Роберт Хелпман (в центре, в черном) третирует Мойру Ширер, кадр из фильма «Красные башмачки»
Много ли фильмов сравнится с «Красными башмачками» по силе чарующего воздействия на воображение зрителя? Эту кинокартину режиссер Майкл Пауэлл снял по сценарию Эмерика Прессбургера, который тот написал по мотивам одноименной сказки Ханса Кристиана Андерсена. Действие было перенесено в мир «Русского балета», и теперь фильм с завидным постоянством попадает в рейтинги величайших достижений кинематографа: он вызывает восхищение благодаря передовым техническим решениям и покоряет великолепной композицией кадра, таинственным сюжетом и незабываемой актерской игрой Антона Уолбрука, исполнителя роли бессердечного импресарио Бориса Лермонтова, а также Мойры Ширер, воплотившей на экране образ охваченной противоречивыми чувствами молодой балерины Виктории Пейдж.
Фильм «Красные башмачки» вышел в 1948 году, когда Европа пребывала в тисках суровой послевоенной экономии, и произвел неизгладимое впечатление на зрителей. «Эта лента пробудила колоссальный интерес к балету, — писала Арлин Кроче. — Такого необычайного всплеска увлеченности не было больше никогда»[3]. Богатая сочными красками палитра фильма подпитывала основную потребность жителей разбомбленной, обескровленной, опустевшей Европы. «Те годы видятся сквозь пелену мглы и оттенки серого, с зависшими в городском воздухе клубами дыма и копоти, с изменившими ландшафт руинами и пожарищами»[4], — напоминает нам историк Линда Нид. «Красные башмачки» воплотили собой головокружительную картину всего того, чего так не хватало людям за стенами кинотеатров: не унылой серости и даже не милой зелени старой доброй Англии, а цветов, насыщенных до предела при помощи выдающейся технологии Technicolor, благодаря которой стали ярче и алый оттенок давших название фильму балетных туфелек, и ослепительная мраморная белизна мостовых Монте-Карло, и лазурное небо над ним.
Название фильма — символ неодолимого влечения, созидающего и вместе с тем разрушительного. «Красные башмачки не знают усталости, красные башмачки танцуют и танцуют», — внушает Виктории Пейдж Лермонтов. Он жаждет сверхъестественного контроля над балериной, а она разрывается между желанием выступать на большой сцене и стремлением к семейному счастью с композитором Джулианом Крастером. Получить и то и другое сразу невозможно, настаивает Лермонтов: «Танцовщице, которая уповает на радости простой человеческой любви, никогда не стать великой балериной». Искусство требует отдать не только тело, но и душу, и Виктория вынуждена жертвовать собой перед лицом такого испытания. «Сними с меня красные башмачки», — последнее, что она говорит, умирая у Крастера в объятиях после самоубийственного прыжка под поезд. Не танцевать и не жить — единственный выход из ее положения. В этом парадоксе и есть судьба Виктории. «Настоящая причина успеха „Красных башмачков“ заключается в том, что нам целых десять лет велели умирать за свободу и демократию, за то и за это, и вот теперь, когда война окончена, „Красные башмачки“ велят нам умирать за искусство»[5], — писал Майкл Пауэлл в одном из наиболее цитируемых эпизодов своей автобиографии.
Фильм оказал огромное влияние на зрителя. Он появился на пике всеобщей увлеченности балетом и вывел ее на новый уровень, мифологизируя феномен русского балета и таинственный ареол вокруг его главной фигуры — Сергея Павловича Дягилева, основного прототипа Бориса Лермонтова и единственного вдохновителя антрепризы под названием «Русский балет». (И неважно, что Пауэлл с Прессбургером никогда не видели выступлений этой антрепризы, а показанное ими в фильме скорее напоминает то, во что «Русский балет» превратился в 1930-е годы, уже после смерти Дягилева.)
Помимо сказки Андерсена, повествование опирается на раскрытые незадолго до этого подробности отношений Дягилева со звездой труппы, Вацлавом Нижинским, воплощенные на экране в попытках Виктории Пейдж вырваться из цепкой хватки Лермонтова. Фильм избегает каких-либо прямых отсылок к реальным событиям и строится на образах, которые не столько искажают действительность, сколько изображают ее в карикатурном виде. Сотрудничество с авангардными композиторами и художниками, споры по поводу авторства сочинений и прав на них, участие небольшой британской труппы, отважно соперничающей с грандиозной по размаху русской антрепризой, очаровательная, но капризная русская балерина, темпераментный хореограф, муштрующий своих подчиненных у станка, назойливая матушка одной из танцовщиц, аристократичная меценатка и напыщенные богемные балетоманы с бородками и в накидках — эти клише требуют пояснений.
Мойра Ширер совершенно не одобряла созданную в фильме картину балетного мира. «Все в нем надуманно и приукрашено, — жаловалась она. — Нет ни одной сцены, где работу артистов и хореографов показали бы по-настоящему»[6]. Хотя участие в съемках профессиональных артистов балета придало фильму бóльшую достоверность, блеск глянца полностью затмил в нем документальную обыденность. Мойра Ширер в роли Виктории Пейдж в умопомрачительном розовом платье от Жака Фата, с огненно-рыжими волосами и детским личиком до сих пор сохранила свою притягательность для тысяч маленьких девочек, оттачивающих у станка батман тандю.
Взрослых же, не подверженных наивным детским мечтаниям, как правило, завораживает совершенно бесподобный и безумно красивый пятнадцатиминутный балет «Красные башмачки» в середине фильма. Этот незабываемый эпизод подобен фантастическому видению, которое проносится у нас перед глазами, наглядно иллюстрируя сказанные когда-то Арлин Кроче слова: «В происходящем на сцене причудливым образом переплелись быль и небыль»[7]. «Все это заставило меня по-новому взглянуть на искусство», — заявил американский живописец Рон Китай. Британская певица Кейт Буш записала целый музыкальный альбом по мотивам фильма, а кинорежиссер Мартин Скорсезе охарактеризовал фильм как «нечто потрясающее… то, к чему [его] постоянно и неодолимо влечет». Скорсезе подкрепил свои слова делом и предоставил основную часть средств на реставрацию оригинальной версии фильма, а в 2009 году впервые показал восстановленную картину на Каннском фестивале[8]. Майкл Пауэлл ничуть не преувеличивал, когда спустя сорок лет после выхода «Красных башмачков» на экраны писал в автобиографии, что он «и теперь постоянно встречает тех, кто утверждает, что фильм изменил их жизнь»[9].
«Красные башмачки» служат для нас некоей точкой отсчета — предисловием, основанным на утверждении, что почетное место оперы, которая во второй половине XIX века считалась наиболее образным, мощным и плодородным видом сценического искусства, в первой половине XX века занял балет, а вместе с ним и кинематограф.
Предприимчивость Дягилева сыграла исключительную роль в восхождении балета. Обладая утонченным вкусом в сочетании с деловой хваткой и развитыми управленческими навыками, Дягилев не действовал по шаблону и не имел предшественников. Со временем у него появилось немало подражателей, и в конце книги с некоторыми из них вы познакомитесь. Но, хотя имя Дягилева стало нарицательным и теперь его часто применяют в отношении склонных к авантюрам импресарио, готовых пойти на риск ради новизны, — во время работы над книгой мне на глаза попалась статья, где Малкольма Макларена, менеджера группы Sex Pistols, называют «Дягилевым панка»[10], — никто из его последователей не смог достичь того же уровня или добиться тех же успехов.
Как ему это удалось? Он не был ни интеллектуалом, ни теоретиком, не обладал какими-либо художественными талантами — по большей части лишь заимствовал чужие идеи. Его нередко обвиняли в банальном приспособленчестве и полном отсутствии воображения. И пусть это в какой-то степени правда, его нельзя назвать аферистом: едва учуяв, откуда дует ветер, он тут же брался за штурвал. Он обходился без регулярного финансирования и совета попечителей (хотя и окружал себя сонмом консультантов) и в роли театрального импресарио был подобен Богу. Гений Дягилева носил чисто практический характер: найти и собрать вместе таланты, помочь им раскрыться и получить результат. Без его руководства ничего бы не вышло.
В более широком смысле Дягилева можно вполне заслуженно отнести к деятелям модернизма: дилерам, коллекционерам и покровителям искусства начала XX века, которые делали ставку на неугомонных и непризнанных молодых художников, композиторов и писателей, бунтующих против академического благочестия родителей. Амбруаз Воллар, например, торговал полотнами Сезанна и Пикассо, Даниель Анри Канвайлер разглядел заложенный в кубизме потенциал, Сергей Щукин привез в Россию Матисса, Сильвия Бич опубликовала за свой счет сочинения Джеймса Джойса, княгиня Эдмон де Полиньяк (Виннаретта Зингер) потратила часть нажитого на швейных машинах семейного состояния на гонорары Стравинскому, Пуленку и Сати.
Такие люди, как Дягилев, заранее и понемногу вкладывали средства в нарушителей правил, выжидали какое-то время, подогревали в публике интерес, а потом взвинчивали рыночную цену. Иногда чутье подводило их, и инвестиция оказывалась неудачной, но они смело рисковали, доверившись своей интуиции. Без них сеть так и осталась бы обесточенной.
С тем же успехом Дягилев мог стать и арт-дилером — в начале своей карьеры он занимался организацией художественных выставок, — но русская живопись не обладала потенциалом удивлять и очаровывать. Однако он мастерски разглядел такой потенциал в балете, и его ребяческая затея быстро достигла зрелости. На рубеже веков балет угасал и скатывался в инфантилизм, оставаясь либо помпезным семейным развлечением придворных театров вроде Парижской и Венской опер или Мариинского театра в Санкт-Петербурге, либо номером в концертных программах крупных варьете. Дягилев же почувствовал в этой пресной материи потенциал и создал из нее нечто жизнеспособное — одноактные драмы с увлекательным сюжетом, которые впитали в себя последние тенденции в изобразительном искусстве и симфонической музыке и отразили процесс раскрепощения общества в начале столетия. Теперь, когда страсти улеглись, можно с уверенностью сказать, что балеты «Послеполуденный отдых фавна» (Prelude à l’aprés-midi d’un faune) Вацлава Нижинского, «Треуголка» (Le Tricorne) Леонида Мясина, «Свадебка» (Les Noces) Брониславы Нижинской и «Аполлон» (Apollo) Джорджа Баланчина следует ставить в один ряд с «Авиньонскими девицами» (Les Demoiselles d’Avignon) Пабло Пикассо, «Лунным Пьерро» (Pierrot lunaire) Арнольда Шёнберга и романом Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» (À la recherche du temps perdu) как поворотные события в культуре начала XX века.
Нужно особо подчеркнуть еще одну вещь. Нет никаких сомнений в том, что до появления радио, телевидения и цветных журналов сотрудничество с Дягилевым давало возможность Стравинскому, Пикассо и другим представителям модернизма выставлять свои новаторские творения напоказ. Кроме того, все это заложило основы для последующих революционных перемен в языке театра и арт-инсталляции. Но что еще важнее, «Русский балет» наметил контуры новых форм чувственности, — -{1} Балет решительно призывал женщин забыть о корсетах, укоротить юбки, научиться бегать, прыгать, вертеться, поднимать ноги, выпустить на волю собственное тело как эмоционально выразительный и эротически живой инструмент. Такой свободы не предлагали ни теннис, ни гимнастика. К тому же мы часто забываем, что до 1960-х годов даже в развитых странах для женщины считалось неприличным выйти на улицу без шляпы и в открытом платье выше колена.
Привлекательность балета — а вместе с ним и кинематографа, чья популярность росла параллельно, — зиждилась на его динамизме, на движущейся перед глазами картинке. Именно благодаря этому балет сильно выигрывал у оперы. Рихард Вагнер первым выдвинул концепцию Gesamtkunstwerk, единого произведения театрального искусства, сочетающего в себе музыкальный, визуальный и философский элементы; правда, Вагнеру так и не удалось достичь идеального синтеза искусств в своих произведениях. Несмотря на поистине проникновенную музыку, выглядели эти спектакли довольно безжизненно: они представляли собой перегруженные декорациями постановки, и, хотя пение артистов было безупречным, они весьма посредственно исполняли свои роли, сохраняя статичность или неуклюже двигаясь на фоне расписанных в педантичной манере антикварного реализма задников и кулис, под грубым светом софитов, отчего само действо временами напоминало пантомиму. Юный дух XX века требовал чего-то более воздушного, утонченного и динамичного, его привлекало стремительное движение: велосипеды, автомобили, аэропланы, идеально своевременная буффонада Бастера Китона и Чарли Чаплина; новый век перестал доверять педантичной манере антикварного реализма. А вот «Русский балет» был в его вкусе.
После выхода на экраны «Красных башмачков» волна интереса к балету пошла на убыль — по крайней мере, в Лондоне, который долгие годы оставался эпицентром балетной жизни. По словам критика Ричарда Бакла, первым признаком этого стал ажиотаж в прессе вокруг неудачи с новым балетом «Тиресий» Константа Ламберта — его в 1951 году поставил хореограф Фредерик Аштон. Режиссер Тайрон Гатри написал статью для News Chronicle, где утверждал: «Мы впитали в себя все, что предлагал нам балет, и теперь, похоже, он не может предложить нам ничего нового». Это спровоцировало, как выразился Бакл, «прилив враждебности к балету». В Evening News Дункан Харрисон задавался вопросом: «Не слишком ли раздут интерес к балету?» Вслед за этим в The Illustrated London News вышла публикация Гилберта Хардинга «Балет — это скучно», и наконец News Chronicle вновь вернулась к этой теме, на сей раз предоставив слово Алану Денту. В своей заметке он спрашивал: «Не пресытились ли мы балетом?» — и утверждал, что «от чрезмерной любви к нему взрослые делаются такими же глупыми, капризными и избалованными, как маленькие дети, которые едят слишком много сладостей»[11].
И пусть газетный переполох вскоре утих, он тем не менее стал предвестником того, что в глазах публики образ балета начинал меркнуть, и те глубокие трещины, что появились в дальнейшем, были вызваны отнюдь не обыкновенной скукой. Хотя выступления таких блистательных балерин, как Мойра Ширер или Марго Фонтейн, по-прежнему подпитывали интерес прессы — в 1960-е годы всеобщее внимание притягивал дуэт Фонтейн с советским невозвращенцем Рудольфом Нуреевым, — другие, более мощные, течения в искусстве постепенно вытесняли балет с залитой светом сцены за кулисы культурной жизни. У него еще сохранялась преданная и ощутимая по охвату аудитория — меньшинство, очерченное санитарным кордоном предрассудков, — но при этом начались трудности с привлечением серьезного взрослого зрителя. Дошло до того, что в 1963 году влиятельный театральный критик Кеннет Тайнан, увидев Фонтейн и Нуреева в «Жизели», высказался довольно резко: «Балет в том виде, каким его практикуют в Великобритании, оскорбляет мой разум и не находит никакого душевного отклика»[12].
Одна из причин такого охлаждения заключалась в проклятии респектабельности. Хотя «Русский балет» с его откровенной телесностью и эстетической дерзостью производил потрясающий и даже вызывающий эффект, к 1940-м годам барьеры рухнули и шокировать публику стало нечем. Вместо этого балет начали воспринимать как прибежище ценителей и эстетов, обиталище возрожденной классики XIX века: «Жизели», «Коппелии», «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика»; там все дышало ностальгией по утраченному раю, где изысканную формальность, традицию и иерархию обрамлял красный бархат занавеса и портал сцены. Публику в основном составляли восторженные дамы и их жеманные дочери, готовые повернуться спиной к грубому, подлому и жестокому миру, чтобы предаться видениям о лебедях и нимфах в девственно-белом тюле, за которыми с рыцарским почтением ухаживают стройные принцы. Такие балетмейстеры, как француз Ролан Пети, англичанин Кеннет Макмиллан и американец Джером Роббинс, предпринимали попытки нарушить эту сказочную идиллию, привнеся в нее элемент современности, но до определенных пор их старания не имели успеха. Да и многого ли можно достичь без устной речи и в рамках классической техники?[13]
Вместе с тем балет каким-то парадоксальным образом приобрел скандальную репутацию. Ходили слухи, что он привлекает к себе не только безупречных дам, но и тайный круг людей более свободных нравов. — —--.{2} Это был настоящий переворот, потому что в XIX веке балет имел дурную славу развлечения для похотливых мужчин, которые с вожделением разглядывали в театральный бинокль нимфеток из кордебалета. (Говорят, король Виктор Эммануил во время своего визита в Парижскую оперу спросил, правда ли, что эти создания танцуют на сцене без панталон. «Если это так, — мечтательно вздохнул он, — то меня ждет рай на земле»[14].) Но в XX веке, когда к обнаженной женской плоти привыкли, набрал силу культ мужской красоты, присущей таким звездам балета, как Вацлав Нижинский и Серж Лифарь. Когда после смерти Дягилева стало известно о его дружбе с некоторыми артистами балета, что-то изменилось — прежде такие отношения были предметом судебных разбирательств и никогда открыто не обсуждались в прессе. В послевоенные годы в Великобритании и особенно в США балет подвергся агрессивной чистке от любых проявлений гомосексуальности, чему способствовало евгеническое представление о том, что воспитание в бойскаутах мужественности является лучшей защитой от загрязнения генофонда нации. Голубые ведь не станут бороться: слишком уж они тщедушны и нежны. Мужчины с напудренными лицами в розовых, плотно обтягивающих трико стали частым предметом грубых шаржей в желтой прессе. Те робкие и тощие как жердь почитатели, что разглядывали их, имели весьма жалкий вид.
Нельзя отрицать, что балет, словно магнит, притягивал к себе всевозможных неординарных личностей[15], и эта книга щедро приправлена такими примерами. В своих мемуарах британский импресарио Джон Драммонд описывает одного из поклонников балета — Монти Морриса, безобидного старичка, будто сошедшего со страниц диккенсовского романа, «очень худого и чрезвычайно жеманного», который
работал клерком в Налоговой службе Великобритании и жил на Белсайз-роуд неподалеку от станции метро «Суисс-Коттедж» в комнатке, до отказа набитой театральной атрибутикой. Он коллекционировал все подряд, и в его маленькой кладовой лежали стопки газет, журналов и программок в ожидании того часа, когда он наконец их разберет. Он увлекался составлением альбомов из газетных вырезок… К 1960 году он основательно оглох, но по-прежнему появлялся на всех балетах: все тот же пронзительный взгляд голубых глаз, тот же баскский берет, те же негодования и восторги, выраженные писклявым голосом[16].
Однако далеко не все представители профессии были такими: на Западе большинство артистов балета, чья звезда взошла в период между окончанием войны и 1960-ми годами — Андре Эглевский, Игорь Юшкевич, Эдвард Виллелла, Майкл Сомс, Дэвид Блэр, Жан Бабиле, Жак Д’Амбуаз, — были женаты, очевидно (а в некоторых случаях определенно) гетеросексуальны и имели весьма мужественный облик на сцене. К сожалению, даже это не помогло избавиться от насмешек, что стало причиной неловкости и подозрений по отношению к любому мужчине, проявлявшему желание смотреть или исполнять балет, и тем самым отпугнуло многих юношей от обучения танцу (этой теме посвящены фильм и мюзикл «Билли Эллиот»). Печально, но этот предрассудок до сих пор не изжил себя, хотя и заметно ослаб.
Это, впрочем, не относится к России, где умение хорошо танцевать с давних пор считалось благородным качеством военных, воплощением таких боевых добродетелей, как сила, точность и выносливость. Между танцовщиками Большого театра и виртуозами Ансамбля Российской армии почти нет отличий. (В Военно-морском флоте Великобритании служил человек, отличавшийся исключительной любовью к танцам, — контр-адмирал Джон Фишер (1841–1920), который «обладал безграничной страстью к танцам… все вокруг него тоже должны были танцевать, исключения не допускались. На тот случай, если партнеры по танцу не оправдают его высоких требований или не выдержат темпа, он брал с собой одного-двух мичманов, чтобы те танцевали вместе с ним»[17].)
Помимо того, что балет вытесняли на периферию как нечто декоративное, легкомысленное и крайне подозрительное, в нем все чаще видели искусство, ограниченное рамками устаревшей псевдоармейской одержимости единством и симметрией. «К чему такая формальность, к чему все эти прямые линии?» — спрашивали новые силы, энергично сопротивляясь пуантам и тирании балетного станка. В послевоенные годы школы танцев начали в избытке открывать представители разных культур: афроамериканка Кэтрин Данэм, мастер индийского катхакали Рам Гопал и цыганский король фламенко Антонио произвели фурор в Лондоне, Париже и Нью-Йорке. Повсюду в танцевальных залах правила и манерность латинских и бальных танцев уступали место головокружительному рок-н-роллу, твисту, джайву и чарльстону с их полной раскрепощенностью. Современная культура все сильнее и сильнее стремилась к физической свободе и самовыражению, которые казались противоположностью косным законам балета.
В 1950-е годы Нью-Йорк лидировал на поприще современного танца благодаря стараниям самопровозглашенной верховной жрицы этого искусства Марты Грэм. Ее труппа давала концерты по всему миру даже в годы холодной войны, скрыто пропагандируя американские идеалы и демонстрируя аскетично строгую хореографию, в основе которой лежала техника сжатия и расслабления, а также законы силы тяжести. Позже, в 1962 году, баптистская церковь в нью-йоркском районе Гринвич-Виллидж стала благодатной почвой для еще более дерзкого начинания — Театра танца Джадсона, — где Триша Браун, Ивонн Райнер, Стив Пакстон и их коллеги исследовали совершенно иную эстетику постмодерна. Опираясь на переосмысленное Джоном Кейджем понятие музыки, на выдвинутую Мерсом Каннингемом трактовку танца как физической формы духовного и его эксперименты с Книгой перемен, адепты Джадсона выстраивали танец из простых движений — ходьбы, наклонов, прыжков, бега, действия и бездействия, — органично соединяя их в нечто противоположное хореографии, где импровизация, случайность и спонтанность сосуществовали с музыкой, никак внутренне с ней не соприкасаясь. Ступив на этот путь, труппа Джадсона оставила балет далеко позади, и, как считают некоторые, ему так и не удалось наверстать упущенное[18].
Антреприза Дягилева — как, впрочем, и балет Лермонтова в «Красных башмачках» — являла собой странствующую по миру труппу обученных в соответствии с классической традицией артистов под руководством великодушного диктатора. Она выступала со смешанным репертуаром из классики и новых постановок, полагаясь на поддержку быстро сменявших друг друга покровителей и вырученные от продажи билетов средства. К 1960-м годам стратегия финансирования труппы по мере поступления средств утратила жизнеспособность. Субсидии — государственные гранты, как в Европе, или налоговые льготы для благотворителей, как в Америке, — создали необходимую основу, а четко регулируемая система управления требовала такого уровня бухгалтерии и отчетности, при одном упоминании о которых Дягилев принялся бы фыркать.
Самые респектабельные балетные институты с открытыми на их базе школами — Театр им. Кирова (ныне Мариинский) в Ленинграде (ныне снова Санкт-Петербург), Ла Скала в Милане, Парижская опера и Королевский театр Дании в Копенгагене — содержались за счет государства и были частью официальной высокой культуры. Есть мнение, что в результате этого они утратили гибкость, а движущая сила балета несомненно перешла к двум молодым коллективам: лондонскому Королевскому балету (до 1956 года он был известен как балетная труппа театра «Сэдлерс-Уэллс») и «Нью-Йорк сити балле» (до 1948 года — «Балетное общество»). Каждому из них посчастливилось работать под началом великого хореографа, Фредерика Аштона и Джорджа Баланчина соответственно. Оба балетмейстера родились в 1904 году, и их творческий период длился с середины 1920-х до конца 1970-х годов. (Баланчин умер в 1983 году, Аштон на пять лет позже.) У них была блестящая выучка. Слава и статус возглавляемых ими когда-то коллективов долгое время оставались недостижимы, и ни тот ни другой не нуждаются в отдельном представлении и перечислении их заслуг. Эта книга обращает взгляд в прошлое и обстоятельно исследует начало их карьеры, а не достижения. И все же несколько слов сказать надо.
И у Аштона{3}, и у Баланчина было смешанное отношение к «Русскому балету». Они оба выросли из этой труппы и со временем отошли от нее; то, как по-разному они встроились в эту традицию, приняли ее, отвергли и переросли, может служить примером для изучения своеобразного творческого невроза, описанного поклонником идей Фрейда, литературным критиком Гарольдом Блумом как страх влияния — влияния положительного и отрицательного, созидательного и разрушительного.
Аштон с его склонностью к ностальгии и романтизму больше оглядывался назад, на XIX век, чем смотрел вперед, в свой собственный. Хотя он благоговел перед одним из хореографов Дягилева, Брониславой Нижинской, под чьим началом он учился и чью поэтику, по утверждению его биографа Джулии Кавана, он перенял, его творческий темперамент был совершенно английского склада с присущими ему эмоциональной тонкостью, тихой одухотворенностью и пантомимным юмором. В таких постановках, как «Сильвия», «Ундина», «Два голубя» и «Тщетная предосторожность», он воскресил дух балета Парижской оперы, который презирал Дягилев. Он с недоверием относился к большим стилистическим и мелодраматическим высказываниям и питал нежные чувства к девичьему очарованию, порой до необыкновенной чрезмерности. Муза ласково нашептывала ему; он верил в невинность[19].
Баланчин, напротив, был полон всевозможных знаний. Выходец из царской, а затем большевистской России, Баланчин эмигрировал в демократическую Америку через Европу. Богатый опыт… Образование, полученное им в Санкт-Петербурге, привило ему вкус к имперской пышности с ее великолепными парадами; позже его в равной степени очарует ослепительный блеск Голливуда и Бродвея, которые Дягилев терпеть не мог. Баланчин преуспел во многих стилях, но его мало интересовали тонкости передачи тона и настроения: он ставил форму выше чувства, холодную острóту — выше душевной шутки. Своим знаменитым язвительным замечанием «В балете не бывает мачех» Баланчин объяснил неспособность этого искусства к передаче замысловатых повествований и второстепенных сюжетных линий.
Концепция «Русского балета» Дягилева и тех антреприз, что возникли следом за ним, заключалась во всеобъемлющем ублажении эстетических чувств, поэтому старшее поколение порой считало четкую и лишенную сентиментальности хореографию Баланчина бессердечной и рассудительной. И это было вполне справедливо: вторя теории гармонии Шёнберга, Баланчин испытывал какое-то безжалостное стремление избавить балет от излишества и двусмысленности, очистить его от парадного лоска и вернуть ему былую славу. В отличие от Дягилева с его одержимостью понятием всеохватного Gesamtkunstwerk из вагнеровской философии, Баланчин обтачивал балет до элементарного состояния танца под музыку. Как он сам однажды незабываемо выразился, «смотрите музыку, слушайте танец». Эта директива воплотилась в целом ряде превосходных постановок, включая «Четыре темперамента», «Агон» и «Концерт для скрипки Стравинского», где декорации и костюмы сведены до минимума, а бриллиантовые пусеты в ушах балерин — единственная уступка внешнему блеску[20].
Шедевры Аштона и Баланчина стали последним победным кличем балета. С их уходом искорка жизни начала гаснуть, да так, что Дженнифер Хоманс в своем превосходном обширном исследовании четырехсотлетней истории этого искусства, опубликованном в 2010 году, с пессимистической уверенностью заключила: балет «умирает», добавив, что не видит способов остановить его «закат»[21]. Сопоставление различных исторических периодов развития балета подобно судьбе драмы в стихах: это искусство достигло апогея в XVII веке, дожило до XIX столетия, а потом ненадолго возродилось в XX веке.
И все-таки, даже если лексикон балета исчерпан и его шаблоны не способны вызывать ничего, кроме легкого удивления, он продолжает сохранять свои позиции. Хотя государственная поддержка сокращается, приводя к уменьшению масштабов и все больше ограничивая перспективы, традиционная модель балетной труппы по-прежнему функционирует и в развитых экономиках. Последние полвека или около того психотерапия и спортивная наука помогают артистам балета значительно продлить свою танцевальную карьеру и остаться при этом небывало крепкими и подтянутыми. Приток молодых талантов из Южной Африки и Восточной Азии пополнил ряды танцовщиков, компенсировав тем самым сокращение числа претендентов из представителей европейских культур. Такие фильмы, как «Билли Эллиот» и «Черный лебедь», где мир балета представлен еще более надуманно, чем в «Красных башмачках», тоже внесли свой вклад. Кеннет Макмиллан, Джон Крэнко, Глен Тетли, Джон Ноймайер, Иржи Килиан, Алексей Ратманский, Джастин Пек, Кристофер Уилдон — вот лишь несколько хореографов, что продолжили ставить прекрасные, изобретательные и временами потрясающие по силе балеты в пределах устоявшейся традиции. Выходя за рамки этих ограничений, Морис Бежар создавал нарочито вульгарные спектакли, собирая целые стадионы в Европе, а притягательно красочные версии классических балетов в переработке Мэтью Борна пришлись по вкусу широкой публике, которая сто лет назад заполняла залы варьете. Мужские труппы вроде «Балле бойз» поставили под сомнение гендерные роли; новые средства коммуникации расширили доступ для неискушенного зрителя. Мастера классического индийского танца Шобана Джеясингх и Акрам Хан включились в плодотворный диалог с западным балетом, а исполнители современного танца во главе с Уильямом Форсайтом, Матсом Эком, Марком Моррисом, Уэйном Макгрегором, Майклом Кларком, Кристал Пайт и Пэм Тановиц показали, что классическая техника способна обогатить простоту, свойственную наследию Театра танца Джадсона. (Пина Бауш, чье имя широко известно публике, является представителем экспрессионизма, а он не имеет глубоких связей с балетом.) До сих пор по всему миру ежегодно продаются сотни тысяч билетов на коммерчески успешные постановки из небольшого собрания грандиозных по своему размаху работ — сказочных и романтических сюжетов, отшлифованных и благоуханных, — тех, что не утратили своей привлекательности для консервативной публики, большую часть которой составляют женщины.
Поэтому до конца еще далеко, даже если теперь, во время написания этой книги, мы столкнулись с абсолютной неизвестностью — последствиями беспрецедентного перерыва в живых выступлениях, вызванного пандемией коронавируса 2020–2022 годов. А пока нам следует принять как данность, что балет и впредь останется почитаем его преданными поклонниками, сохранит свою небольшую нишу в культурном меню крупных городов и будет использовать себе во благо преимущества средств массовой информации.
Мы же с вами поведем разговор о той эпохе, когда балет вынашивал куда более высокие чаяния. По воле своего вдохновителя и властителя Сергея Павловича Дягилева балет отправился за пределы России, чтобы покорить мир.