Слева направо: Кристиан Берар, Борис Кохно, Рене Блюм, Василий де Базиль, Сергей Григорьев, Джордж Баланчин

Смерть Дягилева в 1929 году вызвала волну скепсиса. Какое будущее уготовано балету без его главного вдохновителя, который, если верить опубликованному в The Times некрологу, был «создателем, пожалуй, самого великолепного зрелища современности»[385]? В Daily Mail тоже сокрушались вместе с остальными: «Не думаю, что „Русский балет“ выживет. Пусть сам механизм уцелел, но он лишился движущей силы. Человек, построивший машину, умер»[386]. Хотя эти пессимистические прогнозы не оправдались и популярность балета какое-то время продолжала расти, они отчасти оказались верны: балет, и правда, лишился «движущей силы». Никогда уже больше один-единственный человек не господствовал на сцене и не определял повестку дня, а следующие тридцать лет стали временем, когда последователи и подражатели Дягилева стремились повторить его достижения и одновременно с этим выйти из его тени. Планка была очень высока. «Этот исключительный человек, — писала Daily Mail, — оказал неизгладимое влияние на наш век, а еще правильнее было бы сказать, что благодаря ему целая эпоха — иными словами, первая четверть двадцатого столетия, — нашла свое отражение»[387]. Арнольд Хаскелл выразил эту мысль еще прямолинейнее: «Десятилетие с 1919 по 1929 год было эпохой Дягилева в современном искусстве»[388].

Поскольку «Русский балет» полагался на доходы от продажи билетов и сделанные в последнюю минуту пожертвования покровителей, у него не было никакой финансовой инфраструктуры, резервов или накоплений. Чтобы расплатиться с долгами, большую часть имущества — хранившиеся в Париже костюмы, декорации и партитуры — пришлось всем скопом продать нью-йоркскому импресарио, который подумывал перевезти антрепризу в США. Последствия краха на фондовой бирже развеяли без остатка его голубую мечту.

Многие в труппе полагали, что верный дофин Дягилева, Борис Кохно, возьмет бразды правления в свои руки и продолжит дело: брони и заказов хватило бы до 1930 года и даже дольше. Но этого так и не случилось: антреприза просто развалилась. При всем его уме, воображении и рассудительности Кохно недоставало умения управлять, чтобы справиться в одиночку. Вступивший в соперничество с ним у смертного одра Дягилева Лифарь попытался вмешаться, но получил отпор. К счастью для тех коллег Лифаря по «Русскому балету», у кого он вызывал неприязнь своим неистовым нравом, он получил почетное место в Парижской опере и оставался занят там — с одним досадным перерывом, о котором мы расскажем чуть позже, — до 1958 года. Между тем Мясин «довел себя до безумия» стараниями сплотить ведущих артистов труппы и найти нового покровителя[389]. Но денег ни у кого не было.

Монте-Карло оставалось единственным местом, где в них не испытывали недостатка. Его экономика не подчинялась общим законам, и оперный театр, с 1924 года служивший базой для «Русского балета» Дягилева, был под крылом у «Общества морских купаний Монако» — иными словами, у безмерно доходного казино, — а управлял им добросердечный интеллектуал еврейского происхождения Рене Блюм, брат лидера французских социалистов (и в будущем премьер-министра Франции) Леона Блюма. Блюм гармонично сотрудничал с Дягилевым и знал толк в искусстве балета. Чего ему действительно не хватало, так это жесткости и напористости. Эти качества он в избытке нашел в худощавом казаке, бывшем кавалерийском офицере. Полковник де Базиль, урожденный Василий Григорьевич Воскресенский, получил некоторый опыт работы в парижских театральных и художественных кругах, но он не обладал достаточными знаниями и интуицией и полагался на чужие идеи. «Человек действия, энтузиаст дела, чей главный интерес составляла работа с теми, кто отличался своенравием», — мягко охарактеризовал его Хаскелл[390]. Александра Данилова высказалась несколько грубее: де Базиль, фыркнула она, «не джентльмен». Правильнее было бы назвать его авантюристом и пронырой: безжалостно хитрый и абсолютно неблагонадежный, он умел обворожить и проявить участие, когда дело того требовало, но руководствовался прежде всего коммерческим инстинктом, а не эстетическими представлениями и прославился скупостью. В своем безнадежном пристрастии к интригам де Базиль пользовался поддержкой водевильного трио, Лиджи, Филиппо и Зона, которые маячили где-то на заднем плане в роли привратников, суфлеров и подручных. Результатом этого, продолжала Данилова, стала «самая хаотичная из известных [ей] антреприз»[391]. И дело отнюдь не в ее личной обиде. «По-видимому, финансовые претензии возникали у каждого, кто сотрудничал с „Балетом де Базиля“, — писала Кэтрин Сорли Уокер. — Все они так или иначе были обмануты, или, по крайней мере, чувствовали себя обманутыми, что в общем-то одно и то же». Но если честно, «по здравом рассуждении сложно даже представить, на что жила бы антреприза, попытайся де Базиль расплатиться со всеми по-честному»[392].

Блюм сразу пришел в трепет от гангстерской энергии де Базиля, и они вдвоем взялись восстанавливать антрепризу Дягилева и ставить спектакли, следуя его принципам: для этого они пригласили Кохно стать художественным консультантом, Баланчина — главным хореографом, а преданнейшего помощника Дягилева Сергея Григорьева — режиссером и администратором труппы. Первый сезон шел в первой половине 1932 года в Париже и Монте-Карло и пользовался шумным успехом, но де Базилю был чужд идеализм вагнерианства, горевший в невских пиквикианцах. Он руководствовался явной целью демонстрировать звездных артистов — в частности, трех совсем еще юных балерин, которых Баланчин (настоящий Пигмалион в том, что касалось женского таланта) не только отыскал, но и похитил из престижных танцевальных студий Парижа, где преподавали бывшие балерины Мариинского театра, Ольга Преображенская, Любовь Егорова и Матильда Кшесинская.

Этих беби-балерин, как их вскоре окрестили, звали Татьяна Рябушинская, Ирина Баронова и Тамара Туманова — для них, как и для многих других представителей белой эмиграции, будь то юноши или девушки, путь к успеху в Европе лежал через балет. Хотя все три девочки происходили из знатных семей, их родители не могли оплачивать занятия. Революция лишила их богатства, собственности и общественного положения, и теперь они вынуждены были выполнять черную работу или терпеть ужасную нужду, поэтому педагоги из великодушия бесплатно занимались с детьми своих соотечественников. «Вот станешь балериной, тогда и расплатишься», — говорила Преображенская Бароновой (и та действительно расплатилась)[393]. В этом не было ничего постыдного, никакого чувства утраты собственного достоинства или приобщения к высшей форме проституции: русские расценивали балет как достойную во всех отношениях профессию без языкового барьера, которая прославляет их культурное своеобразие.

По-видимому, единственное сохранившееся изображение юных балерин, позирующих втроем (слева направо): Татьяна Рябушинская, Тамара Туманова, Ирина Баронова, около 1933–1934 года

До того как беби-балерины присоединились к труппе де Базиля, они всего несколько раз появлялись на публике. Они едва вступили в подростковый возраст: Бароновой и Тумановой исполнилось двенадцать, а Рябушинской четырнадцать. Неослабевающий интерес, который они вызывали в средствах массовой информации на протяжении 1930-х годов, принес им известность, равноценную славе голливудских звезд. Сегодня то, как их разглядывали, подгоняли, продвигали и эксплуатировали, вероятно, покажется не только неприемлемым с моральной точки зрения, но и достаточным для судебного разбирательства — пусть даже их повсюду сопровождали матери, а сами они выражали полный восторг по поводу того, чем занимаются.

Несмотря на бодрое начало, Баланчин и Кохно испытывали давление со стороны де Базиля и вскоре покинули труппу. (Баланчин позже описывал де Базиля как «подлого осьминога с плохим вкусом»[394].) Как бы то ни было, они недолго зализывали раны и благодаря общим усилиям знаменитых и влиятельных знакомых Кохно вскоре выбрались из неприятной ситуации. Старые друзья Коко Шанель и Коул Портер, а с ними и новый приятель, сюрреалист Эдвард Джеймс, совместно проспонсировали их антрепризу Les Ballets 33 — уже из названия ясно, что это было начинание du moment. Зато очень интересное: его наследие включает в себя балет «Анна и Анна» (впоследствии переименованный в «Семь смертных грехов»), первый плод сотрудничества Бертольда Брехта и Курта Вайля, бежавших из Германии после захвата власти нацистами. Балет представляет собой музыкальный спектакль, поставленный Баланчиным на терпкую музыку Вайля. Он сопровождается вокальными партиями в исполнении эстрадной певицы и хора из четырех мужских голосов и предлагает обратную религиозной трактовку понятия «грех» через историю двух сестер, странствующих по причудливо вымышленным городам Америки. Обеих героинь зовут Анна, и они являются нравственным отражением друг друга. Жена Вайля, Лотте Ленья, пела партию одной Анны, а скандально известная жена Эдварда Джеймса, Тилли Лош, танцевала партию второй. В Dancing Times постановку описывали как «своеобразную, но очень интересную… в типично немецкой манере», как возможную отсылку к Курту Йоссу, хореографу, воспитанному в традициях босоногой ритмики Хеллерау и шокированному ростом тоталитаризма. Премьера его самой знаменитой работы, экспрессионистского балета «Зеленый стол», состоялась в 1932 году. Эта постановка убедительно рассказывала о тщетных усилиях международной дипломатии и ужасах войны. Больше похожий на пантомимную притчу, чем на балет, «Зеленый стол» объездил всю Европу, где власть постепенно захватывал Гитлер, и стал флагманом движения за мир[395].

Все время, пока Les Ballets 33 давали сезоны в Париже и Лондоне, их неотступно сопровождал необыкновенно высокий, неистово умный и томимый страстью двадцатишестилетний уроженец Бостона Линкольн Кирстейн[396]. Наследник владельца универмага, он с детства слыл убежденным балетоманом и в годы учебы в Гарварде основал на деньги отца яркий ежеквартальный литературный журнал «Гончая и рог» (Hound and Horn). Чтобы дать выход своей страсти, он помогал Ромоле Нижинской, желавшей заработать денег или как-то оправдать себя, писать биографию ее бедного безумного мужа. Неизменное почтение Ромолы к модному медиуму Эйлин Гаррет делало сотрудничество с ней невыносимым, и Линкольн с радостью передал эту задачу молодому британскому балетоману Арнольду Хаскеллу, а сам взялся за более интересное дело: ему предстояло перевезти в Нью-Йорк Баланчина и положить начало традиции чисто американского балета.

Вначале Баланчин сомневался. «Нельзя сказать, чтобы он пребывал в отчаянии, но и надежд тоже не испытывал», — писал у себя в дневнике Кирстейн после того, как огласил свою мысль хореографу[397]. Правда, когда стало ясно, что Les Ballets 33 вряд ли дотянут до 1934 года, а Америка — это золотое дно, Баланчин быстро изменил мнение и заявил, что «готов рискнуть всем ради этого»[398]. Так в январе 1934 года в студии на Мэдисон-авеню открылась Школа американского балета. А несколько месяцев спустя, несмотря на жалобы Баланчина, вызванные мучившим его туберкулезом, ученики студии представили первую заокеанскую постановку — балет «Серенада». Поставленный на музыку Чайковского для струнного оркестра, он был скорее романтичным прощанием с Европой, чем радостным приветствием Америке, хотя Баланчин быстро проникся любовью к Новому Свету. Он пришел в особый восторг от идеи объединить в постановках светлокожих и темнокожих танцовщиков и выгодно обыграть характерный для американцев высокий рост и крепкое, атлетическое телосложение — воздушная меланхолия хрупких сильфид уступала место свежей энергии мажореток и сменялась карнавальным весельем Бродвея и Голливуда. Все начиналось медленно и нерешительно, но просторы были необъятны, и скоро в истории балета открылась новая важная глава[399].

А тем временем «Русские балеты Монте-Карло» процветали под управлением де Базиля, давая продолжительные сезоны в Лондоне: в 1933 году труппа целых пять месяцев выступала в «Альгамбре» (той самой, где за десять лет до этого Дягилев представил публике «Спящую принцессу»), а в 1934 году — два месяца в более престижном «Ковент-Гардене». Одни находили в этом большое сходство со славными днями Дягилева, а другие, похоже, успели забыть те времена. «Антреприза полковника де Базиля взорвала Лондон, и мы мгновенно узнали, что такое загадочное обаяние балета и балетомания»[400], — писала в своих мемуарах Лесли Бланч, как будто до этого не было ни Нижинского, ни Карсавиной. «„Русские балеты де Базиля“ преодолели казавшееся неразрешимым положение, вызванное смертью Дягилева, — уверял Адриан Стоукс. — Они показали себя его полноправными преемниками»[401]. Он пребывал в таком восторге, что пожертвовал антрепризе значительную часть наследства, доставшегося ему от отца, влиятельного биржевого брокера[402].

На замену покинувшему труппу Баланчину пришел Мясин, который пользовался большим авторитетом и принес с собой огромную часть дягилевского наследия, а также декорации и костюмы, выкупленные им у терпящего крах нью-йоркского импресарио[403]. Возобновленные балеты из пользующегося неугасаемой славой довоенного репертуара Фокина — «Шопениана», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», «Петрушка», — а вместе с ними «Волшебная лавка» и «Треуголка» Мясина — долгие годы обеспечивали труппу средствами к существованию. Кроме того, Мясин переработал балет «Прекрасный Дунай» (Le beau Danube) на музыку Иоганна Штрауса, который он поставил в 1924 году для неудавшихся «Парижских вечеров» де Бомона. Этот балет с Мясиным в роли удалого гусара, который разрывается между своей возлюбленной (в исполнении Рябушинской) и уличной танцовщицей (в исполнении Даниловой), с задорной, живой музыкой, с приторно-нежными декорациями и ослепительной концовкой долгое время оставался популярен и приносил неплохой доход.

Однако Мясина заботили вещи поважнее, чем забавы для толпы. В его личной жизни царил беспорядок: теперь, когда ему было за тридцать, он пытался уладить несчастный ménage à trois со своей второй женой Евгенией Деляровой и немецко-норвежской балериной Верой Зориной, которая в какой-то момент в отчаянии вскрыла себе вены. При этом он с хладнокровием гения воплотил в жизнь целый ряд серьезных и крупных постановок, ставших вершиной его творческого пути.

Винсент Гарсиа-Маркес, биограф Леонида Мясина, назвал эти спектакли «поворотным моментом в истории танца ХХ века»[404], а главным новшеством в них было использование симфонической музыки эпохи романтизма. За пределами России, где что-то подобное уже делалось в начале 1920-х годов, это было вещью неслыханной, шедшей вразрез с неукоснительным обычаем ставить балеты на сюиты или на музыку, написанную под либретто. Допущенная Мясиным вольность с точки зрения этики вызвала разногласия: пуристы жаловались, что использование музыки в балете придает избыточную наглядность и без того законченному произведению искусства, а их оппоненты — в особенности большой знаток Вагнера, музыковед Эрнест Ньюман — утверждали, что такая визуализация «раскрывает внутреннюю жизнь сочинения» и обеспечивает образность, которая «поощряет» слушать внимательнее[405].

Хотя тематика балетов-симфоний была разнообразна, хореографически все они несли в себе черты плоскостной перспективы, барельефа и иератических поз, характерных для классического искусства Византии и итальянского Проторенессанса, с которыми Мясин познакомился двадцать лет назад благодаря Дягилеву. Первыми, в 1933 году, появились «Предзнаменования» (Les Présages) на музыку Пятой симфонии Петра Ильича Чайковского. Отражая свойственный композитору фатализм, балет развивал идею борьбы человека с судьбой через образ центрального персонажа (он обозначен в либретто как Действие, и это женская партия), сражающегося с враждебными силами. Балет в равной мере восхищал и приводил в замешательство своими скульптурными мизансценами, вдохновленными фризами древнегреческих храмов, вихрями «комет, космических громов, фонтанирующих сердец и сюрреалистических радуг»[406] над экспрессионистскими декорациями Андре Массона, «претенциозностью темы… мистической мрачностью… запутанным символизмом и неясной философией»[407]. Даже танцовщики не смогли бы сказать, что все это значило, ведь во время репетиций Мясин, как известно, неохотно давал пояснения.

Полгода спустя появился «Хореатриум» (Choreatrium) на музыку Четвертой симфонии Брамса. На этот раз в балете не было никакого аллегорического подтекста: это была попытка интерпретировать взлеты и падения музыки через хореографию в бессюжетной классической обстановке. Арнольд Хаскелл так описывал этот балет:

Четвертая симфония Брамса не содержит очевидной темы. Это определенно абстрактная, непрограммная музыка. Чтобы перевести ее на язык хореографии, нужен скульптор, полный героики, Микеланджело своего дела. Результат — сорок минут индивидуального и группового движения, всегда прекрасного, логичного и в то же время неожиданного, где каждый участник огромного ансамбля независим и вместе с тем входит в состав фрески. Здесь в изобилии моменты затишья. В это время глаз блуждает от группы к группе, задерживается на их контурах. Благодаря удивительной череде танцевальных номеров и смене настроений отсутствие сюжета не кажется потерей… Еще никто из хореографов не делал попыток совершить подвиг такого масштаба. Это рождение и триумф чистого танца[408].

Вершиной этого периода творчества Мясина стал балет «Фантастическая симфония» (Symphonie fantastique), премьера которого состоялась в 1936 году. Следуя программе, заложенной партитурой Гектора Берлиоза, балет состоял из пяти частей, где одна за другой возникали мистические, воображаемые картины: призрачные покои, ослепительный бальный зал, пасторальная идиллия, тюремный двор, ведьмина пещера, — через них лежал путь угрюмого романтического героя, художника, который видел перед собой иллюзорный, недосягаемый образ возлюбленной, чью партию исполняла несравненная Тамара Туманова. Хореография, как и в «Хореатруме», отличалась смелой скульптурностью, и даже такие критики, как Эдвин Денби с его неприятием самой идеи подобных постановок, готовы были признать «потрясающую изобретательность» ее автора, его умение создавать «ощущение драматического разнообразия и кульминации»[409]. Это был изумительный по своей зрелищности балет.

Мясин исполнял партию молодого музыканта: он почти не танцевал, но само его присутствие на сцене уже завораживало зрителей. Хотя он славился умением полностью сливаться со своим героями и создавать яркие гротескные образы, на этот раз он, по собственному признанию, отчасти играл самого себя, воплощая одинокого, подавленного творца, который никак не может найти покоя в любви.

В 1933 году антреприза де Базиля приехала в Нью-Йорк по приглашению оборотистого импресарио Сола Юрока. Эра джаза способствовала популярности танцевальных площадок, и с конца 1920-х годов авангардная эстетика босых ног и естественного равновесия расцветала в работах Дорис Хамфри, Мэри Вигман и Марты Грэм (вместе с которой в 1930 году Мясин восстанавливал «Весну священную»). После последних американских гастролей Павловой в 1925 году кое-кто из ее коллег остался в США: одних манили яркие огни Бродвея, других — большие голливудские гонорары, третьи надеялись открыть где-нибудь в захолустье маленькую студию. Что же касается классического танца, он стал считаться завозной европейской сентиментальщиной для благовоспитанных элит или в лучшем случае дополнением к опере: последний раз Дягилев приезжал в США еще во время Первой мировой войны, и это не вылилось во что-то существенное. Балет так и не получил признания у американской публики — именно поэтому Юрок, подобно Кирстейну и Баланчину, принялся с такой радостью инвестировать в него.

Юрок подготовил почву: он запустил грандиозную рекламную кампанию, продемонстрировав все обаяние беби-балерин, и избрал проверенную тактику начала сезона, созвав на открытие обвешанных драгоценностями важных персон, чье появление на красной дорожке гарантировало репортажи на первых полосах газет. Но поскольку театры переживали спад, вызванный Великой депрессией, кассовые сборы оставались весьма скромными до тех пор, пока в программу не втиснули кое-кого из старых любимцев публики.

Юрок воспользовался еще одной уловкой: он представил «новый балет с американским колоритом», в спешке состряпанный Мясиным на малоинтересную тему строительства трансконтинентальной железной дороги. Балет «Юнион Пасифик» (Union Pacific) прославлял концепцию плавильного котла через добродушные шаржи на ирландцев, китайцев, мексиканцев и американцев-мормонов, стремительным финалом знаменуя соединение восточного и западного путей, но, несмотря на этническое разнообразие, местный оттенок и американские мотивы в музыке русского композитора Николая Набокова, ему все равно не хватало правдоподобия. Вопрос о том, имеют ли русские право решать, что такое настоящая Америка, вызвал горячие споры в среде интеллигенции. В 1938 году Линкольн Кирстейн издал пронзительно надменное и предвзятое эссе «Взрыв в балете» (Blast at Ballet), где выражал недовольство сложившейся ситуацией: «Всему балету на этом континенте предписано быть русским, иначе это вовсе не балет… Американцам внушают, что фраза „русскийбалет“ пишется в одно слово»[410]. Почему балет не может быть американским? Справедливости ради нужно отметить, что именно благодаря антрепризе де Базиля в США наконец-то обратили внимание на балет. Массовый зритель просто не мог оторваться от балета, и к середине 1930-х годов гастрольные туры стали приносить организаторам многомиллионную прибыль. Винсент Гарсиа-Маркес справедливо отмечает, что в этот момент балет превратился в «самое модное из доступных развлечений по всей стране после кино и радио»[411].

Юрок безжалостно подходил к организации гастролей, и стойкость артистов до сих пор вызывает восхищение: и как только они успевали давать по восемь представлений в неделю, разъезжая по стране на арендованном составе из одиннадцати вагонов или в автоколонне и преодолевая огромные расстояния? Никакие профсоюзы не защищали их права, репетиции порой длились до самого начала спектакля, устраивались в лобби отелей или возобновлялись после представлений. Занятия проходили ежедневно когда угодно и где угодно — случалось даже, на обочинах дорог, где балетным станком служили перекладины загонов для скота. По свидетельству сопровождавшего труппу Хаскелла, гастроли отличались «убийственным однообразием: недостатком сна, безвкусной едой, пустыми интервью и упадком сил»[412]. Хотя в составе труппы было несколько британских и американских танцовщиков, основным языком общения оставался русский, и русские обычаи, традиции и обряды ревностно соблюдались. Условия были спартанскими, и всем приходилось тяжело, но покер и домашние питомцы помогали скоротать томительные часы долгих переездов. Отсутствие возможности уединиться препятствовало возникновению интрижек. Самое главное, как позже вспоминала Баронова, заключалось в том, что все они «были молоды и получали от этого удовольствие. А иногда [им] даже платили деньги»[413].

Взрывная волна пошла не только наружу, но и вовнутрь. В 1935 году и без того неспокойному сотрудничеству полковника де Базиля и Рене Блюма настал конец. «Де Базиль только что купил мою машину на мои же деньги»[414], — язвительно заметил Блюм после разрыва, и это в некоторой мере раскрывает причину разногласий — абсолютное недоверие Блюма к тому, кто готов ввязаться в любую авантюру, лишь бы это было ему выгодно. Однако последней каплей, похоже, стало намерение де Базиля перенаправить деятельность с родного для Блюма Монте-Карло в более прибыльные Лондон и Нью-Йорк. После этого Блюм создал собственную антрепризу, поставив во главе нее Фокина, и с 1935 по 1937 год они с де Базилем напрямую соперничали друг с другом во время летних сезонов в Лондоне: де Базиль занимал «Ковент-Гарден», а Блюм — «Альгамбру». Но преимущество всегда оказывалось на стороне де Базиля: у него было больше знаменитостей, больше модных спектаклей, больше денег.

Самая ожесточенная борьба разворачивалась за услуги нескольких звезд балета, обеспечивавших большие кассовые сборы.

Ни один из хореографов не имел такой популярности и успеха у публики, как Мясин. Его гений, усердие и преданность делу не подвергались сомнению, но шли по очень высокой цене: стремясь к творческой свободе, он требовал не только денег, но и власти и без излишних проявлений верности соглашался на более выгодное предложение. А все остальные мчались за ним вдогонку.

С беби-балеринами все обстояло иначе: они еще не достигли совершеннолетия и путешествовали в сопровождении матерей, которые контролировали буквально каждое их движение и прославились мелким вредительством, совершаемым ради выгоды своей отдельно взятой дочери. По словам Даниловой, они «очень всем надоели тем, что постоянно превозносили своих девочек, при этом не давая им свободно дышать и стравливая друг с другом». Особенно в этом преуспела мама Тамары Тумановой, которая по совместительству выступала и гадалкой, и целительницей, и королевой покера. «Она без конца повторяла, что ее дочь гениальна, и Тамара вела себя соответствующе»[415], — вспоминала Баронова. Она с таким рвением трубила, что никто не умеет делать пируэты и бурре, как ее Тамара, что какой-то остряк из труппы презрительно хмыкнул: «И портить воздух, как Тамара, тоже никто не умеет»[416]^,[417].

Беби-балерины были далеко не единственными в своем роде. В мюзик-холлах выступления юных танцовщиц были вполне обычной вещью, а Алисии Марковой едва исполнилось четырнадцать, когда в 1925 году Дягилев пригласил ее в труппу. Правда, она была слабого здоровья и хрупкого телосложения и смотрелась на сцене изумительно безмятежным ребенком. Беби-балерины, напротив, выглядели старше своих лет: физически крепкие, они не знали никаких ограничений, и их готовность танцевать с полной отдачей спектакль за спектаклем при любых обстоятельствах придавала им взрослого эротизма, граничащего с безнравственностью. Любимицы бульварной прессы, они служили примером для девочек в те далекие годы, когда подростковую культуру еще не изобрели, а признанный образ юной женственности колебался между обворожительной Мэри Пикфорд и веселой Диной Дурбин. В их блеске и таланте чувствовалось что-то волнующее и опасное. Они быстро учились и формировались физически, обретая чудесную гибкость и стремительность. «Мы были крепкими, как сталь», — вспоминала Баронова[418]. Назвать их развитыми не по летам означало бы создать ложное впечатление чопорной утонченности: это были вовсе не отретушированные нимфы с лентой в волосах и в коротких белых носочках, вроде Алисы из Страны чудес, а женщины дерзкой энергии и смелости — они беззастенчиво управляли своими телами и выражали на сцене широкую гамму чувств sans pudeur^{66}.

Эти балерины были одарены поистине громадным талантом. Досадно, но на сохранившихся в сети фрагментах съемок они скорее кажутся просто своеобразными, а по сегодняшним меркам даже небрежными, но их искренний энтузиазм был зажигателен. Время от времени они выходили на сцену все вместе, как, например, в «Шопениане», но при этом очень сильно отличались друг от друга по характеру, и у каждой из них были свои поклонники — как и у The Beatles тридцать лет спустя[419]. Старшая из трех, изящная, как лань, Рябушинская обладала даром спонтанной лиричности и непредсказуемой легкости, из-за чего Ральф Ферс сравнивал ее с пламенем[420]. Покладистая и общительная Баронова, чья манера исполнения отличалась меньшей воздушностью, а характер большей импульсивностью, чаще остальных вызывала симпатию и имела лучшую классическую выучку. Шарм черноволосой Тумановой обеспечивал особый успех еще одной новинке Баланчина — балету «Котильон» (Сotillon): эта простая по сюжету постановка о девушке, очутившейся на модном балу, по духу напоминала «Карнавал» Фокина и «Ланей» Нижинской с их эротическим подтекстом и «очарованием развращенности», как выразился один из критиков[421]. Когда Туманова стала старше, ее прозвали Черной Жемчужиной за загадочную темную красоту, и она с величественным видом излучала романтическую таинственность.

Неудивительно, что за девушками увивались толпы поклонников. Когда в 1936 году антреприза приехала в Берлин, Геббельс — тоже в некотором роде балетоман — тихо заверил де Базиля, что никаких вопросов о расовой принадлежности артистов задаваться не будет[422]. Присутствовал весь свет правительства Рейха, а Гитлер после спектакля отправился за кулисы, где поцеловал Рябушинской руку. Рассказывали, что позже у него в доме висел портрет балерины в полный рост. Гитлер, должно быть, не знал, что эта белокурая красавица арийской внешности недавно вышла замуж за артиста еврейского происхождения Дэвида Лишина (этот Казанова раньше состоял в браке с другой артисткой труппы де Базиля, Любовью Егоровой, которая в 1935 году, по сообщению Evening Standard, «выпала из окна гостиницы» при невыясненных обстоятельствах и получила жуткие увечья, ударившись об ограждение[423]).

Бедная Данилова! Прекрасная танцовщица с отточенным мастерством, она была вдвое старше девочек, и часто случалось, что у нее забирали взлелеянные ею партии, а потом хитроумно вымаливали совета. Раздражение по этому поводу сквозит даже в написанной сорок лет спустя автобиографии: каждая из девочек была «по-своему мила», но «они совсем не знали, как себя вести»[424]. Положение осложнялась и тем, что у Даниловой был роман с Германом Севастьяновым, удалым красавцем и галантным эмигрантом из России, который, некоторое время поработав у де Базиля шофером, стал его правой рукой. Когда его пыл к Даниловой поостыл, он переключил внимание на пятнадцатилетнюю Баронову, и та наивно поддалась его очарованию. За этим последовало тайное свидание, но одурачить Данилову было нелегко, и она устроила за кулисами жуткую сцену. Год спустя Баронова все же одержала победу: во время гастролей по Америке она вырвалась из-под опеки матери и вместе с Севастьяновым, который был в два раза старше ее, выехала из Огайо в Кентукки, где в семнадцать лет разрешалось вступать в брак. Баронова соврала регистратору — ей было всего шестнадцать. Два года спустя они освятили свой союз венчанием в русской православной церкви[425]^,[426].

Подавляемая фанатично властной матерью, преданная своему призванию и сопутствующей славе, Туманова, по-видимому, долго оставалась одна и только в 1944 году вышла замуж за Кейси Робинсона, автора сценариев к некоторым из романтических мелодрам с Бетт Дэвис. Мать Тумановой жила с ними — должно быть, Робинсон был терпеливым человеком.

Никто не подпитывал успех беби-балерин более усердно, чем Арнольд Хаскелл, более того, это именно он придумал им название[427]. Он родился в 1903 году в семье банкира и уже к десяти годам был совершенно одержим балетом: он ловил каждое движение знаменитых танцовщиц с тем же рвением, с каким остальные мальчики его нежного возраста преклонялись перед полярными исследователями и олимпийскими чемпионами. Когда он учился в Кембридже, его очаровало волшебство «Спящей принцессы», и он сдружился с молодым Долиным и еще более юной Марковой. В 1925 году он съездил в Монте-Карло, где мельком встретился с Дягилевым. Стройный, благородный, одетый с иголочки, он отличался сообразительностью и умел легко и увлекательно писать. В 1935 году The Daily Telegraph назначила Хаскелла на должность первого в истории прессы балетного обозревателя, что само по себе было признанием нового статуса этого искусства: раньше эту задачу возлагали на плечи экспертов по классической музыке. Правда, он занимал эту должность всего три года, вероятно, потому, что не чувствовал в себе сил писать с бесстрашной искренностью[428].

Хаскелл был не столько критиком или историком, сколько горячим поклонником балета, и де Базиль позволил ему сопровождать антрепризу во время американских гастролей: он мог свободно общаться с артистами и делиться интересными подробностями в своей колонке в Dancing Times. При этом он писал о балете везде, где только можно. Если Сирила Бомонта с его книжным магазином можно назвать педантичным летописцем балета, то Хаскелл был апологетом и глашатаем этого искусства — его посвящали в закулисные слухи, приглашали на вечеринки после спектаклей и обеды в кругу избранных, читатели видели в нем кладезь мудрости, а профессионалы полагались на его помощь. Хотя в пристрастии Хаскелла к балету не было ничего предосудительного (он был счастливо женат на наследнице знатного русского рода, никак с балетом не связанной), позже он признавался, что «в некотором отношении перегибал палку со своим энтузиазмом»[429].

Хаскелл написал более двадцати книг о балете. Первая из них вышла в 1934 году под названием «Балетомания. История одной страсти» (Balletomania: The Story of an Obsession), и в аннотации на обложке сообщалось, что эта отчасти автобиографическая книга представляет собой «рассказ о мифах и правде, комедии и трагедии, триумфе и катастрофе самого восхитительного из искусств», который, по мнению критиков Dancing Times, портило «непоколебимое преклонение перед всем русским». Следующей его книгой стала первая, но неумолимо сдержанная и, как следствие, чрезмерно многословная биография Дягилева, опубликованная в 1936 году.

Хаскелл ввел моду на книги о своем увлечении: в 1934–1939 годах каталог Британской библиотеки пополнился, без преувеличения, сотнями сочинений на балетную тематику, включая справочники, монографии, брошюры, учебники и иллюстрированные издания, а вместе с ними книги под такими общими названиями, как «Разговоры о балете», «Рождение „Русского Балета“», «Ах, балет!», «Прелюдия к балету», «Феерия танца и балета», «Приглашение на балет», «Танцует весь мир», «Балет-симфония», «Бесконечный балет», «Балетное обозрение», «Балет в действии», «Альбом балетомана», «Балет и предрассудки», «Примечания о балете» и «Во славу балета» (последняя представляет собой сборник чудовищных стихов на тему балета, написанных поэтом-лауреатом Джоном Мейсфилдом).

Редактор Dancing Times иронизировал в своей колонке, что мания, похоже, выходит из-под контроля. «Прошедший сезон запомнится невероятным изобилием изданных за это время книг о балете — хороших, плохих, посредственных — и восторженным откликом на спектакли, особенно на те, что идут в „Ковент-Гардене“. Я не совсем уверен в том, не слишком ли чрезмерен этот энтузиазм и можно ли его вообще назвать здоровым. Горячие поклонники балета, не готовые видеть изъянов в предмете своей страсти, склонны утрачивать к нему интерес, а бурные овации после спектакля не всегда звучат искренне. Для балета было бы лучше, если бы публика относилась к нему критичнее и не стремилась так идеализировать любимых исполнителей»[430].

Герберт Фарджон написал на эту тему сатирическую пеcенку[431] для своего ревю «Ровно в девять»:

Последняя строчка служит напоминанием о том, что балетомания была отнюдь не новым явлением, а скорее новой волной старого увлечения: те, кто созерцал этот прилив сквозь призму «Видения розы» с запечатленными в ней образами Карсавиной и Нижинского, чувствовали себя вправе смотреть свысока на молодое поколение, чьи воспоминания простирались не дальше беби-балерин (подобный же снобизм весьма распространен сегодня среди тех, кому довелось видеть Марго Фонтейн и Сьюзен Фаррелл в 1960-е годы).

И все же рынок никак не мог насытиться. В 1938 году было продано более ста тысяч экземпляров вышедшей в мягкой обложке книги Хаскелла под тривиальным названием «Балет»[432]. Еще большей популярностью пользовался изданный в 1937 году остросюжетный и вместе с тем комичный роман Кэрил Брамс «Пуля в балете» (A Bullet in the Ballet), написанный ею в соавторстве с Семеном Скидельским. В центре сюжета — убийство русского танцовщика во время балета «Петрушка»[433]. Этот роман изобилует шутками, которые, пожалуй, оценят лишь настоящие знатоки балета, а в одном из персонажей — хореографе Николя Неважно, питающем страсть к алюминию и черным юбкам, — легко угадываются черты Леонида Мясина.

В 1936 году вышла еще одна книга, оказавшая большое влияние на читателей: повесть Ноэль Стритфилд «Балетные туфельки» (Ballet Shoes) способствовала распространению пылкого, часто самозабвенного стремления к балетной сцене, которому обычно подвержены девочки лет десяти. Героиня Стритфилд, своенравная Рози Фоссил, одна из них: она проходит подготовку в танцевальной академии бывшей русской балерины мадам Фидолии («странного вида» дамы, чьи «черные волосы разделены прямым пробором и уложены в маленький тугой пучок»), а после этого отправляется в Чехословакию, чтобы продолжить обучение у великого Манова, несравненного исполнителя Петрушки в балете Мармаро.

При поддержке и в сопровождении своих мам тысячи одаренных девочек с такой же, как у Рози Фоссил, страстью к сцене устремились осваивать пируэты в надежде выйти за пределы ограниченного, сидячего образа жизни, предписанного порядочным дамам. О социальном положении этих девочек остается только догадываться, но, по всей вероятности, в балет в основном приходили дети выходцев из колоний и представителей мелкой буржуазии. Танцевальные классы прививали своим воспитанницам не только умение держать себя, но и отточенную речь, приглашая для этого учителей риторики, что способствовало их более высокому социальному положению в будущем; а в 1960-е годы история о бойкой молодой ученице балетной студии, которая борется со снобизмом и предрассудками ради достижения своей цели, стала расхожим литературным штампом. Примером тому служат пустые сочинения Лорны Хилл, Мари-Жанн, Джин Эсторил и серия комиксов об отважной Мойре Кент. (Пережитком этого стал пресный французский мультипликационный фильм «Балерина».) В те времена еще не было ни супермоделей, ни рок-звезд, и соперничать с балеринами за место в девичьих фантазиях могли разве что голливудские красавицы.

Нам, увы, почти ничего не известно о зрителях. В середине 1930-х годов цены на билеты в «Ковент-Гарден» разнились: от двух шиллингов за место на галерее до пятнадцати шиллингов за кресло в партере. В «Вик-Уэллс» и вовсе можно было попасть, заплатив всего шесть пенсов за место в заднем ряду. Поскольку двух шиллингов хватало разве что на покупку десятка крупных яиц или оплату входа в танцевальный зал — а балет между тем широко освещался в прессе, — вполне разумно предположить, что билеты были доступны простым рабочим людям, которые и занимали большую часть дешевых мест[434].

Во второй половине 1930-х годов начало складываться впечатление, что балет в Британии стал одним из основных направлений искусства и уверенно вошел в пору зрелости. «Никто не сомневается, что балет — одна из самых выдающихся художественных особенностей нашего времени, — писал в The Illustrated London News Фрэнсис Той. — У этого искусства появилось множество преданных поклонников, и теперь, наконец-то, медленно возникает осмысленное отношение ко всему искусству в целом, а не просто преклонение перед отдельными исполнителями»[435].

Однако праздное истерическое стрекотание тоже никуда не делось. «Во второй половине 1930-х годов весь Лондон увлекался балетом, юные звезды украшали собой глянцевые страницы журналов, а молодое поколение грезило им», — писала Лесли Бейли[436], и некоторым это высказывание казалось подозрительно возвышенным. Описывая один из вечеров 1936 года в «Ковент-Гардене», композитор Вернон Дюк отметил явление, которое постепенно перерастало в ядовитый, дискредитирующий искусство балета стереотип: все танцовщики в трико — изнеженные женоподобные создания, а те мужчины, кто с удовольствием смотрит балет, ничуть не лучше:

Сесил Грей бесстрашно резюмировал в эссе «Случайности» (Contingencies): «…на представлениях „Русских балетов“ публика часто бывала такова, что, оказавшись в гуще нее, каждый, кто считал себя относительно нормальным, испытывал резкое отвращение — лучше было держаться от всего этого подальше…» Это зрелище, и правда, производило удручающее впечатление[437].

В адрес женщин тоже раздавались упреки. В газете Evening Standard телеведущий Стивен Уильямс жаловался, что «получал бы от балета большое удовольствие, если бы антракты [для него] не были омрачены присутствием юношей, которые зовут друг друга „дорогой“, и девушек, которые льнут друг к другу в экстазе»[438].

Как и в любом мифе, здесь есть доля правды: среди балетной публики всегда присутствовал некий элемент порока. Однако Кэрил Брамс совершенно напрасно пишет в удивительно откровенном для своего времени романе «Пуля в балете» о засилье «неестественного пола» в труппе Строганова. По сюжету жертвой убийства становится артист, известный своими интрижками с мужчинами и женщинами, которого описывают как «сексуального маньяка и — хм — гомосексуала»[439]. Нет никаких веских оснований считать, что это отражает действительное положение дел в рядах мужских танцовщиков антрепризы де Базиля, как, впрочем, и Дягилева. Сегодня утверждение их современника Арнольда Хаскелла о том, что «из тех выдающихся танцовщиков, с кем [он] знаком, а [он] знаком со всеми, ни один не отличается женственностью манер и лишь немногие из них имеют не совсем обычные наклонности», вероятно, прозвучит чопорно и нелепо, но, по-видимому, так оно и было[440].

Тем не менее 1930-е годы увидели становление более строгого подхода к критике, не ограниченного одними только восторженными вздохами и смешками. Наряду с сочинениями Хаскелла и Бомонта можно выделить весьма витиеватые рассуждения искусствоведа Эдриана Стоукса, изложенные им в книгах «Вечер на балете» (To-night the Ballet, 1934) и «Русские балеты» (Russian Ballet, 1935), и неопубликованные дневники Лайонела Брэдли, сына юриста, который, окончив Оксфордский университет, работал библиотекарем и с педантичной внимательностью оставлял записи обо всех увиденных им спектаклях — настоящий блогер avant la letter. На другом конце социальной лестницы находился Эдвард Хаддакин, сын железнодорожного служащего из Йорка: в молодости он служил в торговом флоте, в 1935 году стал писать о балете под псевдонимом А. В. Котон, совмещая это с должностью полицейского в Бентал-Грин, а после войны он работал балетным критиком в The Daily Telegraph. В США дискуссия тоже набирала обороты: в 1936 году в противовес Джону Мартину, критику из The New York Times и ревностному защитнику эстетики босоногой Марты Грэм, свои первые статьи начал писать Эдвин Денби, один из самых тонких и поэтичных комментаторов балета с чутким восприятием классического и романтического.

Кинематограф тоже вступил в игру[441]. В 1916 году Павлова снялась в фильме «Немая из Портичи» (Dumb Girl of Portici), но появление звукового кино открывало новые возможности, и в первую очередь выбор пал на трагическую судьбу Нижинского. В 1931 году вышел фильм «Безумный гений» (Mad Genius), где актер Джон Берримор играет роль импресарио, который явно списан с Дягилева и который пытается подчинить протеже своему влиянию. Три года спустя Александр Корда, чьи фильмы «Частная жизнь Генриха VIII» и «Алый первоцвет» сделали британские киностудии конкурентами Голливуда, купил у Ромолы права на биографию Нижинского для того, чтобы снять по ее мотивам фильм в духе «Безумного гения», где его звезда (и подруга) Мерл Обертон могла бы показать себя во всей красе. Молодому венгерскому писателю Эмерику Прессбургеру поручили написать сценарий, взяв за основу мрачную сказку Ханса Кристиана Андерсена «Красные башмачки». Тем временем соперник Корды, Майкл Бэлкон, планировал снять на недавно возглавленной им Ealing Studios «настоящую криминальную драму на фоне русского балета… в цвете» (возможно, даже «Пулю в балете»)[442]. Война помешала осуществить оба эти проекта. Но в 1946 году, в самый разгар плодотворного творческого сотрудничества с бывшим ассистентом Корды, Майклом Пауэллом, Прессбургер откопал в письменном столе забытый сценарий, и они с Пауэллом стали думать над его реализацией…

Одновременно с этим балет — нечто совершенно противоположное шоу, джазу и чечетке в исполнении Фреда Астера — вызывал восторг в Голливуде и как мотив, и как основа для увлекательных музыкальных интерлюдий. Это особенно хорошо заметно по эпизоду с «Танцем часов» из диснеевского мультфильма «Фантазия», где в танцующей страусихе мадам Упановой легко угадывается весьма точная пародия на Ирину Баронову[443]. И все же первый полнометражный звуковой фильм, чье действие происходит в мире балета, сняли в 1937 году во Франции: «Умирающий лебедь» (или «Балерина» в английской версии) рассказывает о застенчивой девушке, которая восхищается прима-балериной; в 1947 году студия MGM выпустила неудачный ремейк этого фильма под названием «Неоконченный танец», где роль девушки исполнила Маргарет О'Брайен. С конца 1930-х по начало 1950-х годов вышли такие фильмы, как «Мост Ватерлоо» с Вивьен Ли, «Мужчины в ее жизни», «Танцуй, детка, танцуй», «Видение розы», «Не отпускай меня», «На пуантах», «Дни славы» с Тамарой Тумановой, «Красный Дунай» и «Огни рампы» с Чарли Чаплином и Клэр Блум, главными героями которых были артисты балета, а в фильмах «Ночь и день», «Сегодня и всегда», «Театральный фургон» и «Никогда не отпускай меня» появлялись кадры с балетными танцовщиками. Намного позже на экраны вышел «Поворотный пункт», а следом за ним «Белые ночи», «Билли Эллиот» и «Черный лебедь». Все их объединяет общий мотив стремления к успеху, в борьбе за который молодой герой сталкивается с препятствиями, соперниками и предрассудками.

* * *

Во второй половине 1937 года в Лондоне шли празднества по случаю коронации Георга VI. Антреприза полковника де Базиля по-прежнему господствовала на сцене «Ковент-Гардена», где, по словам Джанет Флэннер, корреспондента The New Yorker, ее выступления вызывали «настоящий шквал оваций». «Даже когда был жив Дягилев, — писала Флэннер, — нам не доводилось присутствовать на премьере, где и зрители, и артисты светились бы таким энтузиазмом»[444]^,[445]. Сезон бил все рекорды по кассовым сборам, спектакли транслировали по едва начавшему свое вещание телевидению с комментариями непременного Арнольда Хаскелла. Новинкой сезона стал балет «Франческа да Римини» (Francesca da Rimini), танцевальная драма в характерном для Фокина пантомимном стиле, в которой муж Рябушинской, Дэвид Лишин, заявил о себе как о подающем надежды хореографе; а «Золотой петушок», который пользовался огромным успехом в 1914 году, когда труппа Дягилева показала полную балетную версию оперы Римского-Корсакова, снискал еще большую популярность теперь, четверть века спустя: его поставили на сюиту из оперы Римского-Корсакова в аранжировке Черепнина и с декорациями Наталии Гончаровой, выполненными в пышной колористической манере наивных лубочных картинок.

И все же русские больше не чувствовали себя полноправными хозяевами на лондонской сцене, и главная угроза исходила отнюдь не от их соотечественников. Откуда-то из закоулка, быстро набирая обороты, на них мчалось английское изобретение — балетная труппа «Вик-Уэллс», а домом для нее служил новый некрасивый театр «Сэдлерс-Уэллс», открытый в 1931 году в далеком от центра Ислингтоне. Всем этим, несмотря на полное отсутствие денег, руководила несгибаемая Нинет де Валуа. Долгое время ее главным достоянием оставалась Алисия Маркова — все такая же непроницаемо спокойная и непорочная в свои двадцать с небольшим лет, — но в 1935 году она покинула труппу и вместе с Антоном Долиным основала собственную гастролирующую антрепризу. Не принимая утрату близко к сердцу, де Валуа нашла для «Вик-Уэллса» собственную беби-балерину, пятнадцатилетнюю девушку по имени Пегги Хукем, которая взяла себе более экзотичный сценический псевдоним Марго Фонте (по девичьей фамилии матери), вскоре превратившийся в Марго Фонтейн. Она так же, как Баронова и Туманова, занималась у русских педагогов и находилась под неусыпным материнским контролем, но при этом отличалась от них слабыми ступнями и всего лишь сносной техникой. Ее главными достоинствами были девичье очарование, природная музыкальность и изящные пропорции, она производила очень милое, трогательное впечатление своей мягкостью и отсутствием внешнего лоска. Как далеко она пойдет?

«Вик-Уэллсу» вряд ли удалось бы добиться успеха с одной-единственной подающей надежды балериной, но удача (основанная на холодном расчете) помогла де Валуа обрести в эффектном австралийском танцовщике Роберте Хелпмане подходящего партнера для Фонтейн, во Фредерике Аштоне — зарождающегося гения хореографии, в Константе Ламберте — эрудированного музыкального руководителя, а Николай Сергеев, который во время эмиграции вывез из Петербурга бесценные хореографические записи XIX века, благодаря чему удалось восстановить классические балеты Чайковского в постановке Петипа и Иванова, стал ее надежным помощником и балетным педагогом труппы. Молодые многообещающие танцовщики Гарольд Тернер, Джун Брэ, Памела Мэй гордились тем, что они британцы, и не испытывали потребности подбирать себе псевдославянские имена. Материальные трудности служили здоровым стимулом к риску и эксперименту. Как результат, англичане на ощупь искали свой способ ставить балеты, черпая знания из русской школы, но не подражая ей; и пусть «Вик-Уэллc» пока не мог затмить труппу де Базиля своим сиянием, их отважная находчивость и нежное поэтическое воображение завоевывали патриотичную любовь зрителей.

Русские тем временем потихоньку теряли свои позиции, а склоки, перепалки и соперничество между ними только усиливались. В 1937 году Блюм признал поражение[446] и продал свою антрепризу нью-йоркскому богачу Джулиусу Флейшману по прозвищу Янки, а тот назначил директором русского эмигранта Сержа Дэнема, урожденного Сергея Ивановича Докучаева, бывшего вице-президента банковского траста.

Труппа Дэнема получила название «Русский балет Монте-Карло» — в противоположность «Русским балетам Монте-Карло» (найдите отличие). Чтобы избежать путаницы, в этой главе они будут обозначены емко и коротко: «Русский балет Монте-Карло Дэнема» и «Русский балет Монте-Карло де Базиля». Правда, наименования обеих антреприз претерпели многочисленные незначительные преобразования — за двадцать лет своего существования труппа де Базиля, к примеру, шестнадцать раз меняла название. Стоит ли говорить, что в довоенные годы обстоятельства благоприятствовали возникновению недолговечных ансамблей, и те на разные лады использовали в своих названиях магическое сочетание «русский балет», а балетомания вспыхнула с новой силой, подогреваемая чередой ссор и судебных исков, обмана и предательств, заговоров и разоблачений, напоминавших не что иное, как кровавые походы Войны Алой и Белой розы.

В начале 1938 года стало складываться ощущение, что вот-вот наступит мир: «Русский балет де Базиля» и «Русский балет Дэнема» объявили о слиянии, и теперь все величайшие танцовщики эпохи выступали под одним началом. Джон Мартин из The New York Times провозгласил «конец кампании на истребление, напоминавшей по духу задумки Гилберта и Салливана»[447]. В Лондоне тоже вздохнули с облегчением. «Все настолько хорошо, что верится с трудом», — полагали в Dancing Times. И были совершенно правы: спустя месяц сражение возобновилось.

Подробности раскола скучны и малозначительны, но поводом послужило то, что Сол Юрок, на чьи организационные навыки и деловые связи де Базиль полагался во время американских гастролей, был по горло сыт махинациями полковника. Как, впрочем, и Мясин, ведь ему так и не дали той творческой свободы, которую он по праву считал своей. И тот и другой ушли к Дэнему. Де Базиль тем не менее сохранил в труппе целую плеяду выдающихся артистов и права на лучшие постановки из репертуара, включая «Волшебную лавку» Мясина. Мясин затеял судебную тяжбу с де Базилем в надежде вернуть права на собственные балеты, но преуспел в этом лишь отчасти. Суд сохранил за де Базилем все то, что он заказывал и за что платил.

Переговоры о слиянии антреприз де Базиля и Дэнема велись в Нью-Йорке, но сам де Базиль все это время был в Европе, к тому же он плохо знал английский, поэтому неосмотрительно доверил подписать контракт своему представителю — мужу Бароновой, Герману Севастьянову. В действительности же договор содержал подвох: согласно ему, власть переходила от де Базиля к Юроку (который видел в Севастьянове важного союзника) и лишала его прав на лучшие постановки Мясина. Когда де Базиль понял суть договора, он пошел на попятный и начал судебное разбирательство с целью отменить соглашение. Пока дело находилось на рассмотрении, он был вынужден номинально отказаться от своих притязаний, чтобы антреприза могла продолжать выступления. Скучно переименованные в «Образовательные балеты» (ради освобождения от налогов), «Русский балет де Базиля» назначили новый совет директоров и продолжили свою деятельность под более мягким руководством Севастьянова.

За этим последовала суета по поводу контрактов, поскольку звезды предпочли сиять в разных галактиках: Баронова и Рябушинская остались с «Образовательными балетами», которые в июне переехали в «Ковент-Гарден», Данилова и Маркова ринулись к Мясину в «Русский балет Монте-Карло» Сержа Дэнема, который одновременно занял расположенный в паре минут ходьбы театр «Друри-Лейн», а Туманова перебегала с места на место. Несмотря на бесконечные отвратительные судебные распри, обе антрепризы встречали восторженный отклик и у критиков, и у публики, подпитываясь успехами друг друга, а пресса предавала эту черную комедию мировой огласке. Зрители переходили из театра в театр, порой меняя зал прямо во время антракта и царапая на афишах партизанские надписи. Все это невероятно забавляло артистов, и, как рассказывали, руководители обеих компаний оставались лучшими друзьями, совместно ужинали после спектаклей в ресторане «Савой-гриль» и произносили тосты, желая друг другу высоких кассовых сборов.

Однако такое дублирование не имело никакого смысла. Хаскелл высказал раздражение в открытом письме, адресованном «всем заинтересованным лицам в руководстве „Русских балетов“, многозначительно ссылаясь в нем на „Вик-Уэллс“: „Вы ведете между собой вражду не как это обычно бывает, за кулисами, а с ожесточением, которое вредит вашей работе, а между тем юристы богатеют за ваш счет… Вы должны знать, что ушло то время, когда британская публика готова была принять что угодно под маркой русского. Мы привыкли к лучшему. У нас есть собственная замечательная труппа, которая дает представления по доступной цене девять месяцев в году“»[448].

Его причитания остались незамеченными. Но Хаскелл был прав: в конечном итоге раскол ослабил силы. Тридцать лет поразительно плодотворной работы привели к тому, что теперь русский балет стал популярен как никогда, и все же с этого момента началось медленное угасание его славы: он утратил творческий импульс и способность удивлять. Две антрепризы с похожими целями и статусом не могли долго сосуществовать на одной и той же территории, опираясь на один и тот же ограниченный состав звезд. Фокин, Мясин и Нижинская уже поставили свои лучшие спектакли, Баланчин пытался зацепиться на Бродвее и в Голливуде[449], Дэвид Лишин — главная надежда русской хореографии после их ухода — так никогда и не достиг их уровня, и диаспора талантов, устремившихся на Запад после революции, исчерпала себя.

Когда в 1939 году юридические вопросы были улажены и де Базиль вернул себе контроль над «Образовательными балетами», они переродились в «Оригинальные русские балеты». На осень был запланирован сезон в Берлине, но из-за начавшейся войны все отменилось, антреприза пустилась в опасное морское путешествие и через шесть недель причалила в Австралии, где провела около девяти месяцев. Это был третий визит артистов на континент, и здесь, вдали от воюющей Европы, они давали выступления в размеренном ритме, подолгу останавливаясь в городах, расположенных далеко друг от друга.

Затем они пересекли Тихий океан и очутились в Лос-Анджелесе, откуда начались очередные гастроли по Америке, после чего перебрались на Кубу, где в марте 1941 года семнадцать молодых танцовщиков устроили забастовку из-за того, что организаторы гастролей сильно урезали им гонорары. Парализованная разногласиями между участниками спора, труппа застряла в Гаване без средств к существованию, и некоторым из артистов пришлось зарабатывать на жизнь выступлениями в кабаре и дансингах. Помимо этого, у бастующих был еще один повод для недовольства: их манила к себе более успешная в организационном и финансовом плане антреприза под названием «Театр балета» (Ballet Theatre), основанная в 1939 году в Нью-Йорке. Сопоставимая по своим художественным целям с «Вик-Уэллсом» Нинет де Валуа, эта антреприза поддерживалась из громадного состояния своей главной основательницы Лючии Чейз и охотно принимала новых артистов. Эта труппа во главе со звездной парой танцовщиков Алисией Марковой и Антоном Долиным только что переманила у де Базиля Ирину Баронову и ее мужа, способного руководителя Германа Севастьянова, и могла позволить себе еще много новых приобретений. Благодаря молодым хореографам Джерому Роббинсу и Энтони Тюдору сила была на ее стороне.

В конечном счете истощенная труппа де Базиля кое-как перебралась с Кубы назад в США. Теперь, когда антреприза неуклонно теряла таланты и замыслы, качество ее постановок необратимо снижалось, а конкуренция между тем росла. До самого конца войны труппа гастролировала по Центральной и Южной Америке, где ее неизменно ждал теплый прием, особенно когда в репертуаре появились китчевые постановки на мотивы латиноамериканского фольклора. Однако механическое повторение заученных когда-то партий и тяжелые бытовые условия изматывали артистов, и несколько ведущих исполнителей покинули труппу. На смену им брали кого придется, и антреприза утратила свой особенный, выразительный стиль.

Летом 1947 года — по иронии судьбы в это же время шли съемки «Красных башмачков» — «Русский балет де Базиля» вернулись в «Ковент-Гарден». И хотя прием был теплым, все сильно изменилось и их спектакли устарели. Позже Хаскелл описал этот сезон фразой «жалкий упадок»[450], а воспоминания Сирила Бомонта пестрели такими прилагательными, как «прозаический», «старомодный», «претенциозный», «ходульный» и «потрепанный»[451].

В 1938 году британский балет перехватил первенство и стал предметом патриотической гордости, привлекая зрителей разного социального положения и выбираясь за пределы метрополий, где сосредоточивали свои усилия и Дягилев, и де Базиль. На сцене главенствовали три выдающиеся балерины: Мона Инглсби, которая на деньги отца-промышленника основала труппу под названием «Интернешнл балле», чей репертуар состоял в основном из классических спектаклей, где она сама исполняла главные партии; Мари Рамбер, чья небольшая труппа сосредоточилась на новых постановках; и Нинет де Валуа, чей «Вик-Уэллс балле» в 1941 году был переименован в «Сэдлерс-Уэллс балле».

Все трое отличались сильным характером, но предельная политическая дальновидность Нинет де Валуа обеспечивала ей преимущество. В отличие от беспорядочной демократии русских антреприз, где «дисциплину никак нельзя назвать строгой», а артисты «бунтуют» и «добиваются успеха»[452], она, по словам Хаскелла, управляла труппой так, будто это «тоталитарное государство», и добивалась желаемого от своих подчиненных. Вопреки неизменному дефициту во всем, от пуантов до танцовщиков старше восемнадцати лет (подлежащих мобилизации), «Сэдлерс-Уэллс» безупречно трудился в годы войны. После одного из самых пронзительных эпизодов этого периода — бегства из Нидерландов, сохранявших нейтралитет во время нацистского вторжения, — труппа гастролировала по стране, храбро переносила авианалеты и оказывала зрителям моральную поддержку, напоминая им о красоте такими постановками, как «Данте-соната» (Dante Sonata) Эштона и «Чудо в Горбале» (Miracle in the Gorbals) Хелпмана, которые в минуту кризиса обращались к самому сердцу нации.

В 1946 году де Валуа удостоилась заслуженной награды: «Сэдлерс-Уэллс» предложили обосноваться в театре «Ковент-Гарден». Здесь исконно свой хореограф Фредерик Аштон и балерина Марго Фонтейн достигли новых высот, а роскошная постановка «Спящей красавицы» показала, что британцы (или это были англичане?) теперь могут с присущим им обаянием и лиризмом воплощать отчетливо русское преклонение перед французским абсолютистским великолепием. Сияние русского балета удалось навсегда затмить. То же самое случилось и в Париже: мир ждал чего-то нового. Полковник де Базиль умер в 1951 году, а на следующий год прекратила свое существование его истощенная антреприза.

К чему сводятся ее достижения? Помимо балетов-симфоний Мясина середины 1930-х годов — постановок, которые продержались в программе недолго, но открыли новые возможности для будущих поколений, — труппа так больше и не поставила ничего значимого и оригинального. Хотя де Базиль прислушивался к советам и привлекал к работе даровитых композиторов и художников, ему недоставало свойственных Дягилеву чутья и смелости, поэтому единственной новинкой, имевшей столь же широкий успех, как и балеты-симфонии, стала бидермейеровская пастель «Выпускной бал» (Graduation Ball) в хореографии Лишина. Премьера этого балета состоялась в Австралии в 1940 году, после чего он долгие тридцать лет не сходил со сцены. Недостаток передовых инноваций с лихвой компенсировался совершенным стилем: на пике формы «Русский балет де Базиля» пылал задором и блистал индивидуальностью. Не было никакого неукоснительного следования правилам, никакого безликого и регламентированного подхода, а слава беби-балерин достигла таких высот, что в балетной хронике ХХ века их вполне можно поставить в один ряд с Павловой, Нижинским, дуэтом Фонтейн и Нуреева и фильмом «Красные башмачки».

«Русский балет Монте-Карло Дэнема» просуществовал дольше, чем антреприза де Базиля, но его художественное наследие гораздо скуднее. Творчество антрепризы и ее слава почти целиком связаны с Северной Америкой. Труппа начала свой путь с громкого успеха, когда в 1938 году Мясин разразился очередной затейливой комедией под названием «Парижское веселье» (Gaîté Parisienne) с ошеломительным канканом в финале. Постановка мгновенно снискала популярность у зрителя, а в 1941 году студия Warner Brothers сняла в Голливуде ее сокращенную версию, чтобы продемонстрировать возможности новой технологии Technicolor.

Одновременно с этой прелестной вещицей Мясин, никогда не отличавшийся склонностью к однообразию, представил «Седьмую симфонию» (Seventh Symphony), хореографическое повествование о первобытных, стихийных силах созидания и разрушения под бетховенский «апофеоз танца», и «Достославнейшее видение» (Noblissima visione), балетную ораторию о молодости святого Франциска на торжественную музыку, заказанную Паулю Хиндемиту. Возвышенные по мнению тех, кому подобное нравится, и ханжеские с точки зрения тех, у кого оно вызывает отвращение. Эдвин Денби остался абсолютно равнодушен к Бетховену: «Он [балет] занимал мысли только то время, что длился сам, и не оставил после себя ничего, никаких скрытых чувств… каждое движение отличается ясностью, но каждое при этом исполняется с равномерной интенсивностью, с одинаковым нажимом», — а постановку Мясина на музыку Хиндемита он и вовсе назвал «изящным позированием»[453].

За этим в 1939 году последовал балет «Красное и черное» (Rouge et Noir), напыщенная политическая аллегория надвигающейся войны, поставленная на музыку Первой симфонии Шостаковича с декорациями Анри Матисса в наполненной символизмом гамме основных цветов. Гораздо более чувственным был балет «Вакханалия» (Bacchanale), необузданная шалость с декорациями и костюмами Сальвадора Дали, изобилующими эротическими символами и аллюзиями. Сюрреалистически психологичный по мнению тех, кому подобное нравится, и до неприличия вульгарный с точки зрения тех, у кого оно вызывает отвращение.

Это был умопомрачительный спринт, но длился он недолго. Четыре новых легковесных балета 1940 и 1941 годов один за другим потерпели неудачу, поскольку американская публика начала уставать и от шутливости Мясина, и от его претенциозности, но еще больше от его манеры выстраивать из артистов пирамидальные конструкции, которые, по словам одного из критиков, «складывались так ловко, будто чья-то гигантская рука собирала фрагменты пазла»[454]. Не утратив присутствия духа, хореограф принялся требовать больше власти, больше репетиций и больше денег. Это было неблагоразумно. Если раньше Мясин считался главным богатством Дэнема, то теперь стал для него основной обузой, и, когда мода на балеты-симфонии — всегда необоснованно дорогие в постановке — начала угасать, импресарио распрощался с ним без сожалений. Совершив столь характерный для эпохи безапелляционно крутой поворот, Мясин перекочевал к своим бывшим конкурентам — в Театр балета Лючии Чейз. Здесь он тоже благоденствовал недолго и в конце войны вернулся в Европу, где начался последний этап его необыкновенного творческого пути.

Дэнем был более благородным и образованным человеком, чем де Базиль, и благодаря учтивым, обходительным манерам преуспел в умасливании, ублажении и угощении состоятельных спонсоров. Однако импресарио Сол Юрок, который улизнул от Дэнема в Театр балета примерно тогда же, когда и Мясин, презирал его вкус и иллюзию величия. «Стоило ему очутиться в атмосфере балета, как он тоже подхватил дягилевтерию — похоже, эта болезнь рано или поздно поражает каждого из них», — вздыхал он надменно[455]. Поток оригинальных идей отнюдь не числился среди симптомов его заболевания. Единственным порывом вдохновения — а может, удачей или проявлением здравого смысла — стало сотрудничество с Агнес де Милль, племянницей американского кинорежиссера Сесила Блаунта ДеМилля[456]. В 1942 году она одарила его драгоценным «Родео» (Rodeo), сумбурным и бойким балетом о том, как ковбои объезжают мустангов и крутят лассо. Он излучал всю «суть того, что значит быть американцем»[457] — то, что Мясин так старался, но не смог передать в своих предыдущих работах. Русские танцовщики с презрением восприняли его бесцеремонную, заводную фольклорность, но балет отвечал веяниям эпохи, а де Милль продолжила в том же духе и поставила «Оклахому!» (Oklahoma!).

Балет «Родео» и продолжительное участие в поставленном Баланчиным бродвейском мюзикле «Песнь Норвегии» (Song of Norway) помогли антрепризе Дэнема пережить войну. После этого труппа стойко гастролировала по просторам Северной Америки, от Альбукерке до Каламазу, привозя простые, невинные удовольствия и мгновения волшебства миллионам людей и одаривая мечтой поколение юных зрителей. Среди них была десятилетняя девочка по имени Роберта Фикер, которая в 1955 году еще мало чем напоминала Клару из «Щелкунчика», когда «Русский балет Монте-Карло Дэнема» приехал в Цинциннати. Позже она сменила имя на Сьюзен Фаррелл и, пожалуй, стала самой главной музой Баланчина[458].

Это была доблестная антреприза, упорная и неутомимая. И все же в 1950-е годы она утратила свою самобытность: в ней оставалось все меньше русского и в отношении национальности артистов, и в отношении уровня их подготовки. После войны антреприза так и не вернулась в Европу, и теперь это был уже не столько «Русский балет Монте-Карло», сколько «Русский балет Американа». Стараясь соответствовать запросам публики, он ограничился бесконечным повторением одних и тех же кассовых постановок, полагаясь на урезанный репертуар из приторных балетных хитов и такие звездные дуэты, как Александра Данилова и Фредерик Франклин или Алисия Алонсо и Игорь Юшкевич. Душок цирковых опилок подпортил впечатление. Помешательство Дэнема на польской балерине Нине Новак и ее протежирование не принесли ничего хорошего ни ему самому, ни антрепризе. Дягилев же с его чутьем был восприимчив только к настоящим дарованиям.

При этом Дэнем вовсе не был плохим руководителем. В отличие от де Базиля, который до последнего тянул с выплатами гонораров, Дэнем исправно рассчитывался с артистами и тщательно вел бухгалтерию. До своей естественной смерти в 1962 году антреприза оставалась на удивление плодовитой, рентабельной и финансово жизнеспособной (единственным недостатком такой рачительности была готовность импресарио опускать занавес заранее, чтобы не платить сверхурочные). И все же не существуй ее вовсе, история балета вряд ли выглядела бы иначе.

* * *

Среди антреприз было немало таких, что следовали традиции «Русского балета» и опирались на неуклонно шаткий принцип руководства: вся власть находилась в руках какого-нибудь идеалиста, больного «дягилевтерией», а финансовая подпитка осуществлялась за счет продажи билетов и периодических пожертвований от восприимчивых состоятельных дам. В своей книге «Взрыв в балете» Линкольн Кирстейн предупреждал: «Второго Дягилева не будет… остерегайтесь маленьких людей, которые время от времени пытаются возродить его дело или же свойственные его времени цели»[459]. Но эти маленькие люди все появлялись и появлялись.

Одним из наиболее примечательных стал Жорж де Куэвас, нувориш сомнительного происхождения из Чили с ложной претензией на титул маркиза, — поговаривали, что в Сантьяго он был чистильщиком обуви[460]. Он отличался от себе подобных тем, что держал в руках ключ от сокровищницы с неистощимым богатством своей жены, Маргарет Стронг, внучки и главной наследницы Джона Рокфеллера. Она познакомилась с нищим де Куэвасом в модном салоне Феликса Юсупова (того самого, который убил Распутина) на улице Фобур-Сент-Оноре, где де Куэвас трудился администратором. Робкая, прилежная и не слишком доверчивая Стронг увлеклась де Куэвасом, который строил из себя парижского денди и оказывал ей замысловатые знаки внимания. Они сыграли свадьбу в 1928 году и обзавелись детьми, после чего де Куэвас принялся осваивать новообретенное богатство. Курируя художественную экспозицию на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке, он неизлечимо заболел «дягилевтерией» и пять лет спустя загорелся идеей запустить собственную балетную антрепризу, которая обслуживала бы и его folie de grandeur^{67}, и его тягу к красивым людям.

Хотя в «Интернешнл балле» с лихвой хватало и денег, и звезд, первый сезон в Нью-Йорке с треском провалился, и не в последнюю очередь потому, что де Куэвас был обыкновенным дилетантом, не имевшим ни малейшего представления о том, чем занимается. Ничуть не расстроившись и не смутившись, он устремил взгляд на Европу, где можно было хорошо заработать. В 1945 году Серж Лифарь, которому запретили выступать во Франции до окончания следствия по поводу его сотрудничества с нацистами, собрал вместе русских танцовщиков и основал в Монте-Карло антрепризу. Когда через год с него частично сняли обвинения[461], он вернулся в Парижскую оперу, чтобы возглавить ее балетную труппу, а де Куэвас выкупил у него антрепризу. В результате на свет появился «Гран балле маркиза де Куэваса», волшебный ансамбль, где о деньгах, казалось, не задумывались: Нижинскую наняли балетмейстером, известных артистов, Алисию Маркову и Андре Эглевского, пригласили гостями, а Розеллу Хайтауэр, одну из множества появившихся после войны американских балерин, сделали главной звездой труппы.

Еще менее сведущий в балете, чем Дэнем, де Куэвас был романтиком со скудным интеллектом и склонностью к старорежимному снобизму и поэтому тяготел к классике XIX века, а заказанные им новые постановки были главным образом декоративными и поверхностными. И все же его антреприза служила благородной цели и, подобно «Русскому балету Дэнема», несла пленительное утешение истерзанным войной городам, где в этом остро нуждались. К счастью для тех, кого он нанял, де Куэвас был мягок и великодушен: он почти не вмешивался в творческий процесс и выплачивал щедрое жалованье. Беззаботно делегируя подчиненным исполнение своих пожеланий и занимаясь делами исключительно за утренним туалетом, он предпочитал тратить свою ограниченную энергию на совершенствование своего образа в светских кругах. Его слабостью была вульгарная тяга к саморекламе, и дважды в жизни он с апломбом попадал на первые страницы газет.

В 1953 году на фоне всеобщей забастовки во Франции и корейской войны де Куэвас выкинул баснословные 100 000 долларов на экстравагантную затею с костюмированным балом в загородном клубе рядом с Биаррицем. Чтобы развлечь две тысячи гостей — горстку кинозвезд и титулованных ничтожеств вместе с балластом из представителей светского общества, — Нижинская поставила второй акт «Лебединого озера», а Дали разработал к нему сценографию. Одетые в парики и белые чулки лакеи внесли зажженные факелы, в воздух взметнулось три тысячи пробок от шампанского, и де Куэвас в костюме le Roi de nature, созданном Бальменом из золотистого шелка, возглавил шумные гулянья. «Языческая, варварская оргия», — гневались в L’Osservatore Romano, рупоре Ватикана[462]. Но главная проблема, по словам очевидцев, заключалась в другом: вечеринка оказалась скучной — обыкновенным неудавшимся рекламным трюком, который не имел ничего общего с упоительной элегантностью славного праздника, устроенного Дягилевым в Версале за тридцать лет до этого.

В 1957 году состоялась еще одна столь же нелепая инсценировка. Серж Лифарь, всегда готовый кинуться в драку, пришел в ярость, когда труппа де Куэваса посмела внести не согласованные с ним изменения в его балет «Черное и белое» (Noir et Blanc). Лифарь прилюдно накричал на де Куэваса, а тот в ответ хлестнул его носовым платком по лицу и отказался извиняться. Лифарь вызвал его на дуэль[463], и два идиота договорились сразиться на шпагах в «тайном» месте неподалеку от Парижа, желая избежать проблем с законом, но при этом прихватив с собой целую орду папарацци. Лифарь — на тот момент ему было пятьдесят три года — с театральным пафосом продемонстрировал владение шпагой; де Куэвас — ему было семьдесят два — сделал несколько бесцельных выпадов и каким-то образом умудрился до крови поцарапать Лифарю руку. Честь была спасена, и участники дуэли в слезах бросились обниматься под одобрительное щелканье фотоаппаратов. (Примечание к примечанию: одним из секундантов де Куэваса был молодой Жан-Мари Ле Пен, депутат-пужадист, недавно оставивший службу в «Иностранном легионе».)

Маргарет де Куэвас не проявляла интереса к балету. Он «действовал ей на нервы», как говорил секретарь маркиза, и она стала еще более замкнутой и эксцентричной. Периодические попытки дисциплинировать безрассудного мужа результата не дали, и, хотя она продолжала выписывать необходимые чеки, через год после смерти маркиза в 1961 году антреприза прекратила свое существование. Ее последним взлетом стало обращение к «Спящей красавице», сказочному сюжету из дягилевского репертуара: эта поразительно замысловатая постановка стоила в два раза больше, чем костюмированный бал, и де Куэвас, чье здоровье теперь оставляло желать лучшего, вынужден был продать свою квартиру на набережной Вольтера, чтобы оплатить расходы. Из-за стилистической мешанины Нижинская в ярости устранилась от репетиций, а спектакль ознаменовал собой новый этап упадка русского балета, зато привлек толпы зрителей, а недавно бежавший из СССР Рудольф Нуреев даже исполнил в нем партию Голубой птицы.

Европу и Северную Америку наводнили бледные подобия труппы маркиза де Куэваса, организованные по образцу дягилевской антрепризы, без надежного капитала и представления о том, как поддержать себя. Это означало бесконечный круговорот постановок из репертуара XIX века и созданных еще до Первой мировой войны балетов Фокина с вкраплениями небольших новых работ, основанных на классической традиции, которые редко обладали большими достоинствами. На сцене по-прежнему блистали звезды, чьи имена оканчивались на «-инская» и «-овский», но их становилось все меньше и меньше, по мере того как представители белой эмиграции достигали пенсионного возраста и им на смену приходили новые артисты.

«Интернешнл балле» просуществовал в Британии до 1953 года, конкурируя с «Сэдлерс-Уэллс балле», а с 1947 по 1949 год еще и с мимолетным «Метрополитен балле». «Фестивал балле» оказался долговечнее: он был основан в 1950 году, преуспел на культурной волне Фестиваля Британии 1951 года, а позже трансформировался в Английский национальный балет. Ведущими танцовщиками здесь были Алисия Маркова и Антон Долин, чье партнерство (с безупречным единством на сцене и взаимной неприязнью за ее пределами) к 1960-м годам исчерпало себя, а вместе с ними из труппы ушел коренастый и обаятельный Юлиан Браунсвег, исполнявший обязанности Дягилева[464].

Причиной гибели таких антреприз в Европе стали не только постоянно растущие расходы на содержание, но и конкурентное преимущество тех избранных коллективов, которым государство выделяло субсидии — эта часть послевоенной социальной политики поощряла твердость в руководстве и обеспечивала немногим удостоившимся такой поддержки подходящие помещения, административную стабильность и возможность действовать согласно стратегии, а не по обстоятельствам. Тем, кто был лишен такой защиты, приходилось работать вполсилы и забыть про далеко идущие планы. К середине 1960-х годов следовать примеру Дягилева, полагаясь на публику и состоятельных спонсоров и действуя на свой страх и риск, было неоправданно.

Между тем участники и свидетели славного времени «Русского балета» умерли, воспоминания поблекли, вкусы изменились, жизнь шла вперед, и, поскольку балет — искусство настолько хрупкое, что воспринимать его нужно глазами, а не через книги или записи, многие тончайшие нити оборвались. Когда в 1957 году Дэвиду Лишину, выдающемуся представителю эры русского балета полковника де Базиля, поручили поставить «Щелкунчика» для «Фестивал балле», он попросил последнего из здравствующих невских пиквикианцев, восьмидесятисемилетнего Александра Бенуа, оформить постановку. Во время предварительной беседы эти два человека из совершенно разных поколений, разделенных Первой мировой войной, разговаривали так, словно между ними лежала пропасть. «Я не смогу работать с вами, молодой человек, — заключил Бенуа. — Вы описываете вовсе не тот Casse Noisette, каким я его знаю. У вас нет ни малейшего представления о том времени, и ваша концепция не имеет ничего общего с волшебной историей из моего детства»[465]. В конце концов Бенуа смилостивился, и в середине 1960-х годов их постановка оставалась непременным атрибутом рождественского сезона в «Ройял-Фестивал-Холле». Абсолютно лишенная художественной значимости, она представляла интерес разве что для милых маленьких девочек и их сентиментальных мамаш.

Однако coup de grâce «Русскому балету» по иронии судьбы нанесла та самая страна, откуда он был родом. В июле 1956 года на гастроли в Лондон впервые приехал московский Большой театр и впоследствии стал регулярно возвращаться сюда летом. А с 1959 года начались американские турне и визиты труппы в Нью-Йорк. Эти вылазки имели политическую подоплеку: холодная война шла на спад, но в сфере культуры, как и в космической гонке, остро чувствовалось скрытое соперничество и агрессия. За поверхностными улыбками и сердечными рукопожатиями культурного обмена и международной дружбы обе стороны втайне намеривались заработать очки и доказать, что они первые в том или ином деле.

Сначала Россия без труда одержала верх благодаря тяжелой артиллерии советского балета, облеченного в форму грубого сталинского реализма и безразличного к характерной для Дягилева утонченной эстетике модернизма, — он был настолько сырым, дерзким и энергичным, что превзошел сам себя по вульгарности. Это был балет brut, величественный по духу, воинственный и беспощадный. По сравнению с ним традиция «Русского балета» теперь, полвека спустя, быстро теряла силу и казалась бледной и пресной. В 1960-е годы и Большой, и Мариинский театр, который в Советском Союзе стал называться Кировским, стали часто приезжать с гастролями, и очень скоро сложилось мнение о том, что с точки зрения силы и качества исполнения (если не самой хореографии) преимущество лежит на стороне тех, кто живет за «железным занавесом».

Лишенные малейшего намека на присущее Нижинскому изящество, советские танцовщики прыгали, кружились и поднимали партнерш, будто олимпийские чемпионы, но совершенно неизгладимое впечатление на публику произвела прима-балерина Большого театра Галина Уланова. Хотя ей было уже около пятидесяти, она создавала на сцене волшебную иллюзию юности, танцуя с таким открытым сердцем, что западные коллеги, включая Фонтейн, смотрелись по сравнению с ней милыми середнячками. У Улановой не было ни королевских привилегий, ни ужинов в «Савое», которых удостаивались ее предшественницы. Свойственная ей исключительная простота и природная честность, по словам Дженнифер Хоманс, «свидетельствовали одновременно за и против: за социалистический строй и его достижения, но против его пустых, трафаретных слоганов, его обмана и лжи»[466]. Мнение о том, что русским в балете нет равных, подтверждалось и сенсационными сообщениями о «невозвращенцах» из Мариинского: в 1961 году бежал Рудольф Нуреев, в 1970 году — Наталия Макарова, а в 1974 году — Михаил Барышников. Все они искали творческой свободы и испытаний, которых их лишала закосневшая тирания коммунизма. Но век Дягилева уже миновал.