Причудливая Фея Хлебных Крошек и ее паж из балета «Спящая красавица» в постановке Мариинского театра, 1890 год
Они называли себя невскими пиквикианцами, тем самым отдавая должное могучей петербургской реке и разбитным диккенсовским чудакам. Узкий круг молодых людей из зажиточных дворянских семей — большинство из них подружились еще в гимназии и теперь без особого рвения изучали юриспруденцию в университете, — они считали себя выше своих современников, чьи вульгарные пристрастия к спорту, кутежам и распутству вызывали у них презрение. Их устремления отличались куда большей разумностью и были направлены на совершенствование собственных романтических и эстетических наклонностей.
Пылкие и несдержанные, но при этом страстно серьезные, какими бывают только русские, они устраивали собрания, чтобы обсудить главные новости дня, будущее искусства, загадки философии и прогресс науки. Они презирали политику, но легко вступали в дискуссии, предавались веселью и с яростным рвением отстаивали правду. В обязанности неуклюжего Льва Розенберга входило звонить в маленький бронзовый колокольчик, призывая собравшихся к порядку каждый раз, когда спор разгорался до предела. Этот ритуал не имел на его друзей никакого воздействия. «Да тише ты, старый еврей!» — со смехом орали они в ответ[23], поддавшись секундному порыву шутливого антисемитизма, столь распространенного в 1890-е годы, когда эта история только начиналась.
«Наши вкусы еще не оформились окончательно, — вспоминал потом один из пиквикианцев. — Мы стольким восторгались, жизнь была так прекрасна и полна волнующих открытий, что мы не могли позволить себе отвлекаться на критику, даже если бы хоть что-то в ней смыслили»[24]. И все же многое доходило до них лишь в виде рассказов вернувшихся из-за границы путешественников, фортепианных переложений оркестровых партитур или статей в иностранных журналах. Санкт-Петербург никак нельзя было назвать захолустьем, но свежие веяния подолгу добирались до него из Лондона и Парижа, а ожидание и расстояние подогревали интерес, придавая новшествам необычный вид и особый шарм в глазах русской публики.
Четверо из этих благодушных представителей интеллигенции сыграют важную роль в истории «Русского балета». Александр Бенуа, подлинный эрудит, космополит и интеллектуал, был безусловным лидером невских пиквикианцев. Как нетрудно догадаться по фамилии, он имел французские корни — его дед бежал из Франции после революции 1789 года, а отец стал уважаемым архитектором. Их рассказы о придворной культуре Версаля во времена ancien régime{4} питали юношеское воображение Александра, прививая ему любовь к изяществу рококо с его золоченым педантизмом, которая гармонично сочеталась в нем с восхищением перед миром сказочного и сверхъестественного. Всю свою долгую жизнь — а умер он в 1960 году — Бенуа оставался убежденным романтиком, проникнутым благоговением перед славой прошлых времен и скептически настроенным к поверхностным новшествам современности. Судя по всему, Бенуа пользовался всеобщей симпатией: добросердечный и великодушный, преданный семьянин и верный друг, он снискал любовь и уважение как главный интеллектуал и человек, способный сдерживать своих взбалмошных товарищей по кружку.
Среди последних был изящный щеголь Вальтер Нувель, которого редко видели без зажатой во рту сигары. Обладатель острого ума, чрезвычайно деятельный по натуре, он прекрасно разбирался в музыке, но проявлял придирчивость, а порой и чрезмерную критичность в суждениях. Разгадать темноволосого красавца Дмитрия Философова было намного сложнее: он отличался от своих друзей начитанностью и широким кругозором; не будучи склонным ни к порывистости, ни к жизнерадостности, он порою впадал в едкую язвительность и впоследствии покинул кружок, чтобы погрузиться в туманы славянского мистицизма. Друг Александра Бенуа, Лев Розенберг, присоединился к кружку позже. Неуравновешенный, близорукий и рыжеволосый, тайно томимый порочными влечениями, этот подающий надежды студент Академии художеств, одаренный талантом колориста, пытался скрыть свое еврейское происхождение, изменив имя на Леон Бакст.
Вся эта разномастная компания прекрасно разбиралась в изобразительном искусстве и преклонялась перед шедеврами старых мастеров. При этом их никак нельзя назвать реакционерами: они знали — по крайней мере, в общих чертах — о Джоне Рёскине, Уильяме Моррисе и движении «Искусства и ремёсла»; им были хорошо знакомы идеи Ницше и реализм драм Ибсена; они чтили Рихарда Вагнера и жаждали съездить на Байройтский фестиваль — центр притяжения образованных молодых людей того времени.
Правда, у Бенуа с Нувелем имелось еще одно утонченное, хотя и несколько низкопробное увлечение — балет. Трудно себе представить, чтобы где-нибудь в Европе подобный же интерес испытывал кто-то из их ровесников. Тогда балет едва ли считался полноправной формой искусства: его воспринимали как невыразимую глупость, единственная цель которой — подпитывать эротические фантазии похотливых старых господ, возбуждая их видом стройных женских ножек, выглядывавших из-под коротких юбок. Сам танец отличался стереотипностью, а сюжеты были инфантильной пантомимой в экзотических декорациях, лишенной согласованности повествования и эмоциональной глубины. В лучшем случае балет служил короткой передышкой в грандиозных постановках больших опер: например, в эпическом «Пророке» Мейербера, где веселый, легкий дивертисмент совсем некстати исполняется в третьем акте драмы, повествующей о восстании анабаптистов в 1530 году, и нарушает тем самым ее хронологическую достоверность. Одним словом, балет не обладал ни интеллектуальной ценностью, ни эстетической привлекательностью.
Однако так было не всегда. Классический балет, подобно опере — наиболее близкому к нему виду искусства, — берет свое начало в придворной культуре Возрождения, которая создавала чопорные пантомимные театрализованные представления, основанные на французской и итальянской традициях элегантных жестов и изящных манер. Опираясь на эти системы, итальянский хореограф Карло Блазис написал труды по теории, истории и терминологии балета, а позже объединил их в трактат, озаглавленный «Кодекс Терпсихоры» и изданный в 1828 году на нескольких языках. «Кодекс…» определял чистоту линий тела в соответствии с эстетическими канонами классической скульптуры и описывал упражнения на развитие мастерства, благодаря чему оставался основой педагогики и философии балета на протяжении всего XIX века.
В 1830–40-е годы, когда череда невиданных дотоле танцовщиц вихрем ворвалась на сцены оперных театров Европы, балет оказался в центре всеобщего внимания. Балерины в длинных многослойных юбках из тюля (его еще называют тарлатаном) воплощали собой бесплотных призрачных дев, которые навещают земных возлюбленных. Их прыжки вызывали восторг публики, а умение оторваться от пола и пролететь по воздуху стало самой важной составляющей их мифа. Париж, Милан, Лондон и Санкт-Петербург аплодировали шведско-итальянской балерине Марии Тальони, когда в балете «Сильфида» она, как перышко, порхала и парила на пуантах, чего ей удавалось достичь благодаря подушечкам из ваты, вложенным в носки атласных туфелек. Это новшество вскоре переняли Карлотта Гризи и другие исполнительницы главной партии в «Жизели», балете с леденящим кровь либретто, соавтором которого стал Теофиль Готье, глава французских беллетристов и преданный поклонник танца. В отличие от этих невесомых, эфемерных фей, танцовщицы Фанни Эльслер, Фанни Черрито и Люсиль Гран появлялись на сцене в более пылких и приземленных образах испанских сеньорит, венецианских куртизанок и цыганских разбойниц.
Молодые щеголи и денди того времени теряли голову и становились ярыми почитателями относительных талантов этих балерин: рассказывали, что в Париже поклонники сражались за право выпить шампанского из атласной балетки прелестной Марии Тальони, в России какой-то глупец приготовил на пару и съел один из таких фетишей, приправив его соусом а-ля Тальони, а в Бейлиол-колледже в Оксфорде Уильям Джордж Уорд, студент фальстафовских пропорций (и впоследствии выдающийся теолог католической церкви), развлекал друзей у себя в комнатах нелепыми и грубыми пародиями на неподражаемые пируэты и грациозные па-де-бурре все той же Тальони[25].
Мода на балет так и не укоренилась и к середине века угасла: следующее поколение звезд сияло уже не так ярко, а сюжетные линии становились пресными и надуманными. «Балет окончательно умер», — с грустью писал Чарльз Диккенс в 1864 году в одном из номеров своего журнала «Круглый год» (All the Year Round). Возможно, тут сказалась журналистская склонность к преувеличениям, но к 1880-м годам балет явно выдохся, и бедной увядающей мадам Тальони — в прошлом любимице публики — приходилось теперь учить дочерей аристократов изяществу реверанса. Никому бы и в голову не пришло устроить в Лондоне целый вечер «серьезного» балета: помимо второстепенной роли в опере, он нашел свое место в репертуарах мюзик-холлов как бойкая интерлюдия между выступлениями фокусников и артистов эстрады.
Скандалы с участием несчастных девушек из кордебалета, которых жалкие заработки толкали к занятию проституцией, не сходили со страниц бульварных газет, что вредило репутации профессии. В Париже лишь самые строгие приверженцы устоев удивлялись, обнаружив, что этих хрупких созданий сдают внаем молодым людям, вхожим в пресловутые танцевальные классы за сценой. Девушки прекрасно все понимали, и как бы умны ни были зрители, их не интересовало, насколько хорошо артистки танцуют, не говоря уже о том, что именно они исполняют. Те немногие из танцовщиц, кому улыбнулась удача, попадали под защиту представителей аристократии. (Тальони, к примеру, стала графиней де Вуазен, хотя ее брак очень быстро распался.)
Наконец, в 1881 году из Милана повеяло чем-то особенным, и это всех разбудило: в театре «Ла Скала» поставили феерию блокбастерского размаха — именно так и никак иначе — под названием «Эксельсиор». Замысел Луиджи Манцотти, экстравагантного хореографа, наделенного талантом Басби Беркли выстраивать калейдоскопические коридоры и сложные конструкции из танцовщиц, заключался в том, что «Эксельсиор» был легок в постановке (требуемые от участников навыки не превышали уровня строевой подготовки) и опирался на эффектные толпы артистов и постоянную смену красочных декораций. В отличие от прежних вездесущих живописных пантомим и изысканных пасторалей, он смотрелся гораздо современнее и реалистичнее. Обрамленный рамками борьбы сил света и тьмы, «Эксельсиор» представлял собой череду живых картин: они символизировали неотвратимый победоносный марш цивилизации, которому соответствовали фоновые занавесы или разворачивающаяся на заднем плане панорама с изображением таких чудес современности, как Бруклинский мост, Суэцкий канал и Мон-Сенисский туннель. Подобно кассовым мюзиклам наших дней, эта постановка продолжала свое турне по Европе вплоть до Первой мировой войны и оказала глубокое влияние на вкусы публики. В Лондоне, к примеру, она послужила образцом для двух главных эстрадных театров Вест-Энда, «Альгамбры» и «Эмпайра». Их высокобюджетные и новомодные балеты с такими названиями, как «Английский спорт» (поло, крикет, скачки в Эпсоме и т. д.), «Наши армия и флот» и «Чикаго» (с картинами Всемирной выставки 1893 года), стали главной туристической достопримечательностью и принесли хороший доход.
Танцевальные кадры Европы тоже пополнялись благодаря Милану, поскольку преданные принципам Карло Блазиса педагоги школы при театре «Ла Скала» воспитали целую плеяду блестящих по своей исполнительской технике балерин, подготовленных для плодотворной карьеры на международной сцене. Залог их успеха заключался вовсе не в мягком очаровании женственности, присущем поколению Тальони, а в виртуозном умении быстро вращаться на пуантах — это достижение вскоре станет клише, которое закрепится в виде экзекуции из тридцати двух последовательных фуэте, где одна нога хлыстом кружит вокруг второй (как в коде pas de deux из третьего акта балета «Лебединое озеро»). В «Альгамбре», «Эмпайре» и их парижском аналоге «Эдеме» исполнительницам этого трюка щедро платили и бурно аплодировали за то, что они с милой улыбкой на лице выставляли напоказ свою длинную ногу, вертясь при этом, будто живая юла[26].
Однако нигде эти миланские балерины не излучали такого очарования и не удостаивались таких высоких гонораров, как в Санкт-Петербурге, городе, который всегда подпитывал свою культурную жизнь за счет дорогого импорта с Запада. Вирджиния Цукки была самой знаковой из их числа: отучившись в школе при «Ла Скала», она станцевала во всех европейских столицах, прежде чем в середине 1880-х годов прибыла в Санкт-Петербург. Три сезона — до тех самых пор, пока из-за любовной интрижки не попала в немилость к царю и не была изгнана из труппы, — она господствовала на сцене Мариинского театра, выводя возможности балетного искусства за рамки обыкновенной безделицы. Она привлекала к себе внимание не изящным телосложением, а чрезвычайно яркой индивидуальностью, привнося остроту и искренность даже в самые блеклые по палитре сюжеты, заставляя их звучать с неподдельной чувственностью. Молодые танцовщицы подражали ее манере, а юные почитатели, вроде Бенуа и Нувеля, в восторге кидали ей под ноги свои пальто, когда она выходила из театра.
В России балет был политически чувствительным институтом. Находясь в царской собственности, Мариинский театр, как и его предшественник Большой (Каменный) театр, подобно своему московскому младшему брату, находился под прямым управлением двора как одна из его служб. Такой абсолютный прямой контроль имел как положительное, так и отрицательное воздействие. Благодаря ему петербургский балет, в отличие от лондонского и парижского, сохранял хорошую репутацию, а щедрое государственное финансирование позволяло не беспокоиться о кассовых сборах. Стандарты фанатично соблюдались, а артистам прививали неистовую, почти солдатскую гордость за их мастерство и непогрешимость. При этом училище, главный поставщик балетных кадров, следовало учебному плану, а предпочтения и предрассудки императорской семьи нужно было обязательно учитывать и ни в коем случае не ставить под сомнение. Этот институт был насквозь инертен: при всей свободе от привкуса вульгарщины, поразившей балет на Западе, он сохранялся в консервированном виде и находился под гнетом протокола, неаппетитно ассоциируясь со старым порядком в тот самый период, когда повсюду набирали силу идеи либерализма.
В России (как и в Дании) сохранилась одна важная, но утраченная в других странах традиция — мужской балет. В Лондоне мужчин-танцовщиков давно уже списали со счетов: они воплощали на сцене образы стариков и комических персонажей или же выделывали акробатические кульбиты, но партии прекрасных принцев и по-мальчишески удалых кавалеров, которые спасают главную героиню, командуют армией, заводят романы и соблазняют дам, неизменно исполняли одетые в мужское платье балерины, подобно тому как в пантомиме почти все роли доставались юношам[27]. В Париже мужчин на сцене терпели лишь в качестве опоры для балерин, участников массовки и пожилых ничтожеств, не более того. Во время предварительного обсуждения бюджета Парижской оперы на 1891 год один остряк предложил в целях экономии заменить всех танцовщиков водителями омнибусов и платить им соответственно[28].
В Петербурге, однако, атлетические юноши в трико по-прежнему беспрепятственно танцевали на сцене — такое постоянство частично объясняется тем, что в армейской культуре и подготовке танец играл не менее важную роль, чем фехтование и муштра. (Прекрасным подтверждением тому служит сцена из романа Льва Толстого «Война и мир», где гусар Денисов очаровывает Наташу Ростову своим умением блестяще танцевать мазурку.) И хотя мужчины в балете не удостаивались того же внимания, что и женщины, их присутствие на сцене имело большое художественное значение.
Конечно же, представители сильного пола задавали тон во всем остальном — и не в последнюю очередь в зрительном зале. Балет в Петербурге полагался на милость узкого круга господ-знатоков — арбитров вкуса, отличавшихся стойким консерватизмом, пристрастием к мелочам, фантастической осведомленностью, и при этом им не чужда была любовь к созерцанию нагой натуры. «В Российской империи балетомания являла собой разновидность благородной карьеры, альтернативу армии, флоту и дипломатии. Желая дать представление о своем социальном статусе, какой-нибудь эмигрант расскажет вам, что его отец был большим генералом, большим сановником или же, что не менее почетно, большим балетоманом»[29]. По словам Анатоля Чужого, «в России балетоманы были отдельным классом, сплоченной группой политических консерваторов с хорошим художественным вкусом, считавших балет своей вотчиной и недовольных любыми попытками изменить их статус, вне зависимости от того, исходило ли это изнутри театра или извне»[30]. В своих мемуарах Владимир Теляковский, многолетний директор и реформатор Мариинского театра, вспоминает о борьбе с их язвительными замечаниями и описывает их бесцеремонное поведение, которое по-прежнему нередко встречается в заведениях высокой культуры:
Они не шли курить… в общую театральную курилку, где курили обыкновенные смертные, простые любители балета… В каждом антракте они собирались курить в полицмейстерском кабинете, превращенном в дни балетных спектаклей в курилку балетоманов высшего ранга. <…>
К новым, вновь выпущенным артисткам из театрального училища относились особенно внимательно… Балетоманы подробно разбирали ножки, их размер и толщину, плечики, талию, сценичность всей фигуры, лицо, улыбку, манеру держать руки, устойчивость при окончании pas, самообладание, уверенность. <…>
Покончив с вопросом о балетных артистках, переходили к действиям и распоряжениям балетной администрации, вплоть до действий дирекции и самого директора. <…>
По характеру и убеждениям своим балетоманы были монархисты, приверженцы старины, воображаемых традиций — а в сущности рутины. <…> Особенно чуждались новой музыки и живописи[31].
Пользуясь личными связями при дворе и в прессе, прочно захватив первые ряды партера и по-орлиному глядя в театральный бинокль, этот узкий круг пожилых усатых господ знатных родов и фамилий — например, князь Владимир Аргутинский-Долгоруков, Сергей Николаевич Худеков, Николай Михайлович Безобразов, Константин Аполлонович Скальковский — не только доводил свое мнение до общего сведения, но и считал себя посредником в вопросах репутации балерин, их продвижения на сцене или увольнения. Их можно назвать первыми настоящими балетоманами{5}, но действовала эта сила не во благо.
Помимо них, постоянными посетителями театра были представители высших слоев общества, члены элитарных клубов и респектабельные военные, а лучшие ложи в ярусах занимала царская семья и аристократия. Мест для буржуазии и случайных посетителей почти не оставалось, и, вероятнее всего, эти сословия не проявляли большого интереса к билетам на представления, которые вряд ли бы пришлись им по вкусу и которые они вряд ли оценили бы. И все же на галерее под самым потолком теснилось около двухсот молодых представителей интеллигенции — в основном юноши, — среди которых, вероятно, были и невские пиквикианцы Александр Бенуа и Вальтер Нувель. Больше половины обитателей галерки были студентами, но встречались там и «чиновники из многочисленных министерств и других государственных ведомств, банковские и конторские клерки», а также «кучка каких-то непонятных господ лет тридцати, которых мы, студенты, принимали за агентов тайной полиции»[32].
Не менее страстные знатоки, чем строгие приверженцы устоев из партера, но при этом готовые представить себе балет вне традиционных ограничений, они держали в руках ключи от будущего этого искусства. На что все они так смотрели? Чем их так очаровывал балет? И кто отвечал за происходящее на сцене?
С середины XIX века главенствующей творческой силой русского балета был француз Мариус Петипа, который родился в 1818 году в семье танцовщика и драматической актрисы. В 1847 году он, будучи известным артистом балета, приехал в Петербург как возлюбленный блистательной Фанни Эльслер. Понимая, что в Европе балет теряет свою популярность, он решил остаться в России, чтобы развивать талант хореографа, или балетмейстера{6}, как тогда называли представителей этой профессии[33]. После отъезда своих соотечественников Жюля Перро и Артюра Сен-Леона и вплоть до самого начала XX века Петипа занимал главенствующее место в императорском балете, несмотря на свой ломаный русский. Он не отличался особо приятным нравом — в своих поверхностных и откровенно желчных по тону мемуарах он сводит старые счеты и не скрывает самодовольства — и был дамским угодником, а с возрастом стал брюзглив и не очень-то любим окружающими. При этом он прекрасно владел ремеслом, проявлял неизменную плодовитость и готовность воплощать любые пожелания руководства.
Неверно было бы утверждать, что он полагался на определенную формулу, но в записях его балетов просматривается некий шаблон: романтическая история в экзотичных, сказочных декорациях развивается на протяжении четырех актов, что позволяет показать перемену настроений и привнести в постановку элементы иллюзорной фантазии и сверхъестественности; балерины исполняют главную партию на пуантах, чередуя царственную лиричность с ослепительной виртуозностью, а почтительно-внимательные и самоуничижительные кавалеры поддерживают их, не нарушая при этом дистанции; в великолепном кульминационном pas de deux влюбленных за неспешным вступлением следует два соло и быстрая кода с взывающими к овациям прыжками и поворотами; у второстепенных персонажей соло более короткие, но при этом технически замысловатые, а большой кордебалет исполняет приятные симметричные ансамбли, известные как ballabili, требующие предельной точности, характерной для военных маневров. Именно этим отличался стиль Петипа во всех постановках от «Дочери фараона» (1862 года) до «Раймонды» (1898 года), и с тех пор в них почти ничего не поменялось. Петипа превратил хореографию в текучую форму архитектуры, чья геометрия обрамлена порталом сцены и имеет четкую трехмерную перспективу и чьи затейливые калейдоскопические маневры он прорабатывал при помощи расставленных на доске фигурок из папье-маше, тактически перемещая их подобно тому, как иные играют в войну оловянными солдатиками{7}.
В том, что касается церемонной грации и элегантности с их медленным раскрытием изогнутых рук, гордо поднятой головой, по-кошачьи гибкими плечами и шеей, стиль Петипа основывался на полученном им во Франции образовании, но при этом испытывал на себе воздействие более четкой, резкой манеры итальянцев и пользовался преимуществами укороченных пышных юбок, выставлявших напоказ женскую ножку, и практичных балетных туфель с укрепленным носком, способствовавших, кроме всего прочего, более точным и быстрым вращениям. В некоторой степени это всего лишь предположения, поскольку большая часть наследия Петипа была утрачена либо подверглась серьезным искажениям, прежде чем его достоверно записали, но кое-что важное все-таки сохранилось. Одна из таких вещей — танцевальная картина «Тени» из балета «Баядерка» 1877 года, где длинная вереница призрачных танцовщиц в одинаковых белых пачках повторяет раз за разом целомудренные арабески, спускаясь по наклонной плоскости на сцену и постепенно создавая на ней безупречную мерцающую композицию, — так из простейших движений рождается образная мантра, возвышенная и завораживающая аллегория бесконечности.
Петипа не был силен в последовательном повествовании, как, впрочем, и в убедительной реалистичности: сюжеты его постановок, как правило, оставались расплывчаты. Кроме того, препятствием ему служили партитуры, которые посредственные композиторы штамповали в строгом соответствии с правилами и которые при всей их ритмической выразительности и торжественной мелодичности отдавали цирковым рингом. Впрочем, сам Петипа вряд ли рвался в бой и жаждал экспериментов. Он не горел желанием будоражить публику или прививать ей новые вкусы — он просто стремился доставить ей удовольствие.
Петипа все же предпринял серьезную попытку что-то изменить, и это его творение до сих пор считается вершиной классического балета. В 1890 году зрители впервые увидели балет «Спящая красавица», созданный по мотивам сказки французского писателя XVII века Шарля Перро La Belle au bois dormant. По сравнению с нелепыми сценариями предыдущих постановок, эта работа Петипа отличалась простотой и ясностью сюжета, а также внимательным отношением к историческим подробностям: да, это была фантазия, но фантазия отнюдь не пустая.
Всей своей атмосферой этот балет как бы выражал почтение царю, изображая придворную жизнь абсолютного, но при этом великодушного (хотя и неумелого) монарха: его обрамляли живые картины в духе Высокого Возрождения и классического барокко эпохи правления Людовика XIV с точным воспроизведением пышности и великолепия версальского двора. Помимо этого, балет отвечал всеобщему стремлению к пантомимному эскапизму и подражал чертам прославленного хита того времени «Эксельсиора», по-своему обыгрывая битву добра (фея Сирень) и зла (фея Карабос) и используя прием с чередой открыточных видов на движущейся панораме. Внешне он производил впечатление головокружительно роскошной постановки с костюмами и декорациями, придуманными и исполненными руками сценографов театра, с актерским составом из более чем двухсот танцовщиков, не считая детей и статистов в глубине сцены.
«Спящая красавица» создавалась вовсе не для того, чтобы совершить прорыв: она скорее была консервативной, чем революционной по духу и представляла собой чисто эстетическое высказывание, основанное на идеологии порядка, иерархии и почтения. В рамках этого Петипа сделал все как обычно, поставив танец, расцвеченный уже привычными для него штампами, и создав для привезенной из Италии балерины Карлотты Брианцы необыкновенно многогранную главную роль Авроры: в первом акте ее героиня появляется в сиянии юности, во втором она вся окутана тайной, а в третьем предстает перед публикой в королевском великолепии.
И все же главным украшением «Спящей красавицы» и вдохновением для ее создателя, Мариуса Петипа, послужила музыка, столь богатая и утонченная, что ничего подобного ему еще слышать не доводилось. Композитор Петр Ильич Чайковский находился тогда на вершине славы и в расцвете творческих сил (его следующим шедевром стала опера «Пиковая дама»). Заказы на музыку для балета, вероятно, считались в то время такой же унизительной вещью, как сегодня саундтреки к мыльным операм, но за пятнадцать лет до этого Чайковский уже испытал свои силы с «Лебединым озером» (которое было предано забвению, пока Петипа и его верный помощник Лев Иванов не возродили этот спектакль в 1895 году) и хорошо знал эту музыкальную форму. Несмотря на высокое положение, Чайковский не противился привычке Петипа раздавать композиторам указания о том, что именно ему нужно, подробно объясняя ход действия и выдвигая требования касательно темпа, размера, тональности и количества тактов. Как это ни странно, такая смирительная рубашка, напротив, высвободила Петра Ильича, и он создал бесподобную по художественной выразительности и мелодическому богатству музыку, которая наделяет повествование образностью и преображает само действо.
Еще одним стимулом для композитора служило то обстоятельство, что он получал гонорар из благородных рук просвещенного директора Мариинского театра Ивана Александровича Всеволожского, бывшего царского сановника, который жил какое-то время в Париже и который был решительно настроен очистить театр от разъедающего самодовольства и бюрократического упрямства. Именно Всеволожский — терпеливый, тактичный и решительный соратник Петипа — задумал и целиком осуществил проект «Спящей красавицы», создав к тому же эскизы многих костюмов.
Вначале балет приняли смешанно. Неведомое доселе изящество музыки Чайковского и отсутствие на сцене привычных пустяков оскорбили наиболее консервативных балетоманов из первых рядов партера. Общий эффект оказался намного выше всего того, к чему они так привыкли. По меньшей мере один дальновидный критик увидел в балете «триумф искусства, в котором соединились музыка, танец и живопись», и вскоре «Спящая красавица» уже пользовалась огромным успехом у публики далеко за пределами привычной аудитории и признавалась людьми сведущими как высшее достижение Петипа.
«Спящая красавица» стала одним из тех балетов, которые меняли жизнь и вкусы общества. Невские пиквикианцы тоже оказались под действием этих чар. Леон Бакст вспоминал, что во время представления он на три часа погружался в волшебный сон, опьяненный феями, принцессами, великолепными, изобилующими золотом дворцами и очарованный старой сказкой[34]. Вальтер Нувель и Александр Бенуа ходили на этот балет с завидной регулярностью и посмотрели его однажды целых шесть раз за неделю, а потом еще два раза в один и тот же день. Бенуа, плененный музыкой Чайковского ничуть не меньше, чем его ровесники музыкой Вагнера, писал, что это было «то самое, что [он] всегда как-то ждал»[35]. Лет пятьдесят спустя он, оглядываясь назад, вспоминал, что эта музыка «возбудила в группе русских юношей то пламенение, которое приняло в начале 1890-х годов характер настоящего исступления»[36]. И немного сдержаннее утверждал:
Восхищение «Спящей красавицей» вернуло меня вообще к балету, к которому я было охладел, и этим загоревшимся увлечением я заразил всех моих друзей, постепенно ставших настоящими балетоманами. Тем создалось одно из главных условий того, что через несколько лет подвинуло нас самих на деятельность в той же области, а эта деятельность доставила нам мировой успех. Едва ли я ошибусь, если скажу… если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы «Ballets Russes» и всей порожденной их успехом «балетомании»[37].
В один из дней 1890 года из далекой Перми в Петербург приехал двоюродный брат Дмитрия Философова для того, чтобы изучать здесь юриспруденцию. Его звали Сергей Павлович Дягилев, и он сразу же постарался заручиться расположением участников привилегированного кружка невских пиквикианцев. Вначале те скептически отнеслись к напористому молодому человеку, который вел себя довольно самонадеянно и явно намеревался обратить на себя внимание большого города. Он приводил этих европеизированных петербуржцев в замешательство своей неотесанностью и чрезмерной русской непосредственностью. Да и выглядел он не менее странно: его квадратная голова казалась слишком уж крупной для такой фигуры, а в густых черных волосах красовалась по-барсучьи белая прядь. У него был проникновенно-грустный взгляд, который придавал ему сходство с бульдогом, при этом он отличался жизнерадостным нравом: смеясь, он во всю ширь разевал похожий на бездну рот. «Мы смотрели на него свысока… и относились к нему с явной долей превосходства»[38], — писал Вальтер Нувель. Бенуа с иронией отмечал, что Дягилев проявлял «явное безразличие к [их] эстетическим и философским разговорам»[39] и, помимо этого, имел дурной вкус в музыке, будучи пристрастным к Верди и Массне. Вид у него был самый что ни на есть цветущий. «То неизменное воодушевление, та говорливость и легкость, с какой он выражал себя, глубокий рокочущий голос — все это выдавало в нем энергию и действовало на нас заразительно, — вспоминал Вальтер Нувель. — И вместе с тем в нем определенно было что-то провинциальное. Ему недоставало той непринужденности и апломба, которые отличают молодого столичного жителя»[40].
Serge de Diaghileff, как он эффектно себя обозначил, с особым интересом относился к Бенуа. Прогуливаясь однажды где-то за городом, приятели устали от жары и прилегли отдохнуть в тени дерева. Бенуа завел возвышенный разговор о русской музыке, как вдруг Дягилев без всякой на то причины навалился и принялся в шутку «тузить» его, «хохоча во все горло». Утонченный и благовоспитанный Бенуа, так же как и его друзья, «враждебно настроенный в отношении всякого рода „физических упражнений“, особенно же драк»[41], пришел от этого в ужас. Он с воплем скинул с себя нападавшего. Так кем же был этот импульсивный, порывистый юноша и чего он хотел от жизни?
Дягилев родился в 1872 году в зажиточной дворянской семье. Его отец Павел Павлович служил тогда в Кавалергардском полку в чине штабс-ротмистра, а позже поднялся в звании до генерал-майора. Мать умерла вскоре после его рождения, и отец женился во второй раз на Елене Валерьяновне Панаевой, великодушной женщине, которая стала Сергею любимой мачехой и родила ему двух сводных братьев, Юрия и Валентина, — трое мальчиков воспитывались на равных в спокойной семейной обстановке. «Никогда не говори „я не могу“. Когда хотят — всегда могут»[42], — учила маленького Сережу мачеха. И он всю жизнь следовал этому совету.
Финансовое положение Дягилевых было ненадежным, и можно с легкостью представить себе, как Антон Павлович Чехов иронично описал бы их шаткую ситуацию в одном из своих рассказов. Первые годы жизни Сергей в основном провел в Петербурге, но в 1878 году его отцу, Павлу Павловичу, пришлось вернуться в Пермь, чтобы привести в порядок дела на семейном винокуренном производстве. (С именем Чехова эта история связана еще и тем, что, по признанию самого драматурга, действие его пьесы «Три сестры» происходит в одном провинциальном городе вроде Перми.) Отец Павла Павловича заработал состояние на водке, после чего сделался щедрым филантропом, содержал за свой счет многие общественные учреждения в городе и занимался благотворительностью{8}. Впоследствии, увы, он стал фанатично религиозен (и, по некоторым свидетельствам, даже глотал деревянные распятия), а когда в законодательство внесли изменения, касающиеся торговли алкоголем, и доход от производства водки упал, перед семьей замаячила угроза банкротства. Рассеянный и безответственный по натуре Павел Павлович был не из тех, кто мог бы все уладить.
Затерявшаяся на просторах огромной страны Пермь, столица малонаселенного региона размером с Австрию, находилась в двух тысячах верст к востоку от Петербурга, вдалеке от железных дорог. Этот город у подножья Уральских гор был обязан своей репутацией отнюдь не обилию тяжелой промышленности: здесь находился печально известный перевалочный пункт, откуда заключенные начинали последний этап своего ужасного пути в Сибирь, на каторгу. Процессии каторжан были настолько частым и обычным зрелищем, что при виде их горожане разве что пожимали плечами, и, хотя Дягилевы придерживались умеренно-прогрессивных взглядов, они ни разу не упоминают об этом в своей переписке.
Их красивый, внушительный дом в двадцать комнат стоял в самом центре города. Пермь тогда еще не славилась своей культурной жизнью, но Дягилевы постоянно устраивали музыкальные вечера для дворян, где играл небольшой любительский оркестр, а школьный хор дополнял привычное послеобеденное пение и игру на рояле. Конечно же, там часто велись разговоры о петербургском высшем свете, с которым родители Дягилева были в тесном родстве: сестра Елены Валерьяновны вышла замуж за племянника Петра Ильича Чайковского, и композитор стал частью их круга, а маленький Сережа называл его дядей. (Позже он любил романтизировать и преувеличивать степень этих взаимоотношений.)
Мальчик проявлял способности и даже, пожалуй, талант к музыке: он брал уроки игры на фортепьяно, обладал приятным певческим голосом и пробовал что-то сочинить. Он не отличался особыми интеллектуальными способностями, но получил хорошее образование, свободно владел французским, неплохо говорил по-немецки и производил на одноклассников впечатление своим глубоким знанием литературы и театра. Долгие месяцы летних каникул Сережа проводил в идиллической атмосфере на даче и все свое вполне счастливое детство купался в любви и заботе двух самых важных для него на тот момент людей: мачехи и няни. Отношения же с веселым, но незадачливым отцом оставались скорее сдержанными, хотя и не враждебными.
Когда юноше исполнилось восемнадцать лет, встал вопрос о будущей карьере: для представителей его сословия выбор обычно стоял между армией и государственной службой. Несмотря на воинское звание отца, было очевидно, что это поприще не для Сергея, и он отправился в Петербург изучать юриспруденцию со смутным намерением посвятить себя этой стезе. Он никогда не относился всерьез к своему выбору; постепенно у него зрели совсем иные планы.
Прежде чем Сергей покинул Пермь, отец по тогдашнему обычаю отвел сына к проститутке. Юноша заразился венерической болезнью, и, вероятно, в результате этого его отношение к женскому телу было навсегда отмечено иррациональной неприязнью. C возрастом его детская привязанность к мачехе и няне ничуть не ослабла, и впоследствии среди его близких друзей было несколько женщин. Он виртуозно очаровывал впечатлительных светских дам, которые могли пожертвовать ему денег, не имел никаких предубеждений против артистического таланта танцовщиц и, как никто другой, давал им возможность раскрыться. И все же Дягилев вращался преимущественно в мужском мире, а его пристрастия носили другой характер. Он предпочитал общаться с юношами, для которых был наставником и к которым относился с отеческой заботой. Что удивительно, он никогда не мучился сознанием этого и не делал из этого сенсации; похоже, он просто принимал все как есть, без гордости или сожаления.
В русском обществе негативно воспринимали физическую связь между мужчинами. Традиционно такое поведение считалось преступным, при этом относились к нему в основном терпимо: — —-{9} Однако к концу XIX века обстановка в Петербурге изменилась: в высших кругах начали появляться сообщества поклонников мужской красоты — участник одного из них, поэт и писатель Михаил Кузмин, описывает их деятельность в своем тайном дневнике, — после чего полиция и пресса стали проявлять настойчивый интерес к тому, что теперь воспринималось как некое заразное извращение, которое нужно держать под контролем[43].
Отчасти такое отношение объяснялось определенным научным истолкованием сексуальных девиаций, предложенным Рихардом фон Крафт-Эбингом и его последователями, и первой концепцией гомосексуальности как биологической аномалии. Эта попытка лучше понять разнообразные формы сексуального поведения способствовала развитию общественной морали, замешанной на представлении о характерном для fin de siècle{10} недуге духовного упадка и подозрениях относительно масонского заговора и коррупции. После того как угрозы публичных разоблачений и скандалов усилились, стало необходимо соблюдать осмотрительность: уранизм был делом рисковым, и трагическим подтверждением тому служит темная история болезни и смерти Чайковского.
----{11} Студентами вместе с кузеном они совершили несколько совместных бюджетных турне по культурным Меккам Европы, посетив la ville lumière{12}, Париж; города Швейцарии и Германии; Вену, где Дягилев впервые побывал на балете и остался невысокого мнения о нем; и, наконец, Венецию, которая стала для него духовным домом, а много лет спустя — еще и местом его упокоения. «Весь яд Венеции в том и состоит, что реальное, ощутимое соприкасается каждый миг с волшебным таинством», — писал он мачехе[44].
Денег едва хватало — отцовские винокуренные заводы обанкротились, поэтому Дягилев жил на те скромные средства, что достались ему в наследство от матери, — но разве одноразовое питание и жесткие сиденья вагонов третьего класса когда-нибудь мешали молодым получать удовольствие от жизни? Никакая работа в привычном понимании не играла здесь роли: Дягилев был слишком занят головокружительными эстетическими открытиями. Еще важнее для этого молодого выходца из тихой пермской заводи было обзавестись знакомствами с известными людьми (однажды ему даже удалось изловчиться и попасть на прием к Льву Толстому), прослыть модным космополитом и выработать у себя либеральные взгляды в соответствии с самыми прогрессивными веяниями времени.
Дягилев испытывал особую страсть к музыке и в этот период жизни лелеял смутную надежду стать композитором, но его мечта потерпела крах, когда он показал один из своих опусов высокомерно настроенному Римскому-Корсакову. Занятия пением тоже ни к чему не привели. Правда, лишить Дягилева энтузиазма оказалось не так-то просто, к тому же его кругозор быстро расширялся: русская школа, бесспорно, была хороша, но Вагнер стоял на вершине музыкального мира, и они с Димой совершили паломничество в Байройт, где вдоволь насытились слушанием опер. Кроме того, Дягилев начал проявлять интерес к изобразительным искусствам, скупать произведения современных художников и безрассудно тратить полученное от матери наследство, с нарочитой экстравагантностью обставляя свою квартиру. Утонченный и прилежный Бенуа, который прекрасно разбирался в истории искусств и архитектуре и принимался собственнически ворчать и фыркать, когда дело касалось эстетических вопросов, приходил в ярость от дерзких притязаний Дягилева и впоследствии не раз подчеркивал свое неоднозначное отношение к личности и таланту друга — что он в действительности знает обо всем этом и в чем его моральный стержень?
Эти вопросы так и остались без ответа, но Дягилев неумолимо двигался наверх, к заветной цели. Он ни за что не сдался бы в плен заурядности с ее избитыми ожиданиями: какое бы направление ни выбрала судьба, он был полон решимости блистать. «Успех, он один, батюшка, спасает и покрывает все»[45], — наставлял он Бенуа во время очередной бурной размолвки.
Их связывали сложные взаимоотношения. Поскольку знания и манеры Бенуа вызывали у Дягилева искреннее восхищение, он жаждал получить одобрение друга. «Мне даже кажется, что все, что я делаю, я делаю именно для вас, или, лучше сказать, из-за вас»[46], — писал он ему в письме. Бенуа же смутно испытывал зависть к дягилевской браваде и напористости. На склоне лет он признался в этом и дал одну из самых исчерпывающих характеристик таланту своего друга, по сравнению с которым все остальные его качества (в том числе честолюбие, расчетливость, высокомерие и склонность к суевериям) выглядят второстепенными.
Трудно определить, в чем именно это его творчество заключалось… Иначе говоря, Сергей Дягилев ни в какой художественной области не был исполнителем… У Дягилева была своя специальность, это была именно его воля, его хотение. Лишь с момента, когда этот удивительный человек «начинал хотеть», всякое дело «начинало становиться» «делаться»[47].
Иначе говоря, он умел побуждать окружающих к действию, пользоваться людьми (и избавляться от них), воодушевлять и вдохновлять, преодолевать столь обычную для русских склонность к бюрократизму и сопротивлению, к лени и праздности. Выражаясь современным языком, он был превосходным управленцем и знал, как добиться успеха. Необходимость прикрываться желанием сделать карьеру на поприще юриспруденции или государственной службы отпала, оставался вопрос: за что взяться?
То, с каким удовольствием в 1895 году Дягилев занимался покупкой обстановки и картин для своей маленькой квартиры, натолкнуло его на мысль об организации выставки или даже открытии частной галереи. Его художественные вкусы преобразились под несколько настоятельным влиянием Бенуа, который к тому моменту уже начал заявлять о себе как о художественном критике и искусствоведе. Во время своих последующих путешествий по Европе в компании Дмитрия Философова Дягилев принялся ловко скупать этюды и наброски в тех студиях, где обитала молодая поросль символистов и импрессионистов. Вернувшись в Петербург со своим небольшим уловом, он напустил на себя важный вид и сделал щегольской монокль и цилиндр непременными атрибутами своего стиля. Теперь его образ приобрел утонченный лоск. Позже Сирил Бомонт так описывал Дягилева: «Он был очень обходителен в общении, чем напоминал модного доктора у постели больного. Тембр голоса у него отличался какой-то мягкостью, ласковостью и бесконечной притягательностью. Устоять перед его mon cher ami{13} и сопровождавшим его нежным прикосновением к руке или запястью было невозможно. При этом в минуты раздражения он порою вел себя ужасно грубо и высокомерно, осаждая собеседника едким сарказмом, в котором ему не было равных»[48]. Готовясь встретиться лицом к лицу с миром и завоевать его, он написал своей любимой мачехе столь часто цитируемое теперь письмо, где совершенно беззастенчиво поделился с ней мнением о самом себе:
Что касается до меня, я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое настоящее назначение — меценатство. Все данные, кроме денег, — mais ça viendra{14}[49].
Те два года, что Бенуа жил в Париже, стали для Дягилева передышкой, во время которой у него созрела идея посвятить себя критике и так оставить свой скромный след на ниве русского искусства. Когда в 1897 году Бенуа вернулся назад, чтобы устроить выставку акварелей, собранных его покровительницей, княгиней Тенишевой, Дягилев опубликовал смелую рецензию, в которой позволил себе язвительно высказаться об особенностях экспозиции, чем, несомненно, обидел не только Бенуа, но и щедрую, благосклонную княгиню — а ведь он, вероятнее всего, искал поддержки именно такого человека. Жена крупного промышленника, полная прогрессивных планов и просвещенческих идей, возникших под опосредованным влиянием эстетики Морриса и Рёскина, княгиня Тенишева организовала в своем имении Талашкино центр по возрождению и сохранению народных искусств и ремесел — важный символ витавшей тогда в воздухе моды на исконно русскую фольклорную культуру. Это веяние добралось даже до царского двора, где стали устраивать маскарады в народных костюмах и танцевать русскую плясовую вместо французских гавота и котильона.
Спустя несколько недель после выставки Тенишевой, организованной Бенуа, Дягилев открыл свою собственную экспозицию акварелей и имел наглость написать на нее анонимную рецензию. Правда, выставка действительно оказалась больше, смелее и лучше: все в ней, включая впечатления посетителей, было спланировано до мельчайших подробностей. Бенуа, должно быть, пришел в ярость от такой самонадеянности Дягилева, но благодаря странной привязанности, существовавшей между ними несмотря на все их разногласия, они вскоре помирились.
В 1897 и 1898 годах Дягилев, спонсируемый легковерными богачами, устраивал еще более амбициозные выставки современного искусства с оглядкой на известный ему опыт наиболее передовых художественных галерей Лондона, Парижа, Вены и Мюнхена. Втайне он выражал недовольство русскими художниками и с пренебрежением относился к их увлеченности сентиментально-реалистическим стилем и к населенным крестьянами пейзажам, но при этом ревностно заявлял о своем желании экспортировать на Запад и прославлять недопонятое там русское искусство. В последующие тридцать лет эта цель и это направление будут составлять основу его деятельности.
Л. С. Бакст. Портрет С. П. Дягилева с няней, 1906 год
Вслед за выставками Дягилев взялся за осуществление еще более грандиозного замысла: создание богато иллюстрированного журнала, наподобие появившегося в эпоху ар-нуво английского ежемесячника The Studio. Журнал получил название «Мир искусства». Ничего подобного Россия еще не видела, а непомерная стоимость производства этого блестящего издания делала его еще и предметом серьезных финансовых обязательств. Но Дягилев был не настроен экономить на качестве. Заручившись материальной поддержкой княгини Тенишевой и промышленника Саввы Мамонтова, он направил всю свою кипучую энергию на то, чтобы привлечь к сотрудничеству лучших из лучших, а невским пиквикианцам отвел роль неофициальной редколлегии и бесплатной рабочей силы. Все получали от этого большое удовольствие. «Журнал нас эксцитировал, эмустильировал… Каждый вечер происходят горячие дебаты», — писал Вальтер Нувель в первые бурные недели подготовки номера[50]. Бакст занимался художественным оформлением и отвечал за графику. Бенуа наконец прекратил свое фырканье и тоже присоединился к ним, привнеся в дело уникальные по глубине знания: быть может, втайне он мечтал самостоятельно начать нечто подобное, но самодовольный кузен Дмитрия из Перми снова его опередил.
Первые номера производили впечатление чего-то совершенно претенциозного благодаря тому пространному, непоследовательному и несколько бессвязному манифесту, который Дягилев, скорее всего, разработал в соавторстве с Философовым. В целом там утверждалось, что искусству как сфере следует выйти за установленные пределы или не замечать таких узких понятий, как социальная значимость, политический национализм и нравственный подъем. Это было не «декадентство», в чем их подозревали некоторые высокомерные блюстители нравов, а необходимая свобода. «Мы должны быть свободны, как боги, — провозглашал манифест. — Мы должны искать в красоте великого оправдания нашего человечества»[51]. Резюмировать суть этого манифеста можно, пожалуй, расхожим в XIX веке клише «искусство ради искусства», но от его страниц веет еще и желанием раскрыть глаза и преобразить вкусы почтенной петербургской публики.
В последующие шесть лет своего существования журнал охватывал широкий круг интеллектуальных интересов — в нем публиковались эссе по вопросам литературы, философии, театра и музыки, — но изобразительные искусства освещались крайне избирательно, чувствовалось восторженное отношение Бенуа к эпохе французских королей Людовика XIV и Людовика XV и к стилю рококо вообще. Средние века и Возрождение, фламандская и испанская живопись оставались почти без внимания. Никакого патриотического снисхождения к посредственным русским реалистам не допускалось, зато с ностальгией воспевалось народное творчество и русские православные церкви с их куполами-маковками, а вместе с ними кружевные веера и эмалированные табакерки времен Екатерины Великой. Что касается современности, то отношение к ней скорее можно назвать разнородным, чем вдумчивым: среди тех, кто удостоился одобрения, были живописцы Джеймс Мак-Нейл Уистлер, Эдвард Бёрн-Джонс и Густав Климт, иллюстраторы Обри Бёрдслей и Кейт Гринуэй, архитектор и дизайнер Чарльз Ренни Макинтош. Если импрессионизм изредка попадал на страницы журнала, то о постимпрессионизме в нем едва ли можно было найти хоть что-нибудь. В Санкт-Петербурге «Мир искусства» считался прогрессивным журналом, тогда как в Европе он выглядел бы слегка вычурным и немного устаревшим.
Несмотря на тусклые цвета и в основном черно-белые фоторепродукции картин, каждый новый номер «Мира искусства» форматом 34 × 27,5 сантиметров сулил читателям удовольствие, предлагая им изысканное меню, где все блюда приготовлены с чувством и толком и поданы в красивой сервировке. Сторонники консервативных идей предпринимали неуклюжие попытки критиковать журнал за его так называемую податливость новым веяниям, а тираж не превышал тысячи экземпляров, и все же «Мир искусства» быстро снискал себе славу, да еще настолько громкую, что, когда княгиня Тенишева и Мамонтов прекратили поддерживать его хлипкое финансовое положение, не кто иной, как сам царь, выделил на это трехгодичный грант.
Однако Дягилев был не из тех, кто готов почивать на лаврах, к тому же он, вероятно, понимал, что издательская деятельность вряд ли позволит ему полностью реализовать свой потенциал, поэтому он искал новых возможностей испытать себя. Они возникли спонтанно, когда его знакомый, хорошо образованный и умудренный опытом аристократ князь Сергей Волконский занял место директора Императорских театров в Москве и Петербурге. Волконский считал Дягилева человеком с нужными связями и поэтому пригласил его к себе в команду, поручив ему составление очередного выпуска «Ежегодника императорских театров» — престижного маркетингового инструмента и авторитетного издания, распространяемого по подписке. Дягилев решил эту задачу с апломбом. Правда, сразу вслед за этим он принялся перегибать палку: забрасывал Волконского опрометчивыми идеями и раздражал окружающих своей манерой совать нос повсюду, не обращая внимания на принятую в этом учреждении строгую иерархию и щепетильные вопросы статуса и границ.
Одна из затей обернулась для него провалом. В это время Дягилев еще не интересовался балетом: он был убежденным почитателем Вагнера и оперы, неплохо разбирался в симфонической музыке и знал толк в живописи, понимая ее суть. При этом среди невских пиквикианцев были и такие, кто все еще хранил пламенные воспоминания о Вирджинии Цукки и великолепной «Спящей красавице» и верил в огромный потенциал этой формы искусства, успеху которой зачастую мешала сопровождавшая ее однообразная музыка. Бенуа питал особую слабость к балету «Сильвия». Впервые эту сказку о нимфах и пастухах поставили в Париже в 1876 году, а спустя десять лет ее ненадолго привезли в Петербург, и Бенуа сохранил нежные воспоминания об изящной и мелодичной музыке Делиба, которой вдохновлялся Чайковский. А что, если новой постановке этого балета суждена судьба «Спящей красавицы»? Придя от этой мысли в неописуемый восторг, Дягилев убедил, пожалуй, слишком уж податливого Волконского, получил заказ на постановку балета и привлек к этому команду невских пиквикианцев и двух молодых, готовых к переменам хореографов, братьев Николая и Сергея Легатов.
В театре с неприятием отнеслись к тому, что такая крупная постановка окажется в руках посторонних, тем более что распаленный до крайности Дягилев тут же принялся вести себя по-хозяйски, раздавая самовольные распоряжения, пренебрегая правилами и нарушая сложившуюся иерархию. После бурных препирательств, закулисных интриг и непристойных слухов наступил момент, когда на кону оказалось положение самого Волконского, и, дабы сохранить свою позицию, он был вынужден встать на сторону администрации. Переговоры в конечном счете свелись к оскорблениям, ситуация накалилась до предела, и был подписан указ об отстранении Дягилева от работы. Постановку «Сильвии» отложили, а об увольнении Дягилева с пометкой «без прошения и пенсии» сдержанно сообщалось в «Правительственном вестнике». Такая формулировка означала опалу и запрет вновь поступить на государственную службу. Для него это стало первым настоящим провалом, и он сгорал от унижения: то рыдал и плакал, как дитя, то лежал без сил на диване, глядя в потолок. Подобный запрет означал, что в дальнейшем ему придется осуществлять все свои задумки где-то за пределами Петербурга.
Кроме того, обстановка осложнилась постепенным охлаждением в отношениях с Философовым — тем самым другом, с кем Дягилев был одного возраста и общественного положения, но чьей увлеченности мистицизмом он не разделял. Дела не клеились весь 1902 год, когда Дягилев и Философов съездили в санаторий Крафт-Эбинга в Австрии, предположительно, для того, чтобы побольше узнать о теории биологической обусловленности гомосексуальности и о возможностях ее излечения. Неизвестно, что именно выведал или понял там Дягилев, но с тех пор он больше не испытывал такого сильного беспокойства. Многих в его кругу, включая примерного семьянина Бенуа, раздражало и тревожило такое нежелание соблюдать внешние приличия, но Дягилев не обращал на это никакого внимания. Он вовсе не собирался изображать из себя героя или мученика или же проповедовать свои взгляды — он просто оставался тем, кто есть.
Итак, Дягилев продолжал свой путь. К 1904 году редакция «Мира искусства» начала терять интерес к журналу. Трудности с печатью и бумагой окончательно всех утомили, попытка привлечь Чехова к заведованию литературной секцией провалилась, и, поскольку Россия теперь пребывала в катастрофическом состоянии войны с Японией, деньги стали заканчиваться. Позже Бенуа вспоминал: «…нам казалось, что все, что нужно было сказать и показать, было сказано и показано, поэтому дальнейшее являлось бы только повторением, каким-то топтанием на месте, и это особенно было нам противно»[52]. Несмотря на это, заключительные номера журнала познакомили читателей с Сезанном, Ван Гогом, Кандинским и Матиссом, после чего Дягилев направил всю свою кипучую энергию на организацию грандиозной выставки: в залах Таврического дворца, великолепной пустующей резиденции в стиле классицизма, было представлено около четырех тысяч парадных портретов российских государственных деятелей и выдающихся людей. И хотя саму идею выставки подсказал Бенуа, а оформил экспозицию Бакст, Дягилев приложил титанические усилия к ее организации. Поскольку в поисках нужных экспонатов ему, по всей вероятности, пришлось преодолеть не одну тысячу верст пути и позаимствовать картины из более чем пятисот собраний (включая коллекцию постаревшего Льва Толстого), а также составить и подготовить к изданию грамотный каталог, привлечь деньги и педантично отследить каждый этап процесса развески и mise en scene{15}, само то, что открытие выставки состоялось в назначенный срок и она удостоилась признания широкой публики, действительно похоже на чудо. Кроме того, сам процесс создания выставки произвел на Дягилева глубокое впечатление, что отразилось в речи, сказанной им вскоре после ее открытия. «Конец быта здесь налицо», — говорил он, вспоминая свою одиссею по родовым поместьям аристократов и дворян, которые, как и его собственная семья, больше не в силах были содержать свои обветшалые и разрушенные усадьбы.
Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот, когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную эпоху перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре… мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметает. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики[53].
Эта речь окажется провидческой и для него лично, и для России. 1905 год принесет поражение в войне с Японией, катастрофический разгон шествия рабочих, известный под названием «Кровавое воскресенье», и целую череду ожесточенных бунтов и забастовок, которые выльются в Первую русскую революцию и в конечном итоге приведут к смене монархического строя на коммунистический. Устойчивость всех без исключения институтов, законов, обязательств и отношений будет нарушена. Неудивительно, что связь Дягилева с Дмитрием Философовым прервалась именно в этот момент, а на смену ей пришли уже не такие отношения со студентом-графиком Алексеем Мавриным, который исполнял обязанности его личного секретаря.
Итак, Дягилев оставил попытки усовершенствовать вкусы петербургской публики, и, поскольку на родине его репутация по-прежнему оставалась сомнительной из-за случая с «Сильвией», здравый смысл ему подсказывал, что, как это ни банально, более обеспеченное будущее для него заключается в приобщении Западной Европы к малоизвестной и недооцененной там русской национальной культуре. Париж был выбран местом запуска такого проекта не только потому, что этот город считался законодателем мод, но еще и потому, что Россия была в тесном дипломатическом сотрудничестве с Францией и Дягилев прекрасно владел французским языком, а это облегчало ведение переговоров. (Путешествие в комфортабельных спальных вагонах поезда, который отправлялся из Петербурга два раза в день и шел через Варшаву и Берлин, занимало менее сорока восьми часов.)
Первым делом он занялся устройством новой масштабной выставки русского изобразительного искусства, приуроченной к ежегодному Осеннему салону в Гран-Пале, где демонстрировались произведения наиболее передовых мастеров. Здесь, как и в Таврическом дворце, ему вновь помогали друзья по кружку невских пиквикианцев: Бенуа отбирал экспонаты, составлял каталог и ворчал на Дягилева за его поведение, а Леон Бакст тем временем оформлял трельяжный сад со скульптурами и затягивал парчой стены для эффектного представления икон. В октябре 1906 года выставка, где было собрано около семисот пятидесяти экспонатов, открыла свои двери.
Париж любил все новое, и, хотя образ России был отчасти знаком французской публике — в том числе благодаря успешным переводам романов Льва Толстого и павильону России на Всемирной выставке 1900 года с представленной на ней помпезной моделью белокаменного кремля и ряженными в крестьян актерами в домотканых блузах и с окладистыми бородами, — традиции русского искусства, начиная с намоленных древних икон и заканчивая смелыми по колориту полотнами таких художников, как Михаил Ларионов и Николай Рерих, стали настоящим открытием для посетителей, которые наряду с этим постигали постимпрессионизм и фовизм. Все это возбудило любопытство в культурной элите города, и визитная карточка с именем Serge de Diaghileff удостоилась внимания первых лиц бомонда, среди которых были друзья Пруста, графиня Элизабет Греффюль и граф Робер де Монтескью — прототипы герцогини Германтской и барона де Шарлю в романе «В поисках утраченного времени». Общение с представителями высших слоев парижского общества могло привести к знакомству с теми, кто готов выписывать щедрые чеки.
Только вот для чего? В том, что касалось изобразительных искусств, Дягилев исчерпал свои возможности еще на Осеннем салоне: ничего существенного у него в запасе не осталось, а повторяться он не любил. Поэтому он переключился на русскую музыку. Поскольку в Париже о ней имели лишь самое поверхностное представление, в мае 1907 года Дягилев с помощью энергичного импресарио еврейского происхождения Габриэля Астрюка, безупречно одетого и богато осыпанного драгоценностями талантливого организатора, представил в Парижской опере пять симфонических концертов, познакомив городских ценителей музыки с такими композиторами, как Скрябин, Рахманинов, Глазунов и Римский-Корсаков, а заодно и с умопомрачительным басом Федора Шаляпина, чья могучая по притягательности аура и великолепный глубокий голос придавали особое звучание ариям из русских опер.
Хотя Дягилев потерял на этих концертах внушительное количество чужих денег, у него и в мыслях не было останавливаться. В 1908 году он сумел достать средства, чтобы пять раз дать в Парижской опере полную постановку «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в трагической роли царя. Правда, из-за чехарды с костюмами и декорациями Александра Бенуа и других художников, из-за отсутствия должного времени на репетиции и технические приготовления, из-за необходимости приглашать хор московского Большого театра все это, по словам того же Бенуа, «грозило катастрофой»[54]. Однако гений Дягилева состоял в том числе в его умении сохранять самообладание и выхватывать триумф у беды из пасти: титанические круглосуточные усилия и призывы не посрамить земли русской и верить в удачу привели к тому, что премьера «Бориса Годунова» за пределами России обернулась сенсацией, прославив на весь мир и саму оперу, и Шаляпина. После премьеры Дягилев с Шаляпиным, не в силах уснуть, гуляли по парижским бульварам в приподнятом настроении. В какой-то момент Шаляпин, по воспоминаниям Дягилева, воскликнул: «Сегодня мы сделали нечто невероятное! Не знаю, что именно, но мы действительно это сделали»[55].
После спектаклей Дягилев вернулся в Петербург и принялся замышлять свой следующий набег на Париж. Новый сезон русской оперы с еще более обширной программой, гвоздем которой, разумеется, станет Шаляпин. Но эта затея, скорее всего, окажется разорительной. Так почему бы не добавить туда немного уже готовых постановок русского балета?