Ричард Бакл
Поскольку занятия танцем вырабатывают идеальную осанку, ровное дыхание, крепкие мышцы и здоровый аппетит, артисты балета живут долго, и звезды дягилевской эпохи, рожденные еще до появления двигателей внутреннего сгорания, застали и полет человека на Луну, и успех Bee Gees, и Маргарет Тэтчер на посту председателя Консервативной партии.
Королева первых сезонов «Русского балета», Тамара Карсавина, например, прожила девяносто три года и умерла только в 1978 году[468]. В 1920-х она по-прежнему выступала у Дягилева и время от времени давала самостоятельные представления по всей Европе и в США, но с Первой мировой войной ее очарование отчасти поблекло, и в 1932 году она приняла мудрое решение покинуть сцену и посвятить себя семье. После того как в 1951 году внезапно умер ее незадачливый, но горячо любящий муж Генри Брюс, она осталась совершенно одна в безнадежно неудобном и неуклонно ветшающем традиционном английском доме, расположенном в лондонском Хэмпстеде. Она нежно любила свою обитель и старалась скрасить ее недостатки: гостиные были обставлены со вкусом, а на маленькой убогой кухоньке готовились изысканные блюда. Но крыша текла, трубы замерзали, пыль скапливалась, потолки рушились, мыши юркали из угла в угол, а сад превратился в зеленый полог, скрывающий спящую красавицу. Деньги то прибывали, то убывали — чаще всего убывали. Преданная сыну и внукам, верная тесному кругу друзей, Карсавина жила скромно, проявляя щедрость к окружающим на пределе своих материальных возможностей. Она была слишком гордой, чтобы просить о помощи.
Одна из главных красавиц эдвардианской эпохи, Карсавина даже в преклонном возрасте держалась с достоинством, несмотря на то что со временем в ее образе появилось что-то отдаленно гротескное. При невысоком росте (чуть выше ста пятидесяти сантиметров) и хроническом артрите она сидела прямая, как штык, и только ее шея и руки по-прежнему двигались с усвоенной ими когда-то текучей грацией. Ее сказочно красивые глаза поблекли, веки отяжелели, а блестящие черные волосы поредели и поседели, и она стала носить лиловый парик. Ее набожная преданность русскому православию, его обрядам и празднествам с годами ничуть не ослабла, но она с большой любовью относилась к своей новой стране, научилась бегло говорить по-английски, писала эссе и мемуары в стиле педантичной беллетристики, навеянном погружением в Диккенса и Лэма. И хотя ей были не свойственны ни тщеславие, ни помпезность, в ней чувствовалась непринужденная царственность, внушавшая трепет, — поговаривали, что среди ее предков были византийские императоры. Для всех, за исключением немногих избранных, она была мадам Карсавиной. «Я чувствовал себя как вельможа низшего порядка во время аудиенции на ступенях Храма неба», — писал о своей первой встрече с ней критик Ричард Бакл[469].
Бытует мнение, что карьера артиста балета коротка, но это неверно: многие из них после двадцати лет выступлений становятся педагогами, и чем старше такой сосуд сакральных знаний, которые не передать при помощи хореографической нотации или даже видеозаписи, тем он ценнее. Карсавина обладала огромным опытом и после войны делилась им через деятельное вице-президентство в Королевской академии танца и наставления британским балеринам о тайнах русских партий, которые когда-то исполняла. Она объясняла Марго Фонтейн, что Жар-птицу нужно танцевать «без свойственных человеку чувств»: «Вы дикая птица, Марго, вы должны взмахивать руками, вы должны трепетать ими… вы еще ни разу не ощущали прикосновения человека, и вот теперь вы пойманы, и это ужасно»[470]. Мойре Ширер и Антуанетт Сибли она раскрывала тонкости мимических пассажей «Жизели» и «Лебединого озера». «Я знала движения, — рассказывала Сибли Барбаре Ньюман, — но видеть, как она исполняет их, было все равно что слушать Бетховена, едва выучив партитуру… стоило ей начать исполнение, как вы тут же все понимали»[471].
Жизнь Карсавиной была богата событиями и достижениями, а у ее партнера по сцене Нижинского она превратилась в пустую трагедию после того, как он впал в необратимое безумие. В 1919 году он исполнил свой последний танец в бальном зале отеля в Санкт-Морице, а вскоре после этого его поместили в психиатрическую лечебницу в Швейцарии, где долгие периоды неподвижной покорности перемежались с эпизодами неистового самоистязания и мастурбации, когда он отказывался от еды. Врачи подозревали у него «гормональные нарушения» и давали его болезни пустые названия, а поездки в Лурд и к модным лекарям, вроде доктора Куэ, не дали результата[472]. Ромола перевезла больного мужа в унылую парижскую квартирку (где его позже навестили Дягилев и Лифарь) и, поручив заботу о нем сестре, укатила в Америку в погоне за легкими деньгами и любовными приключениями. Когда она вернулась в Европу в 1929 году, душевное состояние Нижинского так ее встревожило, что она тут же отправила его назад в лечебницу. Помочь ему не взялись ни Фрейд, ни Юнг: слишком уж тяжелой была его мания для их методов.
Для того чтобы оплачивать огромные медицинские счета, а вместе с тем и поддерживать расточительный образ жизни, Ромола написала беззастенчиво превратную биографию мужа (при поддержке молодых балетоманов Линкольна Кирстейна и Арнольда Хаскелла, не говоря уже об участии потусторонних сил посредством медиума Эйлин Гарретт) и издала жестко отредактированную версию дневника, который он вел в 1919 году в приступе безумия. Она намеривалась очернить Дягилева, оправдать собственное поведение и представить Нижинского в образе беспокойного романтического гения. Эти книги стали бестселлерами, а изложенная в них версия событий получила широкое признание, так что стратегия в некоторой степени сработала.
В конце 1930-х годов для лечения биполярных расстройств часто применялась инсулиношоковая терапия. На какое-то время она, казалось, стабилизировала душевное состояние Нижинского, после чего Ромола стала делать неправдоподобные намеки на то, что однажды танцовщик, возможно, вернется на сцену. В 1940 году супруги возвратились на родину Ромолы, в Будапешт, а затем переехали в Вену. После войны она продолжала распространять слухи о том, что Нижинскому «значительно лучше», что он планирует создать «передовой институт по изучению танца» и что ЮНЕСКО «выразило заинтересованность» этой идеей. Разумеется, это были лишь фантазии. В 1947 году супруги получили вид на жительство в Англии. Здесь Нижинский производил на окружающих впечатление апатично-рассеянного человека — Арнольд Хаскелл писал, что он был похож на «провинциального коммивояжера». Поклонница балета, англичанка Маргарет Пауэр, стала преданно ухаживать за ним и отчасти завоевала его доверие: она играла с ним в настольный теннис без правил и потакала его слабости «составлять из вещей пирамидки, а потом сбивать их ударом»[473]. Он умер в 1950 году в возрасте шестидесяти лет в арендованном неподалеку от Виндзора доме: причиной смерти стала почечная недостаточность. Среди тех, кто нес гроб, были Серж Лифарь и Антон Долин — ни тот ни другой никогда не видели, как он танцует. Сначала его похоронили в Финчли, а в 1953 году прах перенесли на кладбище Монмартр в Париже. Бедной Маргарет Пауэлл пришлось идентифицировать его разложившееся тело, чтобы получить разрешение на перевозку.
Тамара Карсавина и Марго Фонтейн, которая репетирует роль Жар-птицы в театре «Ковент-Гарден», 1954 год
Осуждаемая и презираемая как лгунья и бездельница большинством коллег Нижинского по сцене (включая его сестру), Ромола умерла в 1978 году, через две недели после Карсавиной[474]. Оставшись вдовой, она продолжала стимулировать интерес к Нижинскому: ее махинации в погоне за деньгами (в том числе и через суды) не знали конца, вдову часто обвиняли в непорядочности. Но, помимо нее, были и другие силы, подпитывавшие миф о Нижинском. Не сохранилось ни одной кинозаписи его выступлений (Карсавина, кстати, мелькнула на нескольких фрагментах). Слова и студийные фотографии — вот все, что осталось потомкам. Столь скудные свидетельства дают волю фантазии, особенно в том, что касается его легендарного умения сверхъестественно парить в воздухе. Хотя Линкольн Кирстейн был «лишен возможности увидеть Нижинского воочию», ему хватило «репродукции с гравюры (кажется, Троя Кинни), чтобы тут же восполнить этот пробел. Нижинский в абсолютном физическом и душевном равновесии стоял на ней вполоборота в костюме солиста из „Шопенианы“ Фокина: черном бархатном жилете и белой шелковой рубашке с широкими рукавами. В его неколебимом спокойствии чувствовалась глубокая, таинственная, бездыханная статичность, нечто повелительное, грациозное и дикое одновременно. Он был воплощением благозвучия Шопена, каким я его слышал во время фортепианных уроков сестры, и эта гравюра стала образом, к которому я постоянно обращался как к воплощению идеального образа мужественности»[475].
Клише le dieu de la danse{68} и «шут Бога» накрепко связаны с памятью о Нижинском, чему немало способствовали записи из дневника артиста, где он в приступе мании величия заявлял о своей божественной сущности. Пресса лениво давала звание нового или второго Нижинского каждому из танцовщиков, кто сносно исполнял grand jeté. Кроме того, его слава была увековечена в кличке великолепного жеребца, покорившего мир скачек в 1969–1970 годах: владелец назвал его Нижинским, поскольку слышал ничем не подкрепленную басню о том, как на смертном одре танцовщик пробормотал, что в следующей жизни хотел бы быть скакуном.
-- —-{69} В 1980 году на экраны вышел посредственный фильм режиссера Герберта Росса о событиях 1911–1916 годов с Аланом Бейтсом, не слишком годившимся на роль Дягилева, и изящными балетными сценами. С точки зрения исторической точности он стоит на одном уровне с сериалами «Корона» и «Аббатство Даунтон», но самой причудливой фантазией в нем стал портрет Нижинского в исполнении Джорджа де ла Пеньи, который предстает перед зрителями в образе импульсивно нежного и болтливого экстраверта, а не человека мрачного и отстраненного, «который ел и пил с удивительной флегматичностью, незаметно ходил из комнаты в комнату, бессмысленно улыбался и редко разговаривал»[476] — пустота, пробел, загадка даже для самого себя.
Воплощая собой ту славу, что была безвозвратно утрачена в культурных провалах двух мировых войн, Карсавина и Нижинский превратились в божества, воспеваемые мифологией «Русского балета». Они остались в прошлом, и те, кто не видел их, упустили поистине триумфальное зрелище. Но что могло способствовать развитию традиции? В чем заключалось будущее балета? До 1945 года антрепризы под управлением полковника де Базиля и Сержа Дэнема, казалось, поддерживали пламя, давая дорогу балетам-симфониям Мясина, снискавшим большой успех благодаря пышному великолепию представлений и блеску беби-балерин. Однако эта формула быстро утратила свежесть, оказавшись в плену безжалостного круговорота гастролей, обусловленного жесткими коммерческими требованиями.
Ветер перемен подул не откуда-нибудь, а из Парижа: ему придавали напор та энергия и опыт, что находились под гнетом целых четыре года, пока город был оккупирован нацистами. Секретарь Дягилева, Борис Кохно, стоял во главе нового движения. Его ранние литературные амбиции сошли на нет, но он обладал эрудицией, хорошим вкусом и обширными знакомствами. В 1930-е годы он вращался в балетных кругах, скромно зарабатывая на жизнь идеями, статьями и консультациями, пользуясь умением придумывать простые сюжеты для балетов, которые потом развивали хореографы, — замыслы к балетам Баланчина «Блудный сын» и «Котильон» стали его самыми долговечными достижениями. У него были непростые отношения с Сержем Лифарем, руководителем балетной труппы Парижской оперы, и после склоки у смертного одра Дягилева между ними еще долго продолжались споры о наследстве импресарио. Однако более глубокие разногласия между ними вызывал вопрос о том, чья версия событий будет в итоге преобладать. Кохно был сообразительнее, но Лифарь кричал громче.
Больше всех на свете Лифарь любил себя, Кохно, напротив, часто заводил интрижки, но все изменилось в 1929 году, когда вскоре после смерти Дягилева он заинтересовался парижским художником и сценографом Кристианом Бераром, известным под прозвищем Бебе. Большой оригинал, заядлый курильщик, алкоголик и наркоман, Берар воплощал собой неукротимый дух богемного Левого берега. Они с немногословным Кохно представляли собой странную пару и при этом прожили вместе двадцать лет, уцелев во время нацистской оккупации, а их квартира в районе площади Одеон как магнит притягивала весь модный бомонд, включая старых друзей Дягилева, Шанель и Кокто. Какую бы чудовищно беспорядочную жизнь ни вел Берар, он был наделен способностью постоянно и без видимых усилий творить, а его стиль отличался чудесной легкостью и умением создавать волшебные картины при помощи самых простых средств и приемов — дар, увековеченный в роскошной зеркальной, продуваемой ветром фантастической панораме, придуманной им для замка в фильме Жана Кокто «Красавица и Чудовище» (La Belle et la bête) 1946 года.
Знания, усвоенные Кохно от Дягилева, принесли плоды только суровой зимой 1944–1945 годов, когда в освобожденном Париже стояли морозы. Поддавшись уговорам Берара, он вернулся в тот самый театр, где когда-то давали премьеру «Весны священной» в постановке Нижинского, чтобы стать художественным руководителем новой труппы под названием «Балет Елисейских Полей»[477]. Денег ни у кого не было, еды тоже не хватало, но эти лишения оказались отличным стимулом. На сцене появились два голодных молодых танцовщика выдающегося таланта, им было нечего терять: впоследствии они станут той искрой, которая разожжет начинание Кохно и даст послевоенному балету столь нужный толчок к развитию.
Пылкий сын итальянки и владельца закусочной в парижском квартале Ле-Аль, Ролан Пети был зачислен к Лифарю в кордебалет Парижской оперы в 1940 году в возрасте шестнадцати лет. К двадцати годам он был по горло сыт иерархией и правилами труппы, а «Балет Елисейских Полей» предлагал ему свободу, необходимую для того, чтобы установить живую связь балета с современной действительностью, а не предлагать зрителям бегство в сказку, абстракцию или символизм.
Пети был не одинок в своем стремлении: так или иначе жажда реализма была присуща самому духу времени. В США она нашла отражение в балетах Энтони Тюдора «Огненный столп» (Pillar of Fire, 1942) и Джерома Роббинса «Матросы на берегу» (Fancy Free, 1944), а в Британии в постановке Роберта Хелпмана «Чудо в Горбале» (Miracle in the Gorbals, 1944). Однако Пети пошел дальше и первым стал отображать эротизм гораздо откровеннее по сравнению с тем, на что осмеливался балет прежде. Изящные поцелуи, воздушные прикосновения и галантные поклоны классики сменились сплетением рук и ног, выпячиванием бедер и выкуренной после физической близости «Голуаз»: «Любовные похождения Юпитера» (Les Amours de Jupiter) недвусмысленно показывали повторяющееся насилие, «Кармен» (Carmen) лишилась всего живописного псевдоиспанского обрамления к музыке Бизе и теперь раскрывала динамику эротического увлечения, переданную через откровенную телесность, которой кинематограф достигнет только через десятилетие (Ричард Бакл описывал этот балет Линкольну Кирстейну как «сорокаминутный секс»)[478]. Его искренность окажет огромное освобождающее влияние на молодое поколение хореографов, и в особенности на Кеннета Макмиллана.
Точно так же Пети удавались и элегантные фантазии: партию соблазнительной белой кошки в «Девушках ночи» (Les Demoiselles de la nuit) он предоставил своей подруге Марго Фонтейн, но, как сказала однажды балерина Виолетт Верди, «ему хотелось чуточку запачкать все грязью»[479]. Он был «настоящим бунтарем и хулиганом, не проявлявшим почтения к классике и традиции», считает Лесли Карон, которую Пети отыскал в балетной студии Преображенской, когда той было всего шестнадцать лет. Он немедленно пригласил ее к себе в труппу. «Мне почти ничего не платили — всего пятьдесят франков в месяц, и я жила на кофе и сигаретах, — вспоминает она. — Я мучилась от фурункулов и слабых лодыжек, а порой падала в обморок. Но я чувствовала себя как рыба в воде и наслаждалась процессом от начала до конца. Ролана не особо интересовала твое мастерство. Для него важна была только индивидуальность»[480].
Это качество хореографа особенно ярко проявилось в балете «Бродячие комедианты» (Les Forains), меланхоличной комедии о трогательно безнадежной труппе странствующих циркачей, которые появляются из своего балагана в напрасной попытке развлечь глазеющую на них неблагодарную толпу, одетую так просто, будто бы она действительно пришла с улицы. При помощи самых обыкновенных средств Берару удалось наколдовать на сцене пробуждающую чувства атмосферу: в ней слышалось эхо «Петрушки» и «Парада», как, впрочем, и saltimbanques из розового периода Пикассо, и при этом отсутствовал малейший намек на помпезность — ветхость костюмов и декораций не вызывала сомнений, ведь Берар собирал их на стройках и блошиных рынках. Еще суровей по своей реалистичности оказались два других балета: один из них — «Рандеву» (Le Randez-vous), чье действие происходит в дешевой закусочной, а декорации навеяны снимками парижского метро фотографа Брассая, а второй — «Юноша и смерть» (Le Jeune Homme et la mort), созданный в 1946 году и со временем ставший самой знаменитой и долгоживущей постановкой «Балета Елисейских Полей». Последний был подобен резкому удару хлыстом, его сюжет предложил Жан Кокто, а иронично безмятежную музыку «Пассакальи» Баха Пети добавил, когда репетиции уже подходили к концу, словно это был всего лишь атмосферный саундтрек к фильму. В одной из парижских мансард молодой художник с голым торсом и в потрепанных рабочих брюках курит, нервно поглядывая на часы. Появляется девушка, которую он так ждал, но она безжалостно распаляет в нем страсть и убегает, оставляя ни с чем. В отчаянии юноша кончает с собой. Девушка возвращается в жреческой мантии и с маской смерти на лице, она уводит призрак юноши по парижским крышам в овеянную волшебством даль, где возвышается Эйфелева башня, подсвеченная мигающей надписью Citroën.
Эта короткая фантазия вызвала резонанс во Франции, по-прежнему охваченной эмоциональной встряской борьбы за liberation и épuration{70}. А сердцем самого балета стал Жан Бабиле: он исполнил партию junne homme, с которым его потом всегда отождествляли. Сын видного хирурга и наполовину еврей, Бабиле рос одиноким, болезненным ребенком, а в балет его отдали для того, чтобы как-то сдерживать взрывной характер мальчика и эпилептические припадки. Он еще меньше соответствовал жестким требованиям Парижской оперы, чем его друг и сверстник Пети: прирожденный мятежник, он сбежал из Парижа в последние годы войны и вступил в ряды Сопротивления в Турени. Так, по крайней мере, он весьма туманно рассказывал.
Ни одному танцовщику в промежутке между Нижинским и Нуреевым не удалось завладеть воображением публики в той же мере, что и Бабиле, а для французской молодежи конца 1940-х годов он воплощал собой образ замкнутого, беспокойного, терзаемого чувствами интроверта, который в следующем десятилетии воплотят на экранах звезды американского кинематографа Марлон Брандо и Джеймс Дин. Он отличался превосходной техникой исполнения, заразительной энергией и сценическим обаянием: при небольшом росте, выразительном орлином носе и своенравной, необузданной сексапильности он добивался от своего коренастого мускулистого тела кошачьей упругости и феноменального по мощи стиля исполнения, скорее мужественного, чем изящного, но неподвластного героическим требованиям классической виртуозности (он мог бы затмить блистательную Голубую птицу из «Спящей красавицы»). Нет ничего удивительного в том, что работать с ним было непросто. Когда он уставал от сцены, то заводил свой алый мотоцикл и, вооружившись складным ножом, отправлялся путешествовать по просторам Азии или Африки, где исследовал духовные практики мистиков вроде Гурджиева. Вполне естественно, что он стал кумиром, чья слава не стихала во Франции до самой его смерти в 2014 году[481].
После того как в 1949 году организм сорокасемилетнего Берара не выдержал небрежного обращения и пал жертвой эмболии сосудов головного мозга, Кохно пал духом: он оказался раздавлен этой утратой. Пети только что покинул «Балет Елисейских Полей», чтобы основать свою собственную компанию «Парижский балет», и труппа вскоре зачахла. Когда Бабиле переехал в Нью-Йорк (где он вполне предсказуемо конфликтовал со всеми подряд), «Балет Елисейских Полей» прекратил свое существование, поскольку не имел возможности соревноваться с усилиями, предпринимаемыми маркизом де Куэвасом благодаря финансовой поддержке Рокфеллеров. От стройности и шарма, свойственных темноволосому Кохно в молодости, ничего не осталось, он стал «толстым, как Будда», и со временем уже не мог обойтись без трости. Он продолжал что-то делать — «если подворачивалась работа, он ее выполнял»[482], — но алкоголь выжег его изнутри, он стал образчиком диккенсовской эксцентричности и жил уединенно в ветхом доме рядом с Ле-Аль, до отказа набитом страстно хранимым собранием картин и памятных вещиц. Две опубликованные им книги о балете не содержали и половины того, что он мог рассказать[483]. Хотя он имел прекрасную возможность поведать всю историю от первого лица, осмотрительность, а может, и леность помешали ему это сделать, и эстафету принял англичанин, который никогда не встречался с Дягилевым и не видел ни одного спектакля в исполнении настоящего «Русского балета», — его звали Ричард Бакл.
Критик, биограф, знаток искусства, участник заговоров, возмутитель спокойствия и бесстыдный позер, Бакл был занятной личностью и вел еще более беспорядочную жизнь, чем Кохно или Берар. Склонный к пагубным интрижкам с сомнительными людьми, чьи интересы оказывались сугубо меркантильными, и подверженный катастрофическим неурядицам со здоровьем и финансами, он повергал друзей в отчаяние и время от времени жестоко ссорился практически с каждым из них. Он боролся с алкоголизмом, но порой проигрывал ему. Благодаря шарму и остроумию Бакл неизменно заслуживал прощения, но при этом был человеком непредсказуемым: он в равной степени вызывал опасения своей привычкой непристойно грубить и уважение — своей безупречной честностью. Но несмотря на все перипетии, его страсть к балету оставалась неизменной, а громкая и доблестная защита искусства служила противовесом проклятию со стороны заурядной слащавости, которая душила балет в послевоенную эпоху[484].
Бакл родился в 1916 году и был белой вороной в роду прославленных военных и аристократов. Он утверждал, что «ничего не слышал о балете» до тех пор, пока учеником старших классов не заметил в книжном магазине на станции фотографию Нижинского на обложке недавно опубликованной Ромолой биографии артиста. Он был заинтригован и вскоре уже зачитывался «Балетоманией» Арнольда Хаскелла и посещал спектакли «Русского балета де Базиля». Бросив изучение современных языков в Колледже Баллиол в Оксфорде, он поступил в художественную студию: «Поскольку я не видел иного способа стать тем, кем мне так хотелось быть — последователем Дягилева, — я решил стать балетным художником»[485]. Правда, ему недоставало мастерства и дисциплины, и после череды неудач он понял, что писательство ему, пожалуй, ближе.
В 1939 году он стал издавать новый ежемесячный журнал с простым названием Ballet. Его развитию помешала начавшаяся вскоре война, во время которой Бакл с достоинством служил капитаном в Шотландском гвардейском полку и даже упоминался в депешах Итальянской кампании, где, помимо прочего, манерно вел себя на полковых обедах и сдружился с обольстительно красивым и впечатлительным студентом-художником Франко Дзефирелли, сражавшимся на стороне партизан[486].
После войны издание Ballet возобновили: невзирая на перебои с бумагой и словно бы в насмешку над жесткой экономией, он, по словам Эдвина Денби, не отказывал себе в «особенном английском изяществе», украшая страницы иллюстрациями, заказанными у лучших молодых художников Британии. Он был беззастенчиво космополитичен по тону. По сравнению с необузданной фантазией Бакла и озорной россыпью праздных оскорблений учтивость Арнольда Хаскелла и Сирила Бомонта казались сладкоречием, а благопристойный Dancing Times выглядел флегматично-сдержанным. Как объяснял Денби, Ballet «казалось, обещал, что, раскрыв его, вы почувствуете себя не терпящим издевательства коллегой, а — наконец-то — гостем на чудесном званом ужине. Чудесном, но не совсем безопасном»[487]. Иными словами, это было развлечение, хотя и не из тех, что могли надолго удержать внимание Бакла. Он жаждал более творческой роли и делал попытки поделиться яркими идеями с руководством «Сэдлерс-Уэллс балле», теперь уютно устроившегося в «Ковент-Гардене». Однако проницательная Нинет де Валуа распознала в Бакле помеху и держалась от него на расстоянии, вынуждая тем самым искать другой способ подражать Дягилеву.
Ballet с самого начала был авантюрным проектом, и никто не удивился, когда в 1952 году журнал обанкротился. Баклу нужно было на что-то жить, и он стал вести еженедельные колонки в The Observer (с 1948 по 1955 год) и The Sunday Times (с 1959 по 1975 год). На этих высотах он, подобно другому своему современнику, театральному критику Кеннету Тайнену, исполнял роль серого кардинала, сочетая стильную безмятежность с острыми, как кинжал, суждениями (его вердиктом «Кармен» в постановке Большого театра стало односложное «нет») и восторженно-поэтическими порывами (Фонтейн «танцевала так просто, как течет ручей… она вся преисполнилась красоты»)[488]. Эрудит и эклектик, он всегда придерживался широких взглядов: «Я ходил в оперу, в театр, на концерты и выставки и старался соотносить балет с другими видами искусства. Было бы чрезвычайно опасно считать, что балет существует в своей собственной маленькой тепличке, куда не задувает ветер свежих идей»[489].
Бакл отвечал взаимностью на похвалы Денби, приписывая ему «самый зоркий глаз, самый чуткий слух и самую выразительную манеру изложения» среди тех, кто писал тогда о танце, но Бакл обладал одним качеством, которого неискушенный Денби был лишен, — едким, подрывным чувством юмора[490]. «Балетные критики в большинстве своем делятся на фей и ведьм, я же — шут», — писал он[491]. Он хихикал, дразнил, подтрунивал, устраивал провокации на грани приличий и временами переходил границы дозволенного, но при этом никогда не скупился на похвалу. Его дерзкие выпады развлекали читателей, но вынуждали начальство с беспокойством искать способ заставить его умерить свой пыл и сбавить обороты.
Романтичный по натуре, Бакл преклонялся перед тремя великими стареющими балеринами Дягилева, которые обосновались в Британии. Первая из них, Карсавина, снисходительно принимала его знаки внимания, вторая, Лидия Лопухова, тоже, пока не погрузилась в ворчливое затворничество. Однако самые близкие отношения у него сложились с Лидией Соколовой, урожденной Хильдой Маннинг, девушкой из Эссекса, чья жизнь была полна испытаний. Ее отец-авантюрист попал в тюрьму за то, что выдавал себя за медиума, а сама она чуть было не погибла в жутких передрягах после Первой мировой войны. Ее здоровье так никогда и не восстановилось, и после кончины Дягилева ее сценическая карьера быстро подошла к концу. После двух катастрофических романов времен «Русского балета» она вышла замуж за добродушного банковского служащего и занималась преподаванием, прежде чем удалиться от дел и поселиться в небольшом деревенском коттедже неподалеку от города Севенокс. У нее не было ни денег, ни славы, и, хотя она считалась самым большим подарком «Русскому балету» от Британии, она, к большому сожалению, осталась без внимания публики.
Бакл сразу понял, что Лидии Соколовой есть о чем поведать миру и что она расскажет об этом без страха и прикрас, ведь она начала выступать у Дягилева в 1913 году и была с ним до самого конца, живая свидетельница великих событий, знакомая с их участниками и всеми сопутствующими обстоятельствами. Бакл записал ее воспоминания на пленку, а затем отредактировал их, и опубликованная в результате этого в 1960 году книга стала веской поправкой и к уже изданной Ромолой Нижинской мифологизированной биографии ее мужа, и к бесстрастному повествованию Сергея Григорьева, отражавшему взгляд администратора труппы.
Впереди было еще много всего. В 1967 году Гарри Зальцман, сопродюсер фильмов о Джеймсе Бонде, пригласил Бакла рассмотреть вместе с режиссером Кеном Расселом перспективы создания фильма по изданной Ромолой биографии с Рудольфом Нуреевым в роли Нижинского[492]: не согласится ли Бакл стать консультантом проекта и, возможно, даже написать сценарий? Что касается самого фильма, работа над ним быстро застопорилась и прервалась[493], но в результате этого обсуждения Бакл получил заказ написать взвешенную и основанную на фактах замену книге Ромолы. Все здравствующие свидетели той эпохи (включая саму Ромолу, которая отняла у Бакла часть гонорара) внесли свой вклад, и изданный в 1971 году увесистый том пользовался большим успехом. Следом за этим, в 1979 году, вышел такой же громоздкий фолиант, посвященный Дягилеву.
Выражаясь словами Генри Джеймса, обе эти книги представляют собой «громадных, расплывчатых, пространных чудовищ», и даже после того, как биографию Дягилева сократили на 70 000 слов, она по-прежнему кажется слишком длинной и чрезмерно перегруженной именами, подробностями и цветистыми описаниями[494]. Бакла можно критиковать за пристрастное отношение, в особенности к неблагонадежной Ромоле и Борису Кохно, которые предоставили ему многие из прежде не изученных документов, а его исследованию не хватает сведений, скрытых в русских архивах, куда невозможно было попасть в доперестроечные годы (примерно тридцать лет спустя Шенг Схейен подробно изучит их, работая над более объективной и обстоятельной биографией Дягилева). И все же перед интеллектуальным оптимизмом Бакла трудно устоять, а его беседы со здравствующими свидетелями событий и исследования архивов Парижа и Нью-Йорка служат бесценной основой для дальнейшего изучения и самих представителей эпохи, и их культуры. «Добавить больше нечего», — фыркнула Нинет де Валуа, когда Бакл рассказал ей о своем проекте, и ему показалось, что она «позавидовала» славе Дягилева[495]. Он доказал несправедливость ее скептицизма.
Однако самым важным вкладом Бакла в историю «Русского балета» стала выставка, организованная им в 1954 году по заказу Эдинбургского международного фестиваля и посвященная двадцать пятой годовщине со дня смерти Дягилева. Момент для этого был самый подходящий: знамя первенства перешло к Нью-Йорку, где Баланчин достиг своего пика, Джером Роббинс только заявил о себе, а популярность современного танца, зачинателями которого стали Марта Грэм, Дорис Хамфри и Рут Сен-Дени, набирала обороты. Большая часть постановок, составлявших наследие «Русского балета», была слишком хорошо знакома и, пожалуй, даже наскучила зрителю. Публика стремилась к новизне, но прикосновение Бакла вернуло этим балетам былую славу и потрясающее великолепие.
Вдохновением послужили ранние выставки самого Дягилева, где он представлял русское изобразительное искусство в правильно подобранном эффектном обрамлении. Хотя Бакл пошел еще дальше. Он преобразил отделанные камнем неоклассические залы Эдинбургского колледжа искусств, разместив декорации, костюмы, документы и памятные вещи в обстановке, которую сегодня принято называть иммерсивной средой. Здесь были представлены работы всех великих художников, чьи имена связаны с историей «Русского балета», — Рериха, Бенуа и Бакста; Ларионова и Гончаровой; Пикассо, Кокто, Матисса и Дерена, но главным, что превратило художественную выставку в театральное действо, стала фоновая музыка, приглушенный свет, декоративные колонны и trompe l’œil, позолоченная скульптура-обманка из папье-маше, выдуманная Баклом в соавторстве с Леонардом Розоманом.
Выставку приняли с таким восторгом, что позже было решено перевезти ее в Лондон, где она разместилась в Форбс-хаусе, пустующем особняке в Белгравии (теперь он принадлежит катарскому шейху и, по слухам, стоит около 300 млн долларов). Бакл и Розоман разработали маршрут посещения выставки. Миновав анфиладу из четырнадцати комнат верхнего этажа — одна из них воссоздавала атмосферу парижской улицы 1910 года, другая — «призрачный театр», усеянный оставленными повсюду костюмами и пропитанный ароматом любимых духов Дягилева, Mitsouko от Guerlain, — посетители спускались вниз к подножию мраморной лестницы, где их ждала созданная Розоманом инсталляция «Дворец Спящей красавицы», а следом за ней шел павильон с «лесной чащей, в глубине которой виднелись спящие егеря верхом на лошадях»[496]. Ковры всевозможных оттенков, обилие свисающих с потолка шелковых драпировок и позаимствованных где-то люстр придавали экспозиции привкус вульгарности, несколько чрезмерный для людей утонченных. Нинет да Валуа, к примеру, считала, что «эффект мадам Тюссо» вызвал бы у Дягилева «раздражение», и даже сам Бакл, оглядываясь назад, признавал некоторое сходство выставки с аттракционом в парке развлечений. И все же в Лондоне экспозиция имела еще больший успех, чем в Эдинбурге: ее посетил каждый мало-мальски известный человек — принцесса Маргарет, Ноэл Кауард, Одри Хепберн, Сомерсет Моэм, — а вместе с ними и 140 000 простых смертных. Старшему поколению она напомнила о былом. «Разрозненные впечатления последних пятидесяти лет вдруг встали на свои места, и я понял, что принимал деятельное участие в попытке создать в XX веке цивилизованное удовольствие», — писал Эдвард Форстер, который помнил Карсавину и Нижинского еще по довоенным сезонам[497]. А молодые посетители, и среди них балетоман Эдриан Браун, сочли ее «до боли красивой»[498]. Бакл по праву, хотя и не без сожаления, гордился успехом.
Выставка, посвященная Дягилеву, состоялась в то время, когда Британия, отброшенная в своем развитии назад, все еще медленно восстанавливалась после хаоса и лишений войны, и это событие, казалось, преобразило жизнь лондонцев. Люди еще долго вспоминали, какое она произвела на них впечатление, и, хотя впоследствии я создал более тщательно продуманные и популярные у публики шоу[499], я был обречен десятилетиями видеть в глазах собеседника проблеск интереса, только когда говорил им, что организовал ту самую дягилевскую выставку[500].
Бакл внес элемент свободы в выставочный дизайн и вернул имя Дягилева в модный обиход, что стало всего лишь одним из его многочисленных серьезных достижений. С конца 1960-х годов он играл важную роль в становлении лондонского Театрального музея и сделал центром его коллекции экспонаты, напрямую связанные с «Русским балетом».
Хотя большая часть декораций и костюмов оказалась в руках у Бориса Кохно и Сергея Лифаря, многие из тех, кто имел отношение к труппе, случайно или намеренно, забрали кое-какие вещи себе. Первым от этого выиграл «Уодсворт Атенеум» в Хартфорде, штат Коннектикут. Чтобы выбраться из трудной ситуации, Серж Лифарь продал этому музею за 10 000 долларов (около 200 000 по нынешним временам) кое-что из полученного всеми правдами и неправдами наследства. Такой масштабной смены собственников не будет до 1967 года, когда, оказавшись в стесненных обстоятельствах, восьмидесятилетний Сергей Григорьев продаст то, что у него имеется, включая два костюма Нижинского. Бакл напишет статью для каталога Sotheby’s. Цены сильно превзошли изначальные оценки, и рынок захлестнул восторг нового увлечения.
После этого на связь с Баклом вышел сомнительный финансист греческого происхождения из Суррея по имени Тони Диамантиди. Он увлекся балетом еще в 1930-е годы, а потом приобрел у вдовы полковника де Базиля коллекцию декораций и костюмов. Теперь же, в свои восемьдесят, он устал платить за хранение и хотел их продать. Он привел Бакла на склад в пригороде Парижа и извлек на свет «сотни корзин, сундуков и тюков», которые годами лежали там нетронутыми. Для Бакла все это было подобно волшебству. «Грязь была неописуемая. Мы с ног до головы покрылись пылью и закашляли. И все же… я ликовал, будто Аладдин у себя в пещере». Среди трофеев оказалась по меньшей мере половина костюмов Бакста к «Спящей принцессе»[501].
В Sotheby’s согласились выставить их на продажу, а Бакл взялся организовать показ лотов в ныне уже несуществующем театре «Скала» рядом с Оксфорд-стрит: учащиеся Школы Королевского балета демонстрировали костюмы в подобающей для этого хореографии Лидии Соколовой. Эффектнее всего были декорации, и среди них — занавес Пикассо к «Голубому экспрессу» с двумя бегущими по пляжу женщинами: увеличенная в мастерских театра до огромных размеров версия картины произвела на художника такое сильное впечатление, что он поставил под ней свою подпись. Увы, занавес слишком долго лежал без дела, и, когда его наконец развернули, краска клубами облетела с полотна, и обширные области, включая подпись Пикассо, пришлось быстро восстанавливать. Его продали за 69 000 фунтов консорциуму сильных мира сего, а те, по совету Бакла, передали его Театральному музею: никто и словом не обмолвился о том, насколько в спешке его пришлось подлатать[502].
Вторые торги прошли еще успешнее, чем первые. В погоне за выгодой люди принялись ворошить чердаки, и в 1969 и 1973 годах в английской столице прошло еще два аукциона. Кроме того, в свингующем Лондоне с его эклектизмом в духе сержанта Пеппера костюмы «Русского балета» стали появляться в магазинчиках винтажной одежды на Карнаби-стрит. В 1920-е годы культ «Русского балета» захватил Челси; спустя полвека они вернулись на Кингс-роуд как часть модного гардероба хиппи[503].
Торгов впоследствии было много, они продолжались до 2002 года, и некоторые из них предлагали лишь хлам сомнительного происхождения и ценности, но два аукциона имели особое значение. Первый состоялся в Нью-Йорке в 1984 году, когда Лифарь выставил на продажу очередную порцию своих сокровищ: три альбома леди Рипон и ее дочери, леди Джулиет Дафф, с газетными вырезками о «Русском балете» каким-то чудесным образом ушли с молотка за 200 000 долларов, что вдвое превысило ожидания, — их купил неизвестный меценат, чтобы затем передать своей альма-матер, Гарварду, а за подлинный костюм Китайского фокусника из балета «Парад» заплатили рекордные 40 000 долларов. Этот костюм придумал Пикассо, и сначала, в 1917 году, в нем танцевал Мясин, а потом Вуйциковский, который исполнял эту партию в 1926 году. Во время войны Вуйциковский прятал его в лесах родной Польши, чтобы сберечь от мародеров; как и почему он потом оказался у Лифаря, до сих пор неизвестно. В 1991 году аукцион Sotheby’s в Монако продал предметы искусства из коллекции Кохно, а еще раньше его письма и корреспонденцию приобрела Национальная библиотека Франции. Поскольку он славился тягой к собирательству, его архив обладает огромной ценностью для историков[504].
Героические и альтруистические попытки Бакла сохранить хоть что-нибудь из наследия «Русских балетов» для Британии принесли ему немало горя и волнений: обязательства не были исполнены, и, как часто случается с покровителями искусств, Энтони Диамантиди проявил щедрость, но не сдержал своего слова. Правда, отчасти виною тому было желание Бакла подражать Дягилеву: не удовлетворенный ролью критика и летописца балета, он стремился стать импресарио и ставить спектакли. В 1971 году нелепые амбиции навлекли на него беду: он арендовал лондонский театр «Колизей», чтобы поставить на его сцене гала-феерию и собрать деньги на помощь Театральному музею и на покупку картины Тициана «Смерть Актеона» для Национальной галереи (ее выставил на продажу лорд Хэрвуд, и Музей Гетти в Лос-Анджелесе уже изъявил желание приобрести ее).
Изначально концепция спектакля, который Бакл со свойственной Барнуму ироничной бравадой назвал «Величайшее шоу мира» (The Greatest Show on Earth), заключалась в том, чтобы дать всего одно представление новых балетов в постановке его друзей, Баланчина, Аштона и Роббинса, а «следом за этим устроить завтрак с величайшими танцовщиками мира и самыми красивыми людьми Лондона, продав билеты по астрономическим ценам». Вскоре все это сократилось до размеров чего-то более или менее реалистичного — répétition générale, генеральной репетиции «Величайшего шоу мира», которая в итоге превратилась в хаотичную мешанину длиной в четыре часа.
«Бедняга Дикки, — сокрушался сосед Бакла по провинциальному Уилтширу Сесил Битон. — После знакомства с Уорхолом он совсем слетел с катушек. Он отчего-то вдруг решил, что сможет, как Энди, снискать признание у публики, и стал вести себя совершенно странно». Продюсер Джон Филд покинул проект после «приступа истерики», и несколько больших имен отказались от участия на полпути. Один-единственный вечер репетиции обернулся тем, что «задники были плохо освещены. Слайды у Дикки перемешались, а проектор вышел из строя»[505]. Микрофоны без конца отключались. И все же состав исполнителей оставался блистательным и отражал талант Бакла к взаимовыгодному сотрудничеству: на сцене выступали Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев, Зизи Жанмер и Ролан Пети, индийский танцовщик Кама Дев и королева фламенко Пилар Лопес. Среди создателей декораций были Патрик Проктор, Дункан Грант и Леонард Розоман, а тех немногих счастливцев, чья память хранила события полувековой давности, ждал душераздирающий финал, где появлялся созданный Бакстом в 1921 году задник из последнего акта «Спящей принцессы», а ветераны дягилевской труппы, Антон Долин и Александра Данилова, исполняли роли Короля и Королевы, снисходительно благословляя союз Авроры и Принца в исполнении Фонтейн и Нуреева. К сожалению, когда до этого дошло, было уже за полночь, и многие зрители покинули спектакль, чтобы успеть на последний поезд.
Несмотря на то, что вечером во вторник, перед спектаклем, цены на билеты резко снизили со ста фунтов до десяти (а потом и вовсе раздавали бесплатно), в зале оставались сотни пустующих мест, и сборы не достигли предполагаемых пределов. Хотя участникам шоу ничего не платили, расходы все равно не окупились, и бедный Бакл попал в чудовищные финансовые неприятности. «Теперь у Дикки вокруг дома будут одни только камни да сорняки, — продолжал Битон с едва сдержанным злорадством. — Не сомневаюсь, что дело дойдет до банкротства… Никто не принимает его всерьез»[506]. В прессе в основном высказывались язвительно: в The Times сетовали на «любительский» подход, «изнурительную» продолжительность и «безнадежное положение» предприятия[507]; в The Guardian спектакль сравнивали с «роскошно завернутым подарком в пышной обертке» — когда его наконец распаковали, он «оказался несколько маловат»[508].
Какими бы благими целями и добрыми намерениями ни руководствовался Бакл, его некомпетентный фарс потерпел крах, тем самым поставив под удар все, на что претендовала дягилевская антреприза. Картину Тициана спасли другими усилиями, а Театральный музей в 1974 году стал отделом Музея Виктории и Альберта: сегодня здесь бережно хранят самое обширное собрание экспонатов, связанных с историей «Русского балета». Костюмы настолько ветхие, что их можно выставлять только при определенных условиях, — от соленого пота танцовщиков ткань стала крошиться, и теперь эти наряды нельзя подвергать сухой чистке или другому воздействию. Но занавес из «Голубого экспресса» войдет в постоянную экспозицию нового музейного комплекса, который откроется в 2023–2024 годах в театре «Стрэтфорд-Ист».
Бакл, похоже, с большим удовольствием наживал себе врагов, и нет ничего удивительного в том, что он проявлял болезненное презрение по отношению к человеку, который был на восемнадцать лет моложе и при этом разделял его одержимость Дягилевым, стремясь представить свой собственный взгляд на историю антрепризы. В середине 1960-х годов Джон Драммонд был подающим надежды режиссером музыкальных и культурно-просветительских программ на BBC [509]. Он отличался энциклопедическими знаниями, горячим энтузиазмом и страстной целеустремленностью. Выпускник Кембриджа, он тем не менее происходил из более низкого социального сословия, чем Бакл, и поскольку оба они были снобами, это запомнилось и стало поводом для враждебности. Ни в переписке, ни в дневниках Бакл почти не упоминает Драммонда, должно быть, считая его самонадеянным и недостойным — иначе говоря, выскочкой, вторгшимся на поле, которое Бакл давно объявил своим. Драммонд сводит счеты с соперником, рисуя его язвительный портрет в рассказе о своей попытке заручиться помощью Бакла при работе над документальным фильмом об истории «Русского балета»:
Должен признаться, Дикки не производил на меня особого впечатления, и, сказать по правде, не думаю, что он тоже был большого мнения обо мне. Так или иначе обоюдной симпатии не возникло, и отношения между нами никогда не были приятными. Я заметил, что, несмотря на наблюдательность и красноречие, ему недостает теплоты… Во время нашей прохладной беседы в очень дорогом ресторане, куда я пригласил его за свой счет, он упомянул о ком-то, и я, пожалуй, слишком быстро выпалил: «Да, я знаю о ней». «Все-то вы знаете», — ответил он ледяным тоном[510].
Бакл был намного лучше подкован, но, предложив ему двести фунтов («в четыре раза больше, чем платили всем остальным, кто принимал участие в съемках»), Драммонд получил доступ к его адресной книге. В конечном счете в 1968 году на BBC1 вышло два фильма, каждый по часу длиной. Незадолго до того, как их показали, Драммонд «встретил Дикки на ступенях „Ковент-Гардена“ и сказал: „Надеюсь, вы их посмотрите“. „Посмотрю? — ответил тот. — Что вы имеете в виду? Я думал, это будет радиопередача“»[511].
Эти фильмы, где за кадром звучит голос Питера Устинова, внучатого племянника Бенуа, обладают значительной исторической ценностью, поскольку остаются единственной видеозаписью главных представителей дягилевской эпохи из тех, кто по-прежнему пребывал в добром здравии. Претенциозная выставка Бакла напомнила тусклым 1950-м о буйной чувственности «Русского балета»; более аскетичные черно-белые фильмы Драммонда поведали свингующим 1960-м о достоинствах создателей антрепризы и серьезности их начинания. Позже Драммонд закрепил свое достижение превосходной книгой, включив в нее нередактированные тексты всех взятых им интервью и иронично-забавные воспоминания о полном приключений преследовании Карсавиной, Соколовой, Лифаря («глупца»[512]) и семидесятилетнего Мясина, все такого же неуемно энергичного и странствующего по миру вопреки тому, что его слава давно померкла и он остался властителем крошечного архипелага у берегов Амальфи, который превратил в свою слегка мрачноватую обитель.
Физически мощный, по природе властный человек, с неумолимой энергией и обладающий чудовищным обаянием, Драммонд был тоже очень вспыльчив, раздражителен и склонен к обидам: один из его близких коллег считает, что такая чувствительность объясняется синдромом аутсайдера, результатом подспудного ощущения собственной социальной неполноценности и интеллектуальной ограниченности в сочетании с тревогой, вызванной необходимостью скрывать свою сексуальную ориентацию. При этом он не терпел возражений в вопросах высокой культуры: его безапелляционные декреты порой звучали пугающе, а страстная преданность балету и искренняя любовь к нему казалась проявлением высокомерия. Бакл был прав: Драммонд действительно знал все и, пожалуй, всех — он прославился привычкой сыпать именами.
Когда Серж Лифарь спросил его, почему он заинтересовался сагой о Дягилеве, Драммонд ответил: «Из ревности»[513]. Русский эмигрант совершенно свободно, без оглядки на финансовое положение антрепризы раздавал заказы на шедевры; Драммонд был винтиком в корпоративной машине BBC. «Для меня имя Дягилева — все равно что акроним власти в искусстве, — писал он. — Она имеет мало общего с демократией и еще меньше с подотчетностью. Она полагается на разумное применение ограниченной тирании»[514]. Нетерпимый к проявлениям бюрократизма, мелкому шрифту в контрактах и суматохе комитетов и иерархий, с которыми он, впрочем, умел вести дело, Драммонд мечтал о положении ничем не ограниченного импресарио.
Поэтому он покинул BBC, чтобы стать директором Эдинбургского международного фестиваля, и посвятил первую программу 1979 года чествованию Дягилева под предлогом юбилейных торжеств к пятидесятой годовщине со дня его смерти: каким-то чудесным образом открытие фестиваля было запланировано на точную дату смерти антрепренера — 19 августа. Две оперы, три балета, шесть концертов, шесть лекций и выставку объединял общий, дягилевский, мотив. Однако Драммонд вновь испытал разочарование: поводом для этого послужила его собственная ранимость («В этом городе мне никогда не оказывали теплого приема», — отмечал он у себя в мемуарах[515]) и скупой пуританизм городской администрации, на чье финансирование полагался фестиваль. Его эдинбургский помощник, Ричард Джарман, считает, что «по иронии судьбы танец стал самым слабым элементом его фестивальной программы»[516]. Спустя пять лет Драммонд оставил пост директора фестиваля и вернулся на BBC музыкальным администратором, получив под свою ответственность Radio 3 и Променадные концерты (BBC Proms). Здесь он постепенно приходил в ярость оттого, что меркантильные управленцы берут верх над творческими дарованиями, а опубликованные им в 2000 году мемуары заканчиваются бурной тирадой:
Усреднение стандартов, доступность любой ценой, антиинтеллектуальная лень — все то, к чему стремятся сегодняшние лидеры не только в политике, но также в искусстве и образовании, представляется мне формой дипломатической уступки. Неспособность или нежелание отличать хорошее от посредственного, прикрываясь при этом иллюзорной мантией демократии, не сулит ничего хорошего. Это предательство всего того, на чем стоит наша цивилизация[517].
При всем героизме это высказывание отдает косностью: его изъян заключается в присвоении себе права определять, что считать хорошим, а что — посредственным. В последние годы у обличителей Драммонда было немало поводов для ликования, ведь такая позиция больше недопустима, поскольку имперский канон, превозносивший творения белого человека Запада, вынужден был признать разнообразие демографических групп. Если Дягилев был на шаг впереди своего времени, то Драммонд плелся позади.
В дополнение к двум снятым Драммондом фильмам в 2005 году на экраны вышла еще одна документальная лента под названием «Русские балерины» (Ballets Russes). В ее основу легли материалы трехдневной конференции в Новом Орлеане, организованной в 1999 году влиятельным американским деятелем культуры и искусства и балетоманом Дугласом Блэром Тернбо[518]. Туманова умерла в 1996 году, Данилова — годом позже, но несколько звезд 1930-х годов по-прежнему пребывали в ясном уме и добром здравии: например, Баронова и Рябушинская из труппы де Базиля, Маркова и Франклин из антрепризы Дэнема. Артисты труппы Дэнема здравствуют и теперь, когда пишется эта книга[519].
Пронзая воздух, великий танец улетучивается, подобно благоуханию духов. Ему уготована короткая непредсказуемая жизнь после того, как его зачинатель уйдет в мир иной: хореография редко обладает вечной силой поэзии или живописи. Камера уплощает танец до двух измерений: видеоряд и нотация могут передать внешнее движение, но не душу. Прорисовка подспудной филиграни жеста и его тайный смысл зависят от самих хореографов или тех, кто с ними работал, но по мере отдаления событий память придает оригиналу новый вид, добавляя, вычитая или просто забывая подробности. Лишнее обрезается под стать другому телу и чувственности, оттенки блекнут, острота притупляется, движение эволюционирует в нечто совершенно другое — это живой организм. Мы мыслим иначе, чем наши праотцы, и двигаемся тоже иначе. Как писала в некрологе Павловой Лидия Лопухова, «после балерины ничего не остается. Ни музыка, ни даже самые лучшие слова не помогут нам вновь увидеть ее и почувствовать, что она нам дарила»[520]. Подобным же образом мы можем лишь представить себе мастерство Нижинского, и то, что мы себе нафантазируем, вероятно, будет иметь весьма отдаленное отношение к реальности. Меняются стили, а вместе с ними преображается физиология человека и наше представление о подготовке танцовщиков и изяществе техники. Многое ли Петипа узнал бы из того, что теперь идет на сцене под его именем? Он, несомненно, удивился бы росту и худобе балерин и, вероятно, пришел бы в ужас от того, как высоко они задирают ноги и какие сложные маневры производят в воздухе их партнеры, не говоря уже про яркий блеск электрических софитов или трико из лайкры. А шарм Карсавиной и харизма Нижинского сегодня, пожалуй, выглядели бы несколько причудливо.
Получается, к XXI веку от «Русского балета» остался лишь ворох теней и очертаний, застывшие в книгах образы, воспоминания чужих воспоминаний. Нежно благоухающий романтизм фокинской «Шопенианы» вылинял до манерной архаичности; его «Шехеразада» когда-то поражала изощренным эротизмом, а теперь кажется безвкусным китчем. Лучшее, что можно сказать о попытках, предпринятых Миллисент Ходсон и Кеннетом Арчером с 1987 по 1996 год, чтобы восстановить балеты Нижинского «Весна священная», «Игры» и «Тиль Уленшпигель» по обломкам отрывочных воспоминаний, критическим обзорам и фотографиям, это то, что они спекулятивны и в некоторой мере гипотетичны[521]. Только относительно статичная миниатюра «Послеполуденный отдых фавна» сохранилась в более или менее подлинном виде, главным образом благодаря интерпретации записей Нижинского, которую в 1980-х годах предложила Энн Хатчинсон Гест. Правда, теперь она представляет собой чисто академический интерес. Творчество Мясина, вызывавшее восхищение своей дерзкой новизной в довоенные годы, к 1960-м годам безнадежно устарело: его величественно-абстрактные визуальные высказывания о существовании стали восприниматься как напыщенно пустые, а гиперактивно дерганая шутливость марионеточных комедий превратилась в окаменелость. В 1959 году в театре под открытым небом на одном из курортов близ Генуи Мясин предпринял последнюю попытку организовать фестиваль балета, воскресив мечту Дягилева о слиянии всех видов искусства: он потратил немало денег, привлек большие имена и протежировал юные таланты, но сверхамбициозное начинание с трудом продержалось два лета[522].
Что из наследия Дягилева до сих пор живет без искусственной поддержки? Что по-прежнему содержит в себе художественный импульс? Всего три балета: «Аполлон Мусагет» (теперь это просто «Аполлон») и «Блудный сын» Баланчина — начиная с 1950-х годов он несколько раз воскрешал и обновлял обе постановки для «Нью-Йорк сити балле» — и «Свадебка» Нижинской.
По сравнению с остальными ведущими хореографами у Нижинской был самый скитальческий, изменчивый, прерывистый и неоднородный творческий путь, приправленный ссорами и расставаниями. Сегодня это без сомнений объяснили бы гендерными предрассудками и положением женщин в то время, но факты указывают, что виноват в этом был ее несносный и требовательный нрав. Она с теплотой относилась к тем, кого любила и ценила, но проявляла грубость и жестокость, если ей кто-то не нравился: Эдриан Браун, к примеру, вспоминал, как она «злобно ущипнула [его] за живот, когда [он] допустил небольшую ошибку во время репетиции»[523]. В 1966 году, в возрасте семидесяти пяти лет, полная, глухая и крикливая, она приехала в Лондон по приглашению директора Королевского балета, сэра Фредерика Аштона, чтобы поставить здесь свой главный балет[524]. Для артистов репетиции обернулись кошмаром, поскольку страдающая артритом ворчливая старая дама общалась, или безуспешно пыталась общаться, на гротескной смеси русского, французского и английского, подстрекаемая своим молчаливым мужем, который сидел в уголочке и смущал танцовщиков тем, что записывал все в маленькую черную тетрадку. Моника Мэйсон вспоминала:
Она не могла сосчитать по-английски даже до трех, а ведь музыка в «Свадебке» такая сложная. Она пыталась как-то продемонстрировать движения, но ей было сложно даже объяснить нам, как наклоняться или вставать на колени с руками в пятой позиции и головой, повернутой к залу. Работа шла медленно и изнурительно, очень изнурительно. Нижинская требовала от нас полной концентрации и максимального физического усилия все то время, что она находилась в классе. Нечего было и думать, чтобы что-нибудь, хоть что-нибудь себе пометить. Пожалуй, она была самым требовательным человеком из тех, с кем мне довелось поработать. И еще этот зоркий глаз — от нее ничего не ускользало[525].
Зато она добилась результата. Даже сорок лет спустя после премьеры в 1923 году в аскетичной сценографии Гончаровой «Свадебка» с ее фольклорными мотивами, которым чужда прелестная пестрота и умиротворение чувств, по-прежнему поражала своей мощью. В The Observer ее описывали как «таинство народной души»[526], в The Sunday Times с восхищением вздыхали: «С этим ничто не сравнится»[527]. И даже теперь, еще полвека спустя, этот балет все так же завораживает своей странностью и будоражит накалом, бросая вызов привычным канонам классицизма, романтизма и модернизма.
И последний поворот. В 1974 году была основана мужская труппа «Балет Трокадеро де Монте-Карло», и с тех пор она путешествует по всему миру, выступая с невинно-жеманными пародиями на постановки из репертуара Петипа и Баланчина. Как сообщает веб-сайт антрепризы, «комедийность достигается за счет выявления и преувеличения изъянов, особенностей и скрытых несоответствий серьезного танца», что «вовсе не высмеивает, а, наоборот, превозносит танец как форму искусства»[528].
В «Троках» (как любовно называют эту труппу поклонники) с их шуточными выходками и пародийными псевдонимами можно видеть тех, кто нанес coup de grâce традиции, о которой повествует эта книга. И тем не менее за гротескным исполнением и грубым фарсом в их танце скрывается нечто трогательно-искреннее. Да, все они истинные балетоманы, готовые почтительно склонить головы перед революционным начинанием Дягилева — явлением, чье богатое наследие очаровывало и восхищало миллионы зрителей и осталось в истории как одно из самых прекрасных творений бурного и во многом страшного XX века.