслугами[76]. Мы никогда не узнаем, блеф это или правда — увы, у нас в распоряжении не так уж много содержательных рассказов о том вечере 19 мая 1909 года, — но сомневаться в выдающемся успехе этого события не приходится, к тому же обновленный зрительный зал и блистательная публика вызвали не меньший восторг, чем само представление.

Репертуар был внимательно составлен в соответствии с предпочтениями парижского зрителя. Программа первого вечера состояла из «Павильона Армиды» в постановке Фокина, второго акта оперы Бородина «Князь Игорь», который включает в себя балетный фрагмент с неистовыми половецкими плясками, и танцевальной сюиты «Пир», своеобразной подборки отдельных номеров, призванной поддразнить публику и показать ей, сколько еще богатств осталось в Петербурге. Все это делалось с определенным расчетом.

Балет «Павильон Армиды» был своеобразным петербургским комплиментом Версалю, отмечающим глубокие культурные связи между Россией и Францией. Постановка, созданная по мотивам сказки Теофиля Готье, действие которой происходит в некоем шато, воплощала собой изящество и фантазию рококо, отражала консервативные идеи, граничащие с ностальгией по самодержавию, и поражала пышными декорациями, созданными Александром Бенуа — русским художником с французской фамилией и корнями, равно как и симпатией ко всему французскому — в подражание Фрагонару.

И все же музыка, написанная молодым композитором Николаем Черепниным, и танцовщики, которые в буквальном смысле слова оживили балет — ведь главные герои сходят с гобелена, — были русскими. Именно тогда родилась одна из легенд «Русского балета»: паря над сценой в сверхъестественном прыжке благодаря силе своих мускулистых ног и пружинистых пальцев, Вацлав Нижинский покорил парижскую публику, которая никогда раньше не видела, чтобы мужчина так чудесно танцевал. Он часто совершал эти прыжки из собственной прихоти и рассчитывал их траекторию таким образом, чтобы, достигнув апогея, скрыться из виду за кулисами, оставляя у зрителя ощущение продолжающегося полета. Критик Сирил Бомонт отмечал присущую Нижинскому «свободу полета», его абсолютную естественность при подъеме в воздух: «Никаких резких движений, никакой видимой подготовки, он прыгал ввысь или устремлялся вперед с непринужденной легкостью взмывающей в воздух птицы»[77]. Никто так и не додумался дать четкое описание этой волшебной иллюзии или отснять ее на пленку. Поскольку за последние сто лет балетное мастерство во многом ушло далеко вперед, а подход к физической подготовке стал более научным, прыжки Нижинского едва ли произвели бы на нас столь же сильное впечатление. Скептиков хватало и среди его современников: Николай Легат писал о московском танцовщике по фамилии Домашев, нигде более в анналах балета не упомянутом, который танцевал так, что Нижинский в сравнении с ним выглядел бы просто мальчишкой[78]. Да и сам Нижинский не видел в своем умении ничего особенного. Это был просто один из навыков, как заднее сальто или жонглирование мячами. «Нет-нет! Ничего сложного, — отвечал он, когда его спрашивали об этом. — Нужно просто подпрыгнуть и задержаться в воздухе». И все же способность высоко прыгать была далеко не единственным достоинством Нижинского.

«Павильон Армиды» также представил Парижу очаровательную Тамару Карсавину — ослепительно красивую, удивительно чуткую к музыке и к своей роли. Нижинский был слишком погружен в себя, чтобы стать для нее по-настоящему отзывчивым партнером, но она понимала его ранимость и умело справлялась с этим. Они вместе возвращались на сцену в конце спектакля, чтобы оживить балетный дивертисмент «Пир» своим блестящим, виртуозным pas de deux, которое упрочило славу, уже завоеванную каждым из них в отдельности.

Еще одна, совершенно противоположная по духу «Павильону Армиды» сенсация вечера заставила цивилизованных европейцев направить свои восхищенные взгляды на зрелище, полное первобытных инстинктов: «Половецкие пляски», поставленные Фокиным на музыку из оперы Бородина «Князь Игорь». На смену благородному изяществу «Павильона Армиды» перед зрителем представал пьянящий образ совершенно дикой, первозданной Руси: вместо розовых пуантов и классического антуража на сцене появлялся бешеный вихрь варварской экзотики с его незамутненными красками, в сопровождении многоголосого хора с мрачными, зловещими басами; достигнув кульминации, этот круговорот перерастал в грохочущий убийственный пляс раззадоренных воинов под зажигательным предводительством Адольфа Больма, еще одного великого русского танцовщика. Больм, которому не свойственны были ни противоречивость, ни замкнутость Нижинского, умел, подобно Шаляпину, вселять в зрителей ужас и трепет: у него был настолько грозный вид, что казалось, он вот-вот перешагнет через рампу, спрыгнет со сцены в зрительный зал и начнет унижать дам и резать господ. Неудивительно, что «Половецкие пляски» имели мгновенный и продолжительный успех.

Такова была премьера «Русских сезонов». В целом она получила восторженные отзывы. Оркестр звучал необыкновенно бодро, артисты танцевали с непревзойденной живостью, декорации были исполнены в импрессионистической манере, далекой от старомодного педантичного реализма балетных постановок Парижской оперы, но при этом чувствовалось, что критики находятся под впечатлением и не знают толком, как все это воспринимать. Астрюк, который никогда не пренебрегал возможностью пустить пыль в глаза, направил общественное мнение в нужное русло, написав в газету Le Figaro письмо, в котором превозносил «Serge de Diaghilev» и прославлял их общий триумф:

Прошу обратить внимание, что только благодаря замечательной предприимчивости Дягилева, его железной воле и превосходному знанию театра я получил шанс представить на суд парижской публики — и какой публики! — эти уникальные и незабываемые спектакли. Он целый год закладывал фундамент нашего успеха, шел вперед, не пасуя перед препятствиями, и я благодарен, что он приобщил меня к одному из самых прекрасных явлений, представших перед лицом парижского зрителя[79].

В течение последующих нескольких недель это громкое заявление вполне себя оправдало: русские продолжали удивлять и очаровывать. Шаляпин был завораживающе страшен в роли Ивана Грозного в опере Римского-Корсакова «Псковитянка». Кроме того, давали еще два балета Фокина, опять же ориентированных на вкусы французской публики.

Балет, известный в России под названием «Шопениана», переименовали в Les Sylphides. Это окутанное нежной акварельной дымкой мечтание о непорочной женственности вызывало к жизни воспоминания о золотом веке парижского балета, 1830-х годах, когда Тальони и ее сестры танцевали в мерцающем белом тюле, а проникновенная фортепианная музыка Шопена, довольно плоско оркестрованная для целей балета, была на пике моды. В постановке Фокина отсутствовал сюжет: она передавала собой настроение, атмосферу, живую картину постоянного мимолетного движения. Созданные Бенуа декорации изображали лесную поляну с руинами готического аббатства, на фоне которых в бледном лунном свете материализовывались призрачные героини — те самые, подарившие балету название «Сильфиды» с Карсавиной и Павловой в главных партиях. Порхая, будто светлячки, замирая в изысканных округлых позах, плывя по воздуху и кружа, они робко ускользали из нежных рук созерцателя этого романтического видения — длинноволосого поэтичного юноши в черной бархатной куртке, которого Нижинский воплотил с неожиданным изяществом и сдержанностью вкупе с природной музыкальностью.

В Les Sylphides любой намек на чувственность принимал утонченный вид и скрывался за длинными пачками балерин; в представленной же следом «Клеопатре» (Сléopâtre) сексуальность намеренно выставлялась напоказ, едва не достигая предела, после которого было впору звать полицию. У Фокина Клеопатра представала отнюдь не королевой из трагедии Шекспира, а героиней незавершенной повести Пушкина «Египетские ночи», где она предлагает упоительную ночь любви каждому, кто готов заплатить за это наивысшую цену и выпить утром смертельный яд. В то время эта тема была модным предметом многочисленных псевдопорнографических произведений поэзии и живописи: всего несколькими месяцами ранее Колетт и ее подруга Мисси представили на сцене «Мулен Руж» дерзкую (и в какой-то мере ироническую) пантомиму «Египетский сон». Версия Фокина была мелодраматичнее по тону, и пусть музыка к балету представляла собой не что иное, как смесь произведений семи разных композиторов, сценография Леона Бакста поражала своим великолепием: громадные базальтовые изваяния обрамляли вид на розовые колонны храма, а за ними в сиреневых сумерках поблескивал Нил; костюмы отличались варварской пышностью позолоты, филигранной проработкой и глубокими цветами, превосходя по насыщенности и яркости работы лучших колористов эпохи — Матисса, Гогена, Дерена, Делоне и Кандинского. Так или иначе, этот балет стал не просто обыкновенным для fin-de-siècle декадентским упражнением в чувственности: по словам Арнольда Беннетта, его «спасла какая-то нравственная нагота и наивная убежденность в собственной красоте. <…> Он был слишком свежий, динамичный и живой, чтобы восприниматься как нечто порочное»[80].

Павлова, Карсавина и Нижинский исполняли экзотичные роли рабов, кордебалет во всю изображал вакханалию, а сам Фокин танцевал молодого египтянина Амуна, который не смог устоять перед роковым предложением. Но главной звездой постановки стала вовсе не балерина, а необыкновенно красивая и баснословно богатая Ида Рубинштейн, наследница семьи еврейских промышленников из России — ее отец владел банками, сахарными заводами и пивоварнями, — которая когда-то брала уроки танца и актерского мастерства в Петербурге и начинала свою сценическую карьеру кем-то вроде высококлассной стриптизерши. Ида Рубинштейн нарушала ортодоксальные устои семьи не только тем, что выходила на сцену, но и тем, что бесстыдно обнажалась перед публикой[81]. В образе Саломеи она скидывала все семь вуалей, тем самым навлекая на себя немилость цензоров; в образе Клеопатры на парижской сцене ее, завернутую, будто мумию, доставали из инкрустированного золотом черного саркофага и держали на весу перед публикой, пока слуги торжественно разматывали одно за другим одиннадцать расшитых разноцветных покрывал, после чего она сама срывала с себя последнее, двенадцатое, и представала перед зрителем в полупрозрачном мерцающем déshabillé^{26} — высокая и гибкая, властная и беззащитная одновременно, с густо очерченными сурьмой черными как смоль глазами, бледными щеками, слегка приоткрытыми губами, в голубом парике и с золотой лентой, обхватившей голову.

Во всем остальном Ида Рубинштейн отнюдь не была столь же вопиюще одарена: по словам Ливена, «ее не волновали вопросы хорошего вкуса»[82]. У нее была весьма скудная балетная и актерская подготовка; вместо этого она тяготела к выразительным жестам и соблазнительным движениям в стиле plastique^{27}, который строился на эффектных застывших позах. Кроме того, она ловко удерживала на себе внимание зрителя от начала до конца спектакля. «Она не танцевала, а лишь ходила, но как ходила!..» — писал про нее Александр Бенуа[83]. При этом она хорошо знала, как прорекламировать себя с помощью надуманных газетных статей. Так, например, ходили слухи о том, что за ней водится привычка пить шампанское из бутона белоснежной лилии и что она в подражание своему кумиру, Саре Бернар, держит дома свирепых диких тигров и пантер.

В середине июня, после того как было дано около десятка представлений и сезон длиной в шесть недель подошел к концу, Дягилев принялся обдумывать свое возвращение в Париж в 1910 году. Теперь перед ним были открыты все двери и на его звонки отвечали. Он заказал у Мориса Равеля музыку к балету «Дафнис и Хлоя», хореографию которого поручил Михаилу Фокину, и вел переговоры с энергичным молодым уникумом — девятнадцатилетним Жаном Кокто и близким другом Марселя Пруста, композитором Рейнальдо Аном. Бомонд предвкушал скорое появление чего-то исключительного по качеству и оригинальности, а у формы танца, которую давно списали со счетов, отказав ей в жизнеспособности и художественной ценности, появились новые почитатели. В «Пленнице» Пруст описывает charmante invasion^{28}, которое вызвало une fièvre de curiosité^{29}, менее азартную, чисто эстетическую, но, пожалуй, столь же живую, как и к делу Дрейфуса[84]. Англо-немецкий дипломат и покровитель искусств, друг Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя, Огюста Родена и Эдварда Мунка, человек, который мог по достоинству оценить все богатство и сложность западноевропейской высокой культуры, граф Гарри Кесслер писал у себя в дневнике: «В сущности, русский балет — одно из самых замечательных и важных художественных явлений нашего времени…»[85] — и позже в письме Гуго фон Гофмансталю: «Здесь, и правда, зарождается новое искусство»[86]. Его слова быстро подхватили газетчики.

Александр Бенуа отмечал, что в основе изначального успеха «Русских сезонов» лежал удивительный парадокс: «Наша русская дикая примитивность, наша простота и наивность оказались в Париже (в культурнейшем Париже) более изощренной, более передовой и тонкой, нежели то, что там вырабатывалось на месте»[87]. Весь этот примитивизм, разумеется, был всего лишь тщательной театрализацией, бережно приготовленной в угоду публике, но что-то сдвинулось, и Дягилев получил сигнал продолжать творчество в более агрессивном направлении.

Оставался всего один нерешенный вопрос: деньги. И хотя, по словам Ливена, Дягилев преуспел в создании «вокруг своей антрепризы атмосферы интеллектуального снобизма»[88], обожания со стороны богемы было недостаточно, чтобы оплатить счета и заполнить все места в зале. Расходы на организацию парижского сезона превысили полученный доход на 86 000 франков. Астрюк как агент Дягилева был первым, с кого кредиторы потребовали возврата. Кроме того, он узнал, что, еще не расплатившись с долгами, Дягилев начал переговоры с Парижской оперой о новом сезоне 1910 года. Неблагодарность и вероломство русских по понятным причинам привели импресарио в ярость: в счет долга он завладел декорациями и костюмами и попытался объявить Дягилева банкротом. После этого он написал обличительное письмо в царскую канцелярию, тем самым лишая Дягилева возможности в будущем получать субсидии от казначейства. К концу года конфликт был улажен, и Дягилев с Астрюком подписали новое соглашение, но этот неприятный эпизод напомнил всем, какое рискованное дело — возить в Европу русскую оперу и балет.

Тем временем ходили слухи, что за сценой происходят другие вещи, куда более личного характера. В Париже вдруг куда-то исчез секретарь Дягилева Алексей Маврин — поговаривали, что он сбежал с балериной Ольгой Федоровой. Теперь Дягилев сблизился с Нижинским, и они поселились в соседних номерах. Нижинский стал единственным из танцовщиков, кого приглашали после представлений на ужины в Restaurant Viel, которые Дягилев устраивал только для избранных. Судя по всему, для Нижинского с его социопатией такие вечера были настоящим испытанием. Летом, прежде чем вернуться в Петербург, они вместе съездили в Карлсбад, где Нижинский восстанавливался после перенесенного им брюшного тифа, и в Венецию. Все кругом понимали, что происходит, и беспокоились о том, чем это обернется, но, хотя эти отношения и вызвали всеобщее удивление, никаких открытых разговоров на сей счет не велось.

- — —---- — —

-------^{30}

Спустя десять лет Нижинский, охваченный острым психозом, вел дневник, где вспоминал, что познакомился с Дягилевым по телефону. Возможно, все было иначе, но у нас нет причин сомневаться, что Дягилев пригласил Нижинского к себе в гостиницу и это стало началом его увлечения танцовщиком. Нижинский, наивный целеустремленный юноша из бедной семьи, был не в силах сопротивляться: пусть эта связь совсем не то, к чему он стремится, она ему нужна. Сквозь хаос и сумбур безумия просвечивают его истинные чувства:

Я ненавидел Дягилева с первых дней с ним знакомства, ибо знал силу Дягилева. Я не любил силу Дягилева, потому что он ею злоупотреблял. <…> Я ненавидел его за его голос слишком уверенный, но пошел искать счастья. Я нашел там счастье. <…> Я дрожал как осиновый лист. Я ненавидел его, но притворялся <…>. Я понял Дягилева с первой минуты, а поэтому притворялся, что я согласен на все его взгляды. Я понял, что жить надо, а поэтому мне было все равно, на какую идти жертву. Я работал много над танцами, а поэтому себя чувствовал всегда уставшим. Но я притворялся, что я весел и не устал для того, чтобы Дягилев не скучал. <…> Я не хочу, чтобы люди думали, что Дягилев злодей и его надо посадить в тюрьму. Я буду плакать, если ему сделают больно[89].

Впереди его ждало немало боли и слез.

Письмо Астрюка с жалобой на безответственное поведение Дягилева в отношении финансов вновь поставило Дягилева в затруднительное положение при дворе, из-за чего он больше не мог рассчитывать на поддержку царя. Ничуть не растерявшись, он объединил усилия с балетоманом, банкиром еврейского происхождения и наследником крупного состояния, бароном Дмитрием Гинцбургом, который был рад приобщиться к делу и вести переговоры о ссудах в обмен на неофициальный статус финансового директора антрепризы. Дягилев, никогда не интересовавшийся ведением бухгалтерии, с готовностью вверил ему эти заботы, а сам ринулся в бой. Хотя ему пришлось отказаться от мысли об оперных спектаклях с участием Шаляпина, который произвел в Париже не меньший фурор, чем Нижинский, он вовсе не собирался почивать на лаврах или действовать с осторожностью.

Он обстоятельно подошел к составлению репертуара. В угоду сентиментальной любви Бенуа к французскому романтизму и ввиду успеха сходных по духу «Сильфид» в программу включили обновленную постановку «Жизели», где должна была блистать Павлова. Из новинок собирались представить «Жар-птицу», балет на основе русских народных сказок в постановке Михаила Фокина с фантастически яркой сценографией Александра Головина и музыкой начинающего Игоря Стравинского, на которого Дягилев сделал ставку после того, как его подвел другой именитый композитор. Уходя корнями в русский национальный эпос, эта постановка должна была, по словам самого Дягилева, стать «первым русским балетом, ибо таковых не существует»[90].

Однако Павлова отказалась от участия. После первого же контракта с Дягилевым к ней пришло циничное осознание, что она сможет лучше держать ситуацию под контролем и меньшими усилиями заработать больше денег, если откажется от сценических амбиций и навсегда забудет о порядочности^{31}. Затем она организовала собственную маленькую труппу и гастролировала с ней, выступая с балетным подобием дешевых кондитерских изделий на любой сцене и даже на краю пирса, лишь бы ей платили обозначенный гонорар. Следующие двадцать лет зрители по всему миру радостно стекались на ее блеклые представления; но, что удивительно, ее мастерство не утратило волшебного очарования.

Больше всего от бегства Павловой выиграла преданная Дягилеву Карсавина, которая вполне могла последовать примеру своей соперницы, но вместо этого выбрала более благородный путь. Несмотря на то что она превосходно исполняла главную партию в «Жизели», сам балет не имел успеха у публики и был воспринят как нечто скучное и старомодное. Зато «Жар-птицу» с ее восхитительной сказочной сценографией, завораживающей своей яркостью музыкой Стравинского и Карсавиной в роли парящей птицы, которая выручает Ивана-царевича из беды в обмен на собственную свободу, ждал громкий успех.

Еще два балета, поставленные Фокиным для парижского сезона 1910 года, стали вершиной его творчества. Одним из них была «Шехеразада», драма по сюжету сказки из «Тысячи и одной ночи», исполняемая под аккомпанемент укороченной версии симфонической сюиты Римского-Корсакова. Апеллируя к моде на восточный эротизм, поводом для возникновения которой послужили романы Гюстава Флобера «Саламбо» и Анатоля Франса «Таис», Фокин разработал хореографию, более близкую по стилю не к классическому балету, а к вычурной пантомиме раннего кинематографа. Этот балет немедленно произвел сенсацию своей граничащей с садизмом жестокостью и неприкрыто декадентским характером. Ида Рубинштейн исполняла роль сладострастной жены султана Зобеиды, тем самым используя еще одну возможность поразить зрителей соблазнительными позами, от которых веяло чарами femme fatale, а Нижинский — партию ее тайного любовника, Золотого раба — «жеребца», как писал Фокин, «от избытка сил перебирающего ногами на месте»[91], — чье появление на сцене знаменует начало кульминационной оргии.

Помимо пота и плоти танцовщиков, балет «Шехеразада» потрясал еще и непревзойденным великолепием: получив первый серьезный заказ на сценографию, эксцентричный невский пиквикианец Леон Бакст, до этого преимущественно известный как художник-портретист, наколдовал фантастически роскошный гарем. На смену привычному фоновому занавесу и кулисам пришли каскады пышных драпировок, волнообразные насыпи подушек, подвесные светильники и турецкие ковры; пленительные костюмы не столько скрывали, сколько открывали тело; цветовая палитра пылала павлиньими красками. «Имеются красные тона торжественные и красные, которые убивают. Есть синий, который может быть цветом святой Магдалины, и синий Мессалины», — писал Леон Бакст[92]. Бенуа пришел в ярость от всего этого: он уверял, что идея балета принадлежала ему, а значит, и сценографией тоже должен был заниматься он. Его гнев лишь усилился, когда Дягилев нанял Бакста, чтобы несколько оживить его туманные декорации к балету «Жизель» — постановке, которая в любом случае не имела успеха. Последовала очередная ссора.

Бенуа вынужден был признать, что у Дягилева выработалась привычка к успеху, и забыл про обиды после того, как увидел «Шехеразаду». Он щедро хвалил этот балет в фельетоне о парижских спектаклях, опубликованном в газете «Речь», называя ее «зрелищем изумительным» и признавая, что «никогда еще не видел такой красочной гармонии на сцене»[93]. Балет имел неукротимый эффект: ни один другой спектакль из репертуара дягилевской антрепризы не привлекал к себе такого пристального внимания публики и не оказывал на нее такого глубокого культурного воздействия. Следуя моде, декораторы домашних интерьеров раболепно копировали «красочную гармонию» живых контрастов Бакста, а такие кутюрье, как Поль Пуаре, черпали вдохновение в фазаньей экзотичности женских костюмов с их тюрбанами, свободными шароварами и нитями жемчуга поверх просторных блуз. Пастельные краски престижного лондонского района Мэйфер «сменились бешенством варварских цветов: нефритово-зеленого, фиолетового, всевозможных оттенков алого и малинового, а самое главное — оранжевого»[94]. Постепенно эта мода получила такое распространение, что очень скоро в каждой мало-мальски обеспеченной семье имелся черный ковер с разбросанными по нему зелеными и оранжевыми подушками[95], а производители одежды стали выпускать «фетровые шляпки, ситцевые платья и шерстяные свитера»[96] этих цветов. Но эффект «Шехеразады» был не только визуальным, и в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, она считалась эталоном вкуса у прогрессивной публики и богемной молодежи. Если вы не испытали трепета перед «Шехеразадой», значит, безнадежно отстали от культурной жизни.

Другой балет Фокина, «Карнавал», носил более утонченный характер и предназначался для настоящих ценителей искусства: его исполняли под музыку одноименной фортепианной сюиты Шумана в костюмах, созданных Леоном Бакстом в стиле бидермайер, а за общим романтическим весельем скрывались сладостно-горькие истории, участниками которых были традиционные герои commedia dell’arte, Пьеро, Арлекин, Коломбина и Панталоне; искренность и притворство, маски и костюмы, намеки и недомолвки придавали действию пикантный привкус подтекста.

Несмотря на отсутствие таких звездных артистов, как Павлова и Шаляпин, второй сезон обернулся кассовым успехом: поскольку оркестр из России решили не возить, а ненасытные запросы оперы отпали, бухгалтерский баланс качнулся в сторону доходов. Отношения с Астрюком, чьи контакты и savoir faire^{32} представляли собой большую ценность, снова вошли в норму. Каким бы хрупким ни был этот фундамент, теперь Дягилев чувствовал в себе силы сделать шаг вперед и организовать собственную постоянную труппу вместо того, чтобы нанимать артистов Императорских театров в период летних отпусков, когда им позволялось заключать контракты на стороне.

Без трудностей не обошлось. Одна из них состояла в том, что европейский успех Дягилева вызвал жгучую зависть в России, а его властное поведение и стремление манипулировать людьми только усугубляли ситуацию. Ходили слухи, что Дягилева интересует не столько продвижение родного искусства, сколько собственное обогащение, но каких бы размеров ни достигало его самолюбие, это была совершеннейшая неправда, которая, однако, стала притчей во языцех среди петербургской публики, отпугивавшей от Дягилева потенциальных покровителей и подтверждавшей официальную версию о том, что ему нельзя доверять.

Кроме того, его неотступно преследовала еще одна проблема: обилие других импресарио, которые, следуя его примеру, организовывали свои антрепризы или предлагали ведущим артистам такие высокие гонорары, каких он не мог себе позволить. Две его главные звезды теперь основали собственные труппы. Одна из них, Павлова, гастролировала повсюду, с изяществом танцуя разную чепуху, вторая, Ида Рубинштейн, была так богата, что могла оплачивать собственные представления и устраивать их с дягилевским размахом. Обосновавшись в Париже, она заказала итальянскому драматургу Габриэле Д’Аннунцио мистерию «Мученичество святого Себастьяна», которая вышла в постановке Михаила Фокина с декорациями и костюмами Леона Бакста. Музыку к мистерии написал Клод Дебюсси. К счастью для Дягилева, спектакль провалился.

Еще одно, восхитительное по своей нелепости, происшествие тоже сыграло Дягилеву на руку. В январе 1911 года Нижинский, который в России по-прежнему числился среди относительно юных артистов, впервые солировал на петербургской сцене в «Жизели», исполняя роль графа Альберта; на спектакле присутствовала мать императора и великие княгини, а вместе с ними и некоторые из членов двора, что точили зуб на Дягилева. Нижинский всегда с болезненным вниманием относился к тому, в чем выступать, и на этот раз настоял на костюме в ренессансном стиле из трико и короткой куртки — том самом, в котором он танцевал в Париже и который Бенуа создал для него по мотивам картин Витторе Карпаччо. По какой-то причине в тот вечер он забыл надеть утешительно свободные шорты или бандаж, и бугорки гениталий и ягодиц легко угадывались под трико. Свидетельства о дальнейшем разнятся, но, по всей видимости, мать царя и придворные дамы были возмущены и в антракте отправили за кулисы сообщение о том, что покинут театр, если приличия не будут соблюдены. Нижинский никогда не отличался склонностью к компромиссам и, пренебрегая требованием, танцевал во втором акте без лишних обременений.

На следующее утро артиста уволили из Мариинского театра за lèse majesté (оскорбительное поведение). А когда пообещали принять его назад после принесенных извинений, он заявил, что, по его мнению, просить прощения должны у него и что отныне он считает себя связанным только с Дягилевым. Его увольнение открывало перспективу военной службы, и единственным способом избежать ее было покинуть Россию на ближайшее время. Дягилев обрадовался произведенному в прессе фурору и телеграфировал Астрюку в Париж об этой очаровательно щекотливой истории: «Ужасный скандал. Предай огласке». Другие артисты, включая блистательно талантливую сестру Нижинского Брониславу и потрясающего Адольфа Больма, последовали его примеру и тоже уволились, не желая упускать своего шанса на успех и стремясь к артистическим приключениям. Кроме того, Дягилев уговорил Фокина и Бенуа — ни один из них не был полностью предан ему — и отвел каждому почетную роль в постоянной антрепризе, которая получила название Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev («Русский балет Сергея Дягилева»).

С миру по нитке Дягилев собрал труппу, которую уважаемый балетный педагог, итальянец Энрико Чекетти, вымуштровал в единой системе, и обосновался в Монте-Карло, ставшем репетиционной базой и испытательным полигоном для новых постановок. В планах было не только возвращение в Париж, но и дебютные гастроли в Риме и Лондоне, а из новых балетов целых два впоследствии имели продолжительный успех — оба в хореографии Фокина и с опорой на гений Нижинского.

Первый из них, Le Spectre de la rose^{33}, представлял собой восьмиминутное pas de deux по мотивам стихотворения Теофиля Готье «Видение розы» на избитую мелодию пьесы фон Вебера «Приглашение к танцу». Сценография Бакста в конфетном стиле бидермайер, наскоро поставленный танец и некоторая импровизация от исполнителей главных партий — казалось бы, что может быть проще? Невинная девушка (изящная Карсавина) возвращается домой после первого в ее жизни бала и засыпает в кресле, лелея подаренную поклонником розу. Через открытое окно в комнату влетает дух и аромат розы — воплощение наивных мечтаний героини, — он кружит с ней в сомнамбулическом дуэте и снова исчезает за окном, в заключительном прыжке улетев по высокой дуге в ночную мглу. Девушка пробуждается и целует розу.

В шапочке, шелковых чулках и балетном боди, украшенном розовыми, красными и бордовыми лепестками, с лицом, загримированным под какое-то экзотическое насекомое, Нижинский олицетворял собою неземное бесполое существо — полвека спустя эпатажные рок-звезды Мик Джаггер и Дэвид Боуи создадут столь же откровенные и завораживающие образы[97]. Порхая и кружа по сцене с плавно изогнутыми и чувственно извивающимися руками, он танцевал, будто зачарованный, прежде чем совершить заключительный сверхъестественный прыжок ввысь, благодаря которому и сделался легендой. Конечно же, этот полет представлял собой всего лишь тщательно отрепетированную и просчитанную иллюзию, подкрепленную обманчивой перспективой декораций, усиливавшей ощущение высоты. С точки зрения физиологии это было простое умение давать мышцам мощный импульс к движению, после чего артист падал за кулисами, тяжело дыша от напряжения, как запыхавшийся боксер, а ассистенты подносили ему воду и полотенца. У публики же создавалось ощущение чуда, и интерес к балету был настолько неумолим (по свидетельству Петра Ливена, в 1911–1912 годах представление дали более сотни раз[98]), что Нижинскому это быстро наскучило. Как писала Джоан Акочелла, «ни один артист не достигал такой славы столь малыми по количеству артистическими заслугами»[99]. И, можно было бы добавить, столь же малыми по сути.

Еще одной долговечной постановкой 1911 года стал балет «Петрушка» — пожалуй, главное достижение «Русских балетов» в предшествовавшие Первой мировой войне годы. В нем отчетливо проявилось характерное для антрепризы сочетание национальных идей и космополитических воззрений: хотя в основе его лежал русский фольклор, а над созданием, постановкой и исполнением трудились русские, сочиняли, ставили, репетировали и показывали его в Европе.

Появление этого балета стало следствием постоянных трений между Дягилевым и Бенуа, и вина за это лежала в равной степени на них обоих: Дягилев всегда искренне хотел, чтобы Бенуа был рядом, но часто вел себя бестактно и тянулся к новым художественным веяниям, которых консервативный Бенуа не одобрял; художник отличался обидчивостью и с удовольствием зализывал раны. В попытке восстановить отношения после очередной размолвки Дягилев попросил Бенуа придумать и оформить постановку, музыку к которой тогда как раз сочинял композитор Игорь Стравинский. Бенуа дулся, хмыкал и ворчал, но в конце концов не смог устоять перед изложенным Дягилевым и Стравинским сюжетом, который вызывал у него воспоминания о далеком детстве на берегах Невы, когда тяготы зимы сменялись красочным и суматошным масленичным весельем.

«Петрушка» открывается сценой ярмарочных гуляний, проработанной в мельчайших подробностях динамичной картиной, где кордебалет превращается в живую, пеструю толпу горожан: ямщиков, лоточников, пьяниц, элегантно прогуливающихся дам, веселых нянек с колясками, поджарых кадетов, уличных артистов, озорных детей, — и все они кружат, смеются и толкаются, покупают и продают. Их внимание привлекает балаган, в котором коварный фокусник показывает традиционный кукольный спектакль. Петрушка здесь похож вовсе не на британского мистера Панча, любителя колотить жену, а скорее на меланхоличного Пьеро, машинально танцующего перед глазеющей толпой рядом с пустоголовой балериной и звероподобным арапом (карикатурно загримированным под темнокожего, что сегодня сочли бы за неприемлемый расизм). Вторая картина переносит зрителя за кулисы, где эти вырезанные из дерева или набитые соломой куклы, порабощенные колдовством фокусника, живут своей, очень похожей на человеческую, жизнью. У себя в комнатке Петрушка томится по балерине, а та увлечена лукавым арапом. В трагическом финале арап убивает Петрушку; в последней завораживающей сцене призрак Петрушки (неужели он был просто куклой?) появляется на крыше балагана и в немой мольбе протягивает вверх руки, прежде чем обмякнуть и упасть.

Работа над постановкой шла тяжело, особенно из-за стойкой неприязни Стравинского к Фокину, для которого модернистское своеобразие партитуры представляло такую же трудность, как и для танцовщиков. В дальнейшем к этому добавилась жара во время репетиций и очередной приступ недовольства у Бенуа, который наконец-то получил возможность блеснуть, но страдал от болезненного абсцесса на руке. Декорации прибыли из Петербурга незадолго до назначенной в Париже премьеры. Часть из них смялась в дороге, и особенно сильно попортился портрет фокусника, грозно смотревший со стены в комнате Петрушки; Бенуа, из-за больной руки лишенный возможности его перерисовать, с благодарностью принял предложение Бакста о помощи.

Александр Бенуа и Игорь Стравинский, 1911 год

Позже, увидев, что Бакст полностью изменил его концепцию, нарисовав фокусника «в профиль, с глазами, глядящими куда-то в сторону», Бенуа пришел в ужас и вышел из себя. В последовавшем за этим скандале не было ничего необычного: внутренние драмы сотрясали «Русский балет» с завидным постоянством. В своих мемуарах, написанных четверть века спустя, Бенуа приводит полное раскаяния описание своего поведения, которое стоит процитировать целиком, несмотря на то что художник не упоминает в нем о своем антисемитском высказывании, хотя многие свидетели настаивают, что слышали, как он его произнес:

Если бы я был здоров, я бы, разумеется, постарался устроить это дело полюбовно; вероятно, Бакст просто перестарался и никакого злого умысла не имел. Но я явился в театр в лихорадке, рука нестерпимо болела, настроение было более чем напряженное, и все это вместе взятое привело к тому, что изменение портрета показалось мне возмутительным издевательством… вскипевшее во мне бешенство выразилось неистовым криком на весь театр, наполненный избранной публикой: «Я не допущу! — завопил я. — Это черт знает что! Снять, моментально снять!..» — после чего я швырнул папку, полную моих рисунков, на пол и помчался вон…

Состояние бешенства продолжалось затем (все вследствие болезни) целых два дня… напрасно неоднократно приходил Валечка Нувель и старался объяснить, что произошло недоразумение, что и Сережа, и Бакст очень жалеют о случившемся… Сереже я послал отставку от должности…[100]

Бенуа даже грозился (пусть и не всерьез), что будет судиться с Бакстом[101].

При том что оскорбившему Бенуа портрету придали изначальный вид, обида тлела в нем больше года, и, хотя со временем отношения восстановились, этот эпизод еще сильнее отдалил художника от круга приближенных Дягилева.

Однако муки, сопровождавшие рождение «Петрушки», на этом не закончились. Другой эпизод был связан с обычным для «Русского балета» дефицитом финансовых средств: деньги кончились ровно в день премьеры, и костюмер отказался выдавать последнюю партию костюмов, пока ему не заплатят. События разворачивались за считаные минуты до начала представления, и Дягилев, весь в испарине, ворвался в ложу своей главной покровительницы Мисии Эдвардс, чтобы умолять ее о недостающих 4000 франков. Она тут же отправила своего шофера заплатить докучливому господину.

Как бы то ни было, усилия себя оправдали. «Петрушка» мгновенно обернулся триумфом — и для Стравинского с его на удивление живой и затейливой музыкой, и для Фокина, который только теперь в полной мере осознал танец как эстетически выразительный инструмент создания связного драматического повествования без слов, и для Нижинского, который всегда с большим воодушевлением брался за исполнение персонажей, чья природа граничит с человеческой, и который превзошел сам себя, воплотив образ некстати обремененной душой и сердцем куклы, то угловатой, то обмякшей. (Позже одни станут интерпретировать этот образ как отражение неустойчивой психики самого Нижинского, другие же увидят в нем более емкий символ простого русского человека, находящегося под гнетом аристократии.) Балет произвел небывалый фурор. Жорж Банкс писал в журнале Rhythm: «Мне никогда прежде не доводилось видеть постановки, в которой страсть, чувство и неизбежная последовательность событий передавались бы исключительно при помощи движения и звука без присущей словам осознанности, как это происходит в „Петрушке“»[102].

После этого антреприза отправилась в Лондон, где восприятие танца было гораздо менее искушенным, чем в Париже. Долгие годы предпринимались напрасные усилия улучшить положение вещей: настоятельные проповеди замечательного эксцентричного пастора по имени Стюарт Хедлам о том, что танец есть не что иное, как «внешнее выражение внутренней, духовной грации, предопределенное Словом Божьим», так и не были услышаны[103]; Айседора с ее резвыми подпрыгиваниями и полупрозрачными туниками ненадолго привлекала внимание публики во время гастролей; а канадская дива Мод Аллан с танцем Саломеи, где она артистично сбрасывала с себя семь покрывал, произвела настоящую сенсацию. Но все эти явления были мимолетны: публика упорно хотела красочных музыкальных пантомим с исполненными грации позами, молниеносным вращением и дразняще заголенным женским телом. Этим запросам отвечали репертуары таких крупных варьете Вест-Энда, как «Альгамбра», «Эмпайр», или доживших до наших дней «Колизея» и «Паласа».

Долгое время эти театры полагались на сольные выступления привезенных из Милана балерин, но когда поток иссяк, а доморощенные таланты перекочевали на изобильные американские пастбища, петербургские знаменитости начали занимать это место на время предоставленных им летних отпусков. Первой в 1908 году приехала изумительная красавица Лидия Кякшт, чтобы целый месяц выступать в театре «Эмпайр». Ее недельный гонорар, вероятно, выглядел очень заманчиво — сто пятьдесят фунтов вместо семи, которые ей платили в России (при этом шансонье Мари Ллойд получала баснословные шестьсот фунтов), — но имелись и серьезные недостатки, не последним из которых было требование выступать по два раза за вечер. Вскоре Кякшт с сожалением поняла, что ее мастерство вряд ли удостоится должного уважения. «Англичане совсем не понимают балета, — писала она позже в своих воспоминаниях. — Им кажется, что они понимают, но на самом деле они ходят в театр только для того, чтобы посмотреть, как танцовщица задирает ноги»[104]. Ее царственная манера держаться на сцене порой осмеивалась. Во время одного из наиболее возвышенных номеров, когда служанка поставила к ее ногам блюдо с фруктами, какой-то остряк крикнул с галерки: «Съешь банан!»

Следом за Кякшт потянулся кое-кто из ее коллег, и летом 1910 года у публики Вест-Энда появился выбор между Павловой в «Паласе», Карсавиной в «Колизее» (в урезанной версии «Жизели»), Ольгой Преображенской в «Ипподроме» (в «Лебедином озере») и Екатериной Гельцер в «Альгамбре». Критики хвалили их за мастерство, изящество, грацию и эффектность, из чего можно сделать вывод, что зрители получали удовольствие от их выступлений. Но балерины производили не больше впечатления, чем китайские фокусники, дрессированные собачки и кинохроники, с которыми они соседствовали в программе, и Дягилев понимал, что действовать придется с осторожностью[105].

По иронии судьбы приезд Дягилева в Лондон оправдывает знаменитый афоризм Вирджинии Вулф о том, что «примерно в декабре 1910 года в природе человека что-то изменилось»[106]. Смысл ее утверждения вызывал немало дебатов: может, это просто игривая отсылка к ощущению свободы, вызванному смертью Эдуарда VII, сына королевы Виктории, к суфражисткам, к поразительным изменениям в путешествиях по воздуху и на автомобиле, к полярным исследованиям или к выставке постимпрессионистов, устроенной ее другом Роджером Фраем в галерее «Графтон». Может, ко всему сразу, а может, и ни к чему из этого в отдельности. И все же что-то такое витало в воздухе, и «Императорский русский балет», как его первоначально обозначили на афишах, заслуживает отдельного места в этом списке перемен.

Антреприза приехала в Лондон после весеннего сезона в Париже, чтобы стать главным украшением празднества, устроенного в «Ковент-Гардене» по случаю коронации Георга V. На этом восхитительном событии присутствовала вся королевская знать мира со свойственной ей церемониальной пышностью и блеском драгоценностей: «élégance indescriptible»^{34}, как прочитал на следующее утро Дягилев в отправленной ему Астрюком телеграмме. Газеты заранее сообщали о бешеном успехе постановок в Париже, поэтому и критики, и зрители приняли их с должным энтузиазмом. Сам Дягилев тоже проявил осторожность: зная об относительной неискушенности вкусов Лондона, он не включил в программу новаторские балеты Фокина со сложной модернистской музыкой Стравинского. Вместо этого Карсавина и Нижинский с изяществом исполнили «Павильон Армиды» и «Карнавал», а завершился вечер «Половецкими плясками». «Сильфид», «Клеопатру» и «Шехеразаду» давали через неделю, когда Лондон уже пускал слюнки. «Это было похоже на открытие Америки, настоящий рай», — писал в мемуарах обычно сухой в своих оценках служащий Министерства по делам колоний Ральф Ферс[107]. Тектонические плиты сдвинулись, и по культурной литосфере пошли трещины. Анонимный обозреватель светского журнала Bystander незамедлительно отметил, что «тусклая опера» оттеснена «в густую обывательскую тень» «апофеозом телесной красоты, которую пуританство и викторианство подвергли запрету и изгнанию как неподходящий или, во всяком случае, не совсем хороший предмет поклонения для респектабельной зажиточной нации»[108]. В Daily News были согласны с таким мнением: «Судя по тому, как вели себя зрители „Ковент-Гардена“, слово baletomaniac, которым русские обозначают поклонников балета, очень скоро займет свое место в английском языке»[109]. (Оксфордский словарь английского языка подтверждает, что слово balletomane, и правда, вошло в состав языка в 1919 году.)

Основа была положена. К концу 1911 года, после кратких гастролей в Берлине, Риме и Монте-Карло, «Русский балет» стал модной темой для разговоров по всей Европе, и Дягилев теперь мог сам диктовать условия. Вступив в тактический союз со своим бывшим недругом, балериной Матильдой Кшесинской, в чьих руках были ключи к милостям царского двора, Дягилев питал надежды когда-нибудь с триумфом приехать на гастроли в Петербург и этим наповал сразить врагов. Но ему так и не удалось осуществить задуманное: арендованный им театр сгорел, а статус Нижинского после его увольнения все еще оставался под вопросом.

После этого Дягилев стал искать возможности везде, где только мог, и мечта показать Европе все то лучшее, что есть в России, трансформировалась в приверженность риску и экспериментаторству, превосходившую по силе патриотизм. Претерпела ли человеческая природа изменения в декабре 1910 года или нет, но то, что именно в тот год в Оксфордский словарь английского языка внесли новое слово «авангард», конечно же, показательно. До сих пор постановки «Русского балета» тщательно подгонялись под существующие тенденции, не привнося в них ничего нового, — даже балеты Стравинского представлялись скорее ностальгическим упражнением в фольклоре. Теперь же Дягилев принялся расширять горизонты, ведя переговоры и раздавая заказы, которые позже выведут его на передний край модернизма.